Een juridische herdefiniëring van het begrip ‘cultureel erfgoed’ in
het licht van de teruggave van koloniale kunst
-
Een zoektocht naar bruikbare handvatten
Naam: Rens Dijkhuijs Studentnummer: 10789146
E-mailadres: rensdijkhuijs@gmail.com
Master: Privaatrecht, track: privaatrechtelijke rechtspraktijk Begeleider: Mw. mr. S. (Selma) de Groot
Samenvatting
Centraal in dit onderzoek staat de vraag met behulp van welke handvatten het begrip ‘cultureel erfgoed’ in de juridische bewerkstelliging van de teruggave van koloniale kunst kan worden ingevuld. Dit onderzoek is relevant omdat het begrip ‘cultureel erfgoed’ tot op heden een vaag en voor invulling behoevend begrip is. Om tot een goede invulling te komen worden er in dit onderzoek vier verschillende types kunst- en cultuurhistorische en
juridische bronnen geanalyseerd die betrekking hebben op cultureel erfgoed: drie
kunsthistorische auteurs, internationaal- en Europeesrechtelijke bronnen, het Nederlandse rechtsstelsel en één van de initiatieven voortkomend uit de museale wereld die betrekking heeft op de teruggave van koloniale kunst (richtlijn van het Nationaal Museum van
Wereldculturen).
In het eerste hoofdstuk wordt onderzocht hoe het begrip ‘cultureel erfgoed’ in kunst- en cultuurhistorische bronnen wordt gedefinieerd. Gekozen is voor drie auteurs: Kwame Appiah (geb. 1954), David Lowenthal (1923 – 2018) en Derek Gillman (geb. 1952). Uit de analyse van deze auteurs blijkt dat Appiah, Lowenthal en Gillman allemaal voor de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ kijken vanuit een universeel oogpunt, maar dat de
achterliggende argumentatie wel verschillend is.
In het tweede hoofdstuk staat de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ in Europees- en internationaalrechtelijke bronnen centraal. Het is van belang te beseffen dat de Europese beleidsstukken voor een deel beïnvloed zijn door internationaalrechtelijke verdragen, zoals het ‘Haags verdrag voor de bescherming van culturele goederen in geval van een gewapend conflict’ en het ‘UNESCO-verdrag inzake onrechtmatige invoer, uitvoer of eigendomsoverdracht van cultuurgoederen’. Naast een analyse van deze twee verdragen komen ook de ‘Verordening 116/2009 betreffende de uitvoer van cultuurgoederen’ en de ‘Richtlijn 2014/60/EU betreffende teruggave van cultuurgoederen die op onrechtmatige wijze buiten het grondgebied van een lidstaat zijn gebracht’ aan bod. Uit deze analyse volgt dat erop internationaal- en Europeesrechtelijk niveau steeds meer bevoegdheden bij de landen neergelegd worden om aan te merken wat er tot het cultureel erfgoed behoort.
Vervolgens wordt in het derde hoofdstuk het Nederlandse rechtsstelsel, of meer specifiek de Erfgoedwet, geanalyseerd. Uit deze analyse volgt dat om tot het Nederlands cultureel erfgoed gerekend te worden een object een bijzondere cultuurhistorische of een wetenschappelijke betekenis moet hebben, of van uitzonderlijke schoonheid moet zijn. Daarnaast moet het object ook onvervangbaar en onmisbaar zijn voor het Nederlands cultuurbezit. Deze criteria worden verder niet meer concreet gemaakt in de Erfgoedwet en de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ heeft in het Nederlands rechtsstelsel dan ook een erg open karakter.
Tenslotte staat in het vierde hoofdstuk de op teruggave van koloniale kunst gerichte richtlijn van het Nationaal Museum van Wereldculturen (NMVW) centraal. Uit deze analyse volgt dat het NMVW voor de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ gebruik maakt van verschillende criteria, waaraan tenminste één voldaan moet zijn om mogelijk in aanmerking te komen voor teruggave. Deze drie criteria zijn zowel van juridische als kunsthistorische aard en hebben betrekking op de beschikkingsonbevoegdheid van de vervreemder, de omstandigheden waarin het object verkregen is en de culturele waarde van het object.
Inhoudsopgave
Inleiding ... 4
De onderzoeksvragen ... 6
Afbakening ... 7
Relevantie ... 8
Methode van onderzoek ... 9
H1: Het begrip ‘cultureel erfgoed’ in het licht van kunsthistorische bronnen ... 11
1.1 Kwame Appiah ... 11
1.2 David Lowenthal ... 12
1.3 Derek Gillman ... 14
1.4 De kris van prins Diponegoro: teruggeven of niet? ... 15
H2: Internationaalrechtelijk niveau invulling begrip ‘cultureel erfgoed’ ... 17
2.1 Haags verdrag voor de bescherming van culturele goederen in geval van een gewapend conflict, 1954 ... 17
2.2 UNESCO-verdrag inzake onrechtmatige invoer, uitvoer of eigendomsoverdracht van cultuurgoederen, 1970 ... 18
2.3 Europeesrechtelijk niveau ... 20
2.4 De kris van prins Diponegoro: teruggeven of niet? ... 23
H3: Invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ in het Nederlands Rechtsstelsel ... 25
3.1 Erfgoedwet ... 25
3.2 De Kris van prins Diponegoro: teruggeven of niet? ... 29
H4: Het begrip ‘cultureel erfgoed’ in het licht van de richtlijn van het Nationaal Museum van Wereldculturen ... 31
4.1 Invulling begrip ‘cultureel erfgoed’ ... 32
4.2 De Kris van prins Diponegoro: teruggeven of niet? ... 34
Conclusie ... 36
Inleiding
Op 4 Maart 2020 stuurde het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap een persbericht uit waarin vol verheuging werd verteld over het feit dat het Museum van Volkenkunde te Leiden een object had overgedragen aan de Republiek Indonesië.1 Het ging
hier om de kris van prins Diponegoro, een voorwerp van een Indonesische nationale held. De kris was in bezit gekomen van de Nederlandse rijkscollectie doordat het in 1831 aan Koning Willem I geschonken was door kolonel Cleerens.
In veel museale collecties zijn een groot aantal objecten terug te vinden die een koloniale geschiedenis kennen. Niet alleen in Nederland, maar ook in andere voormalige grootmachten. Al sinds enige jaren is er een discussie gaande of deze koloniale ‘roofkunst’ niet teruggegeven zou moeten worden aan het land/gebied van herkomst. Centraal in deze discussie staat de vraag of deze koloniale objecten behoren tot het Nederlands cultureel erfgoed of dat zij (meer) bij het cultureel erfgoed horen van het land van herkomst. Echter zijn er nog geen duidelijke en eenduidige handvatten ontwikkeld waarmee wordt bepaald of een object behoort tot het Nederlands cultureel erfgoed. Het begrip ‘cultureel erfgoed’ is daarmee een vaag en voor invulling behoevend begrip.
De teruggave van deze koloniale objecten aan het land van herkomst is dan ook nog niet juridisch bewerkstelligt. Zo is er nog geen formele wet of restitutieprocedure ontwikkelt door de Nederlandse staat aan de hand waarvan de objecten beoordeeld worden of zij in aanmerking komen voor teruggave. Dit staat in tegenstelling tot de teruggave van roofkunst uit de tweede wereldoorlog, periode 1933-1945. Voor roofkunst uit deze periode is al wel een (juridisch) kader ontwikkeld dat voorziet in handvatten voor het besluit of een object moet gaan naar die partij die er een beroep op doet.
In Nederland is de algemene juridische basis voor de bescherming van cultureel erfgoed neergelegd in de Erfgoedwet. Deze wet is op 1 juli 2016 in werking getreden en is een bundeling en herstructurering van verschillende wetgeving op het terrein van cultureel erfgoed. De wet streeft er onder meer naar om de omgang met museale collecties wettelijk vorm te geven en het vervreemden van cultuurgoederen in bezit van overheden te regelen.2
In de Erfgoedwet is een begrip van cultureel erfgoed terug te vinden. Zo staat in artikel 1 Erfgoedwet: “Uit het verleden geërfde materiële en immateriële bronnen, in de loop van de tijd tot stand gebracht door de mens of ontstaan uit de wisselwerking tussen mens en omgeving, die mensen, onafhankelijk van het bezit ervan, identificeren als een
weerspiegeling en uitdrukking van zich voortdurend ontwikkelende waarden, overtuigingen, kennis en tradities, en die aan hen en toekomstige generaties een referentiekader bieden”. Deze definitie is echter vrij abstract en kan op verschillende manieren worden ingekleurd.
