Inhoudsopgave
Summary ... 1
Voorwoord ... 3
Inleiding ... 4
1. Theoretisch en historisch kader ... 8
1.1 Het negentiende-eeuwse museum volgens de nieuwe museologie ... 8
1.2 Het Nederlandse cultuurbeleid van Thorbecke en de Stuers ...12
1.3 Nederlandse directeuren en/of conservatoren en hun musea ...15
2. Teylers Museum voor de verbouwing van 1885 ...22
2.1 Introductie op Teylers Museum...22
2.2 Van 1850 tot 1863: Belangrijke aanstellingen ...29
2.3 1863-1885: Hendrik Jacobus Scholten en zijn bepalende werk ...31
3. Teylers Museum na de verbouwing van 1885 ...47
3.1 1885-1907: H.J. Scholten als oudere conservator ...48
3.2 1907-1914: J.F. Hulk als restaurerend conservator ...55
Conclusie ...58 Epiloog ...61 Literatuur ...64 Bronnen ...67 Archivalia ...68 Afbeeldingenlijst ...69
1
Summary
This thesis provides an analysis of the influence curators had over the nineteenth century museum, focusing on the Teylers Museum in Haarlem. The merchant Pieter Teyler van der Hulst (1702-1778) decided by testimony that his fortune should be used to set up a research centre after his death. He chose five of his friends to become the directors of the centre. He decided that his residence should be used as a meeting room for the directors and as a home for the art curator. This curator was supposed to be a painter, who had to guard the art collections of the museum and thus always had access to the collection..
However, the five appointed directors agreed to not build a research centre but a museum instead, containing an encyclopaedic collection of art and science objects. It was not long before the first changes in their policy appeared, intensifying their art collecting activities and focusing less on research.
During the second half of the nineteenth century there were three successive curators, namely Adrianus Johannes Ehnle (1819-1863), Hendrik Jacobus Scholten (1824-1907) and Johannes Frederik Hulk (1853-1913). Due to their characters, they influenced Teylers art collection all in their own way, Even though the directors of Teylers Society were officially the leaders of the museum on all occasions, in reality the art curators had the power to shape the art collections to their own beliefs. Some curators were more influential than others.
Ehnle did not influence the collection as much as his two successors, because he had a family with young children and died after only seven years of duty. Still, he bought art works for the collection and even some of his own works were added to Teylers collection.
Scholten had a strong character and as a curator he had a huge impact on the collection of the Teylers Museum. For example, during his period large remodelling projects of the museum took place, involving a new wing for the scientific collections and more space for the art collections. These developments gave Scholten the opportunity to fill in some of the new halls with his conceptions of what good modern Dutch art entailed. He had to inform the directors of what he was doing, but details of how and why were not required. Sometimes the society did not agree with him, but mostly he could do what he thought was best for the museum.
The third curator, John Hulk, was more occupied with the restoration of all the paintings housed in the museum. His predecessor Scholten had been in charge of the museum for 44 years. During this time he bought new works to add to the collection, but did not restore them. When Hulk was employed by Teylers Society the collection was declining and it became his main goal to sustain the collection.
2 During the employment of these curators, Teylers Museum evolved from a more elite, small museum to a public place where all sorts of people could contemplate the artworks. This evolution involved major changes in the personnel organisation of the museum. By changing the building and the collection over the years and modifying the museum and collection to their own tastes and interests, the curators had the power to influence the public and change their opinions about art.
3
Voorwoord
Het onderwerp van deze scriptie is voortgekomen uit mijn onderzoek naar de geschiedenis van het Fundatiehuis tijdens mijn leer-werkperiode bij Teylers Museum in Haarlem. Ik had in de zes maanden dat ik mij daar door vele dozen archiefmateriaal heen werkte zoveel
informatie gevonden dat het zonde zou zijn om daar niets mee te doen. Toen het onderwerp voor de scriptie gekozen moest worden, was het daarom al gauw duidelijk dat ik mij
wederom op de geschiedenis van Teylers Museum zou richten.
Na een kort en intensief schrijfproces is mijn scriptie nu afgerond. Zonder de steun die ik tijdens dit proces van Hanneke Ronnes kreeg, was dit niet gelukt en daar wil ik haar voor bedanken. De indeling van mijn scriptie heeft meerdere omgooisalto’s doorstaan en is van een thematische opzet in een chronologisch verhaal veranderd. Door deze rigoureuze veranderingen is het nu een mooi en sterk verhaal geworden. Verder wil ik Bert van de Roemer bedanken dat hij de taak van tweede lezer op zich heeft willen nemen.
Natuurlijk wil ik ook Celeste Langedijk en Terry van Druten van Teylers Museum bedanken, die beide de tijd en moeite namen om mijn mails te beantwoorden, mee te denken en samen archiefdozen naar de studiezaal te verslepen. Terry wil ik daarnaast bedanken als derde lezer. Er zijn maar weinig mensen die meer van mijn onderwerp afweten.
Als laatste wil ik mijn ouders, Jens en Bart bedanken voor het aanhoren van mijn gemekker over het lijden wat een scriptie schrijven teweeg brengt. Zij hebben vooral in de laatste fase geholpen met redigeren en bekritiseren. Mijn liefste Bart wil ik daarnaast bedanken voor het bieden van ruimte om te schrijven en te denken, het geven van rust en zijn steunende woorden als het even minder ging.
4
Inleiding
De film Night at the museum uit 2006 was een onverwacht groot internationaal succes. Het verhaal van de film vertelt over een nachtsuppoost, gespeeld door Ben Stiller, die een nieuwe nachtelijke baan in het Museum of Natural History in New York krijgt. Al snel komt hij er achter dat de objecten in het museum ’s nachts tot leven komen (afbeelding 1). Het museum moet niet tegen inbrekers beveiligd worden, maar beschermd worden tegen zijn eigen objecten en die taak rust op de schouders van de nachtsuppoost. Dit leidt tot allerlei vermakelijke taferelen. Ondertussen is de derde Night at the museum-film uit en blijft het idee van ’s nachts alleen in een museum ronddolen bioscoopbezoekers intrigeren.1
Wat veel kijkers van de film zich waarschijnlijk niet realiseren, is dat het in de negentiende eeuw niet ongebruikelijk was dat mensen daadwerkelijk ’s nachts in of bij een museum verbleven. Zij bewoonden een huis of klein verblijf grenzend aan of als onderdeel van het museum. In meer of mindere mate hadden zij, net als de suppoost in de film, altijd toegang tot het museum en alle bijzondere objecten. Er waren verschillende termen in omloop om deze functie te beschrijven, zoals conciërge, kastelein, bewoner of bewaarder, maar ook directeuren of conservatoren werd soms deze bewakerstaak toebedeeld.2
Afbeelding 1: Filmposter van Night at the Museum, 2006
1 ‘Ben Stiller en Owen Wilson verrast door succes Night at the museum.’ 4 februari 2015.
<www.nu.nl>.
5 Er is niet veel bekend over de functie van deze ‘bewaarders.’ Wat deden deze
mensen precies en hoe verhielden zij zich tot de rest van de medewerkers? Het meeste wetenschappelijk onderzoek richt zich op de oprichters of toezichthouders van musea. Als er over conservatoren gesproken wordt, is niet altijd duidelijk wat hun positie en functie was en waar zij woonden. Het doel van deze scriptie is om meer duidelijkheid te verschaffen over deze museumbewoners en de positie van de inwonend kunstconservator beter te duiden. Een goede case-study vormen de kunstconservatoren van Teylers Museum in Haarlem. Zij werden officieel ‘bewoner en bewaarder van Teylers Fundatiehuis’ genoemd. Sinds de opening van het museum in 1784 werd het museum constant ‘bewaakt’ door de inwonend conservator kunstverzamelingen. De conservatoren voor de wetenschappelijke collecties woonden vaak in een huurhuis van de stichting.3
De onderzoeksvraag die ik in deze scriptie beantwoord, is op welke wijze de
inwonend kunstconservatoren van Teylers Museum de collectievorming beïnvloedden in de periode 1850-1914.
De deelvragen die ik in mijn scriptie beantwoord, zijn nauw verbonden met Teylers Museum. De eerste deelvraag is in hoeverre de functie en de invloed van de inwonend conservator veranderde in de periode 1850-1914. Daarnaast bekijk ik hoe die positie zich verhield tot die van andere Nederlandse conservatoren, zoals die van het particuliere museum Boijmans in Rotterdam en het Rijksmuseum in Amsterdam. Verder wordt de vraag beantwoord hoe de positie van de negentiende-eeuwse kunstconservator zich verhoudt tot de huidige theorieën over de macht van de conservator bij de vorming van de collecties en de invloed op het publiek.
Ik richt mij binnen mijn scriptie op de periode 1850-1914. De keuze voor deze periode is gebaseerd op het gegeven dat in die tijd de musea in Nederland zich sterk
professionaliseerden van gesloten collecties naar publieksgerichte instituten. Deze tendens is in de geschiedenis van Teylers goed te volgen door de veranderingen binnen de
personele structuur te bestuderen.4
De opbouw van mijn scriptie volgt uit de verschillende deelvragen. Vanuit mijn theoretisch kader werk ik naar een historische analyse toe, waarbij het blikveld vanuit de Nederlandse museumwereld centraal staat. Daarna volgt een extensieve beschrijving en analyse van Teylers Museum, waarbij ik aan de hand van de drie kunstconservatoren in de genoemde periode de veranderingen binnen hun positie en het museum analyseer.
