De verbeelding van
concentratiekampen in speelfilms
Een onderzoek naar de representatie van concentratiekampen in speelfilms
Masterscriptie
Daniël de Jong
S4493567
Faculteit der Letteren
Master Geschiedenis & Actualiteit
Begeleider: Dr. R. Ensel
Datum: 15 augustus 2019
Radboud Universiteit
2
Inhoud
Hoofdstuk 1: Inleiding ... 3 1.1 Onderwerp ... 3 1.2 Status Quaestionis ... 4 1.2.A. De Holocaust ... 4 1.2.B. Concentratiekampen ... 51.2.C. De visuele verbeeldingen van concentratiekampen ... 9
1.3 Bronnen, hypothese en methoden ... 13
1.3.A. Bronnen ... 13
1.3.B. Hypothese ... 15
1.3.C. Methoden ... 15
Hoofdstuk 2: Een beknopte geschiedenis van de visuele verbeelding van concentratiekampen .. 18
Hoofdstuk 3: De verbeelding van concentratiekampen ... 21
3.1 Het kamp als ruimtelijk systeem ... 21
3.2 Het kamp als sociaal systeem ... 27
3.3 Het kamp als leefwereld ... 33
3.4 Het kamp als genocidale instelling ... 38
Hoofdstuk 4: Conclusie ... 45
Primaire bronnen ... 48
3
Hoofdstuk 1: Inleiding
1.1 Onderwerp
In 2018 sprak Frank van Vree, historicus en directeur van het Nederlands Instituut voor Oorlogs-, Holocaust- en Genocidestudies, de Hoflandlezing uit. Deze lezing wordt ieder jaar gehouden ter herdenking van het bombardement op Rotterdam. Van Vree ging tijdens zijn lezing in op de relatie tussen films en de herinneringen van mensen. Volgens hem hebben films een grote invloed op hoe mensen zich het verleden voorstellen.1 Deze relatie zou volgens Van Vree nog verder onderzocht moeten worden. Een aparte plek in de filmische representatie van de Tweede Wereldoorlog is de Holocaust en dan met name het
concentratiekamp, als symbool van het ultieme kwaad.2 Authentieke foto’s en filmbeelden en latere fictiefilms over de kampen hebben voor veel mensen de voorstellingen van
concentratiekampen ingevuld.3
De beelden die dit oplevert zijn problematisch. Volgens de Britse historicus David Cesarani is de kennis over concentratiekampen waarover mensen beschikken vaak gering. Het gevolg daarvan is een te eendimensionaal beeld. De belangrijkste oorzaak is dat fictiefilms in veel gevallen niet overeenkomen met de wetenschappelijke literatuur over de kampen. De films zijn echter beeldbepalend voor het grote publiek dat deze fictieve visuele weergaven van de kampen bekijkt. In aansluiting op de woorden van Vree wordt er in deze scriptie gepoogd de representatie van concentratiekampen in speelfilms te onderzoeken.
In deze scriptie wordt ervan uitgegaan dat films een essentiële bijdrage leveren aan hoe mensen zich bepaalde historische periodes herinneren.4 Daarom is het noodzakelijk om de filmische representatie van de Holocaust nader te onderzoeken. In dit onderzoek zal dit worden gedaan door specifiek te kijken naar de representatie van concentratiekampen. Hierbij zal niet de vraag centraal staan of het al dan niet correct is om kampen te verbeelden, maar hoe dit is gedaan in verschillende speelfilms gedurende een langere periode. Er zijn
verschillende benaderingen geweest binnen onderzoek naar de Holocaust en de concentratiekampen.
1 Frank van Vree, Hoflandlezing 2018: Film, geschiedenis en herinnering (Rotterdam, 2018), 16. 2 Nicolaus Wachsmann, KL: een geschiedenis van de concentratiekampen (Amsterdam, 2016), 41. 3 Wachsmann, Kl, 22.
4 Geoffrey Pingree, ‘Visual Evidence Reconsidered: Reflections on Film and History’, The Public Historian 21:2
4
1.2 Status Quaestionis
1.2.A. De Holocaust
De Holocaust kan op verschillende manieren worden benaderd. Zo wordt de Holocaust in het Westen gezien als genocide die voornamelijk plaatsvond in kampen en gaskamers. Terwijl in Oost-Europa genocide door kogels, die buiten de kampen plaatsvond, het belangrijkste referentiepunt is voor nabestaanden.5 Een belangrijk punt in het debat over de Holocaust is welke oorlog centraal stond voor de nazi’s. Was dit de reguliere oorlog tegen de geallieerde mogendheden of waren de nazi’s enkel gericht op de vernietiging van het Europese
Jodendom?