Voor de teruggave van koloniale objecten zijn er al wel verschillende initiatieven ontstaan. Deze komen voornamelijk voort uit de museale wereld. De belangrijkste partijen in deze ontwikkeling zijn het Rijkmuseum Amsterdam en het Nationaal Museum van
Wereldculturen. Het Nationaal Museum van Wereldculturen (NMVW) is in 2014 ontstaan uit een fusie tussen het Tropenmuseum in Amsterdam, het Leidse Museum Volkenkunde en 1
https://www.rijksoverheid.nl/actueel/nieuws/2020/03/04/nederland-geeft-dolk-van-javaanse-verzetsheld-terug-aan-indonesie
Afrika Museum in Berg en Dal. Sinds 2017 is ook het Wereldmuseum Rotterdam betrokken bij het NMVW. Het NMVW heeft een eigen leidraad ontwikkelt voor de teruggave van koloniale kunst.3 Dit zijn echter richtlijnen en geen harde wetten. Het Rijksmuseum heeft
besloten een uitgebreid onderzoek te verrichten naar de herkomstgeschiedenis van diverse objecten uit hun collectie. Naar aanleiding van dat onderzoek gaan zij zelf het gesprek aan met de landen van herkomst.4
Zoals reeds benoemd, is niet alleen in Nederland een discussie gaande over de teruggave van koloniale kunst. Ook in andere voormalige koloniale grootmachten woedt de discussie hevig. Als startmoment van deze ontwikkeling kan de in 2017 in Ouagadougou gegeven toespraak van de Franse president Emmanuel Macron worden aangemerkt.5 In
deze toespraak gaf Macron aan dat hij zich sterk ging maken voor de teruggave van koloniale kunst.6 Verder dan een daaropvolgende discussie is het in Frankrijk echter nog niet
gekomen. Tot dusver heeft alleen Duitsland de eerste stappen gezet voor een landelijke aanpak, al is dat tot op heden gebleven bij het opstellen van richtlijnen.7 Een verdere
concrete aanpak is ook in Duitsland nog niet gerealiseerd. Wel zijn er al op internationaal- en Europeesrechtelijk niveau de nodige ontwikkelingen geweest.
Hoe in Nederland de systematiek achter de teruggave van koloniale kunst er juridisch gezien dan ook precies uit komt te zien, belangrijk is met welke handvatten het begrip ‘Nederlands cultureel erfgoed’ gedefinieerd zal worden. Bepalend voor het besluit of een object teruggegeven moet worden, is immers of het object tot het Nederlands cultureel erfgoed gerekend moet worden of dat het object behoort bij het cultureel erfgoed van het land van herkomst. Of anders gezegd: behoort het tot het Nederlands cultureel erfgoed of bij het erfgoed van één van de koloniën. Als het laatste het geval is, zal het object naar het land van herkomst teruggegeven moet worden. De gevolgen voor het besluit dat een object tot het cultureel erfgoed behoort, is dus groot.
In de kern gaat het bij het besluiten of het Nederlands cultureel erfgoed of cultureel erfgoed is van het land van herkomst, om het afwegen van de belangen van de verschillende landen. Eigenschappen behorend bij het object spelen een rol in het maken van de beslissing of het object behoort bij het Nederlands cultureel erfgoed dan wel dat het behoort tot het cultureel erfgoed van het land dat de vordering tot teruggave in stelt. Deze eigenschappen zijn van zowel juridische als kunsthistorische aard. Hierbij kan gedacht worden aan hoeverre het object onrechtmatig verkregen is, eigenaarschap en de historische/culturele waarde van het object voor het betreffende land. Een afweging van deze verschillende kunsthistorische en juridische eigenschappen speelt een belangrijke rol in de discussie met betrekking tot het bepalen tot welk cultureel erfgoed een object behoort.8
3 Nationaal Museum van Wereldculturen, ‘Return of Cultural Objects: Principles and Process’, 7 maart 2019 4 Brassem, E., Wolf, J. de, ‘Rijksmuseum gaat zelf gesprek aan over teruggave roofkunst,’ Trouw, 12 maart
(2019)
5 Vermaas, P., ‘Macron doorbreekt taboe op teruggave Afrikaanse kunst’, NRC Handelsblad, 9 maart (2018) 6
https://www.elysee.fr/emmanuel-macron/2017/11/28/emmanuel-macrons-speech-at-the-university-of-ouagadougou.en
7 https://duitslandinstituut.nl/artikel/31978/koloniale-kunst-in-musea-teruggeven-of-tonen
8 Campfens, E., ‘Teruggave van roofkunst is niet slecht een ethische kwestie, NRC Handelsblad 16 oktober
De onderzoeksvragen
In deze scriptie wordt onderzocht hoe het begrip ‘cultureel erfgoed’ in het licht van de juridische bewerkstelliging van de teruggave van koloniale kunst uitgelegd kan worden. De centrale onderzoeksvraag is als volgt geformuleerd:
Met behulp van welke handvatten kan het begrip ‘cultureel erfgoed’ in de juridische bewerkstelliging van de teruggave van koloniale kunst worden ingevuld?
Om de centrale onderzoeksvraag te kunnen beantwoorden, moeten er verschillende deelvragen worden behandeld. Er zijn in totaal vier deelvragen, die alle vier beogen te analyseren hoe het begrip ‘cultureel erfgoed’ in een bepaalde (soort) bron wordt
gedefinieerd. De eerste deelvraag richt zich op kunst- en cultuurhistorische bronnen. Het begrip ‘cultureel erfgoed’ kent uiteraard al een lange geschiedenis, die voornamelijk zijn oorsprong vindt in de kunsthistorische bronnen. Voor een goede invulling van het begrip is het dan ook onvermijdelijk dat ook in deze bronnen wordt gezocht naar verschillende gezichtspunten. Alleen zo kan immers een goede afweging worden gemaakt om het begrip ‘cultureel erfgoed’ in het licht van de teruggave van koloniale kunst in te vullen. In deze vraag zullen een aantal belangrijke kunsthistorische bronnen geanalyseerd worden die betrekking hebben op dit gebied. Onderwerp van deze vraag zijn de auteurs Kwame Appiah (geb. 1954), David Lowenthal (1923 – 2018) en Derek Gillman (geb. 1952). Er is gekozen voor deze drie auteurs, omdat deze drie auteurs grote namen zijn in het gebied van de
(kunsthistorische) erfgoedstudies. Daarnaast hebben zij ook alle drie verschillende
achtergronden. Zo heeft Kwame Appiah een Ghanees-Amerikaanse achtergrond. Zijn werken staan bekend om de invulling van het begrip identiteit. David Lowenthal heeft een
Amerikaanse achtergrond. Zijn publicaties kennen een breed aantal onderwerpen, maar hij staat vooral bekend om zijn publicaties over erfgoed, of meer specifiek de relatie tussen de geschiedenis en erfgoed. Derek Gillman is van Engelse afkomst en heeft al een lange loopbaan in de museale wereld achter de rug, bij onder meer het British Museum. Zijn publicaties gaan voornamelijk over cultureel erfgoed en hoe dit behouden moet blijven. Zoals uit voorgaande blijkt, hebben de auteurs Appiah, Lowenthal en Gillman ieder een andere achtergrond. Dit maakt dat een analyse van deze drie auteurs veelzijdig en goed bruikbaar is. De eerste deelvraag luidt dan ook:
Welke handvatten zijn er te vinden in de cultuurkunsthistorische bronnen van Kwame
Appiah, David Lowenthal en Derek Gillman voor de invulling van het begrip ‘cultureel
erfgoed’?
Zoals uit de aanleiding blijkt, is niet alleen Nederland bezig met het inrichten van het systeem voor de teruggave van koloniale kunst. Ook in andere landen en op
internationaal/Europees niveau woedt de discussie hevig. Om tot een goede invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ te komen, is een schets van deze ontwikkeling van
internationaal recht zinvol. De tweede deelvraag is dan ook als volgt geformuleerd:
Welke handvatten zijn er te vinden in internationaal rechtelijke bronnen voor de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’?
Ook in het Nederlandse rechtsstelsel is het begrip ‘cultureel erfgoed’ al op diverse plekken verschillend ingevuld. Die invullingen van dit begrip zijn deels beïnvloedt door verscheidene internationale verdragen, maar zijn ook een product van verschillende nationale rechtsbronnen. De belangrijkste nationale rechtsbron waar het begrip ‘cultureel erfgoed’ een rol speelt en dat van toepassing zou kunnen zijn op de teruggave van koloniale kunst, is de Erfgoedwet. De derde deelvraag luidt:
Welke handvatten zijn er te vinden in het Nederlandse rechtstelsel voor de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’?
De vierde deelvraag richt zich op een van de initiatieven in Nederland die het doel heeft de teruggave van koloniale kunst bespoedigen. Gekozen is voor het initiatief van het Nationaal Museum van Wereldculturen (NMVW). Zij stelde een richtlijn op aan de hand waarvan bepaald wordt of een object in aanmerking komt voor teruggave. De richtlijn van het NMVW kan het best gezien worden als een verdere invulling/doorontwikkeling van de verschillende verdragen en wetten op het gebied van mogelijke restitutie van koloniale objecten, zoals onder meer de Erfgoedwet en de UNESCO verdragen uit 1954 en 1970. Het begrip ‘cultureel erfgoed’ speelt een rol in deze richtlijn. Het is dan ook raadzaam te kijken naar hoe het NMVW deze problematiek heeft aangepakt. De vierde deelvraag luidt dan ook:
Welke handvatten zijn er te vinden in de richtlijn van het Nationaal Museum van Wereldculturen voor de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’?