3 Ouwerkerk. 2010: 23.
6 Het eerste hoofdstuk bevat een beknopt theoretisch kader en een beschouwende schets van het Nederlandse museale veld tijdens de tweede helft van de negentiende eeuw. Hierbij beschouw ik drie verschillende theoretische perspectieven uit de nieuwe museologie met betrekking tot de macht van de kunstconservator en zijn invloed op publiek en museum. Het tweede hoofdstuk bevat een nauwkeurige analyse van de positie van de
kunstconservator bij Teylers Museum tot 1885. Hierbij besteed ik eveneens aandacht aan de ontstaansgeschiedenis van het museum. Daarna bespreek ik de organische ontwikkeling van het museum en de stichting die het geheel beheerde. In het derde hoofdstuk focus ik op de veranderingen die de opening van de nieuw aangebouwde vleugel in 1885 teweeg hebben gebracht, de toenemende invloed van de conservator en hoe het museum zich geprofessionaliseerd heeft.
Voor mijn onderzoek maak ik gebruik van verschillende onderzoeksmethoden. Ik heb mijn onderzoek voornamelijk gebaseerd op literatuurstudie binnen de museologie en het Nederlandse cultuurbeleid. Verder heb ik primair bronnenonderzoek verricht door het archief van Teylers Stichting nauwkeurig te bestuderen. Een andere waardevolle bron waren de brieven die één van de conservatoren, H.J. Scholten (1824-1907), aan de kunstschilder Jacobus van Looy (1855-1930) schreef. Door het transcriberen van deze bronnen kan ik een kijkje geven in de verhoudingen tussen de directeuren en conservatoren op het gebied van het collectiebeleid. Daarnaast heb ik secundair literatuuronderzoek uitgevoerd. Verschillende publicaties vanuit het museum zelf bleken zeer nuttig te zijn voor mijn onderzoek.
Unesco als aanzet tot onderzoek
Het is pas sinds enkele jaren dat Teylers Museum zich weer actief bezig houdt met de presentatie van de eigen geschiedenis aan het publiek. De aandacht voor de eigen historie van het museum ontstond toen het museum een poging deed om op de
UNESCO-werelderfgoedlijst te komen. In eerste instantie was het onderzoek voor de nominatie vooral gericht op de invloed van de naamgever van het museum, Pieter Teyler zelf. Sinds
halverwege de twintigste eeuw zijn er maar liefst twee boeken over zijn leven gepubliceerd door het museum. Er werd vanuit gegaan dat hij, als naamgever van het museum
daadwerkelijk de grondlegger voor de collectie was.5
In een later stadium van het onderzoek bleek dat voornamelijk de periode na het overlijden van belang is geweest voor de identiteit van het museum. Pieter Teyler zelf was belangrijk als geldschieter en heeft door middel van zijn testament de voorwaarden
7 geschapen voor de stichting. De oprichting en ontwikkeling van het museum is allemaal te danken aan de stichting en medewerkers.6
De toekenning van de werelderfgoedstatus is uiteindelijk stukgelopen, maar het museum heeft door dit proces wel de eigen historie beter leren kennen. Unesco heeft als regel gesteld dat musea in principe niet tot de lijst worden toegelaten, omdat het bij musea enkel om de collectie zou gaan en niet om het gebouw of het interieur. Na het indienen van alle documenten door Teylers Museum en de Nederlandse regering bleek dat de toekenning van de status niet zou worden afgegeven. De adviescommissie van UNESCO vond Teylers te veel een museum en geen erfgoedsite. Daarop besloot het museum om de nominatie in te trekken. Omdat er geen officiële afwijzing is geweest, kan eventueel nogmaals geprobeerd worden om op de werelderfgoedlijst te komen. Dan moet de focus meer liggen op Teylers als erfgoedsite in plaats van museum.7
Teylers Museum is lange tijd over het hoofd gezien door academici als een
interessant onderzoeksonderwerp om de Nederlandse museumgeschiedenis te bestuderen. Het museum wordt in veel werken wel zijdelings genoemd, maar niet verder uitgewerkt als thema. In 2013 promoveerde Martin Weiss op zijn onderzoek naar de conservatoren wetenschap van Teylers Museum.8
Eerder onderzoek vanuit het museum en daaruit voortkomende publicaties richtten zich voornamelijk op de periode rond het overlijden van Pieter Teyler en niet op de
negentiende eeuw. Voortbordurend op mijn stageonderzoek over Teylers Fundatiehuis en kunstconservator Scholten in het kader van de master Erfgoedstudies, ben ik nu in de gelegenheid om de rol van de kunstconservator en de ontwikkeling van het negentiende-eeuwse museum te belichten. Een dergelijke extensieve verkenning van het archief van Teylers Stichting met betrekking tot de rol van de kunstconservator met een
cultuurhistorische invalshoek, is nog niet eerder uitgevoerd of gepubliceerd.9
6 Gesprek met Marjan Scharloo. Februari 2014.
7‘Wat is het werelderfgoedverdrag?’ Unesco. 1 mei 2015. <www.unesco.nl/werelderfgoedverdrag>;
Gesprek Terry van Druten. Februari 2014.
8 Weiss. 2013: 5-9. 9 Goede. 2014: 20-22.
8
1. Theoretisch en historisch kader
1.1 Het negentiende-eeuwse museum volgens de nieuwe museologie
Rond de jaren tachtig van de vorige eeuw, ontstaat er een nieuw geluid binnen het museale veld. Deze stroming wordt de ‘nieuwe museologie’ genoemd. De grondslag voor deze beweging wordt gevormd door twee Franse verenigingen, de Association Muséologie Nouvelle et Expérimentation Sociale en de Mouvement International pour la Muséologie Nouvelle, en het boek The New Museology, samengesteld door Peter Vergo. Zij verzetten zich tegen het traditionele paradigma binnen de museumwereld van de grand narrative. Musea vertelden één verhaal en pretendeerden dat er een absolute waarde bestond. Objecten hadden volgens de traditionele opvattingen intrinsieke waarde: zij vertelden zelf waarom zij belangrijk waren en bewaard moesten blijven. Erfgoed werd gezien als statisch, als een object belangrijk was zou het dat altijd blijven. Het publiek werd door musea als homogene groep benaderd met dezelfde identiteit en achtergrond. Musea gingen er daarom van uit dat iedere bezoeker zich op eenzelfde manier met een object kon identificeren.10Maar wat was dan precies het vernieuwende van de denkers binnen de nieuwe museologie? Zij streefden naar de deconstructie van de grand narratives verteld door de traditionele museologie. Musea moesten afstappen van het idee dat er één verhaal verteld kon worden, wat geldig was voor de volledige samenleving. Volgens de nieuwe museologie moest er een actief, haast activistisch museum ontstaan met maatschappelijke
betrokkenheid waarbij via een multivocale insteek meerdere verhalen verteld konden worden, van zowel minderheden of subculturen als de dominante groep of cultuur. Er wordt niet meer gesproken van waarheid, maar van interpretatie en waardering op verschillende manieren. Een voorbeeld hierbij is dat een tentoonstelling over de gloriedagen van de VOC ook aandacht besteedt aan de slavernij die met dit succes gepaard ging. Zo wordt dezelfde geschiedenis vanuit meerdere invalshoeken bekeken, zowel nare als mooie verhalen worden verteld op een gelijkwaardig niveau.11
Er blijken uiteindelijk twee stromingen van de nieuwe museologie te ontstaan, zowel een Mediterrane als een Anglo-Saksische stroming. Zij zijn zich in eerste instantie niet bewust van elkaar en maken ieder hun eigen ontwikkeling door. De Mediterrane stroming bestaat voornamelijk uit museummedewerkers en zij richten zich meer op de toegepaste kant van het actieve museum. Zo ontstaan er initiatieven als het ecomuseum, waarbinnen buurtbewoners een grote rol spelen. De Anglo-Saksische stroming is meer academisch van
