Veranderend museumbeleid in Nederland
Samenwerken: de nieuwe ruggegraat voor musea?
Masterscriptie Museumstudies
Universiteit van Amsterdam
Kimberly Klop
Juli 2014
Fotocredits: Janiek Dam
Foto verantwoording: Martine Gosselink (Rijksmuseum), Cathelijne Broers (Hermitage
Amsterdam) en Paul Spies (Amsterdam Museum) bekrachtigen met een drievoudige handdruk hun samenwerking die vorm zal krijgen in de vaste tentoonstelling Gallery of the
Golden Age, vanaf eind 2014 te zien in de Hermitage.
Kimberly Klop, 6348149 Inleverdatum: 14 juli 2014
Voorwoord
In het kader van de master Museumstudies liep ik voor een periode van zeven maanden stage op de conservatorenafdeling van het Amsterdam Museum. In deze tijd kreeg ik inzicht in de grote mate waarin het museum samenwerkt; niet alleen met grote museale instellingen maar ook met kleinere musea zowel binnen als buiten Amsterdam. Dat paste in een tendens die ik al eerder signaleerde: musea werken steeds meer samen. Mijn interesse in museale samenwerking was al eerder aangewakkerd door het onderzoek dat ik in 2012 deed voor mijn scriptie voor de bachelor Algemene Cultuurwetenschappen, dat ging over moeder- en satellietmusea. Het onderwerp intrigeerde me en doet dat nog steeds, dus was de keuze voor het onderwerp van deze masterscriptie vrij eenvoudig. Dit is een onderzoek naar het fenomeen museale samenwerking, waarvan ik verwacht dat het een grote rol zal (blijven) spelen in het museum van de toekomst.
Ik wil mijn eerste scriptiebegeleider Caroline Drieënhuizen bedanken voor haar feedback, input en scherpte tijdens de gesprekken over dit onderzoek. Mijn dank gaat ook uit naar Dos Elshout, wiens expertise van cultuur- en museumbeleid van grote waarde is gebleken voor deze scriptie. Een woord van dank ook aan de geïnterviewden Irene Asscher-Vonk, Moncef Beekhof en Carel Berenschot voor de leerzame, boeiende en inspirerende gesprekken die mij vele inzichten gegeven hebben. Mijn speciale dank gaat uit naar Paul Spies, die de tijd heeft genomen om meerdere keren met mij gesprekken – vol aanstekelijk enthousiasme en passie – te voeren over dit onderwerp. Hij is voor mij een waar inspirator geworden.
Inhoudsopgave
Inleiding 7
1 Cultuur- en museumbeleid 13
1.1 Introductie begrippen 14
1.2 De oorsprong van het Nederlandse Cultuurbeleid 16 1.3 IJkpunt één – Cultuurbeleid van 1875 tot 1918 17 1.3.1 Herintrede van de Franse visie op cultuur 18
1.3.2 Een (op)bloeiende economie 19
1.3.3 De invloed van een katholiek man 19
1.3.4 Een museumbestel 21
1.4 IJkpunt twee – Museumbeleid in de jaren 70 en 80 in de twintigste eeuw 22
1.4.1 Nederlandse musea en de oorlog 22
1.4.2 Musea in de jaren zeventig 23
1.4.3 Museumbeleid in de jaren 80 23
1.5 IJkpunt drie – Verzakelijking aan het eind van de jaren 90 26
1.5.1 Aanbod en publiek 26
1.5.2 Verzakelijking museale sector 27
1.6 Conclusie 29
2 Museumbeleid anno 2014 30
2.1 Bezuinigingen Rutte-I 30
2.1.1 Aanleiding van de bezuinigingen 31
2.2 Advies Raad voor Cultuur 32
2.3 Verschillen toen en nu 34
2.4 Musea en samenwerken 35
2.4.1 Omslag in denkwijze 36
2.4.2 Overige invloeden 37
3 Case Studies 40
3.1 Het Amsterdam Museum 40
3.2 Een nieuw tijdperk 41
3.3 Doel en missie Amsterdam Museum 42
3.4 Het Amsterdam Museum en samenwerken 43
3.4.1 Redenen voor samenwerking 43
3.4.2 Praktische uitvoering samenwerking 44
3.4.3 Positionering van de samenwerkende musea 45
3.4.4 Overige samenwerking 46
3.4.5 Positieve gevolgen van de samenwerking 48 3.4.6 Negatieve gevolgen van de samenwerking 49
3.5 Toekomstplannen 49
3.6 Conclusie case study Amsterdam Museum 51
3.7 Joods Historisch Museum 51
3.8 Doel en missie van het Joods Historisch Museum 53
3.9 Het Joods Historisch Museum en samenwerken 53
3.9.1 Redenen voor samenwerking 55
3.9.2 Praktische uitvoering samenwerking 56
3.9.3 Positionering van de samenwerkende musea 56
3.9.4 Overige samenwerking 58
3.9.5 Positieve gevolgen van de samenwerking 59 3.9.6 Negatieve gevolgen van de samenwerking 60
3.10 Toekomstplannen 60
3.11 Conclusie case study Joods Historisch Museum 61
4 Conclusie 63
Inleiding
“Schutters samen in eigen museum”, zo kopte het NRC Handelsblad afgelopen februari.1 Het
woord ‘samen’ in deze quote staat symbool voor een tendens die te ontwaren is in de Nederlandse museale sector: een groeiend aantal musea gaat samenwerken. Wie de afgelopen maanden enigszins de cultuurkaternen van nationale en regionale kranten in de gaten hield, weet dat samenwerken in de museumwereld hot is.
In oktober 2013 kwam het bericht dat het Haags Historisch Museum, het Stadsmuseum Zoetermeer en Museum Rotterdam de krachten zouden gaan bundelen. De musea gingen intensief samenwerken door het delen van kennis en het collectief ontwikkelen van tentoonstellingen.2 In de maanden daarna volgden veel gelijksoortige mededelingen van
samenwerkingsverbanden. Het Teylers Museum in Haarlem, het Leidse Museum Boerhaave en het Science Center Nemo in Amsterdam kondigden ook aan te gaan samenwerken. Verbonden door hun individuele collectie van wetenschappelijke instrumenten op het gebied van lichtmeting- en breking, zullen zij in 2015 tijdens het door de VN uitgeroepen Internationale Jaar van het Licht op de drie locaties gezamenlijk tentoonstellingen en activiteiten organiseren. Ook na het themajaar blijven de musea samenwerken, strevend naar een situatie waarin zij kennis en expertise delen, gezamenlijk fondsen werven en samenwerken op het gebied van onderzoek en educatie.3 Ook het Rijksmuseum en Museum
de Lakenhal in Leiden zullen de handen ineenslaan. Zij gaan nauw samenwerken op het gebied van collectie, tentoonstellingen, historisch onderzoek en publieksbereik. Een eerste concreet resultaat van de samenwerking zal zijn dat één van de topstukken van de Lakenhal,
1 D. van Lent. ‘Schutters samen in eigen museum.’ NRC Handelsblad, 12.02.2014.
2 ‘Stadsmusea gaan intensief samenwerken.’ Het Financieele Dagblad, 12.10.2013.
Het Laatste Oordeel van de zestiende-eeuwse schilder Lucas van Leyden, in 2015 tijdens de
verbouwing van de Lakenhal in het Rijksmuseum te zien zal zijn.4
Het aantal museale samenwerkingsovereenkomsten is dus zonder twijfel aanzienlijk toegenomen. De verwachting is bovendien dat de groei zal aanhouden. Die prognose wordt versterkt door de consequenties van het adviesrapport Ontgrenzen en Verbinden: naar een
nieuw museaal bestel, dat eind januari 2013 gepubliceerd werd door de Raad voor Cultuur,
een adviesorgaan dat de regering en het parlement adviseert op het gebied van kunst, cultuur en media. Ontgrenzen en Verbinden werd geschreven op verzoek van Halbe Zijlstra (VVD), de toenmalige staatssecretaris van OCW. Hij vroeg de Raad in het voorjaar van 2012 een advies te formuleren met betrekking tot de toekomst van het museumbestel.5 Directe
aanleiding voor de aanvraag was de formulering van de nieuwe basisinfrastructuur 2013 – 2016.6 De Raad voor Cultuur had daar dan al een advies over uitgebracht maar wilde voor de
musea een afzonderlijk besteladvies formuleren.7 Dat werd Ontgrenzen en Verbinden: naar een nieuw museaal bestel. Zowel in de aanvraag als in het uiteindelijke rapport was het doel –
zoals de naam al zegt – het ‘teweegbrengen van een omslag in de museale wereld’.8
De drie speerpunten in dit onderzoeksrapport waren Kerncollectie Nederland, een Erfgoedwet en het begrip ‘samenwerken’. Hoewel de drie hoofdelementen van het rapport uitgedragen werden als gelijkwaardig, lag het accent op het samenwerken. De Raad
4 Novum. ‘Topstuk De Lakenhal tijdens verbouwing naar Rijks.’ Novum, 27.02.2014.
5 Ontgrenzen en Verbinden: naar een nieuw museaal bestel. Raad voor Cultuur. ’s-Gravenhage 2013: 7.
6 De basisinfrastructuur is de cultuursubsidiesystematiek van het Rijk. Het Nederlands Cultuur en Mediabestel. Juli 2014 <http://www.trendsinbeeld.minocw.nl/vervolg.php?h_id=2&s_id=4>.