Afbakening
Dit onderzoek gaat over de juridische definiëring van het begrip ‘cultureel erfgoed’ in verband tot teruggave van de koloniale kunst. Het onderzoek zal zich richten op het vinden van een manier om tot een juiste definiëring te komen van dit begrip. Met cultureel erfgoed wordt in dit onderzoek bedoeld materieel cultureel erfgoed, ofwel tastbare objecten. Met koloniale kunst wordt in dit onderzoek gedoeld op objecten die afkomstig zijn uit voormalig koloniën gedurende de periode 1415 – 1970. Specifiek voor deze periode is gekozen omdat het jaar 1415 wordt aangenomen als het jaar waarin de kolonisatie begon. In 1415 namen de Portugezen namelijk de eerste stad buiten Europa in, de Noord-Afrikaanse stad Ceuta.9 1970
Is als afbakening gekozen omdat in dit jaar het UNESCO Verdrag inzake de middelen om de
onrechtmatige import, export en overdracht van eigendom van cultuurgoederen te verbieden en te verhinderen van start is gegaan. Onder koloniale kunst wordt in dit onderzoek niet
alleen gedoeld op kunst uit voormalige koloniën, maar ook op objecten die het kolonialisme weerspiegelen en object die vanuit regio’s kwamen die formeel niet maar informeel wel onder de invloed stonden van koloniale heersers.10 Met deze invulling wordt aangesloten bij
hoe de Deutsche Museumbund het begrip ‘koloniale kunst’ invult.
Om het onderzoek te concretiseren, is er gekozen om een specifiek koloniaal object centraal te stellen. Gekozen is voor de kris van prins Diponegero. Prins Diponegoro (1785 – 1855) was een prins afkomstig uit Java die zich verzette tegenover de Nederlandse koloniale machthebbers. De prins vervulde een belangrijke rol in de Java-oorlog die Nederland in de periode 1825 – 1830 in Indonesië voerde. De opstand van prins Diponegoro eindigde echter 9 Deutscher Museumsbund, ‘Guidelines on Dealing with Collections from Colonial Contexts’ (2018), p.28 10 Ibidem, p. 23-36
in een nederlaag. Op 28 maart 1830 nam het Nederlandse leger namelijk de prins in gevangenschap. Dit gebeurde tijdens vredesonderhandelingen. Hierop volgend is de prins Diponegoro verbannen naar Sulawesi waar hij in 1855 uiteindelijk ook stierf in ballingschap. De vijfjarige opstand tegen de Nederlandse bezetting van prins Diponegoro heeft als
inspiratie gediend voor verdere Indonesische nationalistische bewegingen (van de 20ste
eeuw), zoals de Indonesische Nationale Revolutie.11 Prins Diponegoro, die bekend staat als
de ‘Willem van Oranje van Indonesië’, wordt in Indonesië dan ook gezien als een nationale held.12
Een belangrijk object van prins Diponegoro is zijn kris, die de naam draagt Kyai Nogo Siluman.13 Deze kris, een met goud inlegde dolk, kwam in handen van de Nederlandse
kolonel Cleerens. Het is tot op heden onduidelijk hoe de kris precies in handen is gekomen van de kolonel. Wel staat het vast dat het deze kolonel Cleerens was die de kris in 1831 aan koning Willem I schonk. Vervolgens is het object ondergebracht in het Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden.14 Toen dit kabinet in 1883 werd opgeheven werd de collectie verdeeld over
verschillende Nederlandse musea. Zodoende is het object in de collectie van het Museum van Volkenkunde in Leiden gekomen. Op verschillende plaatsen in het onderzoek zal het object aangehaald worden om theorieën met de praktijk te kunnen verbinden. Een rode lijn in dit onderzoek is dan ook het vraagstuk of dit object tot het Nederlands dan wel tot het Indonesisch cultureel erfgoed behoort.
Relevantie
Dit onderzoek gaat over de juridische definiëring van het begrip ‘cultureel erfgoed’ in verband tot teruggave van de koloniale kunst. Dit onderwerp is actueel en heeft een recht van bestaan, omdat op moment van schrijven, 2020, de discussie over het mogelijk
teruggeven van koloniale objecten in verschillende Europese landen al voor langere periode in volle hevigheid gaande is. Zo ook in Nederland. Dit heeft in Nederland onder meer geleid tot het op 7 oktober 2020 uitgekomen rapport van de Raad van Cultuur ‘Advies Koloniale Collecties en Erkenning van Onrecht’, waarin wordt gepleit voor een onvoorwaardelijke teruggave van koloniale objecten als redelijk zeker is dat een land onvrijwillig van het object is gescheiden.1516 In deze discussie omtrent de teruggave van koloniale kunst is een centrale
rol weggelegd voor de vraag wanneer iets tot het Nederland cultureel erfgoed gerekend moet worden of dat het bij het cultureel erfgoed van het land van herkomst behoort. Het antwoord op die vraag bepaalt immers mede of het object aan het land van herkomst gegeven zou moeten worden. Het begrip ‘cultureel erfgoed’ is op dit moment echter nog een vaag en voor invulling behoevend begrip. Er zijn namelijk nergens duidelijke eenduidige richtlijnen te vinden wanneer een object tot het Nederlands cultureel erfgoed gerekend zou moeten worden. Deze onduidelijkheid maakt dat dit onderzoek relevant is.
11
https://www.unesco.nl/nl/memory-world/babad-diponegoro-autobiografische-kroniek-van-prins-diponegoro
12 https://www.trouw.nl/nieuws/nederland-geeft-verloren-kris-terug-aan-indonesie~b8824dcc/
13 Nationaal Museum van Wereldculturen, ‘Onderzoeksverslag over de keris van prins Diponegoro’, 4 maart
2020, p. 2
14 Ibidem
15 Raad van Cultuur, ‘Advies Koloniale Collecties en Erkenning van Onrecht’, 7 oktober 2020
Daarnaast is het object dat is gekozen om het onderzoek te concretiseren, de kris van prins Diponegoro, een voorwerp van een Indonesische nationale held, relevant. Dit object is immers na een onderzoek recentelijk, in maart 2020, door het Museum van Volkenkunde te Leiden teruggegeven aan de Republiek Indonesië. Deze teruggave van dit object is het gevolg van de discussie die in dit onderzoek centraal staat: Wanneer behoort een object tot het Nederlands cultureel erfgoed dan wel tot een ander dan het Nederlandse cultureel erfgoed? Daarnaast verdient opmerking dat in november 2020 een boek is uitgekomen dat gewijd is aan het leven van de prins en zijn rol in de Java-oorlog.17 Ook dit laat zien dat het een
actueel onderwerp is. Door de kris als voorbeeldcasus voor dit onderzoek te nemen, wordt het onderzoek concreet en speelt het in op recente ontwikkelingen. Hierdoor is dit object als voorbeeld relevant.
Methode van onderzoek
In dit onderzoek staat centraal de vraag hoe het begrip ‘cultureel erfgoed’ moet worden uitgelegd in de context van een teruggave van koloniale kunst. Deze vraag is van het definiërende type. Er wordt immers gezocht naar een definiëring van het begrip ‘cultureel erfgoed’ in het licht van de teruggave van koloniale kunst. De in dit onderzoek centraal gestelde vraag is er één waarbij er wordt gekeken naar hoe op verschillende manieren het begrip ‘cultureel erfgoed’ is ingevuld in de verscheidene theorieën die betrekking hebben op dit onderwerp. Dit onderzoek is er daarmee één waarbij onder meer wordt gezocht naar theorieën die achter de vorming van het recht zitten om deze vervolgens met elkaar te vergelijken.
Om deze vraag zo goed mogelijk te beantwoorden, maak ik gebruik van verschillende onderzoeksmethoden. Gedurende deze eerste fase van het schrijven van dit onderzoek, juni 2020, zijn er maatregelen van kracht om de verspreiding van het COVID-virus te beperken. Om die reden zal het onderzoek (voorlopig) gebaseerd zijn op bronnen die digitaal
toegankelijk zijn.
Hoofdzakelijk wordt dit onderzoek gevormd door literatuuronderzoek. Het
onderzoek vindt plaats door te zoeken op websites zoals Legal Intelligence, Rechtsorde en
JSTOR. Bij dit onderzoek wordt gebruik gemaakt van wetenschappelijke artikelen, boeken,
krantenartikelen, internetbronnen, kamerstukken en parlementaire geschiedenis. Deze bronnen zijn zowel juridisch als kunsthistorisch van aard. Ook zal ik verschillende bronnen raadplegen die inzicht geven in de vorming van het recht met betrekking tot cultureel erfgoed. Dit zullen voornamelijk buitenlandse bronnen zijn die zich richten op de
ontwikkeling van het internationale recht. De zoektermen zullen voornamelijk zijn cultureel erfgoed, recht, Erfgoedwet, UNESCO en teruggave van koloniale kunst.
Naast het literatuuronderzoek zal ik daar waar mogelijk een rechtsvergelijkend onderzoek doen. Zoals eerder is benoemd, is namelijk niet alleen Nederland bezig met het inrichten van een systeem voor de teruggave van koloniale kunst. Ook op Europees en internationaal niveau gebeurt er het nodige. Voor dit onderzoek zal ik dan ook gebruik maken van Europees- en internationaalrechtelijke bronnen.
Ook zal ik één van de belangrijkste nationale richtlijnen die zich richt op de teruggave van koloniale kunst bestuderen om zo een goed beeld te kunnen krijgen van hoe het begrip cultureel erfgoed in deze richtlijn wordt uitgelegd. Voor dit onderzoek is gekozen voor de richtlijn van het Nationaal Museum van Wereldculturen.
