immersion
design
Immersive Theatre Performance
‘Verboden Vruchten’
D.A.M. van Doremalen
Juni 2015 | Breda | studentnummer: 2044550
Begeleiders: Marcel van Brakel & Wander Eikelboom | Ann van der Auwerart Communication & Multimedia Design (CMD)
Academie voor Communicatie en User Experience Avans Hogeschool Breda
VOORWOORD
“Ik moet je iets vertellen. Ik vind het echt heel erg moeilijk, omdat ik weet dat het verkeerd is. Maar waarschijnlijk weet je het al. Dat ik op mannen val… Ik ben homo.”
Dit onderzoek gaat niet over homoseksualiteit. Het gaat over een jongen die ‘toevallig’ van musicals houdt en daardoor in aanraking is gekomen met een bijzonder theaterstuk: Spring Awakening, een tragedie die ingaat op herkenbare universele gevoelens omtrent het innerlijke conflict ten gevolge van de ontwaking van seksuele verlangens. Het is een tragedie, omdat deze verlangens niet kunnen. Het mag niet. Maar hebben we het allemaal al niet eens meegemaakt? Het verlangen naar iets of iemand, terwijl dat eigenlijk ‘verkeerd’ is, en de lichamelijke onmacht die daar gevolge van is: Hoe kan iets wat je voelt, iets waar je geen controle over hebt, hoe kan zoiets nou ‘verkeerd’ zijn?1
In deze rapportage wordt beschreven hoe ik vanuit een bestaand verhaal een persoonlijke, immersieve theaterbelevenis ga ontwerpen en zo de innerlijke conflict zoals in Spring Awakening voelbaar ga maken bij het publiek: Verboden verlangens leiden tot radeloosheid. Hoe kan ik het publiek verplaatsen in de beleving van deze verboden verlangens?
Hierbij wil ik graag iedereen bedanken die, op wat voor manier dan ook, een bijdrage heeft geleverd aan het tot stand komen van dit project.
Veel leesplezier,
Daan van Doremalen
INHOUDSOPGAVE VOORWOORD 2 KERNBEGRIPPEN 5 SAMENVATTING/ 6 SUMMARY INLEIDING 7 METHODOLOGIE 9 SPRING AWAKENING 1.1 inhoud 11
1.2 vorm, context & tijd 11
1.3 visie 13 1.3 propositie 14 IMMERSION DESIGN 2.1 theater 15 2.2 immersieve toepassingen 16 2.3 ontwerpstrategie 19 HET CONCEPT 3.1 visie 21 3.2 immersie 22 3.3 opzet 23 REALISATIE 4.1 script 27 4.2 sounddesign 29 4.3 theatercode 30 4.4 regieplan 32 4.5 uitvoering 38
CONCLUSIES & AANBEVELINGEN 43
BRONNENLIJST 45
KERNBEGRIPPEN
Zie bijlage I voor overige begrippen.
-‐ Immersion Design
Deze term is vakjargon als het gaat om ‘een onderdompeling in’. De termen;
immersion, immersie, immersieve, immersive, immersiveness betreffen allen deze
onderdompelende factor in verhouding tot het beschreven woord. Binnen dit project doel ik hiermee op de maximale vorm van theaterbelevenis. Men waant zich volledig in de gecreëerde werkelijkheid. Tijdens de minor ‘Immersive Stories’ (CMD, Avans Hogeschool 2013/2014) ben ik in aanraking gekomen met het construct, dat leidraad is geworden in de betekenis van het ontwerp.
-‐ Propositie
De propositie is de essentie van Spring Awakening gevormd vanuit een persoonlijke visie op het stuk, deze zal leidraad zijn in de belevenis van het eindproduct.
-‐ Publiek
Het publiek is de gebruiker van het eindproduct. Hierbij zal ik mij richten op een algemeen en volwassen publiek, ervan uitgaande dat het eindproduct toepasbaar is als belevenis die geschikt is voor theater(festivals). De specifieke doelgroepen worden uiteengezet in het concept.
-‐ Spring Awakening
Dit is titel van de musical die mij inspireerde dit project uit te voeren. De musical, geschreven door Steven Sater (scriptschrijver) & Duncan Sheik (componist), is gebaseerd op het toneelstuk ‘Frühlings Erwachen’ geschreven door Frank Wedekind eind negentiende eeuw.
-‐ Theater
Theater is bij dit project context en doel. Dit houdt in dat het ontwerp in moet spelen op de condities van theater. Randvoorwaarde voor de betekenis van theater is dat dit een levende voorstelling is middels publiek, performer en podium. De betekenis van deze drie begrippen zijn diffuus en daardoor altijd subjectief.
SUMMARY
In this paper I will expose my designprocess to create an immersive theatre experience concerning a personal view on the musical ‘Spring Awakening’. Realizing this mission will be done by inspiring and experimenting from an avant-‐garde perspective on theatre and the story, with the aim to make the essence perceptible at the audience. The input for this research was found in literature studies, desk research, many in-‐depth interviews and experiments.
Spring Awakening is about a group of adolescent youngsters in a world of repression. The tragedy concerns a clear conflict between the ‘system’ these youngsters live in and the development of their (sexual) identity. While studying the play I have come to understanding why the form of story and presentation, in relation to context and time, has been experienced as contentious. This is because of the play’s controversy, the perceptible inner monologue and the unavoidability of these yearnings. Out of my personal view on the play I have come to a proposition, which I’ll make perceptible in the immersion design. This proposition is: Forbidden desires lead to desperation.