7 Ontgrenzen en Verbinden. Raad voor Cultuur: 70.
adviseerde museale instellingen hun krachten te bundelen. Er zouden zogenaamde ‘ketens’, bestaande uit kern- en partnerinstellingen, gevormd moeten worden. De overheid zou daarbij bepalen welke musea een keten moesten gaan vormen.9 Ter illustratie: bij de keten met als
thema ‘archeologie’ zou het Rijksmuseum van Oudheden in Leiden de kerninstelling zijn en het Drents Museum in Assen de partnerinstelling.10 Het gewicht dat de Raad voor Cultuur aan
dit onderdeel van het advies gaf, bleek uit het feit dat zij voorstelde om het samenwerken in ketens vanaf 2017 verplicht te stellen. Als een museum weigerde of geen afdoende bijdrage zou leveren aan de ontwikkeling van de keten waartoe zij behoorde, zouden daar consequenties aan verbonden worden. Een museum zou bijvoorbeeld gekort kunnen worden op subsidie.11
Ontgrenzen en Verbinden zette de museale wereld op scherp. De vraag was welke
aspecten van het advies de minister van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap (OCW) ter harte zou nemen. Wat zouden de gevolgen zijn als musea gedwongen werden samen te werken in door de overheid samengestelde ketens? Door zowel de museale sector als de wetenschappelijke wereld werden kanttekeningen gezeten bij dat dwingende element. Arjo Klamer, Hoogleraar in de Economie van Kunst en Cultuur, zei hierover: “Gedwongen huwelijken zijn een heilloze weg. Als bedrijven, en dat geldt ook voor musea, vrijwillig kiezen voor samenwerking, werkt dat altijd beter dan wanneer die wordt afgedwongen.”12 De
minister van OCW, Jet Bussemaker (PvdA), reageerde in juni 2013 in een brief aan de Tweede Kamer op het rapport. Daarin gaf zij te kennen het eens te zijn met de kritiek en musea niet te zullen dwingen onderdeel te worden van door de overheid gevormde ketens. Wel wilde zij hen stimuleren om op hun eigen manier samen te werken.13
9 Ibidem: 33.
10 Ibidem: 37.
11 Ibidem: 33.
De opkomst van deze visie om musea meer te laten samenwerken, lijkt vrij plotseling te zijn ontstaan. Krantenberichten over nieuw ontstane initiatieven volgen elkaar in rap tempo op. Maar in hoeverre is deze aanname correct: in hoeverre is deze trend een nieuw fenomeen? Als het inderdaad nieuw is, hoe is die opkomst dan te verklaren? En als het niet nieuw is, wanneer is deze visie dan ontstaan en hoe is de huidige omarming van museale samenwerking te verklaren? Deze vragen vormen het onderwerp van deze masterscriptie. De hoofdvraag die daarbij centraal staat is:
‘In hoeverre is de huidige trend van musea die op organisatorisch en inhoudelijk niveau samenwerken nieuw, hoe is de tendens te verklaren en welke consequenties heeft een samenwerking voor de deelnemende musea op financieel en inhoudelijk gebied?’
Het Nederlandse cultuur- en museumbeleid is een veelbesproken onderwerp en het eerste deel van het onderzoek is dan ook gebaseerd op wetenschappelijke literatuur. Belangrijke naslagwerken waren het boek Cultuur, Koningen en Democraten van Roel Pots en
Cultuurbeleid in Nederland, dat het Ministerie van OCW uitgaf in samenwerking met de
Boekman Stichting. Ook de publicatie Over Passie en Professie, uitgegeven door het Cultuurnetwerk, heeft gediend als naslagwerk. Belangrijke informatiebronnen waren bovendien museumnota’s en beleidsbrieven, kranten en wetenschappelijke tijdschriften. De hoeveelheid wetenschappelijke literatuur die geschreven is over museale samenwerking in Nederland vormt een schril contrast met de hoeveelheid publicaties die er over museumbeleid verschenen is. Er zijn wel tijdschriften artikelen geschreven en ook in bovengenoemde boeken en beleidsnota’s zijn passages over samenwerking tussen musea te vinden, maar het omvat weinig substantieels. Om die reden is er voor dit deel van het onderzoek geput uit interviews, kranten- en tijdschriftartikelen en de rapporten Musea voor Morgen en Proeven van
Partnerschap van de commissies Asscher-Vonk I en II die geschreven werden in opdracht
van het museale veld. Voor de case studies zijn jaarverslagen, subsidieaanvragen, kunstenplannen en krantenartikelen geraadpleegd. De belangrijkste bronnen zijn de persoonlijke en telefonische interviews die ik hield met Paul Spies, directeur van het Amsterdam Museum, Moncef Beekhof, hoofd marketing & communicatie van het Joods Historisch Museum, Carel Berenschot, die als mediator optrad bij de samenwerking van het
Joods Historisch Museum en de Portugese Synagoge, en Irene Asscher-Vonk, voorzitster van de Museumvereniging en voorzitter van de stuurgroepen die Musea voor Morgen en Proeven
van Partnerschap publiceerden.
De combinatie van de actualiteit van het onderwerp en het geringe wetenschappelijke onderzoek, maken deze scriptie relevant voor zowel cultuurwetenschappers als museale instellingen. Het is aannemelijk dat musea in de toekomst meer gaan samenwerken. Zij zullen wellicht inzicht willen krijgen in het ontstaan van deze situatie. Welke ontwikkelingen in het museumbeleid hebben hiertoe geleid? Hoe komt het dat de overheid zo aandringt op samenwerking tussen museale instellingen? Een analyse van het museumbeleid en de diverse politieke, sociologische en historische invloeden op de vorming van het beleid helpen men een antwoord op deze vragen te formuleren en zo inzicht te krijgen in het verleden. Door inzicht te krijgen in het verleden kan men mijn inziens beter kijken naar het heden waardoor zij ook beter nadenkt over de toekomst. De case studies die dit onderzoek bevat schetsen bovendien een helder beeld van de visie en ambities van twee Amsterdamse musea, het Amsterdam Museum en het Joods Historisch Museum, ten opzichte van museale samenwerking en het verband met de politiek en het museale veld.
De opbouw van deze scriptie zal net als de onderzoeksvraag drieledig zijn. In hoofdstuk één wordt onderzocht welke politieke, sociologische en historische ontwikkelingen gezamenlijk verklaren hoe de nadruk op samenwerking tussen musea ontstaan is. Om ervoor te zorgen dat het geen beschrijving van het museumbeleid maar een diepgaande analyse wordt, heb ik binnen de historie van het museumbeleid drie ijkpunten gekozen die invloedrijke momenten markeren en representatief zijn voor de belangrijke ontwikkelingen in het museumbeleid. Het eerste ijkpunt ligt in de periode rond 1875, toen de politicus Victor de Stuers (1843 – 1916) grote invloed had op het beleid rondom kunst en wetenschappen. De Stuers zag musea als instituten die de nationale glorie tonen en het historisch besef bevorderen.14 Hoewel er toen nog geen sprake was van een museumbeleid werden er wel voor
het eerst regels met betrekking tot musea opgesteld. Die destijds ingevoerde wetgeving lag ten grondslag aan het museumbeleid van decennia later, waarbij overheidssteun een grote rol speelde. Het tweede ijkpunt ligt bijna honderd jaar later, de jaren zeventig en tachtig van de twintigste eeuw. In 1985 presenteerde minister Elco Brinkman (CDA) van het ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur (WVC) de Nota Museumbeleid. Deze nota markeerde het begin van een periode waarin veel veranderingen in het museumbeleid plaatsvonden. Zo werd het beleid van Brinkman gekenmerkt door de verzelfstandiging van rijksmusea. Deze
periode markeert het begin van de verzakelijking van de museumsector. Het derde ijkpunt ligt aan het eind van de jaren negentig toen staatssecretaris Rick van der Ploeg (PvdA) veranderingen doorvoerde die later zeer tekenend bleken te zijn voor de verdere ontwikkeling van het museumbeleid. Van der Ploeg wilde meer aandacht voor het betrekken van allochtone bevolkingsgroepen bij kunst en cultuur en introduceerde het begrip ‘cultureel ondernemen’. De analyse van de drie ijkpunten wordt geïntensiveerd door te kijken dan het cultuur- en museumbeleid. De maatschappij van die tijd wordt onder de loep genomen. Welke tendensen heersten er? Welke maatschappelijke, sociale en financiële onderwerpen waren actueel en hoe uitte zich dat in de wijze waarop het land bestuurd werd? Een dergelijke analyse is essentieel, want het beleid dat in een bepaalde periode gevoerd wordt, zegt veel over de politieke, financiële, sociale en maatschappelijke staat waarin de samenleving verkeert.