H1: Het begrip ‘cultureel erfgoed’ in het licht van kunsthistorische bronnen
Allereerst is het goed om te kijken welke handvatten erin kunst- en cultuurhistorische bronnen te vinden zijn voor de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’. Het begrip is immers niet alleen een juridische term, maar heeft ook zeker een achtergrond in de kunst- en cultuurhistorie. Voor een goede analyse van de diverse invullingen van het begrip ‘cultureel erfgoed’ kan een bestudering van kunst- en cultuurhistorische bronnen dan ook niet ontbreken. In dit hoofdstuk worden drie grote namen uit het gebied van de(kunsthistorische) erfgoedstudies behandeld: Kwame Appiah (geb. 1954), David Lowenthal (1923 – 2018) en Derek Gillman (geb. 1952). Deze drie auteurs hebben verschillende achtergronden en hebben een uiteenlopende kijk op hoe het begrip cultureel erfgoed ingevuld zou moeten worden. Een analyse van het werk van deze drie auteurs is dan ook veelzijdig en interessant. Het is opvallend dat alle drie de auteurs voor de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ kijken vanuit een universeel oogpunt, maar dat de redenatie achter de standpunten verschillend is.
1.1 Kwame Appiah
Kwame Appiah (geb. 1954) is geboren in Londen als zoon van de Ghanese politicus Joe Appiah en de Engelse schrijver Peggy Cripps. Zijn vroege jeugd bracht Appiah door in Kumasi, de tweede stad van Ghana. Later, zo rond de middelbareschooltijd, verhuisde hij naar Londen. Appiah studeerde daarna medicijnen en filosofie. Vervolgens gaf hij les aan onder meer de University of Cambridge, Harvard University en Princeton University. Zijn werken staan bekend om de invulling van het begrip identiteit, waarin voor zijn eigen identiteit een belangrijke rol is weggelegd. In deze werken gaat hij onder andere in op hoe volgens hem het begrip ‘cultureel erfgoed’ ingevuld zou moeten worden. Opvallend is dat hij voor de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ kijkt vanuit een universeel gezichtspunt en niet zozeer vanuit een bepaald beperkt gebied of land.
Het belangrijkste argument dat Appiah gebruikt om voor de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ te kijken vanuit een universeel gezichtspunt is dat een groot deel van wat mensen willen beschermen als ‘hun’ cultureel erfgoed gemaakt was voordat het moderne systeem van landen/naties ontwikkeld werd en is gemaakt door mensen die onderdeel uitmaakten van samenlevingen die niet meer bestaan.18 Daarom ziet Appiah in beginsel geen
aanleiding om voor de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ te kijken naar de waarde die afstammelingen van de toenmalige vervaardigers/bezitters aan het object toekennen. De bijdrage van deze objecten voor de bewerkstelliging van een lokale identiteit zouden immers even denkbeeldig zijn als de bijdrage van deze objecten voor de verbinding van de gehele mensheid.19 De nationale identiteit is volgens Appiah namelijk ook maar een abstract en
geconstrueerd idee.20 Hieruit blijkt dat Appiah niet gelooft in iets als nationaal cultureel
erfgoed, maar meer ziet in een geheel van cultureel erfgoed voor de hele wereld. Een ander belangrijk argument dat Appiah gebruikt om voor de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ te kijken vanuit een universeel gezichtspunt is dat kunstobjecten belangrijk zijn voor heel de wereld en daarom over heel de wereld beschikbaar zouden moeten zijn. Zo zouden mensen in Europa ook de mogelijkheid moeten hebben om te 18 Appiah, Kwame Anthony. Cosmopolitanism: Ethics in a World of Strangers. Allen Lane, 2006., p.119 19 Ibidem, p. 135
kunnen laten zien wat voor samenlevingen zij in het verleden hebben geplunderd.21 Appiah
sluit zich dan ook aan bij de doelstellingen van het British Museum die claimen niet een museum met het erfgoed van Verenigd Koninkrijk te zijn, maar een museum met het erfgoed van heel de wereld. Wel is het in de optiek van Appiah van belang dat de collecties goed beschikbaar zijn en reizen tussen verschillende plekken. Dit is volgens Appiah van belang omdat alleen dan er zo veel mogelijk mensen door de objecten geïnspireerd kunnen worden en ervan kunnen leren.2223 Hieruit komt naar voren dat voor Appiah in beginsel voor
de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ niet zozeer het belang voorop staat van de partij die claimt eigenaar te zijn, maar het belang van het algehele publiek.
Appiah is in beginsel niet voor het teruggeven van een object omdat het object eerder bij een ander cultureel erfgoed zou behoren dan bij het cultureel erfgoed van het land waar het object zich nu bevindt. Appiah gelooft immers meer in het idee van een geheel van cultureel erfgoed voor de hele wereld. Desondanks ziet hij soms toch aanleiding om het object terug te geven aan het land/gebied van herkomst. Dit is volgens Appiah in het
bijzonder het geval als de culturele waarde van het object verhoogd wordt door het terug te brengen naar de omgeving waar het object vandaan komt. Daarnaast is de centrale rol van het object voor het religieuze of culturele leven van de eisende partij ook een argument om het object terug te geven. Het belangrijkste argument voor teruggave aan het land van herkomst is voor Appiah echter als het object overduidelijk gestolen is.24
Uit voorgaande blijkt dat Appiah voor de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ kijkt vanuit een universeel gezichtspunt. Appiah gelooft kortweg niet in een
nationaal/gebiedsgebonden cultureel erfgoed en kijkt daarom in beginsel ook niet voor de invulling van dit begrip naar bijvoorbeeld de culturele waarde van het object voor de eisende partij. Voor Appiah is het belangrijk dat het object zo veel mogelijk beschikbaar is voor zo veel mogelijk mensen. Wel rekent hij een object tot een bepaald specifiek cultureel erfgoed indien de culturele waarde van het object dusdanig wordt vergroot als het weer in zijn originele context te zien is of als het object overduidelijk is gestolen. Samenvattend staat voor Appiah het object dus centraal en niet de belangen van een bepaalde natie.
1.2 David Lowenthal
David Lowenthal (1923 – 2018) heeft een Amerikaanse achtergrond. Hij groeide op in New York, waarna hij geschiedenis studeerde aan Harvard. Na zijn studie geschiedenis vervulde Lowenthal zijn militaire dienstplicht. Toen deze periode ten einde liep, ging hij verder met studeren en studeerde hij geografie aan de Universiteit van Californië. Na zijn afstuderen werkte Lowenthal onder meer bij het Vassar College en het University College London. Zijn publicaties kennen een breed aantal onderwerpen, maar hij staat vooral
bekend om zijn publicaties over erfgoed, of meer specifiek de relatie tussen de geschiedenis en erfgoed. Net als Appiah, was Lowenthal van mening dat er voor de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ gekeken moet worden vanuit een universeel oogpunt.
21 Appiah, Kwame Anthony, 2006. P.133 22 Ibidem, p.130
23 Appiah, Kwame Anthony, 2005. p.258 24 Appiah, Kwame Anthony, 2006. p.132
Lowenthal gebruikt als belangrijkste argument dat voor de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ vanuit een universeel oogpunt gekeken moet worden het punt dat het idee dat mensen bij erfgoed hebben, geconstrueerd is. Erfgoed is volgens Lowenthal niet iets waarmee een volk feitelijk verbonden is, maar is vormgegeven door de huidige
samenleving.25 Het weerspiegelt daarmee een denkbeeldig en geen feitelijk verleden. De
objecten die groepen mensen dan ook tot hun cultureel erfgoed rekenen, zijn niet van hen. Die objecten maken deel uit van de geschiedenis van mensen die op een bepaalde manier zoals hen waren, maar op een bepaalde manier ook totaal anders.26 Hier komt bij dat bijna
geen enkel object dat tot het cultureel erfgoed van een bepaalde groep gerekend wordt, volledig is ontstaan op een plek waar deze bepaalde groep zich nu heeft gevestigd. Vaak wordt een object gevormd door verschillende invloeden.27 Het object is daarom volgens
Lowenthal deels van een bepaalde groep, maar voornamelijk van heel de mensheid. Het zou daarom volgens Lowenthal passender zijn het idee van cultureel erfgoed te benaderen vanuit een universeel oogpunt in plaats van te bekijken vanuit een standpunt van een bepaalde groep, omdat het huidige idee van cultureel erfgoed in grote mate geconstrueerd is. Idealiter zou het volgens Lowenthal dan ook het beste zijn om overal ter wereld een grote diversiteit van objecten aanwezig te hebben.
Uit bovenstaande zou geconcludeerd kunnen worden dat Lowenthal voor de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ alleen kijkt vanuit een universeel oogpunt. Dit is echter niet helemaal juist. Er is namelijk wel degelijk ook een rol weggelegd voor nationale culturen, en dan met name voor niet-westerse culturen. In het verleden was het namelijk volgens Lowenthal zo dat universeel cultureel erfgoed betekende dat alle objecten zich in westerse (museale) collecties bevonden. Vandaag de dag zou het echter zo moeten zijn dat (niet-westerse) culturen worden geholpen om objecten terug te krijgen die een belangrijke rol spelen in hun cultuur en waarvan de waarde wordt vergroot door hun originele context.28
Een representatief cultureel erfgoed wordt door Lowenthal dan ook geacht essentieel te zijn voor een sterk nationaal gevoel.29 Objecten die een feitelijke sterke band hebben met een
bepaalde gemeenschap/cultuur zouden dan ook teruggebracht moeten worden naar die plek. Dit geldt echter alleen voor de objecten die zeer sterk plaats gebonden zijn en een dusdanig grote rol spelen in de cultuur aldaar. Hieruit blijkt dat Lowenthal op dit punt aansluit bij het standpunt van Appiah zoals hierboven omschreven.