Volgens de Britse historicus Dan Stone waren de nazi’s primair gericht op een ideologische en raciale oorlog tegen de Joden. De oorlog tegen de geallieerden was daarbij ondergeschikt. De oorlogseconomie was secundair aan de Endlösung, zo werden er meer treinen ingezet voor het transport van gevangenen dan voor oorlogsmateriaal en soldaten.6 Dit leidde in sommige gevallen tot conflicten tussen SS’ers in de kampen en de Wehrmacht buiten de kampen omdat ze andere belangen hadden. De Franse historicus Saul Friedländer benoemde dat Hitlers haat ten opzichte van Joden doorslaggevend was voor het doorzetten van de Endlösung, ten koste van alles.7
De Amerikaanse historicus Raul Hilberg schreef daarentegen dat de conventionele oorlog tegen de geallieerden het voornaamste focuspunt voor de nazi’s was. Het meeste materiaal en de meeste mankracht gingen naar het front toe.8 Praktisch betekende dit dus dat de kampbewakers verhoudingsgewijs in de minderheid waren. Cesarani sloot zich bij dit standpunt aan. De Endlösung was volgens hem voornamelijk het gevolg van een mislukte oorlogsvoering. De oorlogsvoering dreef dus de anti-Joodse maatregelen en niet andersom.9 Net als dat de Holocaust geen overzichtelijk onderwerp is, zijn de kampen ook niet eenduidig geïnterpreteerd in de wetenschappelijke literatuur. Een belangrijke vraag daarbij is hoe concentratiekampen zijn geïnterpreteerd in wetenschappelijk onderzoek. De Duitse historicus Nikolaus Wachsmann bracht in 2015 een groot standaardwerk uit over
concentratiekampen. Volgens hem is het eendimensionale beeld over concentratiekampen ontstaan door een overvloed aan onderzoeken naar de Holocaust. Hierdoor was er geen helder
5 Nicolaus Wachsmann, KL: een geschiedenis van de concentratiekampen (Amsterdam, 2016), 33. 6 Dan Stone, Histories of the Holocaust (New York, 2010), 2.
7 Saul Friedländer, The Years of Extermination: Nazi Germany and the Jews, 1939–1945 (New York, 2007), 15. 8 Raul Hilberg, The Destruction of the European Jews, 3 (New Heaven, 2003), III: 1129.
5
overzicht meer mogelijk op alle studies.10 Een belangrijk gevolg is dat Auschwitz bij het grote publiek als hét enige concentratiekamp gezien wordt, terwijl er in werkelijkheid een netwerk van kampen was verspreid over heel Europa. Dit netwerk bestond uit hoofd- en sub-kampen en kleinere satellietkampen. Het is dus belangrijk om te erkennen dat hét archetypisch concentratiekamp niet bestaat. Er waren verschillende soorten kampen zowel qua functie, bestaansperiode en omvang.11 Zo waren er vernietigingskampen, interneringskampen, doorvoerkampen en werkkampen.
Meerdere benaderingswijzen zijn mogelijk wat betreft de verschillende kampen. Bijvoorbeeld door er alleen naar te kijken als fysieke ruimte. Een concentratiekamp kan ook worden gezien als een moordmachine of als een gevangenis. Dit geldt eveneens voor de actoren binnen de kampen zoals de daders, de slachtoffers en de omstanders. Voordat er naar de filmische representatie van concentratiekampen gekeken kan worden, is het essentieel om de verschillende benaderingen te onderzoeken.
1.2.B. Concentratiekampen
Het concentratiekamp was volgens Anne Kelly Knowles, geograaf gespecialiseerd in historische geografische informatie systemen (GIS), een macro- en micro geografisch
systeem. Daarbij is het vooral belangrijk om in te zien dat de ruimtelijke en fysieke indelingen binnen de kampen bepalend waren voor hoe slachtoffers en daders naar de onderlinge
machtsrelaties keken. De fysieke elementen binnen de kampen waren constant in beweging. Zo werd er steeds van alles opgebouwd en afgebroken. Het betrof zowel specifieke fysieke elementen zoals prikkeldraad binnen bepaalde blokken als hele kampen die werden
verbouwd.
Volgens Friedländer moesten de kampen worden onderzocht op microniveau. Er moest minder gekeken worden naar grote bureaucratische processen die de nazi’s hebben opgesteld betreffende de Endlösung op macroniveau.12 Friedländer keek naar zowel de daders, slachtoffers en omstanders en probeerde op die manier een integrale geschiedenis te schrijven over de Holocaust. Daarbij hanteerde hij een diachrone benadering.
De eerdergenoemde Wachsmann bekritiseerde de benadering van Friedländer. Volgens hem verbindt Friedländer de macrogeschiedenis van de naziterreur te veel met microstudies van individuele acties en reacties. Hierdoor ontstaat er volgens Wachsmann een
10 Nicolaus Wachsmann, KL: een geschiedenis van de concentratiekampen (Amsterdam, 2016), 28.
11 Anne Kelly Knowles, Paul Jaskot, Benjamin Blackshear, Michel de Groot en Alexander Yule ‘Mapping the
SS Concentration Camps’, in: Anne Kelly Knowles en Tim Cole (red), Geographies of the Holocaust (Bloomington, 2014), 19-52, alhier 23.