By knowing this, I have been searching for usable immersive techniques to create the perceptible proposition. In this research I will present a fair view on theatre as context and objective, the relevance of immersion and uses to make all this possible. Resulting in a unique immersion design, which will be the foundation of the concept and the development of the immersive theatre experience.
SAMENVATTING
In deze rapportage doe ik verslag van mijn ontwerpproces waarin ik een immersieve theaterbelevenis maak rondom een persoonlijke visie op de musical ‘Spring Awakening’. De realisatie van deze missie gebeurt door te inspireren en te experimenteren vanuit een avant-‐ garde perspectief op theater en het verhaal, met als doel de essentie voelbaar te maken bij een volwassen publiek. Literatuuronderzoek, deskresearch, vele diepte-‐ interviews en experimenten hebben input voor dit onderzoek geleverd.
Spring Awakening gaat over een groep puberende jongeren in een wereld van repressie. In de tragedie is een duidelijk conflict tussen het ‘systeem’ waarin zij leven en de ontwikkeling van hun (seksuele) identiteit. In het onderzoek naar het stuk ben ik tot het inzicht gekomen waarom de vorm van verhaal en voorstelling in verhouding tot de context en tijd als spraakmakend wordt ervaren. Dit komt door de controversie van het stuk, de voelbaarheid van de innerlijke monoloog en de onontkoombaarheid van deze verlangens. Vanuit mijn persoonlijke visie op het stuk ben ik tot een propositie gekomen. Deze werk ik uit in een voelbare belevenis. De propositie luidt: Verboden verlangens leiden tot radeloosheid.
Met deze kennis ben ik naar toepasbare immersieve vormen gaan zoeken om de propositie voelbaar te maken. In het onderzoek geef ik een beeld van theater als context en doel, de relevantie van immersie en toepassingen om dit mogelijk te maken. Resulterend in een uniek immersion design, welke ten grondslag ligt aan het concept en de uitwerking van de immersieve theaterbelevenis.
INLEIDING
In Londen is ‘Immersive theatre’ een big deal op het moment; vertelt Annemiek van Elst (regisseuse, schrijfster en performer) wanneer ik haar benader om theaterteksten voor mij te schrijven. “Dus je zit in ieder geval op het juiste pad”.2 Bij immersive theatre is het publiek
geen passieve toeschouwer, het is onderdeel van het verhaal.3 Iets wat in Londen en New
York al jaren gaande is, lijkt in Nederland nog niet aangeslagen te zijn.4 Sterker nog; niemand
lijkt het begrip te kennen.
Ik ben geen regisseur, dramaturg of tekstschrijver. Ik heb geen verstand van decorbouw, licht-‐ en geluidstechniek. Ik ben niet opgeleid voor de ambacht om theater te maken. Maar ik ben wel interactiestrateeg5, toegespitst op immersion design. Ik ben nieuwsgierig naar
ieders individuele belevenis en toepassingen om deze machtig te zijn. In dit project benader ik het medium theater als een toegepast communicatiemiddel6 en stel ik mijn doelgroep
(het publiek) centraal in mijn interactief ontwerp. Vanuit dit gedachtegoed speelt het publiek de hoofdrol; letterlijk en figuurlijk.
“Het publiek is surrogaat lichaam binnen de geregisseerde belevenis.”
Met dit gezegde wil ik mijzelf onderscheiden. Door geen gebruik te maken van acteurs, maar van het publiek. Het publiek is niet alleen middelpunt van de belevenis, maar het is de belevenis zelf. Ik laat het publiek binnen een collectieve setting een individuele belevenis als surrogaat lichaam ervaren. Op deze manier wil ik hen samen krijgen, inzicht bieden en inlevingsvermogen schenken. Iets waar we tegenwoordig nog steeds aan tekortschieten. Een belevenis die meer immersive is dan gebruikelijk, om zo het publiek op confronterende wijze naar zichzelf te laten reflecteren.
In de huidige maatschappij hebben we, aldus regisseur Geert Niland7, steeds meer nodig om
meegenomen te worden in een verhaal of belevenis. We zijn getemd door gewenning. We leven in een digitaal tijdperk waarin digitale media de overhand hebben genomen.8 Door de
individualisering spelen we allemaal de hoofdrol in het leven, we zoeken zo veel mogelijk sensatie op en willen dit met iedereen delen. Hierdoor worden we overspoeld door verhalen, maar beleven we ze nog echt? Theater wordt niet meer gezien als de meest voor de hand liggende belevenisvorm, toch heeft deze als fysiek hypermedium9 de potentie om
zo écht en zo dichtbij mogelijk een verhaal voelbaar te maken.
Dit project is een verbinding tussen theater, de musical Spring Awakening10 en een
immersieve benadering vanuit mijn CMD-‐optiek. Ik heb mij verdiept in de musical en toepassingen om de essentie zo voelbaar mogelijk te maken in de individuele belevenis van het publiek. De uitwerking zal een persoonlijk perspectief zijn op, wat naar mijn mening, de essentie is van het stuk. Waar het origineel11 (Wedekind F. 1891) verbannen werd vanwege
de opname van onderwerpen als homoseksualiteit, leven we nu in een samenleving waar deze geaardheid (gelukkig) geaccepteerd wordt. Op het gebied van tolerantie zijn we ingehaald door IJsland, maar Nederland staat nog altijd op nummer twee.12 Mijn doel is om
hier juist de grenzen op te zoeken, zoals het origineel deed in zijn tijd. Door vanuit een avant-‐garde perfectief te kijken naar theater en het stuk en deze te remediëren tot een nieuwe vorm.