Concluderend kan er gesteld worden dat Lowenthal voor de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ in grote lijnen aansluit bij hoe Kwame Appiah het begrip invult. Ook Lowenthal kijkt voor de invulling van het begrip immers vanuit een universeel oogpunt, waarbij hij het belang van het object boven het belang van een bepaalde natie stelt. De reden hiervoor is dat hij groepsgebonden cultureel erfgoed overwegend ziet als iets wat geconstrueerd is. De directe link met de mensen/samenlevingen die het object hebben voortgebracht zou immers vaak missen. Een uitzondering maakt Lowenthal, net als Appiah, voor objecten die sterk gebiedsgebonden zijn omdat de originele context de culturele 25 Lowenthal, David. The Heritage Crusade and the Spoils of History . 1st pbk. ed., Cambridge University Press,
1998. p.126
26 Ibidem, p.248. 27 Ibidem, p.247 28 Ibidem, p.246 29 Ibidem, p.247
waarde ernstig verhoogd of omdat de objecten een dusdanig grote rol spelen in de cultuur van een bepaalde samenleving.
1.3 Derek Gillman
Derek Gillman (geb. 1952) is van Engelse afkomst en heeft al een lange loopbaan in de museale wereld achter de rug. Na zijn studie kunstgeschiedenis aan het Magdalen College Oxford was hij onder meer betrokken bij het British Museum, de Pennsylvania Academy of the Fine Arts en de National Gallery of Victoria. Zijn publicaties gaan voornamelijk over cultureel erfgoed en hoe dit behouden moet blijven. Net als Appiah en Lowenthal kijkt Gillman voor de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ vanuit een universeel oogpunt. Hij komt tot dit standpunt doordat hij vaststelt dat veel objecten niet behoren tot maar een bepaald cultureel erfgoed. Ook stelt hij dat het in het belang van het individu is om het cultureel erfgoed vanuit een universeel oogpunt te benaderen.
Een belangrijk argument dat Gillman opvoert om voor de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ te kijken vanuit een universeel oogpunt is dat er veel objecten zijn die door meerdere naties/culturen gezien worden als behorend tot ‘hun’ cultureel erfgoed. Dit is volgens Gillman onder meer het gevolg van het feit dat religie nog steeds een grote rol speelt in de huidige samenlevingen.30 De objecten met een religieuze connotatie zouden
daarom vaak niet tot een bepaald cultureel erfgoed kunnen horen, omdat ook andere culturen waarde hechten aan dit object omdat zij dezelfde religie aanbidden. Daarnaast zijn er volgens Gillman ook een groot aantal objecten die voor meerdere naties, of zelfs
universele waarde symboliseren.31 Hieruit volgt dat voor veel objecten geldt dat zij voor
meerdere culturen een waarde vertegenwoordigen, al is dit niet per se in alle gevallen dezelfde waarde.32 Doordat er veel objecten zijn die door meerdere culturen/naties als ‘hun’
cultureel erfgoed worden bestempeld, is het daarom volgens Gillman van belang te kijken vanuit een universeel in plaats van een cultuurgebonden blik.
Daarnaast zou er volgens Gillman voor de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ beter vanuit het universele oogpunt nagedacht kunnen worden, omdat het belang van het individu voorop zou moeten staan in plaats van de belangen van de samenleving/culturen waarin de wereld is opgedeeld. Gillman acht het belang van het individu op zich dan ook groter dan het belang van een bepaalde cultuur. Persoonlijke autonomie en welzijn van het individu zouden veiliggesteld kunnen worden door toegang tot een rijke, uitgebreide en afwisselende cultuur. 33 Hierdoor worden mensen volgens Gillman in staat gesteld hun eigen
waarden te vinden en te ontwikkelen.34 Dit is van belang omdat het vinden van universele
waarden voor een specifieke groep ingewikkeld is, omdat waarden erg persoonsgebonden zijn en soms een lokaal karakter hebben, maar vaak ook een nationaal of zelfs globaal
karakter.35 Dit hangt samen met het punt dat hierboven besproken is, dat veel objecten door
verschillende culturen/naties belangrijk geacht worden. Gillman stelt het belang van het individu dan ook boven het belang van een bepaalde samenleving en mede daardoor is hij 30 Gillman, Derek. The Idea of Cultural Heritage. Revised edition., Cambridge University Press, 2010. p. 74 31 Ibidem, p.40
32 Ibidem, p.75 33 Ibidem, p.186 34 Ibidem, p.195 35 Ibidem, p.187
van mening dat voor de invulling van het begrip cultureel erfgoed gekeken moet worden vanuit een universeel gezichtspunt.
Net als Appiah en Lowenthal is Gillman in beginsel van mening dat een object niet teruggeven zou moeten worden omdat het object eerder bij het cultureel erfgoed van het land van herkomst zou behoren dan tot het cultureel erfgoed van het land waar zich nu bevindt. Ook Gillman denkt voor de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ immers vanuit een universeel oogpunt en gelooft in een geheel van erfgoed voor heel de wereld. Net als Appiah en Lowenthal ziet hij echter wel een uitzondering op de regel dat een object niet teruggeven zou moeten worden naar de plek van herkomst. Als de teruggave van het object bij zou kunnen dragen aan antropologisch of wetenschappelijk onderzoek is dit voor Gillman een reden om het object terug te brengen naar de plek van herkomst.36 Dit is echter
wel de enige reden, want bijvoorbeeld dat het object de culturele identiteit van een bepaalde groep zou kunnen verstekken/herstellen is geen grond voor teruggave.37 Hieruit
blijkt dat Gillman minder gronden voor het teruggeven van objecten aan het land herkomst ziet dan Appiah en Lowenthal dit doen.
Concluderend kan er gesteld worden dat in de hier behandelde kunsthistorische bronnen voor de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ gekeken wordt vanuit een universeel oogpunt. Er wordt hierbij beredeneerd vanuit het standpunt van het object en niet vanuit een bepaald land. Uit voorgaande analyse volgt dat er meerdere argumenten voor dit standpunt zijn die onder andere erop neerkomen dat het niet goed mogelijk is om een nationaal cultureel erfgoed aan te wijzen omdat het idee van een cultureel erfgoed geconstrueerd is. Ook worden veel objecten door meerdere naties/landen als ‘hun’ cultureel erfgoed beschouwd. Daarnaast komt in deze bronnen naar voren dat objecten vaak
belangrijk zijn voor heel de wereld en dat zij daarom voor heel de wereld beschikbaar zouden moeten zijn. Het idee van een universeel cultureel erfgoed is dan volgens deze bronnen ook geschikter dan een nationaal/gebiedsgebonden cultureel erfgoed. Toch komen er in de kunsthistorische bronnen wel degelijk redenen voor teruggave naar voren, namelijk wanneer de culturele waarde van het object sterk verhoogd wordt doordat het
teruggebracht wordt in de originele context of dat het een bijdrage kan leveren aan
onderzoek. Samenvattend zijn er in de hier behandelde kunst- en cultuurhistorische bronnen dus niet zo zeer specifieke verschillende handvatten te vinden voor de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’, omdat er wordt gedacht vanuit het idee van een universeel cultureel erfgoed waarbij het belang van een bepaald land/natie achtergesteld wordt bij het belang van het object.
1.4 De kris van prins Diponegoro: teruggeven of niet?
Over de vraag of het centraal in dit onderzoek gestelde object, de kris van prins Diponegoro, teruggeven zou moeten worden aan het land van herkomst, Indonesië, denken de hier behandelde kunst- en cultuurhistorische auteurs, Kwame Appiah, David Lowenthal en Derek Gillman, anders. Ondanks dat zij, zoals uit voorgaande blijkt, alle drie kijken voor de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ vanuit een universeel oogpunt, hebben zij andere meningen over of de kris van prins Diponegoro teruggeven zou moeten worden aan
Indonesië. Zo zijn Kwame Appiah en David Lowenthal van mening dat het object teruggeven 36 Ibidem, p.194
zou moeten worden, maar is Derek Gillman dit niet.
Naar de opvattingen van Kwame Appiah en David Lowenthal zou de kris van prins Diponegoro teruggeven moeten worden aan Indonesië om meerdere redenen. Zoals uit voorgaande blijkt zijn zij van mening dat een object voor teruggave in aanmerking zou kunnen komen indien een object een zeer sterke band heeft met de lokale cultuur. Volgens Appiah en Lowenthal zou een tweede, daarmee samenhangende aanwijzing zijn dat een object voor teruggave in aanmerking zou moeten kunnen komen als de culturele waarde van het object ernstig wordt verhoogd door het terug te brengen naar de plek van herkomst, omdat het bijvoorbeeld zeer plaats gebonden is. Dit is in het geval van de kris van prins Diponegoro zeker het geval. Nu de prins een nationale held van Indonesië is, geldt immers dat het object een zeer sterke band heeft met de lokale cultuur. Daarnaast wordt de culturele waarde van het object dan ook ernstig verhoogd, omdat het wordt teruggebracht in de omgeving van mensen die een sterkere band hebben met het object dan de mensen hier in Nederland.