In hoofdstuk twee wordt de situatie beschreven zoals deze nu is. Aan bod komen het advies Ontgrenzen en Verbinden van de Raad voor Cultuur, het beleid van toenmalig staatssecretaris van OCW Halbe Zijlstra, de rapporten van de commissies Asscher-Vonk en de visie van de huidige minister van OCW, Jet Bussemaker. Ook wordt gekeken naar verklaringen voor het groeiende aantal museale samenwerkingsverbanden.
In het derde hoofdstuk van dit onderzoek wordt de sprong naar de praktijk gemaakt. Het hoofdstuk bevat twee case studies: het Amsterdam Museum en het Joods Historisch Museum. Redenen voor de keuze voor deze musea zijn dat beide gericht zijn op geschiedenis én zich bevinden in de stad Amsterdam. Het belangrijkste argument voor de keuze van deze musea is echter dat beide wat museale samenwerking betreft een pioniersrol in de museumwereld vervullen. Zij werken al jaren samen met andere musea. Het Amsterdam Museum ging onder andere een samenwerkingsovereenkomst aan met Museum Ons’ Lieve Heer op Solder en het Bijbels Museum/de Cromhouthuizen.15 Het Joods Historisch Museum
is sinds 2012 één van de vier instellingen die samen met de Portugese Synagoge, het JHM Kindermuseum en de Hollandsche Schouwburg het Joods Cultureel Kwartier vormen.16 Met
de case studies, die ik formuleer op basis van jaarverslagen, kunstenplannen en interviews met betrokkenen, wil ik laten zien hoe en waarom de musea samenwerkingsverbanden
15 The Times is een atelier voor hedendaagse kunst in het centrum van Amsterdam.
16 Het Joods Cultureel Kwartier houdt concreet in dat bezoekers één toegangsticket voor alle vier de museale instellingen kunnen kopen. E. Wendel. ‘Amsterdam heeft nu Joods Cultureel Kwartier.’ Algemeen Nederlands Persbureau, 23.10.2013.
aangingen en welke voor- en nadelen die samenwerking met zich meebracht. Maar het belangrijkste doel van de case studies is het antwoord geven op de vragen in hoeverre de museale samenwerking een reactie was op druk vanuit de politiek en in hoeverre de samenwerking een reactie was op adviezen uit het museale veld, zoals de rapporten van de commissies Asscher-Vonk I en II. Ik sluit dit onderzoek af met concluderende opmerkingen.
1
Cultuur- en museumbeleid
Voor de Tweede Wereldoorlog werd de term ‘cultuurbeleid’ niet gebruikt in het openbaar debat, maar werd er gesproken over ‘staatszorg’ voor kunsten en wetenschappen.17 Het
kunstbeleid was dan ook niet altijd in sterke mate gepolitiseerd. Jan Kassies (1920 – 1995), cultuurfilosoof en oud-Eerste Kamerlid, zei dat het Nederlandse kunstbeleid zoals dat gevoerd werd na 1945 gedragen werd door een breed consensus.18 Warna Oosterbaan verklaarde dat in
zijn boek Schoonheid, welzijn, kwaliteit door de geringe bedragen die met cultuur gemoeid waren en het feit dat politici over het algemeen niet thuis waren in de kunsten.19 Niet zozeer
de politici waren dus inspiratoren voor veranderingen in het kunstbeleid, maar eerder de ambtenaren en vertegenwoordigers vanuit het beroepsveld.20
Pas in de jaren zestig werd de term cultuurbeleid voor het eerst gehanteerd in de politiek. Sindsdien kende Nederland ook een cultuurbeleidssystematiek waarbij ieder jaar subsidiëring afgewogen werd. Enkel in 1976 en 1985 kwam het tot het uitbrengen van een cultuurnota. In 1988 deed minister Brinkman een voorstel tot een Wet op het specifiek
cultuurbeleid, die de basis legde voor subsidiëring op cultureel gebied. Hoewel de wet pas in
1993, onder minister Hedy d’Ancona, volledig in werking trad, werd één van de artikelen daarvoor al getest. Het betrof het artikel waarin de regering verplicht werd om eens in de vier jaar een cultuurnota te formuleren met een overzicht van de gerealiseerde en de voorgenomen activiteiten op het gebied van cultuurbeleid. Daarmee kwam de overheid tegemoet aan de wens van kunst- en cultuurinstellingen om over meerdere jaren te kunnen programmeren en
17 Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur. Cultuurbeleid in Nederland. Rijswijk, 1993: 31.
18 W. Oosterbaan. Schoonheid, welzijn, kwaliteit. Kunstbeleid en verantwoording na 1945. ’s-Gravenhage, 1990: 79.
19 Ibidem. Dat politici niet thuis waren in de kunsten kwam onder meer naar voren in verkiezingsprogramma’s, waarin paragrafen over kunst niet of nauwelijks aanwezig waren
daar ook financiële zekerheid voor te verkrijgen.21 Deze systematiek werd voor het eerst
toegepast in het Kunstenplan 1988 – 1992.22 Sindsdien dienen culturele instellingen eens in de
vier jaar een beleidsvisie in bij het ministerie waarin zij voor die periode hun doelen omschrijven en aangeven welke middelen zij nodig hebben om deze te realiseren. Vervolgens adviseert de Raad voor Cultuur (RvC) de minister van OCW over de verdeling van de subsidie.23 De Raad voor Cultuur is een adviesorgaan dat bestaat uit leden afkomstig uit de
culturele sector, wetenschap en media.24 De RvC brengt gevraagd (op verzoek van het
Ministerie van OCW) én ongevraagd adviezen uit en heeft geen budgettaire bevoegdheden.25
Het is aan de minister om te bepalen in hoeverre het advies van de Raad opgevolgd wordt. Naast dat de ingediende beleidsvisie van een culturele instelling gebruikt wordt als toetssteen voor het verlenen van subsidie, dient deze tevens als evaluatie van vorige toezeggingen.26
21 Ministerie van WVC. Cultuurbeleid in Nederland: 67.
22 Ibidem. Het Kunstenplan is onderdeel van de cultuurnota. H. Blokland. ‘Raad voor de Kunst blijft bij eenzijdig kwaliteitscriterium.’ De Nederlandse Staatscourant, 05.03.1992: 6.
23 Ibidem: 52. In 1948 werd de Raad voor de Kunst opgericht, een adviesorgaan op gebied van kunst en cultuur. In 1996 fuseerde de Raad voor de Kunst met de Raad voor Cultuurbeheer, de Mediaraad en de Raad van Advies voor
Bibliotheekwezen en Informatieverzorging tot de huidige Raad voor Cultuur.
24 De leden van de Raad zijn geselecteerd op basis van hun inhoudelijke deskundigheid op het gebied van cultuurbeleid. Raad voor Cultuur. Algemeen. Februari 2014 <http://www.cultuur.nl/over-ons/algemeen/item139>.
25 Cultuurbeleid in Nederland. ’s-Gravenhage, 1993: 70.
1.1 Introductie begrippen
Door het voeren van cultuurbeleid draagt de centrale overheid zorg voor de handhaving (en de kwaliteit) van cultuur in een land.27 Dit onderzoek gaat echter specifiek over museumbeleid:
het beleid dat zich richt op museale instellingen en hun functioneren. Sinds 1 januari 2014 zijn de Nederlandse Museumvereniging en de Vereniging van Rijksmusea gefuseerd tot de Museumvereniging, de belangenvereniging van Nederlandse musea. Zij streeft naar het creëren van een positief imago van musea, hoge kwaliteit van de branche en een divers publiek.28 De Museumvereniging neemt sinds het eind van de jaren tachtig van de twintigste
eeuw de International Code of Professional Ethics van de ICOM (International Council of Museums) als uitgangspunt om een standaard voor musea te hanteren. De door de council geformuleerde definitie omvat eisen waaraan een instelling moet voldoen om ‘museum’ te zijn en luidt als volgt: ‘Een museum is een permanente instelling, niet gericht op het behalen van winst, toegankelijk voor publiek, die ten dienste staat aan de samenleving en haar ontwikkeling. Een museum verwerft, behoudt, onderzoekt, presenteert, documenteert en geeft bekendheid aan de materiële en immateriële getuigenissen van de mens en zijn omgeving, voor doeleinden van studie, educatie en genoegen.’29 Sinds enkele jaren is de tendens echter
dat Nederlandse overheden en museale instellingen de definitie die Britse musea hanteren overnemen. Die omschrijving luidt als volgt: “A museum is part of society’s collective
memory. A museum acquires, documents, preserves and communicates objects and other evidence of human culture and environment. It developes and promotes knowledge and offers experience appealing to all our senses. It is open to the public and contributes to the
27 Onder cultuur vallen naast musea ook: podiumkunsten, film, letteren, bibliotheken, architectuur, design, nieuwe media, et cetera. Rijksoverheid. Kunst- en cultuurbeleid. April 2014 <http://www.rijksoverheid.nl/onderwerpen/kunst-en-cultuur/kunst-en-cultuurbeleid>.