10 Mensch. 2005: 176-177. 11 Harrison. 2010: 24-25.
9 aard en richt zich op de deconstructie van het traditionele museum. Toch vormen dezelfde begrippen, namelijk authenticiteit, identiteit en waardering de kern van beide stromingen.12
Theorieën van nu gebruikt voor de negentiende eeuw
De theorieën die ik hier bespreek, zijn allemaal geschreven in de twintigste eeuw. Mijn onderzoeksperiode ligt in de tweede helft van de negentiende eeuw. De kunstconservatoren die toen werkzaam waren voor het museum waren zich niet bewust van deze denkwijzen, maar toch blijken de ideeën van de nieuwe museologie wel degelijk van toepassing op de positie van de kunstconservator en de manier waarop het museum zich ontwikkeld heeft. Het is daarom niet mijn bedoeling om een extensief beeld te schetsen van de theorieën, maar meer een korte indruk te geven van de kracht die aan musea wordt toegedicht door bepaalde denkers. Voor de verdere uitwerking van mijn scriptie zullen voornamelijk de theorieën vanuit de academische kant van de nieuwe museologie van invloed zijn. Ik bespreek hier kort de ideeën van Tony Bennett en Laurajane Smith, twee denkers die grote invloed gehad hebben op de omgang van musea met erfgoed en publieksbenadering. Eerst begin ik met een artikel van Ludmilla Jordanova, uit de eerdergenoemde bundel van Peter Vergo uit 1989.13
In haar artikel Objects of knowledge. A historical perspective on museums,
beargumenteert Jordanova dat objecten geen absoluut ware kennis overbrengen, maar dat er altijd sprake is van een distinctive logic. Dit houdt in dat de persoonlijke achtergrond van een bezoeker en de manier waarop een museum zichzelf en het object presenteert, leiden tot een gekleurde kennis, gecreëerd via een imaginair proces. Er ligt geen waarde in het object zelf besloten, maar door bepaalde classificaties die de conservator of het museum daaraan toekent, en de kennis van de bezoeker zelf wordt er betekenis aan het object gegeven.14
Er zijn volgens Jordanova drie categorieën voor classificatie, die de importantie van een object binnen het museum bepalen. De eerste is die van het museum zelf, zoals natuurhistorisch, kunsthistorisch of technologisch. De tweede classificatie is die van het interieur. Hiermee wordt de wijze van presenteren bedoeld. Is het museum ingedeeld naar periode, op thema, naar land of naar school? De presentatie lijkt door deze ordening vanzelfsprekend en conventioneel, maar is eigenlijk geïnitieerd door de conservator. Het laatste classificatiesysteem heeft betrekking op de individuele objecten. Door de plaatsing van het object in de zaal met het bijbehorende tekstbordje geeft de conservator de waarde van het werk binnen de tentoonstelling aan. De teksten voor de tentoonstelling worden
12 Mensch. 2005: 187-188. 13 Opmerking auteur. 14 Jordanova. 1989: 23-24.
10 geschreven door de conservator en het is zijn keuze wat er wel of juist niet verteld wordt. Zo wordt altijd een gelimiteerde, selectieve en manipulatieve context weergegeven die past bij de tentoonstelling. Er wordt bij de bezoeker een bepaald beeld van het object gecreëerd en de bezoeker is zich daar dikwijls niet van bewust.15
De keuzes die gemaakt worden door conservatoren zijn nooit toevallig, er ligt altijd een bewuste of onbewuste reden achter de gekozen classificering. Voorbeelden die aan de basis van de keuzes liggen zijn authenticiteit, sociale klasse of autoriteit. In het volgende hoofdstuk zal blijken dat de kunstconservator bij Teylers Museum eveneens een sturende hand in de vormgeving van het museum had. Hij was dagelijks in het museum aanwezig en kon zo voor een groot deel bepalen wat er in het museum gebeurde.16
Volgens Jordanova moeten conservatoren zich bewust zijn va hun positie. Binnen hun tentoonstellingen horen zij meerdere verhaallijnen te laten zien en dienen zij zich bewust te zijn van de interpretatieve complexiteit van erfgoed. Bezoekers zullen museum, interieur en objecten altijd op een bepaalde manier interpreteren en de experts van het museum hebben de macht om dit te beïnvloeden. Daarom moet de sociale en culturele constructie van musea volgens Jordanova aandachtig bestudeerd worden.17
Een soortgelijke theorie als die van Jordanova is terug te zien bij Tony Bennett. Hij baseert zijn theorie op het gedachtegoed van Foucault en zijn ideeën over de macht van de staat en haar invloed op het individu. Foucault richtte zich met zijn werken voornamelijk op de invloed van de staat en de manier waarop deze het gedachtegoed van individuen kon sturen door het stimuleren van een bepaalde beeldvorming binnen de samenleving. Bennett vergelijkt de invloed van het museum met die van de staat zoals geschetst door Foucault. Volgens Bennett kunnen musea dragers zijn van grote politieke lading en kunnen zij sturend zijn in het denken van hun bezoekers. Tentoonstellingen kunnen gebruikt worden om het publiek in hun gedachtegoed te beïnvloeden. Een voorbeeld hiervan is de Rembrandt-cultus die ontstond na de onafhankelijkheid van België. Rubens werd eerst als nationale schilder gezien, maar doordat de stad van de zeventiende-eeuwse schilder zich nu in Antwerpen bevond kon hij niet meer als dusdanig gezien worden. Om een nieuwe Nederlandse schilder een gelijke en liefst grotere beroemdheid te maken werd Rembrandt gekozen. Door een soort campagne van tentoonstellingen en het oprichten van standbeelden werd Rembrandt gelanceerd als symbool voor de Nederlandse schilderkunst.18
Via de exhibitionary complex, waarbij musea zich door middel van tentoonstellingen distantiëren van andere vormen van presentatie zoals Wereldtentoonstellingen, kon het
15 Jordanova. 1989: 24-27. 16 Jordanova. 1989: 25. 17 Jordanova. 1989: 23-31. 18 Bennett. 1995: 86-88.
11 museum zich verheffen boven andere presentatievormen. Door deze afscheiding van andere typen tentoonstellingen, kon het museum als concept zich als hoge cultuur presenteren. Door te pretenderen dat musea tot de hoogste vorm van cultuur behoorden en beter waren dan andere tentoonstellingsvormen, spraken zij de bevolkingsgroep aan die zich graag wilde verheffen tot de hogere kringen van de samenleving. De bourgeoisie kon zo deels haar identiteit ontlenen aan het bezoeken van musea. Bij Teylers Museum zien we straks dat ook daar een specifiek publiek aangesproken werd door de manier waarop het museum zich presenteerde.19
Bennett beargumenteert dat museumbezoek niet enkel te maken heeft met het kijken naar mooie objecten, maar dat mensen ook een museum bezoeken vanwege het verkrijgen van een hogere sociale status, of zich daar juist in willen bevestigen. Bezoekers zoeken een museum waarbij zij zich kunnen identificeren met de geboden entourage van gebouw, interieur en tentoonstelling. Musea en de conservatoren die vaak verantwoordelijk zijn voor de uitstraling van het museum, kunnen volgens Bennett zo invloed uitoefenen op de vorming van het individu en sociale klassen creëren door het verhaal dat het museum verteld.20
Laurajane Smith stelt dat degenen die het in musea voor het zeggen hebben, zoals conservatoren, bepalen wat er in een museum gebeurt en wie zich daarmee kunnen identificeren. Zij sluit daarbij aan op Tony Bennett, maar is minder politiek gestuurd dan hij. Smith stelt dat objecten geen waarde of betekenis hebben totdat een bepaalde sociale groep die aan een werk toekent. De dominante groep binnen een samenleving kan zo waarde bepalend zijn en invloed uitoefenen op datgene wat als kunst of erfgoed beschouwd wordt.21
De waarde die groepen met minder armslag binnen de samenleving aan objecten toekennen blijft door de dominante opvatting overschaduwd. Er wordt een natuurlijke sfeer rond de importantie van objecten gecreëerd, terwijl deze objecten ooit gekozen zijn als waardevol. Zij kennen geen intrinsieke waarde waardoor zij tot het erfgoed behoren. Andere objecten met dezelfde eigenschappen kunnen als waardeloos worden gezien, omdat zij niet door de dominante groep als waardevol gezien worden. Smith noemt dit fenomeen de
authorized heritage discourse. De hiërarchische relaties onder dit discours identificeren de
mensen die de mogelijkheid of autoriteit hebben om over of voor het erfgoed te spreken en degenen die daar niet de middelen voor hebben.22
19 Weiss. 2014: 14-16.
20 Weiss. 2014: 15-17. 21 Smith. 2006: 5-9. 22 Smith. 2006: 11.
12
1.2 Het Nederlandse cultuurbeleid van Thorbecke en de Stuers
Sinds de Belgische onafhankelijkheid in 1830 en het aantreden van koning Willem II (1792-1849) in 1840 bevond de Nederlandse culturele wereld zich in een moeilijke positie. Door de oorlog met België was de schatkist zo goed als leeg en de nieuwe koning was wel
geïnteresseerd in het aankopen van kunst, maar dan wel voor zijn eigen collectie. Tegenover de Nederlandse kunstwereld had hij een haast vijandige houding. Hij bood bijvoorbeeld de rijksmusea geen enkele mogelijkheid om nieuwe objecten aan te kopen, terwijl hij zijn eigen collectie in hoog tempo met meesterwerken liet uitbreiden door zijn persoonlijke conservator, Victor Trossarello.23
De meest toonaangevende persoon binnen de Nederlandse politiek rond het midden van de negentiende eeuw was Johan Rudolf Thorbecke (1798-1872). Hij was in
verschillende periodes tussen 1840 en 1872 premier van Nederland en heeft onder andere een nieuwe grondwet ingevoerd in 1848. Daarin was onder andere opgenomen dat de macht van de koning verkleind werd en dat (een deel van) de bevolking stemrecht kreeg.24
Wat betreft het Nederlands cultuurbeleid had Thorbecke sterke opvattingen over hoe de overheid zich diende op te stellen tegenover de kunstwereld. Hij stelde dat ‘de regering geen oordeelaar [is] van wetenschap en kunst.’25 Hieraan verbond hij het idee dat niet de
overheid cultuur diende te stimuleren, maar dat het initiatief bij particulieren en organisaties lag. In de praktijk kwam het er op neer dat de rijksmusea geen geld meer vingen van de regering en doordat zij weinig binding hadden opgebouwd met andere partijen werd het voor deze instellingen onmogelijk om zich verder te ontwikkelen.26
Ook na het overlijden van Willem II in 1849 en zijn opvolging door koning Willem III veranderde er vanuit de regering weinig aan de houding tegenover Nederlandse kunst en cultuur. Illustratief hiervoor is de veiling van de collectie van Willem II. Hij had een groot deel van zijn verzameling beleend en dit nog niet terugbetaald. Tijdens de veiling van de objecten werd er geen enkel voorwerp aangekocht door of voor Nederlandse rijksmusea. De meeste kunst verdween naar het buitenland of kwam in particuliere collecties terecht.27
Nederland werd, ondanks dat er sprake was van een natie, nog lange tijd gekenmerkt door oude stedelijke structuren. Als er schenkingen gedaan werden door particulieren waren deze nooit bestemd voor de Rijksmusea, maar voor de stad of particuliere musea. Een goed voorbeeld hiervan met betrekking tot Teylers is de collectie van de Amsterdamse Adriaan
23 Bergvelt. 2014: 84-85. 24 Cultuurbeleid in Nederland. 2007: 27. 25 Pots. 2000: 81. 26 Pots. 2000: 81-82. 27 Bergvelt. 2005: 114.