“I’m calling, to know the worlds true yearning! I’m calling, and one day all we’ll know…13”
Dit is een fragment uit een van de liedteksten uit de musical, die tevens de maatschappelijke relevantie weerlegt van Spring Awakening en daarmee mijn project. Waar het stuk de nadruk legt op de verlangens van een puber, wil ik een vergelijkbare belevenis laten ervaren bij het publiek. Mijn product is een immersive theatre performance: Een live belevenis waarin ik het innerlijke conflict rondom verboden verlangens voelbaar maak. In dit project maak ik geen gebruik van acteurs, maar kruip ik into the mind van het publiek om het zelf het verhaal te laten doorleven. Een mentaal spel over lichamelijke controversie. Mijn uitdaging als ‘regisseur’ is om de context dusdanig vorm te geven dat deze belevenis onontkoombaar zal zijn.
Het bovenstaande leidt tot de volgende ontwerpformulering: Ontwerp een immersieve theaterbelevenis, vanuit persoonlijk gedachtegoed op ‘Spring Awakening’ en immersion design, met als doel de essentie in hogere mate van immersie voelbaar te maken bij het publiek.
METHODOLOGIE
Hoe ga ik te werk? Tijdens het vooronderzoek wordt naast deskresearch de meeste input geleverd door de vele dialogen met het publiek, theatermakers en mensen uit eigen vakgebied. Daarbij worden veel bestaande concepten geanalyseerd die een oplossing bieden voor verbeelding naar ontwerp. Hiervoor zal ik meerdere vormen van performance bezoeken die zich op de grensgebieden manifesteren van theater. Vanuit de voorkennis die ik hieruit opdoe zullen heldere ontwerpcriteria ontstaan die ten grondslag liggen aan het concept en de uitwerking van de immersieve theaterbelevenis.
Parallel aan dit theoretische onderzoek worden meerdere experimenten uitgevoerd die een belangrijke schakel vormen binnen de onderzoeksmethodiek. Tijdens de experimenten wordt de ontwerpstrategie op de proef gesteld. Door idee en theorie uit te testen, krijg ik een beter beeld van welke vormen van storytelling en interactie strategisch passen binnen de ideevorming, wat leidt tot een conceptevolutie naar het uiteindelijke eindproduct. De rapportage bestaat uit vier delen die onderstaand beschreven worden:
1. SPRING AWAKENING
Om vorm te geven aan dit ontwerp zal eerst het stuk Spring Awakening worden geanalyseerd. Dit betreft zowel de musical versie als het origineel. Wat is de essentie en hoe verhoudt de vorm zich tot de context en de tijd? Uit dit onderzoek ontstaat een persoonlijke visie op het stuk en de basis voor de ontwerpcriteria. Tenslotte zal vanuit de essentie een propositie worden gehaald die voelbaar wordt gemaakt in de belevenis van het eindproduct.
2. IMMERSION DESIGN
Vanuit het onderzoek naar de theaterteksten zullen ontwikkelingen in theater en interactieontwerp worden geanalyseerd die bruikbaar zijn voor de uitwerking van de propositie. Dit zal worden gedaan middels deskresearch, diepte-‐interviews en de vergelijking van immersieve theaterbelevenissen. De inzichten uit de analyse worden gebruikt om de ontwerpstrategie vorm te geven.
3. HET CONCEPT
Tijdens het vooronderzoek ligt de nadruk op hoe ik de belevenis op immersieve wijze wil presenteren. In het concept wordt vanuit de ontwerpstrategie invulling gegeven aan de vorm die dienend is aan het doel van het stuk. Hierbij vormt de propositie de basis. Aan de hand van de ontwerpcriteria wordt een opzet gepresenteerd voor het eindproduct.
4. REALISATIE
Vanuit de doelstellingen en randvoorwaarden van het concept wordt een prototype uitgewerkt. Hierbij hoort de uitwerking van het script en alle keuzes voor de
uitvoering en organisatie van de prototype/ voorstelling: Verboden Vruchten.
DEEL 1 | SPRING AWAKENING
In dit deel van het onderzoek wordt antwoord gegeven op de vraag wat is de essentie is van het stuk. Wat wil ik voelbaar maken en hoe komt het verhaal het meest tot zijn recht? Het onderzoek is verdeeld in de volgende paragrafen:
1.1 Inhoud
1.2 Vorm, context & tijd 1.3 Visie 1.4 Propositie 1.1 | INHOUD
De inhoud van de musical is het startpunt van mijn onderzoek, hiervoor heb ik het boek en de teksten (Steven Sater, 2007) geanalyseerd. Daarbij ben ik in gesprek gegaan met o.a. Belinda van Doorn (regisseuse ‘Lenteprikkels’, 2009), Geert Niland (regisseur) en Wouter van der Horst (theaterproducent Het Nieuwe Theater)14 om tot de essentie en de betekenis van
het stuk te komen. In deze paragraaf geef ik vanuit de verworven kennis een korte weergave van de inhoud van het stuk.