Derek Gillman zou echter van mening zijn dat de kris van prins Diponegoro niet teruggeven zou moeten worden aan Indonesië. Zoals uit voorgaande blijkt is hij immers duidelijk in de situatie wanneer een object wel teruggeven zou moeten worden en dat is alleen het geval wanneer er sprake is van een situatie dat de teruggave van het object bij zou kunnen dragen aan antropologisch of wetenschappelijk onderzoek. Die situatie lijkt op dit moment niet bij de kris van prins Diponegoro het geval te zijn en daarom is er volgens Gillman ook geen grond voor teruggave aan Indonesië.
Zoals uit voorgaande blijkt, denken de drie kunsthistorische auteurs, Appiah,
Lowenthal en Gillman, anders over het punt of de kris van prins Diponegoro teruggeven zou moet worden aan Indonesië, ondanks dat zij alle drie voor de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ denken vanuit een universeel oogpunt. Daar waar Appiah en Lowenthal van mening zijn dat de kris teruggeven zou moeten worden, omdat het object van groot belang is voor Indonesische cultuur en daarmee de waarde van het object ook verhoogd wordt, is Gillman van mening dat het object niet teruggeven zou moeten worden, omdat niet vaststelt dat de teruggave bij zou kunnen dragen aan wetenschappelijk of
H2: Internationaalrechtelijk niveau invulling begrip ‘cultureel erfgoed’
In het vorige hoofdstuk zijn kunsthistorische bronnen geanalyseerd om te kijken hoe het begrip ‘cultureel erfgoed’ in die bronnen werd gedefinieerd. Uit deze analyse volgde dat de drie hier besproken auteurs, Appiah, Lowenthal en Gillman, vanuit een universeel
oogpunt kijken naar het begrip ‘cultureel erfgoed’, waarbij overwegend het belang van het object boven het belang van een bepaalde natie gesteld wordt. Voor een verdere analyse van de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ is het ook vruchtbaar om te kijken naar Europees- en internationaalrechtelijke bronnen. Ook op dit niveau is het begrip ‘cultureel erfgoed’ namelijk in verschillende (beleids-)stukken gedefinieerd. Uit deze (beleids-)stukken zijn verschillende criteria te abstraheren die een rol spelen in het besluiten of een object tot het cultureel erfgoed van een bepaald land behoort. Het is van belang te beseffen dat de Europese beleidsstukken voor een deel beïnvloed zijn door internationaalrechtelijke verdragen, zoals het ‘Haags verdrag voor de bescherming van culturele goederen in geval van een gewapend conflict’ en het ‘UNESCO-verdrag inzake onrechtmatige invoer, uitvoer of eigendomsoverdracht van cultuurgoederen’. Voor een goed begrip van de
Europeesrechtelijke ontwikkeling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ is het daarom nuttig om eerst deze twee internationaalrechtelijke verdragen te analyseren. Daarna zal ik de
Europeesrechtelijke ontwikkeling verder schetsen.
2.1 Haags verdrag voor de bescherming van culturele goederen in geval van een gewapend conflict, 1954
Het eerste belangrijke internationale verdrag dat tot stand is gekomen waarbij het begrip ‘cultureel erfgoed’ een rol speelt, is ontwikkeld vlak na de tweede wereldoorlog. Tussen 21 april en 14 mei 1954 vond in Den Haag op het initiatief van de UNESCO een conferentie plaats waarbij 56 verdragsstaten het ‘Haags verdrag voor de bescherming van culturele goederen in geval van een gewapend conflict’ aannamen. Dit verdrag is het eerste verdrag dat volledig is gewijd aan de bescherming van cultureel erfgoed.38 Zoals de naam al
doet vermoeden, houdt het verdrag zich bezig met de bescherming van cultureel erfgoed in tijden van oorlog. In dit verdrag wordt voor de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ gekeken vanuit een internationaal oogpunt. In artikel 1 sub a van het verdrag staat wat onder het begrip ‘cultureel erfgoed’ verstaan wordt:
‘movable or immovable property of great importance to the cultural heritage of every people, such as monuments of architecture, art or history, whether religious or secular; archaeological sites; groups of buildings which, as a whole, are of historical or artistic interest; works of art; manuscripts, books and other objects of artistic, historical or
archaeological interest; as well as scientific collections and important collections of books or archives or of reproductions of the property defined above.’39
Wat opvalt aan deze definiëring van het begrip ‘cultureel erfgoed’ is dat er wordt gesproken over het cultureel erfgoed van ‘alle mensen’. Dit laat zien dat er voor dit verdrag wordt gedacht vanuit een internationale blik en dus niet vanuit het punt van een van de verdragsluitende staten. Het verdrag poogt echter niet een uniform cultureel erfgoed voor heel de wereld te definiëren, maar het definieert, zoals ook uit de preambule blijkt, cultureel 38 Merryman, John Henry. Thinking About the Elgin Marbles: Critical Essays on Cultural Property, Art and
Law 2nd ed. Alphen aan den Rijn: Kluwer Law International, n.d. 1985. p. 89
erfgoed als de som van alle culturele erfgoederen bij elkaar.4041 Deze som van
cultuurgoederen wordt bij elkaar gehouden door het idee dat de mensheid een geheel is, dat wordt gevormd door een diversiteit van culturele waarden en patronen, maar waarbij het overkoepelende idee van één mensheid centraal staat.42 In de literatuur wordt dit
internationaal georiënteerde gezichtspunt op het begrip ‘cultureel erfgoed’ ook wel
omschreven als het ‘cultureel internationalisme’.43 Dat in dit verdrag vanuit dit gezichtspunt
wordt gedacht, is te verklaren aan de hand van het doel van het verdrag: het beschermen van cultureel erfgoed in tijden van oorlog. Het gaat daarbij om de bescherming van al het cultureel erfgoed en niet specifiek om cultureel erfgoed van een bepaald gebied. Een internationale blik op het begrip ‘cultureel erfgoed’ is dan ook het meest passend bij dit doel.
Wat daarnaast opvalt aan dit verdrag is dat de definiëring van het begrip ‘cultureel erfgoed’ summier is. Het begrip wordt zelf verder inhoudelijk niet behandeld en het laat de invulling dan ook over aan de verdragsluitende staten. Wel brengt het internationale gezichtspunt van waaruit het verdrag is opgesteld een aantal aanwijzingen met zich mee. Onder dit verdrag maakt het voor het besluit of een object wel of niet behoort tot het cultureel erfgoed, en daarom beschermd zou moeten worden, niet uit wat de plaats van afkomst is of waar het object zich nu bevindt. Ook maakt het niet uit hoe het object in handen is gekomen van de huidige eigenaar.44 Het gaat bij dit verdrag immers niet om de
bescherming van cultureel erfgoed voor een bepaald land of gebied, maar om de bescherming van het cultureel erfgoed voor de gehele wereld. Er wordt daarbij dus geabstraheerd van de waarde die een bepaalde groep aan een object hechten.
Concluderend wordt er op internationaalrechtelijk niveau in de periode net na de tweede wereldoorlog voor de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ gekeken vanuit een mondiaal gezichtspunt.
2.2 UNESCO-verdrag inzake onrechtmatige invoer, uitvoer of eigendomsoverdracht van cultuurgoederen, 1970
Het tweede hier behandelde belangrijke internationale beleidsstuk waar het begrip ‘cultureel erfgoed’ een rol inspeelt, is het in 1970 van kracht geworden ‘UNESCO-verdrag inzake onrechtmatige invoer, uitvoer of eigendomsoverdracht van cultuurgoederen’. Dit verdrag houdt zich hoofdzakelijk bezig met het bewerkstelligen van het behoud van
nationaal cultureel erfgoed door de handel in cultuurgoederen (verder) te reguleren. In dit verdrag wordt voor de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ dan ook meer vanuit het nationalistische oogpunt gekeken. Er zijn 140 landen aangesloten bij het verdrag, waaronder bijna alle Europese landen (alleen Malta en Ierland zijn geen partij). Het verdient opmerking dat het verdrag is verwerkt in de in 2016 van kracht geworden Erfgoedwet.
Het begrip ‘cultureel erfgoed’ wordt op diverse plekken in het verdrag gedefinieerd. Het valt op dat de invulling van dit begrip een stuk uitgebreider is dan de invulling zoals die 40 Ibidem, preambule
41 O'Keefe, Roger. ‘The Meaning of ‘Cultural Property’ under the 1954 Hague Convention’. Neth Int Law Rev 46
,1999. p.38
42 Ibidem, p. 39
43 Merryman, John Henry. 1985. p. 94 44 Ibidem, p. 82
gedaan werd in het hierboven behandelde ‘Haags verdrag voor de bescherming van
culturele goederen in geval van een gewapend conflict’. In het artikel 1 van het verdrag staat een algemene definitie van het begrip ‘cultureel erfgoed’:
‘For the purposes of this Convention, the term `cultural property' means property which, on religious or secular grounds, is specifically designated by each State as being of importance for archaeology, prehistory, history, literature, art or science and which belongs to the following categories: (...)’ 45
Wat meteen opvalt aan deze algemene definitie van het begrip ‘cultureel erfgoed’ is dat, in tegenstelling tot het hierboven behandelde verdrag uit 1954, er wordt gericht op het nationalistische belang van elke staat afzonderlijk. Dit blijkt uit het feit dat staten zelf objecten kunnen aanwijzen die zij beschouwen als belangrijk voor het cultureel erfgoed. Deze algemene definitie geeft echter nog niet veel houvast om te bepalen wanneer een object behoort tot een bepaald cultureel erfgoed. Om verdere discussie hierover voor te zijn, zijn er naast de algemene omschrijving van het begrip in artikel 1 van het verdrag, ook in de artikelen 4 en 13 verdere aanwijzingen te vinden voor de definiëring van het begrip
‘cultureel erfgoed’.46 Deze twee artikelen kunnen dan ook het beste als een verdere
uitwerking van de algemene definitie zoals neergelegd in artikel 1 gezien worden.