28 De Museumvereniging. De vereniging. Juni 2014 <http://www.museumvereniging.nl/Devereniging.aspx>.
29 De Museumvereniging. Museumdefinitie: ICOM-museumdefinitie. Mei 2014 <http://www.museumvereniging.nl/Devereniging/Museumdefinitie.aspx>.
development of society. The purpose of the museum is knowledge for the citizens.”30 Medy van
der Laan, van 2003 tot 2006 staatssecretaris van Cultuur en Media, introduceerde de Britse museumdefinitie in het Nederlandse museumbeleid omdat zij de museale taakopvatting ten opzichte van de door ICOM geformuleerde taken wilde verbreden. De Britse definitie is meer publieksgericht, biedt meer ruimte voor nieuwe werkwijzen en legt een accent op cultuuroverdracht.31
Hoewel er dus een museumdefinitie is, vormt de code geen officiële wetgeving betreffende museale instellingen: er is geen ‘Museumwet’ waarin een wettelijke regeling betreffende het functioneren en de positie van musea in de Nederlandse samenleving is vastgelegd.32 Wel zijn er beleidsregels gericht op musea, die de overheid presenteert in
beleidsbrieven en nota’s.33 Bovendien is er vanuit de Museumvereniging een
‘kwaliteitskeurmerk’ opgesteld. Daarvoor zijn uit de hierboven genoemde ICOM-code negen fundamentele eisen met betrekking tot beheers- en publiekstaken gedestilleerd. Nederlandse musea kunnen aan de hand daarvan het functioneren van hun instelling toetsen. Indien een museum aan de eisen voldoet, toont dat aan dat het ‘zijn taken op verantwoorde wijze vervult’ en zal de instelling opgenomen worden in het Nederlandse Museumregister.34
Naast ‘museumbeleid’ speelt een ander begrip een belangrijke rol in dit onderzoek en dat is ‘samenwerken’. Het rapport Proeven van Partnerschap van de Commissie Asscher-Vonk II werd geschreven in opdracht van de Museumvereniging. ‘Samenwerken’ werd daarin
30 M. van der Laan. Museale strategie. Bewaren om teweeg te brengen. Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. ’s-Gravenhage, 2005: 4.
31 Van der Laan. Bewaren om teweeg te brengen: 4.
32 D. Elshout. Museumbeleid in Nederland. Amsterdam, 2014: 3.
33 Boekmanstudies/Ministerie van OCW. Cultuurbeleid in Nederland: 73.
als volgt gedefinieerd: ‘[Samenwerken is] het bijdragen aan een gemeenschappelijk resultaat door een gezamenlijke inspanning van een museum en een collega-museum of andere partij.’35 Een belangrijk onderscheid dat de commissie maakt, is die tussen organisatorische en
inhoudelijke samenwerking. Ook wordt benadrukt dat een samenwerking navolgbaar dient te zijn en als doel moet hebben een duurzaam resultaat te bereiken op ten minste vier gebieden: een rendabelere bedrijfsvoering door kostenreductie of omzetverhoging, gedeelde en/of geborgde museale kennis, een toename van het publieksbereik door meer en/of nieuw publiek en grotere zichtbaarheid van de collectie.36 De centrale overheid ziet samenwerken als een
manier om kwaliteit te verbeteren en kosten te besparen. Zij spreekt daarbij niet slechts over samenwerking tussen musea, maar ook over samenwerken met orkesten, theaters en andere culturele instellingen.37 Daar zit het verschil met de definitie van ‘samenwerken’ in deze
scriptie. Het in dit onderzoek gehanteerde begrip komt voor een groot deel overeen met de definitie zoals in Proeven van Partnerschap maar is specifiek gericht op samenwerking tussen musea.
Het beleid heeft een belangrijke invloed op de ontwikkelingen in de museumsector en daarom vormt dit hoofdstuk over de geschiedenis en de ontwikkeling van het museumbeleid een belangrijk deel van het onderzoek. De afgelopen tweehonderd jaar zijn er schommelingen waar te nemen in de politieke en publieke benadering van musea. De ‘bemoeienis’ van de overheid met musea hangt daarmee samen. De vraag is wat deze kentering in de benadering van museale instellingen veroorzaakt. Het lijkt evident dat er niet één aanwijsbare reden is. Aannemelijker is dat het een combinatie van factoren betreft en dat er een verband is tussen het gevoerde museumbeleid en de politieke, sociale en maatschappelijke kenmerken van de samenleving. Daarom bevat dit hoofdstuk drie ijkpunten die belangrijke momenten in de geschiedenis van het museumbeleid markeren. Ik onderzoek welke aspecten (sociologische, financiële, maatschappelijke, et cetera) invloed hebben uitgeoefend op het museumbeleid in
35 Proeven van Partnerschap. Stuurgroep Asscher-Vonk II. Amsterdam 2013: 11.
36 Ibidem: 11.
deze periodes. Daarnaast wordt er gekeken of er al een aanzet gedaan werd tot de ontwikkeling van het huidige klimaat waarin musea samenwerken. Voorafgaand aan het eerste ijkpunt, volgt nu eerst een inleiding op het ontstaan van het Nederlandse cultuurbeleid.
1.2 De oorsprong van het Nederlands cultuurbeleid
Van 1795 tot 1813 hadden de Fransen, onder leiding van Napoleon (1769 – 1821), de macht in Nederland. In deze Bataafs-Franse tijd werden kunst en cultuur ingezet om het volk beschaving bij te brengen. Veel historici zijn van mening dat toen de fundamenten gelegd zijn voor hoe ons land tegenwoordig als staat functioneert, onder andere op het gebied van de kunsten.38 Er werden toentertijd namelijk diverse belangrijke instituten opgericht, zoals de
Koninklijke Bibliotheek, het Koninklijk Instituut van Wetenschappen, Letterkunde en Schoone Kunsten en de Nationale Kunst-Galerij, de voorloper van het Rijksmuseum.39 In
1813 werden de Fransen verdreven en werd Willem I gekroond tot koning der Nederlanden. Er brak een periode van economische achteruitgang aan; het ging niet goed met de handel en een deel van de koloniën werd ingenomen door Engeland.40 Het duurde nog enige tijd voordat
de economische recessie doorwerkte op het kunstbeleid: pas halverwege de negentiende eeuw werden veranderingen zichtbaar.41 Die werden aangewakkerd door de opkomst van het
liberalisme, onder leiding van de politicus Johan Rudolf Thorbecke (1798 – 1872).42 Hij nam
de stelling dat kunst en wetenschap niet van de overheid afhankelijk moesten zijn maar zelfstandig moesten functioneren binnen de maatschappij. De taak van de overheid zou
38 F. Lammers. ‘Franse tijd verdient betere plaats in de geschiedenisboeken.’ Trouw, 04.12.1995.
39 Pots. Cultuur, koningen en democraten: 40.
40 Boekmanstudies/Ministerie van OCW. Cultuurbeleid in Nederland: 24.
41 Pots. Cultuur, koningen en democraten: 85.
slechts het creëren van de juiste omstandigheden zijn.43 Thorbecke vond dat de regering geen
oordelaar was van wetenschap en kunst.44 De overheid zou inhoudelijk op afstand moeten
blijven en waarderingen achterwege moeten laten.45 Dit ‘Thorbecke adagium’ levert zelfs
thans nog discussie op over de mate waarin de overheid zich moet bemoeien met de kunst- en cultuursector en tot in hoeverre zij daarover een oordeel moet vellen.
Het politieke liberale standpunt zorgde ervoor dat de overheidsbemoeienis met musea afnam.46 Er werd bezuinigd en vooral kunstmusea moesten het ontgelden. Wetenschappelijke
museale instellingen, zoals de musea in Leiden, werden relatief ontzien.47 De reden daarvoor
was dat het belang dat de Fransen aan de kunsten hechtten, halverwege de eeuw verschoven was naar de natuurwetenschappen en de daarop gebaseerde positivistische benadering van de samenleving en wetenschappen.48 Afgezien van de waardering voor wetenschappelijke musea,
nam de politieke en publieke interesse voor de kunsten over het algemeen af.
1.3 IJkpunt één – Cultuurbeleid van 1875 tot 1918
Het eerste ijkpunt bevindt zich in de periode van 1875 tot 1918. Het is belangrijk om te vermelden dat waar er in deze paragraaf gesproken wordt over ‘beleid’, gerefereerd wordt aan cultuurbeleid en niet aan museumbeleid. Zoals gezegd werd pas in de eerste helft van de
43 Ibidem: 84.
44 Ibidem: 86.
45 R. Pots. ‘De tijdloze Thorbecke. Over niet-oordelen en voorwaarden scheppen in het Nederlands cultuurbeleid.’ Boekman nr. 81 (2009).
46 Boekmanstudies/Ministerie van OCW. Cultuurbeleid in Nederland: 24.
47 Pots. Cultuur, koningen en democraten: 101.
twintigste eeuw de grondslag gelegd voor het hedendaagse museumbestel.49 Ondanks het feit
dat de ontwikkelingen in dit eerste ijkpunt niet specifiek te maken hebben met het museumbeleid, is dit ijkpunt relevant omdat de eerste museumwetgeving (uit de twintigste eeuw) gebaseerd was op wat er van 1875 tot 1918 aan cultuurbeleid gevormd was.