Spring Awakening is een musical gebaseerd op het toneelstuk ‘Frühlings Erwachen’; voor die tijd een controversieel toneelstuk vanwege onderwerpen zoals abortus, homoseksualiteit en kindermishandeling die erin voorkomen. De muziek, het verhaal en zijn rauwe onderwerpen maken dat dit stuk een aura met zich meedraagt van noodzaak en authenticiteit. Het gaat hier om echte mensen die echte dingen meemaken, gebaseerd op waar gebeurde feiten.15
In het verhaal volgen we een groep jongeren die, ieder op hun eigen manier, ‘slachtoffer’ is van de context waar zij in leven. Puberteit is moeilijk wegens het lichaam, overspoeld door hormonen, dat in een nieuwe fase terecht komt en te maken krijgt met onbekende, verboden verlangens. De onwetendheid resulteert in een hulpeloze situatie waarin alles zich tegen de pubers keert. Zij worden ‘dom’ gehouden en leven in een wereld vol onbegrip, dit resulteert in een tragedie over radeloosheid en zelfs de dood.
De gebeurtenissen zijn intens en heftig, maar zijn allemaal gevolg van herkenbare en universele onderwerpen aangaande de ontluikende seksualiteit van tieners, het generatie-‐ conflict met volwassen, verlangens en de radeloosheid die daar gevolge van is. Hoewel in het verhaal meerdere onderwerpen centraal staan, gaat het in het algemeen over het vormen van je identiteit in conflict met het systeem: Religie, school en ouders zijn hier allen onderdeel en oorzaak van een wereld van repressie.
1.2 | VORM, CONTEXT & TIJD
Als aanvulling op mijn onderzoek heb ik het origineel vergeleken met de musicalbewerking, die leidraad is in mijn onderzoek. In deze paragraaf beschouw ik beide stukken en de vormgeving van het verhaal van Spring Awakening in verhouding tot de context en tijd.
HET ORIGINEEL
‘Frühlings Erwachen’ (Wedekind F. 1891) werd toentertijd als extreem controversieel beschouwd. Dit door de open wijze waarop het thema seksualiteit werd behandeld. Een van de meest controversiële seksuele aspecten in die tijd was het opnemen van homo-‐ seksualiteit in het stuk. De homoseksuele relatie tussen Hanschen en Ernst is maar een klein fragment en lang niet zo dramatisch als de relatie tussen Melchior en Wendla. Toch, binnen deze tijd en context werd dat heel anders ervaren. Ondanks alle kritiek werd het stuk wel een succes. Tot er in 1917 in Amerika een Engelstalige uitvoering kwam, welke als pornografisch werd beoordeeld en vervolgens verboden.16
DE MUSICAL
Het interessante over het ontwerpproces van deze musical is dat Sheik (componist) in eerste instantie het idee van een musical niet zag zitten. Hij was nooit fan van het gegeven dat spraakconversaties ineens zingend werden voortgezet. Sater (scriptschrijver) kwam met het idee om de nummers te gebruiken om de interne monologen te verwoorden. Zo besloten ze toch het stuk te bewerken tot een musical. Ze kozen er wel voor om het construct ‘musical’ los te laten en het te zien als een pop-‐ rockalbum. Waarbij deze muziek, in deze muziekstijl, uitlaatklep is van de jongeren in de voorstelling.
De musical biedt de mogelijkheid innerlijke fricties voelbaar te maken bij het publiek. Dit gebeurt voornamelijk door het contrast tussen de nummers en het spel. Het stuk speelt zich af in provinciaal Duitsland eind negentiende eeuw. In het toneelspel zien we jongeren die leven naar de regels die horen bij deze tijd. In contrast met de muziek die symbool staat voor de innerlijke wereld van verlangens van de jongeren, welke zich door de muziekstijl en vorm lijkt af te spelen in het heden. Zo zien we een duidelijk verschil tussen de binnen-‐ en buitenwereld, wil en wet, nu en toen, pubers en volwassenen, identiteit en het systeem.
SPRAAKMAKEND
Zonder uitgebreid op de inhoud in te gaan wil ik opmerken dat beide stukken een eigen reden voor hun succes hebben. Het verhaal is in wezen gelijk gebleven, veel teksten en handelingen komen overeen in beide versies. Het is voornamelijk de vorm in verhouding tot context en tijd die beide producties spraakmakend maken. De reden waarom het origineel een succes was, is dat het verhaal in die tijd zeer controversieel was. Er heerste een enorm taboe op de thema’s die hier aan bod kwamen, daarmee viel het onder experimenteel-‐ avant-‐garde theater.
De musicalproductie daarentegen is een geromantiseerde versie van het origineel met een meer genuanceerde vorm van tragedie. Het is de toevoeging van muziek geweest dat het een succes maakt. Muziek spreekt direct tot de emotie17 en de muziekstijl die hier gebruikt
is, staat in lijn met de hedendaagse popmuziek: De muziek als hartenkreet ten gevolgen van universele verlangens. Op deze manier hebben zij een interessante link tussen het verhaal van toen en de maatschappij van nu gecreëerd. Daarbij geeft het een nieuw perspectief op musicaltheater, waarin echtheid wordt behouden door contrast tussen innerlijke en uiterlijke belevenis-‐ werelden. Deze toevoeging aan het verhaal maakt het naar mijn mening meer immersive.
In de maatschappij waarin ik ben opgegroeid, bestaat het taboe op homoseksualiteit minder. Wij krijgen gewoon seksuele voorlichting en ook homoseksualiteit wordt gezien als een geaardheid en geen zonde. Om controversieel te zijn zou ik dus een doelgroep moeten zoeken die hier nog niet klaar voor is, of werken met thema’s en (seksuele) verlangens die anno 2015 als ongepast worden gezien. De bevinding om zoals in de musical zang in te zetten voor de innerlijke monoloog heeft ook een keerzijde. Zoals Sheik zelf letterlijk betoogt: Sommige mensen staan er gewoon niet op te wachten dat spel en zang elkaar afwisselen. Het is aan mij om een andere toepassing te vinden.