13 van der Hoop (1778-1854). Na zijn overlijden bleek dat hij testamentair had bepaald dat zijn rijke verzameling schilderijen, waaronder Rembrandts Joodse Bruidje aan de stad
Amsterdam geschonken moest worden. Als de stad deze gift weigerde, dan stond Teylers Stichting als tweede op de lijst om dit legaat te aanvaarden en niet het Rijk. In eerste instantie wilde de stad de bijkomende erfbelastingen van 40.000 gulden niet betalen. Dit bedrag is uiteindelijk door burgers bij elkaar gebracht, waardoor de stad Amsterdam de schenking alsnog accepteerde. Uiteindelijk zijn veel werken door een langdurig bruikleen in het Rijksmuseum beland.28
De koers van de regering en die van musea en publiek lijkt in de negentiende eeuw niet synchroon te lopen. Waar de regering zich meer interesseerde in de wetenschappelijke ontwikkelingen van die tijd, begon een groeiend deel van de bevolking zich te interesseren in kunst. Wetenschap werd steeds specifieker en ingewikkelder om te begrijpen voor leken. De toenemende populariteit van kunst werd mede veroorzaakt door de betere toegankelijkheid van musea door verruimde openingstijden. Naast doordeweekse dagen waren musea nu ook een dag in het weekend geopend. Eenzelfde soort ontwikkeling van de verhouding tussen kunst en wetenschap zullen we straks bij Teylers Museum zien.29
Voor veel particuliere musea en verzamelaars was het tijdens het bewind van Thorbecke gemakkelijk om aan goede hedendaagse werken van kunstenaars te komen. Deze particulieren hadden vaak de mogelijkheid om werken in opdracht te laten maken. Toch bleef het grote particuliere initiatief waar Thorbecke op had gehoopt uit. Er waren te weinig vermogende mensen die hun geld wilden investeren in Nederlandse hedendaagse kunstenaars. Zij kochten liever zeventiende-eeuwse meesters of andersoortige oude kunst aan voor hun collecties. Teylers Stichting blijkt daarop een uitzondering. Het was een van de weinige instellingen die daadwerkelijk en consequent kunst van toen hedendaagse
kunstenaars aankocht.30
In 1872 overlijdt Thorbecke. Er lijkt daarna niet veel te veranderen aan de houding van de Nederlandse regering tegenover cultuur. In 1872 vond er nog wel een debat plaats over het cultuurbeleid. De links-liberaal Van Houten bracht toen een amendement in om de overheid meer betrokken te maken, maar dit voorstel bracht amper veranderingen teweeg. Wel was er binnen de regering het besef ontstaan dat er meer aandacht aan cultuur besteed moest worden, wilde men niet achterblijven bij andere Europese landen. Het beleid om deze gedachte vorm te geven bleef echter uit.31
28 Bergvelt. 2005: 118-119; Sillevis. 1991: 30. 29 Weiss. 2010: 275-277.
30 Pots. 2000: 81-83. 31 Bergvelt. 1998: 192-193.
14 De grote omslag binnen het Nederlanse cultuurbeleid werd gevormd door een artikel van jonkheer Victor de Stuers (1843-1916). In november 1873 publiceerde hij ‘Holland op zijn smalst’ in het tijdschrift de Gids. Daarin ageerde hij tegen het lakse cultuurbeleid van de toenmalige regering en de enorme export van Nederlandse kunstvoorwerpen naar het buitenland. De Stuers was geschokt door het feit dat veel objecten van volgens hem belangrijke waarde voor de Nederlandse identiteit, naar het buitenland verdwenen. Hij had zelf het zeventiende-eeuwse oksaal uit de Sint Jan in Den Bosch aangetroffen in het South Kensington Museum te Londen. Bij dit aanzicht van monumentaal Nederlands erfgoed in het buitenland was voor De Stuers de grens bereikt.32
Het was zijn doel om door middel van aandacht voor de eigen geschiedenis een gezamenlijke Nederlandse identiteit te vormen. Om die identiteit te creëren was het
essentieel dat de overheid zich bekommerde om belangrijke objecten die het land dreigden te verlaten. In zijn artikel beargumenteerde hij dat het wel een taak van de overheid was om zich bezig te houden met kunst. Hij maakte zich daarbij niet alleen druk om de objecten van de rijksmusea, maar ook om stukken verspreid over het land. Naar zijn mening moesten zowel voorwerpen van kunst als geschiedenis een plek krijgen binnen het Nederlandse regeringsbeleid.33
Zijn argumenten werden gehoord en hij wist de regering zo ver te krijgen zich meer om de kunst te bekommeren. Uiteindelijk werd De Stuers zelfs gevraagd als
Rijksreferendaris. Die functie is vergelijkbaar met die van de huidige minister van cultuur. Vanuit deze positie bemoeide hij zich zowel beleidsmatig als inhoudelijk met de vorming van de rijksmusea. Daarnaast probeerde hij ook zijn invloed uit te oefenen op andere musea.34
Opvallend is dat De Stuers in 1874 museumdirecteur had kunnen worden van het Mauritshuis. Over de museale collectie van dit rijksmuseum had hij namelijk net een
gedetailleerde catalogus gemaakt. Hij had dit aanbod wel willen aanvaarden, maar onder zijn voorwaarden. Dit betekende dat hij voor deze functie betaald wilde worden. Hij was zelf welgesteld en had het geld niet nodig, maar hij vond het belangrijk dat de zorg voor het cultureel erfgoed serieus werd genomen en dat museumwerkzaamheden betaald zouden worden.35
Victor de Stuers blijkt bepalend voor de vorming van een degelijk Nederlands
cultuurbeleid. Door zijn ongelooflijke doorzettingsvermogen en toewijding, voor zijn collega’s tot op het ergerlijke af, weet hij veel te bereiken. Hij heeft zich actief ingezet voor het behoud van monumenten en de bescherming van objecten om deze binnen de landsgrenzen te
32 Sillevis. 1991: 27. 33 Bergvelt. 1998: 193-194. 34 Pots. 2000: 82-84. 35 Bergvelt. 1998: 194.
15 houden. Daarnaast heeft hij de rijksmusea meer mogelijkheden verschaft en gaf hij, in
samenwerking met de eveneens katholieke architect Pierre Cuypers het Rijksmuseum haar nieuwe uiterlijk.36
1.3 Nederlandse directeuren en/of conservatoren en hun musea
Het verschil tussen de functie van conservator en directeur is binnen het huidige museale veld duidelijk afgebakend. In de negentiende eeuw waren deze beroepen nog niet helder gedefinieerd. Het is belangrijk om te beseffen dat de termen voor museale functies toen door elkaar heen liepen en dat de begrippen ‘directeur’ en ‘conservator’ soms voor hetzelfde takenpakket werden gebruikt. De conservator werd ook regelmatig directeur genoemd en vice versa. Directeuren of conservatoren voerden soms ook werkzaamheden uit die nu bij het takenpakket van de bibliothecaris, restaurator of archivaris van het museum zouden horen. De scheidslijn tussen al deze functies was veel dunner dan nu en dat besef is nodig om de vergelijking tussen de musea die hier nu ter sprake komen en de analyse van Teylers Museum in het volgende hoofdstuk te begrijpen en goed te kunnen plaatsen in de tijdgeest van toen.37
Nederland kende gedurende de negentiende eeuw twee rijksmusea met een kunstcollectie. Dit waren het Rijksmuseum in Amsterdam en het Koninklijk Kabinet voor de Kunsten, oftewel het Mauritshuis, in Den Haag. Daarnaast waren er nog enkele musea, net als Teylers Museum, via testamentaire bepalingen tot stand gekomen, zoals het museum Boijmans in Rotterdam. Al deze musea werden op andere wijzen vormgegeven en hun personeel gaf op verschillende manieren vorm aan de te verrichten taken.38
Museum Boijmans, Rotterdam
Het Museum Boijmans39 in Rotterdam kwam voort uit de nalatenschap van de verzamelaar
Frans Jacob Otto Boijmans (1767-1847). Zijn collectie bestond uit zowel oude meesters als werken van moderne kunstenaars. Hij schonk zijn verzameling per testament aan de gemeente Rotterdam met de opdracht een museum op te richten voor zijn collectie. Acht dagen na het opstellen van de testamentaire bepalingen overleed Boijmans op 19 juni 1847. De gemeente Rotterdam bracht de objecten vervolgens onder in het daarvoor aangekochte