In artikel 4 van het verdrag worden vijf categorieën van objecten benoemd die geacht worden onderdeel uit te maken van het cultureel erfgoed van een bepaalde staat. De eerste categorie van objecten zijn objecten die gemaakt zijn door mensen die de nationaliteit hebben van de staat alsmede mensen die deze nationaliteit niet hadden maar waarvan de objecten door de staat belangrijk worden gevonden.47 Dit impliceert dat wanneer een object
is gemaakt door iemand die niet de nationaliteit heeft/had van de betreffende staat er een speciale link tussen het object en de staat moet zijn om tot het cultureel erfgoed gerekend te kunnen worden.48 Hierbij kan bijvoorbeeld gedacht worden aan objecten gemaakt door
immigranten die nu belangrijk zijn voor de staat waar ze zich bevinden. De tweede categorie van objecten die onder het verdrag gezien worden als onderdeel uitmakend van het
cultureel erfgoed van een staat zijn objecten die gevonden zijn in het territorium van de staat.49 Deze categorie doelt hoofdzakelijk op archeologische vondsten. Belangrijk is om te
beseffen dat door deze categorie ook objecten die zijn gemaakt lang voordat de betreffende staat formeel was ontstaan toch behoren tot het cultureel erfgoed van die staat, omdat ze worden gevonden op het grondgebied van de staat. De derde categorie van objecten die tot het cultureel erfgoed worden gerekend zijn objecten die tijdens archeologische,
etnologische of natuurwetenschappelijke missies met toestemming van de vervreemder zijn verworven.50 De vierde en de vijfde categorie maken objecten die op een andere legale
manier zijn verkregen, dus met toestemming van de toenmalige vervreemder, ook tot 45 UNESCO-verdrag inzake onrechtmatige invoer, uitvoer of eigendomsoverdracht van cultuurgoederen, Art. 1 46 Stamatoudi, Irini A. ‘Cultural Property Law and Restitution : a Commentary to International Conventions and
European Union Law.’ Cheltenham, UK ;: Edward Elgar Pub., n.d. 2011, p.38
47 UNESCO-verdrag inzake onrechtmatige invoer, uitvoer of eigendomsoverdracht van cultuurgoederen, Art. 4
sub a
48 Stamatoudi, Irini A, 2011. P. 38
49 UNESCO-verdrag inzake onrechtmatige invoer, uitvoer of eigendomsoverdracht van cultuurgoederen, Art. 4
sub b
cultureel erfgoed van de staat waar het zich nu in bevindt.5152 Door de hiervoor behandelde
categorieën kunnen veel objecten tot het cultureel erfgoed van een bepaalde staat gerekend worden. Wel is van belang dat het object in overeenstemming met de toen geldende
normen is verworven.
Een verdere invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ wordt gevonden in artikel 13 sub. d van het verdrag. In dit artikel wordt het begrip echter niet materiaal ingevuld, maar is de regel neergelegd dat elke verdragsluitende staat bepaald cultureel erfgoed als
onvervreemdbaar kan bestempelen waardoor het niet geëxporteerd mag worden. Mocht dit echter wel gebeuren dan heeft elke verdragsluitende staat de verplichting zich in te spannen om het object terug te brengen naar de staat waarvandaan het object afkomstig is.53 Op
grond van deze bepaling kan een staat zelf objecten een extra bescherming bieden door ze aan te wijzen als onvervreemdbaar. Ook dit artikel laat zien dat voor de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ het belang van een bepaalde staat in beginsel voorop staat.
Concluderend kan gesteld worden dat onder het UNESCO-verdrag inzake
onrechtmatige invoer, uitvoer of eigendomsoverdracht van cultuurgoederen 1970 het begrip ‘cultureel erfgoed’ vanuit een nationalistische insteek wordt ingevuld. In vergelijking met het hierboven behandelde ‘Haags verdrag voor de bescherming van culturele goederen in geval van een gewapend conflict’ is de invulling van het begrip uitgebreid. Door de verscheidene, uitgebreide categorieën, zoals neergelegd in artikel 4 en 13 sub. d van het verdrag, kunnen veel objecten tot het cultureel erfgoed van een bepaalde staat gerekend worden. Ook objecten die niet per se met het land verbonden zijn, zoals bodemvondsten, kunnen onder het verdrag toch gerekend worden tot het cultureel erfgoed van dat land. Al met al is de invulling van het begrip cultureel erfgoed onder het verdrag sterk nationalistisch van aard en wordt er voor de aanwijzing van wat er onder het ‘cultureel erfgoed’ van een bepaald land gerekend moet worden veel bevoegdheid bij het land zelf neergelegd.
2.3 Europeesrechtelijk niveau
Ook op Europeesrechtelijk niveau zijn er de nodige ontwikkelingen geweest die betrekking op het begrip ‘cultureel erfgoed’. Deze zijn deels ingekleurd door de hierboven besproken verdragen. Er is echter nog geen uniforme definiëring van het begrip tot stand gekomen. Twee belangrijke Europese beleidsstukken, die voortbouwen op het hierboven behandelde UNESCO-verdrag 1970, waarin het begrip is ingevuld, zijn de ‘Verordening 116/2009 betreffende de uitvoer van cultuurgoederen’ en de ‘Richtlijn 2014/60/EU betreffende teruggave van cultuurgoederen die op onrechtmatige wijze buiten het grondgebied van een lidstaat zijn gebracht’. Voor de volledigheid verdient opmerking dat deze twee beleidsstukken in 2019 zijn aangevuld met de ‘Verordening 2019/880 betreffende het binnenbrengen en de invoer van cultuurgoederen’. Deze verordening komt in dit
onderzoek verder niet aan bod nu deze geen betrekking heeft op de bescherming van cultuurgoederen die door lidstaten als nationaal bezit zijn aangewezen.54
De ‘Verordening 116/2009 betreffende de uitvoer van cultuurgoederen’ regelt de 51 Ibidem, art. 4 sub. d
52 Ibidem, art. 4 sub. e 53 Ibidem, art. 13 sub d.
controle op de uitvoer van cultuurgoederen naar buiten de Europese Unie. In deze verordening wordt gesproken over cultuurgoederen en niet over cultureel erfgoed. Dit is wellicht te verklaren doordat de verordening de controle op alle cultuurgoederen van de EU regelt en niet specifiek van een staat. Daardoor is het moeilijk om te spreken van een cultureel erfgoed. De definitie van het begrip is summier. In artikel 1 van de verordening staat dat onder “cultuurgoed” wordt verstaan alle cultuurgoederen die in de eerste bijlage zijn vermeld.55 In deze bijlage staan diverse categorieën, waaraan opvalt dat er aan de objecten ook eisen worden gesteld die betrekking hebben op de financiële waarde en de leeftijd van het object.56 Daarnaast verwijst het artikel voor de definiëring van het begrip naar art. 30 van het Verdrag tot oprichting van de Europese Gemeenschap. In dit artikel is de bevoegdheid neergelegd van lidstaten om verboden of beperkingen van invoer, uitvoer of doorvoer in te stellen die gerechtvaardigd zijn uit hoofde van bescherming van onder meer het nationaal artistiek, historisch en archeologisch bezit. Wat onder het nationaal artistiek, historisch en archeologisch bezit valt, wordt verder overigens niet gedefinieerd. Dit betekent dat een belangrijke rol is weggelegd voor nationale wetgeving omtrent export.57 De toets voor de invulling van het begrip onder de verordening is daarmee tweeledig: aan de ene kant wordt er gekeken of het object onder een van de categorieën is te brengen zoals aangegeven in de bijlage, waarbij dus de financiële waarde en de leeftijd van het object een rol spelen, maar aan de andere kant wordt er ook een grote rol weggelegd voor de lidstaat. De lidstaat kan namelijk zelf, naast de verordening, besluiten dat een object behoort tot het nationaal artistiek, historisch en archeologisch bezit en daardoor de export verbieden dan wel beperken. Een belangrijke rol voor de definiëring van het begrip is in deze verordening dan ook weggelegd voor de lidstaat. Dit past in de lijn zoals die is ingezet in het hierboven behandelde UNESCO-verdrag, 1970, waarbij er in toenemende mate een belangrijke rol voor de lidstaat zelf is weggelegd in het proces van het definiëren van cultureel erfgoed.