Hoe komt het verhaal het meest tot zijn recht? Ik ben van mening dat het controversiële aspect en het voelbaar maken van de interne monologen essentieel zijn in de vormgeving van het verhaal van Spring Awakening in verhouding tot de context en tijd. Daarbij moet het in verbintenis staan met het heden om een hedendaags publiek te bereiken, zoals M-‐lab (Spring Awakening, 2011)18 gedaan heeft in de Nederlandse productie. Uit het onderzoek
naar het stuk in verhouding tot de vorm, context en tijd ben ik tot een paar belangrijke inzichten gekomen die randvoorwaarden zullen zijn in mijn ontwerp:
-‐ Voelbaar innerlijk monoloog
Waar de muziek in de musical de innerlijke monoloog voelbaar maakt, ga ik op zoek naar andere immersieve vormen om de propositie voelbaar te maken in de
individuele belevenis van het publiek.
-‐ Onontkoombare belevenis
Net als het hebben van verboden/ seksuele verlangens zal de theaterbelevenis een beleving zijn dat je overkomt. Je kunt er niks aan doen, het is onontkoombaar.
-‐ Controversiële ambiance
Wat maakt het stuk spraakmakend? Seksualiteit lijkt ondertussen ‘normaal’
geworden, de volwassen mens is getemd door gewenning. In de uitwerking van het concept zal gekeken moeten worden naar belevenisvormen die grenzen opzoeken en controversie.
1.3 | VISIE
In deze paragraaf zal ik mijn eigen visie op het stuk geven. Waarom interesseert dit stuk mij? Welke elementen vind ik belangrijk en wil ik doorvoeren in mijn concept? Primair gezien was het de muziek waardoor ik in aanraking kwam met het stuk, de toevoeging van deze innerlijke monologen is naar mijn mening geniaal. Daarbij is het de aura van noodzaak en authenticiteit die mij gegrepen heeft.
Net als de frustraties van Moritz (een van de hoofdkarakters uit het stuk) kan ik mij de slapeloze nachten nog herinneren, niet wetend wat ik er mee aanmoet. Tijdens mijn onderzoek heb ik veel naar mijzelf gereflecteerd. De reden dat Spring Awakening zo betekenisvol is voor mij, komt doordat ik zelf ben opgegroeid in een ‘aseksuele’ wereld. Het ‘systeem’ in strijd met mijn verlangens: Seks was geen taboe, maar er werd niet over gepraat. Ikzelf, als homoseksueel, heb ervaren hoe het is om alleen op de wereld te staan met bepaalde verlangens; de ‘verkeerde’ verlangens.
“There’s so much more to find – just by looking though myself and not at them”
Dit is een citaat uit het eerste nummer gezongen door Melchior. Mijn studententijd is mijn ontluiking geweest. Een nieuwe wereld; onbevooroordeeld. Het inzicht dat het hebben van verlangens heel normaal is, hoe gek deze ook kunnen zijn, is erg waardevol. De waarheid ligt namelijk bij jezelf en niet de bij norm die anderen je opleggen. Puberteit en het hebben van verlangens, is onontkoombaar.
1.4 | PROPOSITIE
De vorige paragrafen geven een beeld over het verhaal en hoe deze het meest tot zijn recht komt. Vanuit deze kennis moet een keuze gemaakt worden in wat de propositie zal zijn die in de uitwerking van het eindproduct voelbaar zal worden gemaakt. Wat is voor mij de essentie van het stuk?
“The flesh has it’s own spirit” (Wedekind, F.). Dit gezegde wordt aangehaald door Steven
Sater in de inleiding van zijn boek. Puberteit en het hebben van verlangens is onontkoombaar, er is niks wat je daar tegen kan doen. Sater vertelt hierbij dat hij dit voelbaar heeft gemaakt door het origineel te veranderen en de karakters te laten zingen.
Het gaat om het voelbaar maken van de innerlijke monoloog, welke naar mijn mening een letterlijke hartenkreet is van alle verlangens: Onbekend, seksueel, verborgen en verboden. Je wilt het, maar het kan niet! Het frustreert je. De gevolgen zijn een tragedie in de vorm van radeloosheid. Het gevoel dat je er alleen voor staat; niet omdat je er niet over kunt praten, maar omdat jij denkt dat je de enige bent die deze gevoelens heeft. Dit is wat ik voelbaar wil
maken en brengt mij tot de volgende propositie:
VERBODEN VERLANGENS LEIDEN TOT RADELOOSHEID.
Ik heb in het onderzoek de nadruk erg veel gelegd op de ‘puber’. Dit is logisch, aangezien het verhaal van Spring Awakening specifiek over pubers gaat. Echter, de propositie biedt de mogelijkheid hier vanaf te stappen. Verboden verlangens worden gecreëerd door het ‘systeem’, maar kan ook vanuit individuele perceptie staan voor de ‘verkeerde’ verlangens, zoals ik ze zelf ervoer.