36 Pots. 2000: 127-130.
37 Gesprek Terry van Druten. 2014. 38 Pots. 2010: 102-104.
39 Sinds de verwerving van de collectie van D.G. van Beuningen in 1958 wordt het museum
16 Schielandshuis. Een gemeentelijke commissie bestaande uit de burgemeester en enkele raadsleden moest toezicht houden op het museum.40
Arnoldus Lamme (1771-1856) en Ary Lamme (1812-1900), vader en zoon, kregen de opdracht van de commissie om de collectie te inventariseren en te restaureren. Zij waren allebei kunstschilder, handelden in kunst en organiseerden veilingen. Na de inventarisatie en catalogisering van de collectie werd zoon Ary Lamme in 1852 aangesteld als directeur van het museum Boijmans. Van de directeur werd verwacht dat hij een kunstkenner was en zijn aanstelling onbetaald uitvoerde uit belangstelling voor de kunst. Lamme had geen dagtaak aan zijn functie. Hij kon ook zijn werkzaamheden als kunsthandelaar en veilingmeester uitvoeren. Soms was hij zelfs maandenlang niet in het museum te vinden. De dagelijkse werkzaamheden werden door de conciërge uitgevoerd. Bij Teylers zullen we straks zien dat het bestuur daar veel frequenter aanwezig was.41
Ary Lamme had een jaarlijks budget van tweeduizend gulden tot zijn beschikking. Daar moest hij het gebouw en de collectie mee onderhouden. Ondanks de testamentaire bepaling dat de gemeente geld beschikbaar moest stellen voor het uitbreiden en behouden van de collectie, werden er geen financiële middelen beschikbaar gesteld voor het aankopen van moderne kunst. Gelukkig kreeg het museum wel veel particuliere schenkingen.
Daarnaast stond directeur Lamme duizend gulden ter beschikking om oude kunst aan te kopen van gemeentegeld. Ter vergelijking, de kunstconservator van Teylers Museum had tweeduizend gulden ter beschikking die hij volledig aan kunst uit kon geven. De
onderhoudskosten van de gebouwen stonden daar los van.42
In 1864 werd het museum getroffen door een grote brand en raakte zo het grootste deel van de collectie verloren. Na de brand werd besloten om het museum zo snel mogelijk weer te herstellen. De verzekering keerde een bedrag uit van maar liefst 136.129,62 gulden om nieuwe werken aan te kopen. Directeur Lamme had nu ineens de financiële vrijheid om een goede collectie samen te stellen van nieuwe werken. Hij had daar bijna een dagtaak aan. Voordat hij wat aan kon kopen, moest de gemeentelijke commissie de aankoop nog wel goedkeuren.43
Een groot aantal schilderijen, dat door de brand aangetast was, moest voor de opening van het museum worden schoongemaakt en gerestaureerd. Deze werkzaamheden werden eveneens door directeur Lamme verricht. Samen met zijn zoon Dirk herstelde hij de werken, schreef een nieuwe catalogus en richtte de museumzalen in. In 1867, drie jaar na de brand, kon het museum de deuren weer openen voor het publiek. Na de opening werd er
40 Hoogstrate en Kuper. 1999: 21-24. 41 Beenker. 2005: 12-14.
42 Hoogstrate en Kuper. 1999: 25-31; ‘Jaarverslagen.’ Haarlem, 1885-1914. ATS 147. 43 Beenker. 2005: 13-14.
17 veel minder aangekocht door de aanhoudende zuinigheid van de gemeente en het feit dat het verzekeringsgeld op was. Dezelfde functieomschrijving en financiële omstandigheden golden voor zijn opvolger Dirk Lamme, de zoon van Ary.44
Pas bij de aanstelling van de derde directeur, Frederik Daniël Otto Obreen (1840-1896) werd er een functieomschrijving voor de nieuwe directeur opgesteld en kreeg hij daadwerkelijk een salaris. Hij kreeg nu jaarlijks zeshonderd gulden uitbetaald voor zijn functie als directeur van het museum. Om rond te komen moest hij wel zijn baan als
gemeentelijk archivaris nog aanhouden. Een van de nieuwe eisen was dat hij het jaarverslag moest schrijven en hij diende in het museum aanwezig te zijn na drie uur ’s middags. Verder zorgde Obreen ervoor dat er nu binnen de muren van het museum ruimte kwam voor een restauratieatelier om intern restauraties van schilderijen uit te laten voeren. Dit gebeurde eerder in het atelier van de familie Lamme.45
Na het vertrek van Obreen, vanwege zijn aanstelling als directeur van het
Rijksmuseum, werd hij vervangen door Pieter Haverkorn van Rijsewijk (1839-1919). Hij was van oorsprong cultuurrecensent en predikant. Door zijn gebrek aan kunsthistorische kennis zorgde zijn aanstelling voor veel kritiek. Toch wist hij door zijn vele contacten binnen de kunstwereld goede uitbreidingen op de collectie te doen. Daarnaast zorgde hij ervoor dat de nieuwste restauratietechnieken op de collectie werden toegepast. Dit werk werd
waarschijnlijk niet door hemzelf uitgevoerd maar door interne of externe medewerkers van het museum. In 1908 trad hij af als directeur.46
Rijksmuseum, Amsterdam
Het Rijksmuseum bevond zich tot 1885 nog niet op de huidige locatie. De collectie was ondergebracht in het Trippenhuis aan de Oudezijds Achterburgwal. Zij deelden deze locatie gedwongen met de Koninklijke Academie van Wetenschappen. Het Rijksmuseum in
Amsterdam werd vanaf 1847 geleid door een Raad van Bestuur. De heren die hier zitting in hadden kregen niet voor hun werk betaald. Zij waren vaak zelf kenners of verzamelaars van kunst en troffen elkaar ook elders, zoals bij kunstenaarsvereniging Arti et Amicitiae.47
De verschillende facetten die kwamen kijken bij het draaiend houden van het museum waren verdeeld over het bestuur en de twee opzichters. In tegenstelling tot het bestuur kregen deze opzichters wel voor hun werkzaamheden betaald, ongeveer duizend gulden per jaar. Veel meer dan de directeur van Boijmans met zijn zeshonderd gulden en ongeveer even veel als de kunstconservator van Teylers. De opzichters waren vaak van
44 Hoogstrate en Kuper. 1999: 21-36. 45 Beenker. 2005: 15- 17.
46 Hoogstrate en Kuper. 1999: 42-44.
18 oorsprong kunstenaar. Zij kenden onderling een rangorde van eerste en tweede opzichter. De eerste hield toezicht op het prentenkabinet. Dat hield meer werk in dan de schilderijen omdat kopiërende kunstenaars bij de prenten meer begeleiding nodig hadden dan de kopiisten van de schilderijen. Ook toen de bezoekersaantallen van de schilderijenzalen stegen door meer openingsdagen bleef dit verschil in rangorde bestaan.48
De Raad van Bestuur kwam eens per veertien dagen bijeen. Dit betekende dat de opzichters haast zelfstandig werkende krachten waren geworden, zonder dagelijks toezicht. In 1875 werd er een directeur aangesteld. Johann Wilhelm Kaiser (1813-1900),
oorspronkelijk graveur van beroep, was eerst lid van de Raad van Bestuur, maar trad dermate naar voren dat toen er een directeur aangesteld moest worden, hij de aangewezen persoon was. De meeste andere leden van de Raad waren al op leeftijd. Zij bleven wel als Commissie van Toezicht bij het museum betrokken, maar de directeur nam nu het dagelijks bestuur van het museum waar.49
Al in 1876 werd deels teruggegrepen naar de bestuurlijke opzet zoals die bestond met twee opzichters. Er werd een extra directeur aangesteld, dhr. Johan Philip van der Kellen (1831-1906). Hij werd benoemd tot directeur van het Rijksprentenkabinet en kreeg een opzichter toebedeeld om hem te ondersteunen bij zijn werkzaamheden. De functie van Kaiser werd beperkt tot directeur van het Rijksmuseum van Schilderijen. Dit was een behoorlijke teruggang vergeleken met zijn volledige directeurschap. Kaiser was tot 1883 werkzaam voor het museum.50
Opmerkelijk is dat er wel twee directeuren en een commissie van toezicht waren, maar dat door rijksreferendaris Victor de Stuers een dwingende invloed werd uitgeoefend op het aankoopbeleid. Het stond beide directeuren niet vrij om zelf aankopen te doen. Zij moesten voor financiële middelen aankloppen bij de referendaris en die dreef vooral zijn eigen zin door bij nieuwe aankopen. Deze manier van werken staat haaks op die bij Teylers Museum in dezelfde periode.51
In 1883, met het aftreden van Kaiser, dient zich wederom een nieuwe bestuursopzet aan. Frederik Daniël Otto Obreen, die eerder leiding gaf aan museum Boijmans, werd benoemd tot directeur. Hij werd in eerste instantie benoemd tot hoofddirecteur van het Rijksmuseum en later werd hem ook de functie directeur van het Rijksmuseum van Schilderijen gegeven. Het idee was om voor iedere deelcollectie een eigen museum te