1.3.1 Herintrede van de Franse visie op cultuur
Ook qua politieke macht stond men aan de vooravond van grote veranderingen. De politieke invloed van de socialisten nam sterk toe. Zij pleitten ervoor dat de verantwoordelijkheid voor cultuur meer bij de overheid kwam te liggen en minder bij burgers.50 Gebaseerd op deze
denkbeelden stond hun beleid recht tegenover dat van de liberalen en ook vanuit andere hoeken kwam kritiek. De katholieke advocaat en politicus Victor de Stuers (1843 – 1916) schreef in 1973 het artikel Holland op z’n smalst dat gepubliceerd werd in het tijdschrift De
Gids. Hij betoogde daarin dat er een herintrede van de Franse visie op kunst en cultuur, zijnde
de inzet van cultuur voor het opvoeden van het volk, moest plaatsvinden. De Stuers bekritiseerde de lakse houding van de overheid ten opzichte van musea.51 In zijn optiek
benaderde de politiek de kunsten te weinig als van nationaal belang en werden de museale collecties verwaarloosd. Ter illustratie beschreef De Stuers hoe collectiestukken met nationale waarde in het bezit van particulieren, verkocht werden aan het buitenland.52 Ook schreef hij
dat er geen moeite gedaan werd om de Nederlandse musea zo in te richten dat zij konden dienen als een hulpmiddel voor het bedrijven van wetenschap: er was geen ruimte, geen licht, geen rangschikking, catalogi ontbraken en bovendien waren de openingstijden te beperkt.53
49 Boekmanstudies/Ministerie van OCW. Cultuurbeleid in Nederland: 69.
50 Pots. Cultuur, koningen en democraten: 121.
51 Advies Cultuurwetgeving. Cultuurbeleid in historisch, beleidsanalytisch en juridisch perspectief. Sociaal Cultureel Planbureau. ’s-Gravenhage, 1985: 50.
De conclusie van De Stuers was dat de overheid zich wellicht niet inhoudelijk met cultuur moest bemoeien, maar dat de zorg voor de kunsten ook niet uitsluitend aan particulieren overgelaten kon worden. Er was staatszorg nodig; de overheid zou een meer actieve rol moeten spelen in de bescherming en het stimuleren van de kunsten.54 De Stuers
adviseerde een commissie samen te stellen die een advies uit kon brengen over de invulling van die actieve rol. In 1874 werd het College van Rijksadviseurs voor Monumenten van
Geschiedenis en Kunst in het leven geroepen. Als secretaris vormde De Stuers het middelpunt
van het College dat enkele belangrijke beslissingen nam, zoals het opheffen van het Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden.55 Ook werden aanpassingen in het aankoopbeleid
doorgevoerd. Het College stelde een – vijf keer! – groter budget dan daarvoor beschikbaar voor aankopen.56 Doordat het College zoveel in gang zette, had het ministerie van
Binnenlandse zaken veel extra werk. Daarom was reorganisatie nodig: de Afdeling voor Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen werd in 1875 gesplitst waardoor er een Afdeling Kunsten en Wetenschappen ontstond waarvan De Stuers referendaris werd.57
1.3.2 Een (op)bloeiende economie
Victor de Stuers ontwikkelde zich tot een invloedrijke politicus. Hij had een positie verworven waarin hij zijn visie op de museumwereld ook daadwerkelijk kon
53 A. Grondman, M. de Vreede, K. Laarakker, O. Reydon. Over Passie en Professie. Een eeuw publieksbegeleiding in de
Nederlandse musea. Cultuurnetwerk 2010: 24.
54 Pots. Cultuur, koningen en democraten: 119.
55 Ibidem: 120.
56 Grondman, e.a. Over Passie en Professie: 25.
bewerkstelligen.58 Dat het hem lukte om die positie te verwerven, had vermoedelijk deels te
maken met de economische en maatschappelijke omstandigheden in het land. In de jaren zeventig van de negentiende eeuw bereikte de industrialisatie die in Europa al enige tijd aan de gang was ook Nederland.59 Dat betekende onder andere een groei van de arbeidersklasse
met als resultaat economische vooruitgang.60 Veel maatschappelijke veranderingen in die tijd
waren nauw verbonden met de opbloeiende economie. Zo was er een sterke opleving van de ondernemingszin. Ook nam het vertrouwen in Nederland én in de Nederlandse politiek onder burgers toe, waardoor een nationalistisch gevoel groeide.61 Daardoor werden burgers zich
bewuster van de waarde van erfgoed; zij konden zich steeds beter vinden in de kritiek van Victor de Stuers dat de politiek de kunsten te weinig als van nationaal belang benaderde.62
Een gevolg was dat er meer aandacht kwam voor objecten in particuliere handen. Die konden immers ook van nationale waarde zijn en dus zou de overheid haar verantwoordelijkheid voor deze objecten moeten nemen, vond men. En dat gebeurde ook. Steeds meer particuliere collecties en individuele stukken werden overgedragen of uitgeleend aan de staat of gemeentes, waarna zij een plek kregen in één van de (nieuw) gestichte musea.63
58 Ibidem: 26 en 120.
59 Grondman, e.a. Over Passie en Professie: 24.
60 E. Bergvelt, D.J. Meijers, M. Rijnders. Kabinetten, Galerijen en Musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en
kunst van 1500 tot heden. Zwolle, 2005: 368.
61 Advies Cultuurwetgeving. SCP: 51.
1.3.3 De invloed van een katholiek man
Naast economische en maatschappelijke aspecten, had ook religie (indirect) invloed op het cultuurbeleid. In de periode van 1870 tot 1900 ontwikkelde Nederland zich tot een verzuilde samenleving. De zuilen waren de katholieken, de protestanten, de liberalen en de arbeiders.64
Enkele decennia daarvoor, vanaf 1853, had er een katholieke emancipatie plaatsgevonden: de bisschoppelijke hiërarchie was hersteld, wat onder andere betekende dat de katholieken weer zelf kerken mochten bouwen.65 Het is aannemelijk dat de katholieke emancipatie van invloed
was op de hoeveelheid macht die de eveneens katholieke Victor de Stuers wist te verkrijgen. De manier waarop hij de kunsten benaderde, kon wel op flinke kritiek van de andere zuilen rekenen. Er ontstonden dan ook felle discussies over de invloed van de Rooms-Katholieke kerk.
Dit debat werd aangewakkerd door de bouw van het nieuwe Rijksmuseum, waarvan de opening in 1875 de kers op de taart van het werk van De Stuers was.66 Geïnspireerd op
grote instituten waar kunst en geschiedenis samenkwamen, zoals het Louvre in Parijs, kon De Stuers in het Rijksmuseum verzamelingen onderbrengen die het roemrijke verleden van het vaderland zouden tonen en zouden bijdragen aan de ontwikkeling en esthetische vorming van de burgers.67 De architect van het Rijksmuseum was Pierre Cuypers (1827 – 1921), een
63 Advies Cultuurwetgeving. SCP: 51.
64 G. Oomen. De negentiende eeuw in Nederland: 1813 – 1914. Transparant (2005): 6.
65 Bergvelt, e.a. Kabinetten, Galerijen en Musea: 368.
66 Grondman, e.a. Over Passie en Professie: 25.
katholieke man en goede vriend van Victor de Stuers.68 De Stuers zou zijn positie gebruikt
hebben om Cuypers het Rijksmuseum te laten ontwerpen. Veel politici waren daarom bang dat het Rijksmuseum een symbool van de Rooms-Katholieke kerk zou worden.69 Tijdens de
bouw week Cuypers behoorlijk af van de eerdere plannen; sommigen meenden dat het resultaat meer een bisschoppelijk paleis dan een museum was.70 De discussie liep uiteindelijk
met een sisser af, maar de ‘angst’ voor het katholicisme bleef aanwezig onder Kamerleden. Sommigen pleitten voor afschaffing van de Afdeling voor Kunsten en Wetenschappen, waarvan De Stuers referendaris was, omdat het ‘een broeinest van papisme’ zou zijn. Maar het voorstel kreeg geen meerderheid en de Afdeling bleef gehandhaafd.71 De ontbrekende
steun voor het voorstel kan duiden op het aantal aanhangers van de katholieke zuil. Het zou echter ook kunnen betekenen dat de benadering van de kunsten voorgoed veranderd was en de kunsten door steeds meer politieke partijen gezien werden als een regeringszaak.