DEEL 2 | IMMERSION DESIGN
In het tweede deel van het onderzoek geeft ik antwoord op de vraag: “Welke immersieve toepassingen zijn van meerwaarde om de propositie zo voelbaar mogelijk te maken in de individuele belevenis van het publiek?” Allereerst ga ik kijken hoe theater zich verhoudt als toepasbaar medium. Ik start met een korte uiteenzetting over het subject: Wat is de essentie en waar ligt de potentie? Van hieruit wordt gekeken naar vormen en technieken die inzetbaar zijn bij het beantwoorden van de hoofdvraag, resulterend in een immersion designstrategie. Door middel van experimenten die tussentijds uitgevoerd zijn, worden de keuzes verantwoord van strategie naar concept. Aanvullend op dit deel van het onderzoek horen bijlage twee tot en met vijf, waar het onderzoek extensief is uitgewerkt. De voornaamste essentie hieruit staat uiteengezet in de volgende paragrafen:
2.1 Theater 2.2 Immersieve toepassingen 2.3 Ontwerpstrategie 2.4 Experiment 2.1 | THEATER
Theater is bij dit project context en doel. Dit houdt in dat het ontwerp in moet spelen op de condities van theater. Waarbij, afhankelijk van het doel, deze code wel of niet doorbroken zal worden. In deze paragraaf ga ik in op wat de essentie en de potentie van theater als toepasbaar medium is. De essentie is besproken tijdens alle interviews (bijlage II) die gehouden zijn, waarmee ik vanuit verschillende invalshoeken de betekenisgeving heb ervaren. De dialogen samen met de deskresearch geven een beeld van hoe theater zich verhoudt tot andere media en de potentie voor in de toekomst (bijlage III). De vraag is wat precies verandert als het om theater gaat. Het Parktheater te Eindhoven heeft onderzoek19
gedaan naar de rol van theater en de vormen die dit aan zou kunnen nemen.
Theater is een verzamelnaam voor kunstvormen waarbij acteurs levende voorstellingen maken voor een publiek.20 De grenzen van theater zijn erg diffuus en daardoor altijd subjectief. Zo ervaart iedereen een podium anders; dit kan alleen in de schouwburg zijn, maar ook op straat of in een game. Deze subjectieve grenzen veroorzaken een onduidelijk beeld van wat theater werkelijk is. Uit de interviews kan ik concluderen dat dit een probleem vormt in het imago van theater, maar deuren opent als het gaat om de potentie. Theater heeft als (fysiek) hypermedium21 groeiende mogelijkheden in het ontwerpen van
een immersieve belevenis. Het is een interdisciplinair platform om te experimenteren en te remediëren naar unieke vormen van belevenis (Kattenbelt, C. 2008).
Door hiermee te spelen ontstaat een nieuwe kijk op theater en verhaal. Zoals in het eerste deel van het onderzoek wordt beschreven in de analyse naar de vorm van het stuk in relatie tot context en tijd, maakt de vorm van het verhaal een evolutie door. Dit door het telkens in het nu te plaatsen. Ook theater blijft door alle nieuwe ontwikkelingen evolueren. Hiervoor zijn, aldus dr. Chiel Kattenbelt, avant-‐garde omstandigheden nodig; experimenteren met nieuwe vormen, waarbij technische innovatie een sleutelrol speelt, resulterend in nieuwe vormen in voorstelling en betekenis.
In het onderzoek naar de toekomst van theater (bijlage III) komt naar voren waar de potentie ligt. Naast de maatschappelijke functie wordt weerlegt dat theater in de toekomst meer ingezet zal worden als toegepast communicatiemiddel, aangezien de betekenis van theater aansluit op de betekenisgeving die noodzakelijk wordt geacht in de huidige beleveniseconomie22. Tenslotte wordt geconcludeerd dat onontkoombaarheid en immersie
een vereiste gaan worden. Dit sluit aan op de eerder beschreven ontwerpcriteria.
2.2 | IMMERSIEVE TOEPASSINGEN
Zie bijlage II – IV.
In de bijlagen doe ik verslag over mijn zoektocht naar experimentele, avant-‐garde theatervormen en technieken die van meerwaarde kunnen zijn voor mijn immersion design. In mijn zoektocht heb ik mij laten inspireren door mensen uit het vak, ik heb uiteenlopende optredens gezien en ik ben meerdere (theater)festivals afgegaan. Ook heb ik tijdens mijn minor ‘Immersive Stories’ interessante vormen van immersive storytelling gezien en heb ik geëxperimenteerd met performativity.
Kattenbelt schrijft dat verschillende pioniers als Wagner en Brecht strategische technieken toepasten om het traditionele theater te doorbreken. De ontdekking van deze strategieën is zeer waardevol. Al experimenterend, op weg naar nieuwe vormen van theater, worden er al veel interessante technieken toegepast welke een sleutelrol spelen in de theater-‐evolutie. Het zijn deze technieken, of een combinatie daarvan, die middels een strategische benadering ingezet kunnen worden voor een immersieve belevenis. In deze paragraaf doe ik verslag van de conclusies die uit de bijlagen getrokken worden. Hoe kan ik de essentie daarvan inzetten voor eigen ontwerp? Ik geef een korte weergave van de technieken die van meerwaarde kunnen zijn binnen mijn project:
PRE-‐EXPERIENCE
De belevenis voorafgaand aan de voorstelling maakt dat het publiek al ‘in’ het verhaal zit. Dit kan door de juiste ambiance neer te zetten alvorens de show begonnen is, op deze manier wordt de theatercode al gevormd. Hierbij kunnen alle zingtuigen worden ingezet. Een goed voorbeeld hiervan is de voorstelling ‘Cirque de la Faim’ door Theater The Young Ones (Stadsfestival Zwolle, september 2014), waar de belevenis al gaande is terwijl het publiek in de rij staat. Er wordt muziek gemaakt en de acteurs maken vanuit hun speelveld al interactie met het publiek waardoor een bijzondere ambiance wordt gecreëerd die noodzakelijk blijkt voor de juiste concentratie. Je bevindt je in een andere wereld en conformeert je aan zijn regels.