De ‘Richtlijn 2014/60/EU betreffende teruggave van cultuurgoederen die op onrechtmatige wijze buiten het grondgebied van een lidstaat zijn gebracht’ ziet op de bescherming van cultuurgoederen bij invoer in Nederland door een teruggaveprocedure te bewerkstelligen voor onrechtmatig uitgevoerde cultuurgoederen van een EU-lidstaat.58 Deze richtlijn is ingevoerd, omdat de eerste richtlijn die betrekking had op dit onderwerp, richtlijn 93/7/EEG, sterk is gewijzigd door de Richtlijnen 96/100/EG en 2001/38/EG. De hier
besproken richtlijn dient dan ook ter verduidelijking van de voorgenoemde richtlijnen. Het verdient opmerking dat de richtlijn alleen van toepassing is op objecten die op of na 1 januari 1993 op onrechtmatige buiten het grondgebied van een lidstaat zijn gebracht.59 In art. 2 lid 2 van de Richtlijn 2014/60/EU staat de definitie van het begrip ‘cultuurgoed’:
“Een goed dat door een lidstaat, voordat of nadat het op onrechtmatige wijze buiten het grondgebied van die lidstaat is gebracht, uit hoofde van de nationale wetgeving of van nationale administratieve procedures is aangemerkt of omschreven als behorend tot het „nationaal artistiek, historisch of archeologisch bezit” in de zin van artikel 36 VWEU”
55Verordening 116/2009 betreffende de uitvoer van cultuurgoederen, art. 1 56 Stamatoudi, Irini A, 2011. P. 38
57 Idem, p. 135
58 https://www.inspectie-oe.nl/toezichtvelden/cultuurgoederen/wet--en-regelgeving/unesco-verdrag-1970 59Verordening 116/200 betreffende de uitvoer van cultuurgoederen, art. 14
Deze definitie van het begrip wordt geacht breder te zijn dan in de hierboven behandelde verordening.60 Naast dat een object als een cultuurgoed gerekend kan worden
als het behoort tot “nationaal, artistiek, historisch of archeologisch bezit” kan het namelijk ook bestempeld worden als zijnde een cultuurgoed als het door “nationale wetgeving of nationale administratieve procedures” als zodanig is bestempeld. Hier ziet niet de
voorwaarde aan, in tegenstelling tot de hierboven behandelde verordening, dat het moet voortkomen op een aan de Richtlijn verbonden lijst. Hierdoor is de definiëring van het begrip dus breder dan in de Verordening 116/2009 en ligt er nog meer vrijheid bij de lidstaten om te bepalen wat zij als hun ‘cultureel erfgoed’ zien. Dit past in de hiervoor geschetste lijn waarbij steeds meer nadruk wordt gelegd op de belangen van de individuele nationale staat.
Concluderend kan er vastgesteld worden dat er voor de definiëring van het begrip ‘cultureel erfgoed’ op internationaal- en Europeesrechtelijk niveau er een steeds grotere rol is weggelegd voor landen zelf. In het hier eerste behandelde verdrag, het ‘Haags verdrag voor de bescherming van culturele goederen in geval van een gewapend conflict’, dat in 1954 tot stand is gekomen, wordt er nog over gesproken over het erfgoed van ‘alle mensen’, waarbij de focus dus ligt op de gehele mensheid en de hele wereld. Dit gezichtspunt staat in de literatuur ook wel bekend als het ‘cultureel internationalisme’. In het hierna behandelde verdrag uit 1970, het ‘UNESCO-verdrag inzake onrechtmatige invoer, uitvoer of
eigendomsoverdracht van cultuurgoederen’, wordt de rol van het individuele land in de definiëring van het begrip ‘cultureel erfgoed’ groter nu onder dit verdrag landen zelf kunnen aanwijzen wat zij beschouwen als cultureel erfgoed, mits het onder een bepaalde in het verdrag genoemde categorie valt te plaatsen. Op Europeesrechtelijk niveau zet de lijn waarin de lidstaten een steeds grotere rol hebben bij de definiëring van het begrip ‘cultureel
erfgoed’ door. Zo is onder de ‘Verordening 116/2009 betreffende de uitvoer van
cultuurgoederen’ de toets voor de invulling van het begrip tweeledig: aan de ene kant wordt er gekeken of het object onder een van de categorieën is te brengen zoals aangegeven in de bijlage van de verordening, maar aan de andere kant wordt er ook een grote rol weggelegd voor de lidstaat. De ‘Richtlijn 2014/60/EU betreffende teruggave van cultuurgoederen die op onrechtmatige wijze buiten het grondgebied van een lidstaat zijn gebracht’ legt vervolgens nog meer bevoegdheid bij de lidstaat doordat het naast dat een object als een cultuurgoed gerekend kan worden als het behoort tot “nationaal, artistiek, historisch of archeologisch bezit” het namelijk ook bestempeld worden als zijnde een cultuurgoed als het door “nationale wetgeving of nationale administratieve procedures” als zodanig is bestempeld. Hierdoor is er veel ruimte voor lidstaten om te bepalen wat tot het ‘cultureel erfgoed’ gerekend wordt. Samenvattend wordt erop internationaal- en Europeesrechtelijk niveau dus steeds meer bevoegdheden bij de landen neergelegd om aan te merken wat er tot het cultureel erfgoed behoort.
Uit voorgaande blijkt dat de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ op
internationaal- en Europeesrechtelijk niveau grotendeels verschilt met de invulling van het begrip in de hiervoor behandelde kunsthistorische bronnen. Behalve onder het ‘Haags verdrag voor de bescherming van culturele goederen in geval van een gewapend conflict’ staat namelijk het belang van een bepaald land centraal bij de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ en niet het object zelf. Het gezichtspunt bij de definiëring van het begrip ‘cultureel erfgoed’ is daarmee anders. In de kunsthistorische bronnen wordt er gekeken naar 60 Stamatoudi, Irini A, 2011. P. 144
de aard van het object, terwijl in de Europees- en internationaalrechtelijke bronnen er voornamelijk wordt beredeneerd vanuit het standpunt van een bepaald land nu een steeds grotere rol is weggelegd voor een individueel land in het definiëren van het begrip ‘cultureel erfgoed’.
2.4 De kris van prins Diponegoro: teruggeven of niet?
Op de vraag of het in dit onderzoek centraal gestelde object, de kris van prins Diponegoro, mogelijk in aanmerking zou komen voor teruggave aan het land/gebied van herkomst in het kader van de huidige internationaal- en Europeesrechtelijke bronnen is geen eenduidig antwoord te geven nu er in deze bronnen veelal wordt verwezen naar (lid)staten zelf, maar er zijn wel aanwijzingen dat het aannemelijk is dat het object eerder tot het Indonesisch cultureel erfgoed dan het Nederlandse behoort. Belangrijk is te beseffen dat het hierbij om een gedachte-experiment gaat nu deze internationaal- en Europeesrechtelijke bronnen niet direct van toepassing zijn op de teruggave van de kris aan Indonesië.
Zoals uit voorgaande blijkt, gaat het bij het ‘Haags verdrag voor de bescherming van culturele goederen in geval van een gewapend conflict’ om bescherming van cultureel erfgoed van heel de wereld ofwel van ‘alle mensen’. Door dit doel maakt het in beginsel niet uit waar een object zich bevindt en hoe diegene het verworven heeft, als het maar
beschermd wordt. In het kader van dit verdrag zou de kris dan ook niet teruggeven hoeven worden aan Indonesië, omdat het object in Nederland ook veilig is opgeborgen.
Onder het ‘UNESCO-verdrag inzake onrechtmatige invoer, uitvoer of
eigendomsoverdracht van cultuurgoederen’ ligt dit anders nu lidstaten daarbij zelf de bevoegdheid hebben om objecten aan te wijzen als cultureel erfgoed, mits zij behoren tot een bepaalde in het verdrag genoemde categorie. De kris lijkt hier onder de eerste categorie van artikel 4 van het verdrag te vallen nu het object is gemaakt door mensen die de
Indonesische nationaliteit niet hadden maar waarvan de objecten door de staat belangrijk worden gevonden.61 Indonesië bestond immers op het moment van vervaardigen nog niet,
maar het object wordt daar wel als belangrijk gezien nu prins Diponegoro omschreven wordt als een nationale held. Teruggave van de kris zou onder dit verdrag dan ook aannemelijk zijn.
Net als het hierboven behandelde UNESCO verdrag is de invulling van het begrip ‘cultureel erfgoed’ in de ‘Verordening 116/2009 betreffende de uitvoer van
cultuurgoederen’ tweeledig: aan de ene kant wordt er gekeken of het object onder een van de categorieën is te brengen zoals aangegeven in de bijlage van de verordening, maar aan de andere kant is er ook een grote rol weggelegd voor de lidstaat nu nationale wetgeving ook kan bepalen wat onder ‘cultureel erfgoed’ gerekend wordt. Nu de kris van prins Diponegoro onder de vijftiende categorie van de bijlage van de verordening valt, ligt de bevoegdheid bij het wel of niet aanwerken van het object als ‘cultureel erfgoed’ dus verder bij de lidstaat, in casu Nederland. Op dit punt in het onderzoek is dus niet vast te stellen of de kris in het kader van de ‘Verordening 116/2009 betreffende de uitvoer van cultuurgoederen’ in aanmerking zou komen voor teruggave aan Indonesië omdat hiervoor wordt verwezen naar nationale wetgeving. Deze nationale wetgeving komt later aan bod.
61 UNESCO-verdrag inzake onrechtmatige invoer, uitvoer of eigendomsoverdracht van cultuurgoederen, Art. 4