In 1875 stapte De Stuers over naar het ministerie, waar hij ging werken als ambtenaar op de nieuwe afdeling voor Kunsten en Wetenschappen.72 In 1901 verliet hij het ministerie
om lid te worden van de Tweede Kamer. Het belangrijkste doel dat hij voor ogen had, was het creëren van een sector waar musea door de overheid gesteund werden, onder andere door middel van subsidies, zodat zij ingezet konden worden voor het algemeen nut.73 De Stuers
behaalde die doelstelling, maar dat was niet mogelijk geweest zonder politieke steun van de
68 Advies Cultuurwetgeving. SCP: 52.
69 Pots. Cultuur, koningen en democraten: 131.
70 K.M. Veenland-Heineman. Het nieuwe Rijksmuseum: ontwerpen en bouwen 1863 – 1885. Amsterdam, 1985: 187.
71 Pots. Cultuur, koningen en democraten: 119 – 121. Papisme is een sterk Rooms-Katholieke stroming. Het woord is afgeleid van papa, wat ook wel Paus betekent.
socialisten en liberalen. Ook bij hen waren kunst en cultuur steeds hoger op de politieke agenda komen te staan.74
1.3.4 Een museumbestel
Eén van de directe gevolgen van het beleid van Victor de Stuers en diens streven naar een sector waar overheden, musea, culturele instellingen en particulieren beter voor het cultureel erfgoed zorgden, was de oprichting van de Nederlandsche Oudheidkundigen Bond (NOB) in 1899, een belangenvereniging voor de Nederlandse musea.75 In 1918 presenteerde de Bond
het revolutionaire rapport Over hervorming en beheer onzer musea. Het rapport was baanbrekend omdat het de eerste uitgave van de overheid was waarin werd gesproken in termen van een museumbestel.76 Het ging dus niet meer over individuele instellingen maar
over het geheel aan culturele instellingen die opereerden binnen hetzelfde gebied. Ook bevatte het rapport vernieuwende ideeën. Zo werd er geopperd dat alle (kunst)historische objecten in openbare verzamelingen als één verzameling gezien moesten worden.77 Deze visie vertoont
sterke overeenkomsten met het idee van ‘Collectie Nederland’. Dat begrip werd in 1990 geïntroduceerd door de toenmalige minister van WVC, Hedy d’Ancona, die het begrip
73 Pots. Cultuur, koningen en democraten: 128.
74 Ibidem: 122. Grondman, e.a. Over Passie en Professie: 26.
75 Grondman, e.a. Over Passie en Professie: 36.
76 Elshout. Museumbeleid in Nederland: 6.
retorisch bedoelde: het uitgangspunt van het beleid was het nationale erfgoed als geheel, niet de collecties die door afzonderlijke musea beheerd werden.78
Een andere pijler in Over hervorming en beheer onzer musea laat zien dat musea al in 1918 aanzet deden tot onderlinge samenwerking. De NOB hield in het rapport een pleidooi voor meer samenwerking tussen rijks- en niet-rijksmusea en plaatselijke museale instellingen. Dat zou de kwaliteit van de sector zeer ten goede komen, meende zij.79 Als er meer dan één
museum in dezelfde plaats of streek was, zou er omwille van kostenbesparing en het nastreven van kwaliteit een ‘vereniging’ gevormd moeten worden. Een dergelijke collectiviteit zou het belang van de collectie verhogen, een afname van onkosten stimuleren en – door het gezamenlijk naar buiten treden – een toename van het aantal bezoekers opleveren, meende de Bond.80
De veranderende politieke situatie, beweging in de benadering van de kunsten door de overheid en het volk én de nieuwe houding van de museale sector zelf, miste zijn uitwerking niet: tussen 1875 en 1900 groeide het aantal musea met dertig en tussen 1900 en 1919 kwamen er nog eens ruim vijftig musea bij.81 Bovendien moet nogmaals onderstreept worden
dat in deze periode de eerste stappen naar een museumbestel werden gezet. Om dat bestel verder uit te werken, werd in 1919 de ‘Rijkscommissie van Advies inzake de Reorganisatie van het Museumwezen hier te lande’ aangesteld, die voornamelijk bestond uit leden van de NOB. Deze museumcommissie was zeer succesvol: veel van de adviezen – zoals de aanbeveling om musea meer samen te laten werken – werden overgenomen door de museale wereld en vormden het fundament voor het hedendaagse museumbeleid.82
78 Cultuurbeleid in Nederland. ’s-Gravenhage, 1993: 78.
79 Grondman, e.a. Over Passie en Professie: 42.
80 Ibidem.
1.4 IJkpunt twee – Museumbeleid in de jaren 70 en 80 in de twintigste eeuw
Het tweede ijkpunt ligt in de jaren zeventig en tachtig. Om de sprongen in de geschiedenis niet te groot te maken, begint deze paragraaf met een beschrijving van de periode die daar aan vooraf ging.
1.4.1 Nederlandse musea en de oorlog
De Eerste Wereldoorlog richtte in veel landen grote verwoestingen aan, maar Nederland was neutraal en bleef dus ongeschonden. Op de oorlog volgde echter een crisis die ook ons land bereikte en een grote werkloosheid veroorzaakte.83 Hoewel het door de economische crisis
logisch lijkt dat er in deze periode geen of weinig budget beschikbaar was voor de kunsten, bleken het juist goede tijden voor de sector. Zodra de economie weer begon aan te trekken, werd er geld vrij gemaakt voor museale instellingen. Naast rijksmusea werden er veel stedelijke musea gesticht. In totaal openden er tussen 1920 en 1940 ruim honderd nieuwe musea.84
De voorzichtige groei van de Nederlandse economie stagneerde toen de Tweede Wereldoorlog uitbrak. Na afloop van de oorlog was er geld nodig voor wederopbouw. Gezien de grote hoeveelheid geld die nodig was, lijkt het opnieuw aannemelijk dat er weinig financiële middelen beschikbaar gesteld werden voor kunst en cultuur. Wederom was het tegenovergestelde waar: de sector groeide in deze naoorlogse periode want de overheid was ervan overtuigd dat een daadkrachtig kunst- en cultuurbeleid zou bijdragen aan het herstel van de morele en psychische schade die burgers door de oorlog hadden opgelopen.85
82 Elshout. Museumbeleid in Nederland: 7.
83 Grondman, e.a. Over Passie en Professie: 29.
84 Boekmanstudies/Ministerie van OCW. Cultuurbeleid in Nederland: 26.
1.4.2 Musea in de jaren zeventig
Het herstel van de economie na de Tweede Wereldoorlog stagneerde halverwege de jaren zeventig. Enkele Arabische landen hadden een olie-embargo uitgevaardigd tegen de landen die Israël steunden in de Oktober-oorlog en Nederland was één van die landen.86 Als gevolg
verkeerde ons land in 1973 in een economische crisis die duurde tot het voorjaar van 1976. Aan het einde van dat jaar publiceerde de overheid de nota Naar een nieuw museumbeleid, waarin een integrale visie op het Nederlands museumbestel werd gepresenteerd.87 De nota is
van groot belang gebleken omdat deze van grote betekenis was voor de doorbraak van de ‘nieuwe museologie’, waarbij de publieksgerichte taak van musea belangrijker werd.88 Tevens
werd er opnieuw gerefereerd aan museale samenwerking; er werd onder andere gepleit voor meer uitwisseling en coördinatie van objecten en kennis tussen musea.89 Er werd aangestuurd
op zowel organisatorische als inhoudelijke samenwerking. Bij kennisoverdracht moest niet alleen gedacht worden aan inhoudelijke kennis maar ook aan kennis van communicatie en overdracht.90 Musea zouden bovendien flexibeler moeten opstellen als het ging om bruiklenen
en zij zouden beter met elkaar moeten samenwerken bij het maken van tentoonstellingen.91 Er
86 De energievoorziening in Nederland was voor ruim de helft afhankelijk van de invoer van aardolie. D. Hellema, C. Wiebes, G.T. Witte. Doelwit Rotterdam. Nederland en de oliecrisis 1973 – 1974. ‘s-Gravenhage, 1998.
87 Grondman, e.a. Over Passie en Professie: 148.
88 Elshout. Museumbeleid in Nederland: 9.
89 Nota <Naar een nieuw Museumbeleid>. Tweede Kamer der Staten-Generaal. ’s-Gravenhage, 1976: 52.
90 Ibidem: 53.
werd zelfs gesproken over het fungeren van de nationale musea als moedermuseum voor kleinere musea.92
1.4.3 Museumbeleid in de jaren 80
Zoals al eerder in dit onderzoek bleek, verstreek er vaak veel tijd voordat maatschappelijke veranderingen leidden tot aanpassingen in het beleid. Dat ging ook op voor de oliecrises in de jaren zeventig. Pas in de jaren tachtig zagen de beleidsmakers in dat heroriëntatie van de diverse beleidsgebieden – en dus ook van het museumbeleid – noodzakelijk was. Onderdeel van de heroriëntatie van het museumbeleid bestond uit het onderzoeken van de mogelijkheden om musea te laten voortbestaan met minder subsidiegelden.93 De resultaten van dat onderzoek
werden in 1985 gepubliceerd in de Nota Museumbeleid van het ministerie van WVC. In deze nota deed de toenmalige minister van het departement Elco Brinkman (1948) van het CDA het voorstel beleidsregels te formuleren die erop gericht waren om met beperkte middelen een “zo hoogwaardig mogelijk museumbestel te verwezenlijken”.94 Hij waarschuwde daarbij dat
het aantal musea dat na de invoering van dit beleid nog onder verantwoordelijkheid van het rijk zou vallen – en dus rijkssubsidie zou blijven ontvangen – kleiner zou zijn dan voorheen.95
De minister erkende desalniettemin dat de overheid, zelfs in tijden van crisis, zorg moest