De pre-‐experience kan al ruime tijd voor de voorstelling van start worden gezet. Door gebruik te maken van transmediale storytelling (p. 17) kan het publiek vooraf (online en live) op strategische wijze al meegenomen worden in de beleveniswereld. Zoals ‘A Small Anywhere’ van (Coney, 2009), een theatervoorstelling dat raakvlakken heeft met het spel ‘Weerwolven’. Het verhaal start bij de aankoop van het ticket. Men krijgt vooraf informatie toegestuurd en ontwikkelt zo al een eigen rolbeleving. Wederom heeft het publiek hier al kennisgemaakt met de code en verhaal.
PODIUM PERSPECTIEF
De beleving van wat een podium is, is erg subjectief: naast het traditionele podium kan alles geïnterpreteerd worden als speelveld. Dit kan je eigen lichaam zijn of de openbare ruimte, maar ook middels extenties als simulaties, augmented-‐ en virtual reality. Zo waren er op Virtueel Festival ‘Zo niet dan toch’23 (Amsterdam-‐Noord,
2013) meerdere acts die via mobiele devices in de openbare ruimte plaatsvonden.
Het podium is immersive wanneer alle wanden van het theater het decor vormen voor de belevenis.24 Een volledige onderdompeling: It’s all around you25. Zoals bij
‘The Donkey Show’ (A.R.T. Season, 2015), dit is een 70’s disco/musical versie van Shakespeare’s ‘A Midsummer Night’s Dream’ waarbij publiek en acteur gemengd op de dansvloer staat. Je staat er midden in, maar bent niet verplicht om het te volgen.
Andersom is het ook mogelijk om een mentale podium positie te nemen. Een mooi project is ‘Zonder Handen’26 (Studio APVIS, 2014) waarbij middels het gebruik van de
OCULUS Rift een gedicht volledig in virtual reality plaatsvindt (audiovisueel). Het publiek beleeft het verhaal niet door een vierde wand, maar vanuit zichzelf. Dit is wat ik wil bereiken met mijn immersion design. Een strategische inzet van het podium perspectief is dus een vereiste en zal opgenomen worden in mijn ontwerp.
SUBCONCIOUS & SENSORIAL STORYTELLING
Alle zintuigen zijn relevant bij het maken van een immersieve belevenis, daarom is het van belang om een multi-‐sensorische context te creëren. Een sensorische belevenis kan ook onbewust in gang worden gezet, hier wordt al mee geëxperi-‐ menteerd27. In bijlage V doe ik verslag over mijn eigen onderzoek naar de potentie. Tijdens dit experiment heb ik parallel aan een eetervaring een extra verhaalbeleving ontworpen die onbewust onderdeel was van de beleving. Ik ben tot de conclusie gekomen dat subconcious storytelling en het bewust maken van het onbewuste een te grote uitdaging is binnen de tijd die ik heb. Wel ben ik tot andere bevindingen gekomen met betrekking tot het creëren van verwachtingen, context en de juiste tone-‐of-‐voice die worden meegenomen in de ontwerpstrategie van dit project.
INTERACTIEF THEATER
Interactie wordt steeds meer een vereiste, daarbij vormt het potentie om grenzen op te zoeken bij theater en publiek. Met de juiste technieken kan het podium tot een interactieve installatie worden gemaakt.28 Zo kan het publiek zelfs onderdeel
zijn van het verhaal en invloed uitten op de verhaallijn. Dit kan middels tools als gamification en roleplay om het nog uitdagender te maken.
De interactie kan heel ver gaan zoals het voorbeeld van ‘A Small Town Anywhere’ (Coney, 2009) die gebruik maakt van gamification en roleplay. De interactie zoals bij ‘Cirque de la Faim’ (Theater The Young Ones, 2014) zorgde ervoor dat het publiek ook onderdeel werd van het verhaal zonder dat zij daar iets voor hoefden te doen. Ik ben van mening dat bij het uitlokken van interactie grenzen opgezocht mogen worden, zolang het publiek maar niet iets wordt verplicht. De vraag blijft echter, hoe ver kun je daarin gaan?
TRANSMEDIALE STORYTELLING
Bij een transmediaal verhaal wordt met behulp van meerdere mediaplatforms een samenhangende verhaalwereld gecreëerd.29 Om een volledige belevenis te creëren biedt transmedia een mooie en verreikende oplossing.30 Ook hier zorg je dat het
verhaal, of elementen ervan, middels doeltreffende media de belevenis vormt/ vormen vanaf het moment dat men in aanraking komt met het verhaal.31 Daarbij
biedt het meerdere opties om een verhaal uit te diepen en de theatercode vorm te geven.
De inzet van transmediale storytelling is interessant, zeker als er sprake zal zijn van meerdere media en verhaallijnen. Echter, gezien de beoogde grootte van het project sluit ik deze immersieve techniek uit. Dit om reden dat een langere tijdsperiode noodzakelijk is voor de uitwerking van een goed transmediaal concept.