48 Bergvelt. 1998: 166-167.
49 Pots. 2000: 84; Bergvelt. 1998: 207-208. 50 Bergvelt. 1998: 209.
19 maken en daar dan een directeur voor aan te stellen. Obreen was dan de overkoepelend directeur en deels eigen baas door zijn dubbele aanstelling.52
In 1885 verhuisde het museum van het Trippenhuis naar het nieuwe gebouw aan de Stadhouderskade. Dit was speciaal voor het museum gebouwd op advies van De Stuers en onder architectuur van Pierre Cuypers (1827-1921). Hier kon de Nederlandse geschiedenis nu optimaal gepresenteerd worden. Volgens De Stuers zou dit bijdragen aan het vormen van een Nederlandse identiteit. De opzet was dat een breed publiek hier kon leren over de Nederlandse historie en zich daarmee verbonden kon voelen.53
Er was nu een onafhankelijk gebouw voor het museum, maar het museum was nog steeds afhankelijk van de bestuurders in Den Haag. Zij bepaalden hoeveel personeel er aangesteld mocht worden en hoeveel financiële middelen er beschikbaar kwamen. Dit maakte het voor Obreen lastig om een langetermijnvisie te ontwikkelen en een goedlopend museum op te zetten, aangezien hij het door een tekort aan personeel al druk genoeg had met de dagelijkse bezigheden. De financiële beperkingen bleven voor Obreen een
struikelblok om een goed lopend museum op te zetten. De invloed van de directeur van het Rijksmuseum zal in vergelijking met de kunstconservator van Teylers beperkt blijken te zijn door de bepalende mening van Victor de Stuers en de minimale financiële armslag van het museum.54
Koninklijk Kabinet van Schilderijen (Mauritshuis), Den Haag
De directeuren van het Mauritshuis waren van 1850 tot ongeveer 1875 gebonden aan het magere cultuurbeleid van Thorbecke. Er was amper geld om nieuwe stukken aan te kopen. Daarnaast kregen de directeuren niet voor hun werkzaamheden betaald. De kunstenaar die aangesteld was als conservator kreeg wel betaald. Hij verrichtte onder andere
restauratiewerkzaamheden voor het museum. Later zouden kunsthistorici de functie van conservator vervullen onder de titel onderdirecteur.55
Van 1875 tot 1880 was Jan Karel Jacob de Jonge (1828-1880) directeur van het Mauritshuis. Hij wist door zijn inzet de behuizing van de collectie te verbeteren en het aankoopbudget iets te verhogen. Het bedrag bleef rond de achttienhonderd gulden schommelen, maar dat was al meer dan de jaren daarvoor. Door de invloed van Victor de Stuers was het Rijk bereid om iets meer aan het Haagse museum te besteden. Veel
52 Bergvelt. 1998: 225-226. 53 Pots. 2000: 130-132. 54 Bergvelt. 1998: 258-259.
20 schilderijen uit het depot werden nu door de conservator gerestaureerd om ze tentoon te kunnen stellen in mooie zalen.56
Pas toen Abraham Bredius (1855-1946) in 1889 tot directeur werd benoemd, kon er interessant werk aangekocht worden. Hij kwam uit een welvarende familie en was in staat om uit eigen zak werken voor het museum aan te kopen. Dit was tegen het zere been van Victor de Stuers, die het liefst zelf bepaalde wat het museum aankocht. Bredius wist de rijksreferendaris regelmatig te overtroeven door zijn gedegen kunstkennis. Hij had zich ontwikkeld als kunstkenner, met name gespecialiseerd in Rembrandt.57
Bredius maakte het museum bekend bij een groot publiek. Dit deed hij door veel aandacht te besteden aan de wijze waarop de kunst gepresenteerd werd. Hij liet het museum drastisch verbouwen. De vloeren werden met parket belegd, de plafonds licht geschilderd en de wanden met donkerrood doek bespannen. De beste schilderijen werden op de plaatsen met het beste daglicht gehangen en zo ontstond een permanente
tentoonstelling waarvoor Bredius goed had nagedacht over welke werken de bezoekers echt gezien moesten hebben. Bij Teylers ontwikkelde zich hetzelfde beeld. De conservator
bepaalde wat het publiek wel en niet te zien kreeg.58
Bredius had tijdens zijn directeurschap moeite om een conservator te vinden die voor langere tijd in dienst bleef. De conservator kreeg officieel de titel onderdirecteur bij zijn benoeming. In eerste instantie werkte hij samen met C. Telders, maar die was vooral administratief goed onderlegd en Bredius wilde een onderdirecteur die kunstkennis bezat. Daarom werd in 1891 Cornelis Hofstede de Groot (1863-1930) aangesteld. Hij was al bij meerdere musea werkzaam geweest en kon de directeur daardoor goed ondersteunen bij zijn werkzaamheden op het kunsthistorisch vlak.59
Na vijf jaar werd Hofstede de Groot benoemd tot directeur van het
Rijksprentenkabinet in Amsterdam. Bredius had vervolgens grote moeite om een geschikte opvolger te vinden. Uiteindelijk werd tegen zijn wil François Gerard Waller (1867-1934) aangesteld in 1897. Hij was aangeraden door Hofstede de Groot, maar Bredius verdacht referendaris De Stuers van ongewenste inmenging bij de totstandkoming van deze benoeming. Hij was daarover zo gepikeerd dat hij zijn ontslag indiende.60
Dit ontslag werd hem geweigerd. Hij kreeg als reactie dat zijn ontslagbrief werd gezien als een helder blijken van zijn ongenoegen. Waller kreeg alsnog de functie, maar hij bleef door de negatieve toon van Bredius maar vier jaar aan. De directeur verweet hem een
56 Boer en Leistra. 1991: 21. 57 Pots. 2000: 134-135. 58 Boer en Leistra. 1991: 21-22. 59 Broos. 1991: 16-17. 60 Boer en Leistra. 1991: 22-24.
21 ongepaste houding en desinteresse jegens de schilderkunst. In januari 1901 werd hij
opgevolgd door Willem Martin. Hij kon wel de goedkeuring van Bredius wegdragen en bleef langere tijd aan.61
Uiteindelijk bleef Bredius tot 1909 aan als directeur van het Mauritshuis. Binnen zijn aanstelling had hij voor het museum zowel de functie van directeur, weldoener en
conservator vervuld. Hij werd opgevolgd door de heer Martin. Na zijn dood bleek dat hij testamentair had bepaald dat de werken die hij uit eigen financiën had aangekocht aan het Rijk werden geschonken en daardoor in het Mauritshuis konden blijven.62
61 Bergvelt. 1998: 203-204. 62 Boer en Leistra. 1991: 24-29.
22
2. Teylers Museum voor de verbouwing van 1885
Voordat ik dieper in ga op Teylers Museum gedurende de periode van 1850 tot 1914 is het belangrijk om aandacht te besteden aan de vroegere geschiedenis van het museum. De hieronder volgende introductie biedt inzicht in de rol van Pieter Teyler met betrekking tot het ontstaan van het museum en hoe het museum daarna vorm kreeg. Na deze introductie kan de periode daarna, van 1850 tot 1914, beter in lijn geplaatst worden met de eerdere
ontwikkelingen van het museum.
2.1 Introductie op Teylers Museum
De doopsgezinde koopman Pieter Teyler van der Hulst (1702-1778) had tijdens zijn leven de florerende Haarlemse zijdehandel van zijn vader overgenomen en voortgezet. Door zijn eigen inkomsten als handelaar, bankier en belegger en door enkele erfenissen had hij een aanzienlijk vermogen opgebouwd. Dit gaf hem de mogelijkheid om actief te worden als particulier verzamelaar (afbeelding 2). Hoe zijn verzameling er precies uitzag is niet bekend, aangezien de daarvan opgestelde catalogus verloren is gegaan. Wel blijkt uit een
boedelinventaris dat hij munten, tekeningen, prenten en opgezette vogels in huis had. Daarnaast bezat hij een aardige boekencollectie.63
Afbeelding 2: Portret van Pieter Teyler van der Hulst, 1787
23 Teyler leefde in de tijd van de Verlichting en het was gebruikelijk dat vermogende intellectuelen een collectie voor eigen gebruik opzetten. Men wilde de wereld leren kennen door over de eigen collectie te discussiëren en filosoferen. Waarschijnlijk had Pieter Teyler hetzelfde idee met zijn collectie. Er is echter weinig bekend over wie hij was en wat zijn uitgangspunten precies waren voor zijn collectie. Zijn verzameling was in ieder geval voor eigen gebruik en hij spendeerde maar een klein deel van zijn vermogen aan zijn
liefhebberij.64
Na het overlijden van zijn vrouw besloot Teyler om een bestemming voor zijn
vermogen te bedenken voor wanneer hij zelf zou komen te overlijden. Hij had geen kinderen en zijn naaste familie was al overleden. Hij had ondertussen een fortuin van ruim twee miljoen gulden opgebouwd en een aanzienlijke verzameling boeken en objecten. Uiteindelijk besloot hij in 1756 om zijn testament op te laten tekenen en daarin bepaalde hij dat zijn geld gebruikt moest worden om een soort stichting ter bevordering van het algemeen belang op te richten. Dit moest gedaan worden door vijf ‘Directeuren,’ vrienden van Teyler. Daarnaast werden er twee genootschappen opgericht met ieder zes leden, één voor
godsdienstwetenschap, het Godgeleerd Genootschap en het Tweede Genootschap voor algemene wetenschap op het gebied van natuurkunde, letterkunde, geschiedenis, kunstgeschiedenis en numismatiek.65
Het doel van deze genootschappen was om de wetenschap op hun gebied te
stimuleren. Jaarlijks dienden hiertoe zowel het Godgeleerd als het Tweede genootschap een prijsvraag uit te schrijven, waar iedereen die meende voldoende kennis te hebben, op
konden reageren. De inzendingen moesten tijdens een vergadering besproken worden. Als een antwoord als prijswinnend werd gezien, kreeg de inzender een prijspenning uitgekeerd. Het kon ook voorkomen dat de inzendingen door het genootschap niet bevredigend werd gevonden of dat er helemaal geen antwoorden binnenkwamen. De prijsvraag bleef in dat geval openstaan tot een bevredigend antwoord binnen was gekomen.66
Een belangrijke, maar korte opmerking in het testament van Teyler is dat zijn woning beheerd moest worden door een kunstenaar of liefhebber van kunsten en wetenschappen. Hij moest de bibliotheek en de verzamelingen beheren, bewaren en conserveren. Daarnaast moest er een nette catalogus van de collectie bijgehouden worden. Hij werd ook geacht de directeuren tijdens hun vergaderingen van eten en drinken te voorzien. Voor deze
werkzaamheden zou de bewonerr 800 gulden per jaar ontvangen. Voor het schoonhouden, verwarmen en verlichten van het Fundatiehuis ontving hij driehonderd gulden. De eerste