92 Ibidem: 64.
93 Boekmanstudies/Ministerie van OCW. Cultuurbeleid in Nederland: 36.
94 Nota Museumbeleid. Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur. ’s-Gravenhage, 1985: 8
dragen voor een breed museaal aanbod. Om een dergelijk aanbod te creëren werden er eisen
geformuleerd waaraan musea moesten voldoen. Zo moest een rijksmuseum een verzamelterrein of thema van nationale reikwijdte hebben en in het bezit zijn van een collectie van hoge kwaliteit die zich niet beperkte tot één geografisch gebied. Ook moesten de taken van een rijksmuseum (verzamelen, conserveren, presenteren) op nationaal niveau uitgeoefend worden.96 De nieuwe regels waren niet zonder gevolgen. Omdat veel musea niet aan de eisen
voldeden, behoorden zij niet meer tot de rijksmusea. Voor die tijd konden deze museale instellingen hun exploitatietekort laten aanvullen door de gemeente of de provincie, waardoor zij alsnog aanspraak maakten op overheidsgelden.97 De Nota Museumbeleid maakte een einde
aan deze zogenaamde koppelsubsidies, waardoor 44 musea per direct hun rijkssubsidie verloren. De zorg voor deze instellingen ging volledig naar gemeentes en provincies. Slechts zeventien musea (waaronder het Rijksmuseum, het Mauritshuis en het Kröller-Müller) bleven onder de verantwoordelijkheid van het rijk vallen.98 Door het wegvallen van subsidie werden
veel musea gedwongen hun financiële situatie kritisch te bekijken. Naast reorganiseren en efficiënter en effectiever werken, was het onvermijdelijk om op andere manieren eigen inkomsten te gaan genereren. Met de scheiding van de niet-rijks- en de rijksmusea deed Brinkman de eerste aanzet tot een belangrijke verandering in de museumwereld: de verschuiving van inhoudelijke naar marktgerichte doeleinden.99 De minister vond dat de focus
van musea moest verschuiven van de kwaliteit van het aanbod naar de wensen van het publiek. “Musea legitimeren hun bestaan door publiekszaken: hun verzamelingen krijgen pas
96 Ibidem: 7.
97 Boekmanstudies/Ministerie van OCW. Cultuurbeleid in Nederland: 69.
98 Q. van der Hoeven. De grens als spiegel. Een vergelijking van het cultuurbestel in Nederland en Vlaanderen. Sociaal en Cultureel Planbureau. ’s-Gravenhage, 2005: 102.
werkelijk zin als men er, op welke wijze dan ook, kennis van kan nemen,” aldus Brinkman.100
Hiermee zette hij de verzakelijking van de museumwereld in gang.
Een andere gebeurtenis die grote invloed heeft gehad op de ontwikkeling van het museumbeleid is de verzelfstandiging van de rijksmusea. In 1988 publiceerde de Algemene Rekenkamer een onderzoek waaruit bleek dat het behoud van museale collecties van Nederlandse rijksmusea werd bedreigd door grote achterstanden in conservering en restauratie, onvoldoende registratie en gebreken in huisvesting.101 Minister Brinkman wees de
bestuursstructuur van instellingen aan als schuldige en stelde een verzelfstandiging van de rijksmusea voor.102 Musea zouden dan minder rekening hoeven houden met rijksregels en de
ministeriële verantwoordelijkheid zou beperkt worden. Het voorstel werd aangenomen en in 1991 vond de eerste verzelfstandiging plaats.103 De nota Kiezen voor kwaliteit van Brinkmans
opvolgster Hedy d’Ancona (1937) van de PvdA vormde de basis van de verzelfstandiging. In die nota werd het Deltaplan voor cultuurbehoud uiteengezet, waarvan het doel was om de gesignaleerde behoud- en beheerachterstanden van museale collecties weg te werken.104
Brinkman sprak in zijn beleid ook over museale samenwerking, waarvan hij een groot voorstander was. De minister wilde musea motiveren samen te werken door hen de kans op subsidie te bieden: “Samenwerking tussen musea wil ik graag bevorderen. Subsidieaanvragen die dergelijke samenwerking betreffen, zullen dan ook in de regel zéér welwillend in overweging worden genomen.”105 Ook sprak hij over incidentele subsidies voor musea die 100 Pots. Cultuur, koningen en democraten: 380.
101 Algemene Rekenkamer. Rijksmusea. ’s-Gravenhage, 1988.
102 Elshout. Museumbeleid in Nederland: 12.
103 Ibidem.
104 Ibidem.
105 E. Brinkman. Aanvullende notitie op Nota Museumbeleid. Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur. ’s-Gravenhage, 1985: 4.
door het aangaan van brede samenwerkingsverbanden landelijke projecten sterker neerzetten. Brinkman beredeneerde: “Hoe meer musea samenwerken aan een tentoonstelling of project, hoe hoger de kwaliteit, hoe lager de kosten per instelling, hoe meer gespreid de locaties en hoe meer mensen deze kunnen bezoeken.106 De insteek van Brinkman was organisatorisch –
en kostenbesparend – van aard. Hij wilde samenwerkingsverbanden ondersteunen zodat meer musea baat konden hebben van de positieve effecten van subsidie.107
1.5 IJkpunt drie – Verzakelijking aan het eind van de jaren 90
Het derde ijkpunt ligt aan het eind van de jaren negentig toen kabinet Kok II, bestaande uit een coalitie van de PvdA, VVD en D66, regeerde. Na een korte economische recessie braken er betere tijden aan. Er hoefde niet meer bezuinigd te worden, er moest juist onderhandeld worden over de besteding van het extra geld. De kunst- en cultuursector kon rekenen op een beleidsintensivering van vijfentwintig miljoen gulden.108 Rick van der Ploeg (1956) van de
PvdA werd aangesteld als staatssecretaris van Cultuur en Media en moest het extra geld verdelen. Van der Ploegs voorganger, staatssecretaris Aad Nuis (1933 – 2007) van D66, had met zijn nota Cultuur en School (die hij schreef in samenwerking met staatssecretaris van Onderwijs, Tineke Netelenbos) cultuureducatie weer op de politieke agenda gezet.109 Van der
Ploeg voerde de nota van Nuis uit maar had verdergaande plannen voor de museale sector.
106 Ibidem.
107 Brinkman. Aanvullende notitie op Nota Museumbeleid: 5.
108 ‘Van der Ploeg verdeelt extra subsidies.’ Het Financieele Dagblad, 06.11.1998: 2.
109 Cultuurnetwerk Nederland. ‘Pegasus’ vlucht gevolgd. Cultuur en School 1997 – 2007: doelstellingen, onderzoek en resultaten.’ Utrecht, 2008: 4.
1.5.1 Aanbod en publiek
Van der Ploeg vond dat musea een grote maatschappelijke taak hadden en dat instellingen zich teveel afzijdig hielden van belangrijke culturele en maatschappelijke ontwikkelingen. Daardoor zouden zij aansluiting bij een breder publiek mislopen.110 De museumsector zou een
te klein en eenzijdig publiek aanspreken. Eén van de doelen van het beleid van Rick van der Ploeg was dan ook ‘meer en ander publiek voor cultuur’.111 In 1999 presenteerde de
staatssecretaris de nota’s Ruim baan voor culturele diversiteit en Cultuur als confrontatie die samen met twee deelnota’s de basis vormden voor een nieuw museumbeleid.112 In het beleid
stonden twee doelen centraal: het verbreden van het museale aanbod en het aanboren van een nieuw publiek.
De waarde die Rick van der Ploeg hechtte aan de maatschappelijke functie van musea sloot aan op de tijdgeest. De samenstelling van het Nederlandse volk was veranderd: het land was op etnisch, religieus en cultureel vlak meer divers geworden. De staatssecretaris merkte op dat Nederland in vergelijking met het buitenland relatief tolerant reageerde op de toename van het aantal allochtone inwoners, maar hij zag daarin ook een probleem: door die harmonieuze benadering zou de urgentie om nieuwe bevolkingsgroepen in het culturele leven te integreren ontbreken.113 Hoewel de intenties van de overheid goed waren, kwam het er in de
praktijk op neer dat de minderheidsgroepen buiten de boot bleven vallen, meende Van der Ploeg.114 Hij wilde daar verandering in brengen, maar niet door musea in te zetten als ‘sociaal
110 Pots. Cultuur, koningen en democraten: 337.
111 Grondman, e.a. Over Passie en Professie: 295.
112 Ibidem.
113 ‘Van der Ploeg verdeelt extra subsidies.’: 2.
114 Van der Ploeg. Ruim baan voor culturele diversiteit: 2. De staatssecretaris benadrukte in zijn beleid dat hij met allochtone bevolkingsgroepen niet enkel doelde op Marokkanen en Turken, maar daaronder ook Surinamers, Antillianen,
bindmiddel’. Het vormen van een evenwichtige samenleving door de inzet van kunst en cultuur zou de overeenkomsten tussen bevolkingsgroepen benadrukken en dat was niet wenselijk, zei hij. Een overheid moest juist de verschillen tussen groepen tot uiting laten komen; de bevordering van culturele pluriformiteit zou onderling meer begrip kweken.115
1.5.2 Verzakelijking museale sector
Rick van der Ploeg sprak ook over een terugtredende overheid en het toenemende belang van de zelfredzaamheid van museale instellingen. In 2000 zei de staatssecretaris in een interview met Trouw: “Dat is voor mij het enige echt belangrijke dat na vier jaar vastgesteld moet worden, dat ik het Thorbecke-principe in ere heb hersteld.”116 Met deze uitspraak bedoelde
Van der Ploeg dat hij vond dat de overheid zich afzijdig moest houden van het vellen van waardeoordelen over culturele instellingen.117 De uitspraak is enigszins opvallend omdat het
een relatief liberale denkwijze is en Van der Ploeg lid was van de PvdA, een van huis uit sociaaldemocratische partij. Aannemelijk is dat de uitspraak voortkwam uit Van der Ploegs achtergrond als econoom.