VIDEO IN THEATER
Door het gebruik van video in theater kan geëxperimenteerd worden met de beleving van ruimte en tijd.32 Zoals gedaan werd tijdens ‘Soselo in Siberia’ (33⅓ collective en Rosa Ensembla, 2014). Zij maakte gebruik van projecties, gezichts-‐ bedrog en schaduwspel wat voor een vage grens tussen toekomst, realiteit en utopie zorgde. 33
Video kan worden ingezet als projecties, projection mapping, gezichtsbedrog en live streaming. De inzet van video is geheel dienend aan de content van het verhaal en de vorm die de belevenis aan zal nemen. Hierbij moet nagedacht worden in hoeverre deze toepassing een vierde wand vormt in de belevenis van het publiek. Dit is iets waarmee getest moet worden tijdens de realisatie van het project.
AUDITIEVE TOEPASSINGEN
Zie bijlage V. Tijdens de afstudeerbegeleiding werd ik gewezen op ‘Subtlemob -‐ Our Broken Voice’34 (Circumstance, 2010). Dit is een ‘audiotour’ in de openbare ruimte waarin het publiek een onzichtbare flashmob beleeft en vormt. Samen met drie studiegenoten heb ik deze belevenis op de proef genomen op het centraal station te Breda, met als doel de potentie van deze belevenisvorm en storytelling te testen. Ik werd erg getriggert door de beleving en de gevormde (theater)code. Daarbij is het een doeltreffende manier om een beleving vanuit zichzelf te laten beleven. Het publiek is surrogaat lichaam van de belevenis.
Het gebruik van een hoofdtelefoon in een belevenis zorgt dat je in een ‘bubbel’ zit, waardoor je je afsluit van andere prikkels. Deze ‘bubbel’ maakt dat je ondergedompeld wordt in het auditieve verhaal. Daarbij is de kracht van muziek heel sterk, aangezien deze direct tot de emotie spreekt. Als het gaat om de beleving van iets persoonlijks als verboden verlangens en een vorm om de innerlijke monoloog voelbaar te maken dan is de inzet van hoofdtelefoons op deze manier zeer doeltreffend.
OUT OF COMFORT EXPERIENCE
Confronterend theater kan meer tot de basale emoties aanspreken. Het verrast, het choqueert etc. De surrealistische vorm van ‘A brief History of Hell’ (Abbatoir Fermé,
2014) die ik heb onderzocht levert niet de immersie op die ik zocht, toch heeft het als vorm (esthetisch) wel potentie.
Tijdens ‘Offending the Audience’ (Club Guy & Roni’s Poetic Disasters Club, Parade 2014) werd het publiek heel duidelijk uit zijn/ haar comfortzone gehaald, juist door hen heel duidelijk bewust te maken van de traditionele theatercode waaraan zij zich conformeerden. Door direct te interacteren met het publiek, zonder vierde wand, wordt het publiek op een andere manier meegenomen in het verhaal. Maar is het meer immersive? Interactief theater kan ook een out of comfort belevenis veroorzaken die leidt tot innerlijke frictie bij het publiek. De toevoeging van deze frictie is een passende immersieve toepassing als het gaat om het voelbaar maken van verboden verlangens en radeloosheid.
2.3 | ONTWERPSTRATEGIE
Ik heb tot nu toe een beeld gegeven van theater als context en doel, de relevantie van immersie en toepassingen om dit mogelijk te maken. Met deze kennis geef ik invulling aan de ontwerpstrategie om de propositie middels immersieve toepassingen voelbaar te maken. Verboden verlangens leiden tot radeloosheid. Dit is de propositie die in het eerste deel van het onderzoek werd vastgesteld. Daarbij werd ook verteld dat het voelbaar maken van de innerlijke monoloog, onontkoombaarheid en een controversiële ambiance essentieel zijn in de uitvoering van het concept. Bij dit ontwerp wil ik de essentie en betekenis van theater in tact houden. De ontwerpstrategie wordt in deze paragraaf verantwoord, selectief gebruikmakend van de immersieve toepassingen en inzichten die op de vorige pagina’s beschreven staan.
VOELBAAR INNERLIJK MONOLOOG
Auditieve toepassingen, podium perspectief.
Het doel is de verboden verlangens met al hun gevolgen voelbaar te maken in de individuele belevenis van het publiek. Hiervoor moet het publiek zich volledig wanen in de gecreëerde werkelijkheid; een hyperrealiteit die in zijn belevenis meer dan empatisch wordt ervaren, in tegenstelling tot traditioneel theater met een duidelijke vierde wand. Voor een volledige onderdompeling is het publiek middelpunt van het verhaal. Om dit (podium) perspectief mogelijk te maken, moeten alle wanden van de voorstelling onderdeel zijn van het decor.
Andersom kan het publiek fungeren als surrogaat lichaam binnen de beleving, zij beleven het verhaal vanuit zichzelf zoals bij ‘Subtlemob’ (Circumstance, 2010) & ‘Zonder Handen’ (Studio APVIS, 2014) waarbij middels audio een hoorbaar innerlijk monoloog direct voelbaar wordt gemaakt. De ervaring van de innerlijke monoloog vanuit henzelf biedt potentie tot volledige identificatie. Deze methode maakt het een actieve vorm van theater en wellicht ook out of comfort. De vraag is hoe ver ik daar in kan gaan wegens de vereiste controversie; de belevenis moet wel ethisch verantwoord zijn, maar ook hier mogen grenzen opgezocht worden.
Storytelling gaat een belangrijk punt worden binnen het concept. Het verhaal, ofwel de innerlijke monoloog, moet zowel inhoudelijk als in verhaalvorm al het bovenstaande mogelijk maken. Dit vormt de grootste uitdaging voor mij.