64 Sliggers. 2006: 17-23.
65 Sliggers. 2006: 24-25; Ketelaar. 2006: 149-156. 66 Mijnhardt. 1978: 89, 95.
24 conservator die aangesteld werd, was Vincent van der Vinne 1736-1811), een kunstschilder. Later zullen we zien dat deze functie aan grote veranderingen onderhevig was.67
Afbeelding 3: Voorgevel van het Fundatiehuis, de voormalige ingang van het museum
Pieter Teyler overleed in 1778. Zijn vrienden werden direct aangesteld als directeuren om het gewenste ‘kenniscentrum,’ gebaseerd op de Verlichtingsidealen, op te richten. Zij besloten uiteindelijk om een ruimte op te richten waar de collectie bestudeerd kon worden. Dit initiatief werd al snel een ‘museum’ genoemd. Langzaam werden namelijk de eerste tekenen van institutionalisering van privécollecties zichtbaar in Nederland en daar buiten. Deze collecties werden publiek toegankelijk gemaakt en zo ontstonden de eerste musea. Ook de Hollandsche Maatschappij der Wetenschappen, gevestigd vlakbij Teylers, had een eigen collectie en presenteerde zich als publiek toegankelijk. Deze voorbeelden vormden de inspiratie voor de directeuren in het vormgeven van Teylers Museum.68
Om hun werkzaamheden uit te voeren had Teyler testamentair bepaald dat zijn woonhuis en zijn collectie door de directeuren gebruikt mochten worden. Vanaf de eerste bijeenkomst van de directeuren werd het huis omgedoopt tot het Fundatiehuis (afbeelding 3). Hier vonden de vergaderingen van de directeuren plaats en voerden de boekhouder en secretaris hun bezigheden uit. Daarnaast vormde het de ingang naar het museum. Een deel
67 Ketelaar. 2006: 151-153.
68 Ketelaar. 2006: 151-152; Molen. 1978: 132-133; ‘Historie. Een rijk verleden.’ KHMW. 1 mei 2015.
25 van de collectie van Teyler, waaronder zijn opgezette vogels, werd niet voldoende geacht om tentoon te stellen in het nieuw te bouwen museum. Dit deel werd afgestoten, maar de
numismatische collectie en zijn boeken werden wel behouden. Het huis en de collectie van Teyler vormden zo de fundering voor het nieuwe museum.69
In 1779 werd gestart met het ontwerpen en bouwen van de Ovale Zaal. Hier moest de collectie, deels bestaand uit de verzameling van Teyler en uit nieuw aangekochte stukken, ondergebracht worden. In 1784 werd de Ovale Zaal voor het publiek geopend. De zaal was op doordeweekse dagen geopend van een tot drie uur. Kaartjes konden bij de directeuren aan huis verkregen worden. Zij konden zo bepalen wie er wel en niet werd toegelaten tot het museum. Door de beperkte openingstijden en het verkrijgen van kaartjes bij de directeuren, was het voor de arbeidersklasse een grote stap om het museum te bezoeken en dit kwam daardoor weinig voor.70
Wanneer iemand een kaartje had, betrad hij het museum via de ingang van het Fundatiehuis. Bezoekers wandelden eerst door het woonhuis van de kunstconservator en de vergaderlocatie van de stichting, naar het museum. Via een lange donkere gang bereikten zij zo de prachtig ingerichte Ovale Zaal. Op het dak van de Ovale Zaal bevond zich een
observatorium. Ook werd er een kleine bibliotheek op de galerij van de zaal gerealiseerd.71
De directeuren van Teylers Stichting en hun functioneren
De directeuren van de stichting vergaderden ongeveer eens per week. Zij zaten dan in één van de ruimtes op de begane grond, meestal in de Grote Zaal of de Grote Zijkamer. De bewoner van het Fundatiehuis bediende de heren dan van koffie en koekjes. Tijdens die vergaderingen werden niet alleen museumzaken besproken. Er werd ook veel aandacht besteed aan liefdadigheid. De stichting werd vaak verzocht om financiële ondersteuning door allerlei instanties, zoals het fonds voor doofstommen en de soepuitdelers. Tijdens de
vergaderingen werd bepaald welke verzoeken werden ingewilligd en welke niet. Het was de taak van de secretaris van de stichting om de besluiten uit te schrijven en op te sturen. De boekhouder moest op zijn beurt de inkomsten en uitgaven van de stichting beheren.72
De directeuren stonden aan het hoofd van de organisatiestructuur van Teylers (afbeelding 4). Zij dienden op elk aspect van het museum goed toezicht te houden. Daarom hadden zij rond 1830 besloten om hun taken meer te specificeren. Zij hadden voor zichzelf een duidelijk omschreven afdeling waar zij zich voornamelijk mee bezig hielden. Zo werd er
69 Molen. 1978: 133-134. 70 Weiss. 2010: 272-274. 71 Molen. 1978: 133.
72 ’Inlichtingen betreffende gebruiken bij verschillende gelegenheden.’ Haarlem, 1850-1863. ATS
26 een Directeur aangesteld voor de gebouwen, het museum, de bibliotheek en de
kunstverzamelingen. Daarnaast was er nog één Directeur voorzitter van de vergadering. Tijdens vergaderingen besprak elke directeur kort wat er bij zijn ‘afdeling’ speelde. Hij kon ook de opdracht krijgen om een besluit van de vergadering uit te voeren. Zo werd de directeur Louis Paul Zocher (1820-1915) opgedragen om de plaatsing van een porseleinen kachel in de Eerste Schilderijenzaal uit te voeren.73
Afbeelding 4: De eerste directeuren van Teylers Stichting en de architect van de Ovale Zaal, Leendert Viervant.
De term ‘directeur’ kan in dit opzicht misschien verkeerd opgevat worden. Zij waren wel bestuurders, maar niet zoals wij hen nu kennen. De directeur der gebouwen hield
bijvoorbeeld niet alleen toezicht, maar kocht ook jaarlijks planten voor de tuin. De manier van besluitvorming en het opstellen van de notulen ging soms op amateuristische wijze. Er werd bijvoorbeeld wel genoteerd dat de heren uit de nalatenschap van de overleden directeur Voorhelm Schneevoogt een mooie collectie bijzondere sigaren hadden overgenomen, maar welke objecten er voor het museum aangekocht werden, bleef onvermeld.74
73 ‘Plan van administratie van Directeuren.’ Haarlem, 1827-1835. ATS 95; ‘Notulenboek 10.’ Haarlem,
21 augustus 1874: 139.
27 Het collectiebeleid tot 1850
Het oorspronkelijke doel van de directeuren was om een encyclopedische collectie bij elkaar te brengen, ter bevordering van kennis van met name de genootschappen. Door deze collectie te aanschouwen konden bezoekers, toen nog voornamelijk intellectuelen, de wereld beter leren kennen. In eerste instantie werd er meer aandacht besteed aan de
wetenschappelijke collectie, aangezien hiermee gemakkelijker een wereldbeeld gecreëerd kon worden dan met kunst. Het publiek bestond voornamelijk uit intellectuelen en
kunstenaars. Op een rustige dag bezocht ongeveer één persoon het museum, op een drukke dag waren dat er drie. Het kwam zelfs voor dat het museum enkele dagen niet bezocht werd.75
In 1790 werd de belangrijkste kunstaanschaf voor het museum gedaan. Er werd een deel van de collectie van de Italiaanse prins Livio Odescalchi (1652-1713) aangekocht. Eerder was een groot deel van deze werken onderdeel van de vermaarde collectie van Christina van Zweden (1626-1689). Uit deze verzameling werden kunstboeken met in totaal 1700 tekeningen aangeschaft, waartussen zich zelfs werken van Rafaël en Michelangelo bevonden.76
Deze belangrijke aankoop is ook de opvallendste in de kunstcollectie van Teylers. Na deze grote aankoop werd er nog maar weinig werk van buitenlandse kunstenaars voor de collectie aangekocht. De directeuren stelden zich het doel om een zo volledig mogelijk beeld van de moderne en oude Nederlandse meesters bijeen te brengen. Eerst werden er alleen prenten en tekeningen verzameld. Om de collectie completer te maken werd in 1824 door de directeuren van het museum besloten om ook schilderijen van hedendaagse Hollandse meesters te gaan verzamelen. Ieder jaar werden er wel enkele werken aangekocht. Daarnaast werden er voor de bibliotheek meerdere kunstboeken en- tijdschriften aangeschaft.77
In de eerste 150 jaar van het bestaan van Teylers Stichting waren de museale functie en wetenschappelijke functie van de stichting niet gescheiden maar gemengd. Dit gebeurde door het organiseren van lezingen, maar ook door conservatoren aan te trekken die
wetenschappelijk goed onderlegd waren en hun conservatorschap combineerden met
onderzoekstaken. Zo had de Nederlandse theoretisch natuurkundige Hendrik Antoon Lorentz (1853-1928) van 1909 tot 1929 een aanstelling als conservator van het fysisch kabinet.