Die economische achtergrond en daaruit voortkomende ideeën over marktwerking, concurrentie en ondernemerschap kwamen tevens naar voren toen Van der Ploeg als eerste politicus sprak over ‘cultureel ondernemerschap’, een begrip dat tot het beleidsjargon zou gaan behoren.118 Giep Hagoort (1948), de eerste hoogleraar Kunst en Economie,
introduceerde het begrip in 1992 en doelde daarmee op organisatievormen in de culturele sector waarbij nieuwe kansen benut zouden worden en waarbij afstand gedaan werd van
Indische Nederlanders, Chinezen, Zuid-Europeanen en vluchtelingen en immigranten uit derde wereldlanden en Oost-Europa.
115 Van der Ploeg. Ruim baan voor culturele diversiteit: 3.
116 A. Bosman, C. van der Laan. ‘Tumult rond Cultuurnota valt wel mee.’. Trouw 20.09.2000: 21.
117 Ibidem.
subsidiegevers. Hagoort benadrukte dat het bij cultureel ondernemerschap van groot belang is dat kunst en cultuur de grootste drijfveer zijn.119 Dat is een verschil met de benadering van
cultureel ondernemerschap door Rick van der Ploeg, wiens inslag meer economisch was. Hij vond dat kunstinstellingen meer ‘kunstbedrijven’ moesten worden waardoor zij minder afhankelijk werden van overheidsgelden.120 Hij adviseerde musea cultureel ondernemerschap
te bedrijven door zich vaker te richten op het maken van tentoonstellingen die aantrekkelijk waren voor ‘nieuwe Nederlanders’. Op die manier zouden zij nieuwe doelgroepen – en dus nieuwe betalende bezoekers – bereiken. Naast het accent op nieuwe doelgroepen pleitte Van der Ploeg voor een optimale inzet van de museale collectie. De staatssecretaris refereerde aan de collectie als ‘cultureel vermogen’ maar zei dat de collectie nog te veel ‘slapend vermogen’ was omdat objecten opgeslagen lagen in depots en nauwelijks tentoongesteld werden. Musea zouden hun collecties meer met elkaar moeten delen en bruikleenprocedures zouden vereenvoudigd moeten worden. Museale instellingen zouden zich bewuster moeten worden van de mogelijkheid om objecten te ruilen of te verkopen, want het opgeleverde kapitaal kon geïnvesteerd worden in een meer evenwichtige collectie.121 Op die manier zou er optimaal
gebruik gemaakt worden van de collectie en zou er meer rendement op het cultureel vermogen behaald worden, meende Van der Ploeg.122 Zijn ideeën over ‘collectiemobiliteit’
119 G. Hagoort. Cultureel ondernemerschap. Over het onderzoek naar de vrijheid van kunst maken en de vrijheid van
ondernemen. Utrecht, 2007: 17.
120 ‘Van der Ploeg verdeelt extra subsidies.’: 2.
121 B. Koopman. ‘Beleid van staatssecretaris brengt musea in rep en roer.’ Het Financieele Dagblad, 05.12.1998: 9.
lagen in het verlengde van het begrip Collectie Nederland en Van der Ploeg citeerde zelfs uit het rapport van de NOB uit 1918 toen hij sprak over het breder inzetten van collectie.123
De ideeën van de staatssecretaris over cultureel ondernemerschap werden uiteengezet in de beleidsnotitie: Een ondernemende cultuur.124 Daarmee zette hij het fenomeen cultureel
ondernemerschap stevig op de politieke agenda en zorgde ervoor dat cultuur- en economisch beleid met elkaar verbonden werden. Zo werd de marktwerking in de gesubsidieerde museale sector gestimuleerd.125 Deze verzakelijking van de museale sector is van invloed op de
tendens van museale samenwerking. Musea moesten namelijk op zoek naar manieren om eigen inkomsten te genereren. Het aangaan van een samenwerkingsovereenkomst zou zo’n manier kunnen zijn omdat zowel inhoudelijke als organisatorische samenwerking financiële voordelen zou kunnen opleveren.
1.6 Conclusie
De overheid adviseert musea al sinds het begin van de twintigste eeuw om te gaan samenwerken. Opvallend is dat enkele aspecten als een rode draad door het museale beleid van de afgelopen eeuw lopen. Al in 1918 sprak de Nederlandschen Oudheidkundigen Bond over de waarde van samenwerken. In het rapport Over hervorming en beheer onzer musea – waarin bovendien voor het eerst gesproken werd over een museumbestel – zei de NOB dat niet-rijks en rijksmusea en plaatselijke museale instellingen meer moesten samenwerken.126
Ook werd er gesproken over één nationale collectie waartoe alle (kunst)historische objecten in
123 Ibidem: 6.
124 Ibidem.
individuele verzamelingen behoorden. De collectie (en het gebruik daarvan) is één van die roden draden. Het idee van Collectie Nederland, dat in 1990 geïntroduceerd werd door Hedy d’Ancona, heeft namelijk veel weg van de benadering van collectiestukken door de NOB. Decennia later, in 1976, markeerde de nota Naar een nieuw museumbeleid de intrede van de ‘nieuwe museologie’, waarbij de publieksgerichte taak van het museum belangrijker werd.127
Wederom refereerde men aan samenwerken én het gebruik van de collectie, waarbij het accent in dit geval lag op het stimuleren van bruiklenen.128 In de jaren 80 zijn de introductie
van het Deltaplan en de verzelfstandiging van de rijksmusea belangrijke veranderingen in het museumbeleid. De toenmalige minister van WVC Elco Brinkman stimuleerde museale samenwerking door het verstrekken van (incidentele) subsidies aan samenwerkende musea.129
In deze periode werd de verzakelijking van de museumwereld in gang gezet.130 De
verzakelijking van de sector – de meer economische benadering van het museum – is een rode draad die vanaf deze tijd door het beleid loopt. Staatssecretaris Rick van der Ploeg zette die verzakelijking door. Hij introduceerde het begrip cultureel ondernemerschap en riep musea op dat te bedrijven door zich te richten op nieuwe doelgroepen en meer en (wederom) door betere inzet van de collectie.
126 NOB. Over hervorming en beheer onzer musea: 40.
127 Elshout. Museumbeleid in Nederland: 9.
128 Nota <Naar een nieuw Museumbeleid>. Tweede Kamer der Staten-Generaal: 52.
129 Ibidem: 5.
2
Museumbeleid anno 2014
Uit de analyse van de geschiedenis van het Nederlandse museumbeleid en de drie ijkpunten daarin, kan worden opgemaakt dat het advies van de overheid aan musea om samen te werken niet nieuw is. In dit hoofdstuk wordt beschreven hoe het huidige museale bestel eruit ziet. Welke omstandigheden vormden de aanleiding voor de bezuinigingen die staatssecretaris Halbe Zijlstra in 2011 aankondigde? Hoe zag zijn beleid eruit? Welke rol speelde het rapport
Ontgrenzen en Verbinden van de Raad voor Cultuur en wat was de reactie van de minister van
OCW? Wat was de kern van de rapporten Musea van Morgen en Proeven van Partnerschap van de commissies Asscher-Vonk I en II die werden gemaakt in opdracht van de Museumvereniging? Onderzocht wordt welke verschillen er zijn tussen de aanbevelingen van de overheid in het verleden en het advies van nu. En ook wordt in dit hoofdstuk gezocht naar een verklaring voor het feit dat de ideeën over museale samenwerking die al langer leefden, nu ook daadwerkelijk veelvuldig uitgevoerd worden.
2.1 Bezuinigingen Rutte-I
De eerste jaren van de 21e eeuw waren een periode waarin bezuinigingen dreigden. De
opvolgster van Rick van der Ploeg was staatssecretaris Medy van der Laan (1968) van D66. Zij legde het accent in het beleid op educatie en het aanspreken van nieuw publiek.131 Na Van
der Laan was Ronald Plasterk (1956) van de PvdA verantwoordelijk voor het cultuurbeleid. Hij pleitte voor een sterke cultuursector met een goed bestuur, mecenaat en ondernemerschap. Cultuurparticipatie was één van de speerpunten van zijn beleid.132 Plasterk riep de Commissie
Cultuurprofijt in het leven om hem te adviseren hoe hij het hoofd moest bieden aan de dreigende bezuinigingen, maar ook hoe marktwerking gestimuleerd kon worden en maatschappelijke betrokkenheid vergroot kon worden.133 De commissie adviseerde een norm
voor het verwerven van eigen inkomsten in te voeren. Dat werd de 17,5 % eigen
inkomsten-131 Van der Laan. Bewaren om teweeg te brengen: 8.
132 Boekmanstudies/Ministerie van OCW. Cultuurbeleid in Nederland: 153.