75 Meijers. 2009: 6; ‘Album van Teylers Museum, bezoekersregister. ‘ Haarlem, 1784-1830. ATS
155-158.
76 Druten e.a. 2014: 58.
28 Naast deze functie had hij toegang tot een wetenschappelijk laboratorium waar hij zijn
natuurkundige experimenten kon uitvoeren.78
Het museum bleef zich constant ontwikkelen. Zowel aan het gebouw als de personele structuur werden regelmatig aanpassingen gedaan. Zo werd de functie van bibliothecaris een aparte aanstelling en voerde de bewoner van het Fundatiehuis die niet langer uit. Verder worden er door de stichting conservatoren aangesteld voor de wetenschappelijke collecties. Er is voor het numismatisch, paleontologisch-mineralogisch en fysisch kabinet een aparte conservator benoemd. Daarnaast wordt er een hoofd gebouwen aangesteld en zijn er knechten die bezoekers begeleiden tijdens hun bezoek.79
Wat betreft het gebouw konden de uitbreidingen verschillen van een kleine aanpassing, zoals het plaatsen van een kachel in de leeszaal van de bibliotheek, tot het aanbouwen van een complete zaal. Naarmate de schilderijencollectie groeide, werden er meer zalen bijgebouwd. De grootste verbouwing tot 1850 was de aanbouw van de Eerste Schilderijenzaal in 1838 (afbeelding 5). Dit was de eerste ruimte speciaal gebouwd voor schilderijen.80
Afbeelding 5: Plattegrond van Teylers Museum tot 1866 (ontwerp auteur)
78 Kistemaker. 1978: 28. 79 Goede. 2014: 16-18.
29
2.2 Van 1850 tot 1863: Belangrijke aanstellingen
Rond 1850 was de personele organisatie van Teylers Stichting er voornamelijk op gericht om het totale bezit van de stichting zo goed mogelijk te beheren. Naast het museum was Teylers stichting namelijk ook de eigenaar van Teylers Hofje, meerdere huurhuizen in Haarlem en een boerderij in Anna Paulowna met bijbehorend land. Voor boerderij en grond moest besloten worden wie wat pachtte en hoeveel dat moest kosten. Teylers Hofje was op korte afstand van het museum gelegen en bestond uit twaalf huisjes waar weduwen en oude ongetrouwde vrouwen konden wonen. De stichting voorzag hen in de eerste
levensbehoeften en besloot tijdens vergaderingen bijvoorbeeld dat de vrouwen verzekerd zouden worden tegen ongevallen en ziekte. Naast deze zorgtaak werd er door de stichting veel geld gedoneerd aan goede doelen, zoals de stichting voor doofstommen en de tekenschool in Haarlem. Daarnaast waren er nog regelmatig verre familieleden die
aanspraak probeerden te maken op het vermogen van Pieter Teyler. Dit leverde de stichting ook aanzienlijk veel werk op. Door al deze bezittingen en taken was het werk van de
directeuren behoorlijk gevarieerd.81
Om het onderhoud van alle gebouwen van de stichting in goede banen te leiden was de heer J.K. de Geus (?-1863) als ‘opzichter der gebouwen’ in dienst. Het was zijn taak om halfjaarlijks alle gebouwen op mankementen te controleren. Als er mankementen
geconstateerd werden was het zijn taak om die in overleg met de directeuren te laten herstellen. Hij moest er verder voor zorgen dat alles brandveilig was en toezicht houden op de werklieden die werkzaamheden voor de stichting uitvoerden. Daarnaast ondertekende hij de bonnen en ontvangstbewijzen van werklui. Hij werd opgevolgd door J.E. van den Arend (?-1893) in 1864. 82
De eerste kunstconservator die door de stichting werd aangesteld in de periode 1850-1914, was Adrianus Johannes Ehnle (1819-1863). Deze Haagse kunstenaar en lithograaf werd in 1856 in eerste instantie benoemd als tijdelijk vervanger van de toenmalige bewoner van Teylers Fundatiehuis, Gerrit Jan Michaëlis (1775-1857). Op 14 oktober 1856 werd Ehnle definitief aangesteld als bewoner van het Fundatiehuis. Hij verhuisde met zijn vrouw en drie jonge kinderen naar Haarlem. Tijdens zijn werk voor Teylers Stichting blijft hij actief als kunstenaar en er werden meerdere werken van hem aangekocht door de stichting,
voornamelijk portretten (afbeelding 6). Over de periode dat hij in het Fundatiehuis woonde, is maar weinig bekend. Hij was als vader van jonge kinderen waarschijnlijk minder intensief met de collectie bezig dan de kunstconservatoren die na hem werden aangesteld. Ehnle
81 Ouwerkerk. 2010: 23.
82 ‘Instructie voor den heer JE vanden Arend, als opzigter over de Gebouwen van Teijlers Stichting te
30 heeft uiteindelijk maar zeven jaar voor de Stichting gewerkt. Daardoor heeft hij weinig tijd gehad om zijn stempel op de collectie of het Fundatiehuis te drukken. In het voorjaar van 1863 werd Ehnle onverwacht ziek en vier dagen na aanvang van zijn ziekte overleed hij. De stichting keerde de weduwe en kinderen jaarlijks een toelage uit, om in hun onderhoud te kunnen voorzien.83
Afbeelding 6: portret van dhr. Herdingh, Directeur van Teylers Stichting. A.J. Ehnle, 1857
Ondanks de korte periode dat Ehnle conservator was en zijn beperkte betekenis voor de stichting op het gebied van collectiebeleid, is deze periode wel belangrijk met betrekking tot veranderingen in de personele structuur. In augustus 1850 wordt Hermanus Boerée (1811-1893) namelijk aangesteld als ‘kastelein van Teylers Hofje.’ Zijn functie was in drie verschillende taken verdeeld. Allereerst moest hij toezicht houden op het hofje en ervoor zorgen dat de bewoonsters zich aan de regels hielden, maar ook goed voorzien waren van eten en drinken. Af en toe plande hij zelfs een uitje met de dames van het hofje. Dit blijkt uit geregelde declaraties van 24 tramkaartjes voor een dag. Bij deze taak werd hij ondersteund door zijn echtgenote, Henriëtte de Jager (1812-1873) waarmee hij een huis op het hofje bewoonde. Als hij elders was nam zij voor hem waar als ‘kasteleines.’ Daarnaast werd hij geacht tijdens de bezoekuren van het museum aanwezig te zijn, zodat hij, samen met twee knechten, de bezoekers kon rondleiden in het museum. Verder werd van hem verwacht dat hij tijdens de vergaderingen van de directeuren de bediening verzorgde.84
83 ‘Notulenboek 9.’ Haarlem, 1863. ATS 9: 319-320.
84 ‘Stukken betreffende Boereé.’ Haarlem, 1850. ATS 119; ’Inlichtingen betreffende gebruiken bij
31
2.3 1863-1885: Hendrik Jacobus Scholten en zijn bepalende werk
Ehnle werd opgevolgd door Hendrik Jacobus Scholten (1824-1907). Hij verhuisde in de herfst van 1863 van Amsterdam naar Haarlem om daar, vergezeld van zijn vrouw Catharina, zijn nieuwe functie te vervullen. Hij was een flamboyante man met een uitgesproken mening (afbeelding 7). Scholten kocht veel nieuwe werken aan voor de stichting en was nauw betrokken bij veranderingen in of aan het museum. Uit
correspondentie met zijn vriend Jacobus van Looy blijkt dat zijn ideeën af en toe stevig botsten met de opvattingen van de directeuren van de stichting. Deze heftige
meningsverschillen geven aan dat hij zich met hart en ziel voor de stichting inzette en zijn taken zo goed mogelijk wilde vervullen.85
Afbeelding 7: Zelfportret van H.J. Scholten, 1904
Gezocht: kunstenaar
Scholten was een uitgesproken man die volop betrokken was bij het culturele leven in Amsterdam. Hij was onder andere betrokken geweest bij de oprichting van het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap en lid van kunstenaarssociëteit Arti et Amicitiae. Daarnaast was hij zelf kunstschilder, gespecialiseerd in historiestukken. Toch koos hij ervoor om de functie van bewoner en bewaarder van Teylers Fundatiehuis te accepteren.86
85 ‘Notulenboek 9.’ Haarlem, 1863. ATS 9: 326, 329; ‘Brieven van H.J. Scholten aan Jacobus van
Looy.’ Stichting Jacobus van Looy. 29 juli 2014. <www.geheugenvannederland.nl>.