6
geschiedenis van de concentratiekampen en niet dé geschiedenis van concentratiekampen. Om dit op te lossen probeert Wachsmann de kampen te bekijken vanuit het point of view van de daders en slachtoffers.13
Concentratiekampen werden bewaakt en geleid door leden van de Totenkopf- SS. Zij waren onderdeel van de militaire tak van de SS, de Waffen-SS, deze organisatie werd later ook een onderdeel van de Wehrmacht.14 In de literatuur bestaat over het algemeen een consensus over het profiel van de daders in de kampen. De Nederlandse historicus Jaques Presser vond dat de daders bestonden uit brute criminelen, maar dit konden ook intellectuelen zijn die er een ‘normaal’ gezinsleven op na hielden.15 Het is echter niet duidelijk of dit volgens Presser ook op kampniveau gold of dat hij een verschil erkende tussen officieren en kampbewaarders met een lagere rang. Hilberg bevestigde dit onderscheid eveneens, echter de diversiteit zat volgens hem voornamelijk in de verschillende functies die de daders bekleedden en niet in hun gedrag. Hij benoemt ook dat er in de meeste kampen een breed palet aan personeel aanwezig was. Dit personeel bestond uit artsen, ambtenaren, officieren en bewakers.16 De kampcommandanten waren volgens Hilberg in veel gevallen geharde SS’ers die niet meer geschikt waren voor het front.17
Volgens Wachsmann is tegenwoordig echter het beeld ontstaan dat alle
kampbewaarders complete psychopaten waren die zich niet konden beheersen.18 Dit beeld kwam voort uit de memoires van overlevenden. Deze memoires werden veel gelezen en hebben zodoende dit beeld verspreid. Volgens Wachsmann waren de kampbewaarders heel divers zowel in hun gedrag, functie en achtergrond. Onder de bewakers was er een hiërarchie aanwezig. Vrouwelijke bewakers werden door hun mannelijke collega’s minder bekwaam geacht en er werd op hen neergekeken.19 Daarnaast werden bewakers, die geen Rijksduitsers waren, als minderwaardig behandeld. Deze bewakers hadden in sommige gevallen een andere relatie met de gevangenen omdat ze dezelfde taal spraken, en toonden zodoende soms meer compassie richting de gevangenen.20 De archetypische kampbewaarder bestond dus niet. Friedländer gaf geen eenduidige definitie van daders, maar benoemde wel dat er nog een derde categorie was die moet worden meegenomen in de beeldvorming over
13 Nicolaus Wachsmann, KL: een geschiedenis van de concentratiekampen (Amsterdam, 2016), 33. 14 Wachsmann, KL, 275.
15 Jaques Presser, Ondergang: De vervolging en verdelging van het Nederlandse Jodendom (Den Haag, 1965), 3. 16 Raul Hilberg, The Destruction of the European Jews, 3 (New Heaven, 2003), III: 1111.
17 Hilberg, The Destruction, III: 1115.
18 Nicolaus Wachsmann, KL: een geschiedenis van de concentratiekampen (Amsterdam, 2016), 33. 19 Wachsmann, KL, 511.
7
concentratiekampen, namelijk de omstanders. Friedländer stelde de vraag in hoeverre de Duitse bevolking als dader gezien kan worden.21 Volgens Cesarani was het vooral hebzucht die omstanders dreef om de anti-Joodse maatregelen te steunen.22 Volgens Hilberg deed de meerderheid echter niks en keek toe. Er waren volgens hem ook wel mensen die hielpen voor eigen gewin of juist uit pure goedheid.23 Later zou Hilberg juist de driedeling Perpetrators, Victims en Bystanders introduceren.
Loe de Jong benoemde dat er veel verschillende gevangenen aanwezig waren in de kampen.24 Een belangrijk punt dat minder naar voren kwam bij De Jong is dat er een door de nazi’s aangebrachte hiërarchie aanwezig was onder de gevangenen. Zo was er een primaire raciale hiërarchie, waarbij de Duitse gevangenen de hoogste rang hadden, daarna kwamen de Polen en als laatste de Joodse gevangenen.25 Er was niet een alleen verschil in ‘‘rassen’’, maar er waren ook politieke gevangenen, criminelen, homoseksuelen, Roma’s en Sinti en Jehova’s Getuigen.26 De reden van opsluiting kon van invloed zijn op de positie in de kamphiërarchie. De hiërarchie werd niet alleen zichtbaar door de manier waarop de verschillende gevangenen werden behandeld, maar ook door gekleurde driehoeken, die de reden van opsluiting
aangaven, die werden aangebracht op de kleding van de gevangenen.27
Een gecompliceerde categorie in de geldende kamphiërarchie waren de Kapo’s en de Sonderkommando’s. De Kapo’s en Sonderkommando’s waren gevangenen die
werkzaamheden moesten uitvoeren om de SS’ers te ondersteunen. De Kapo’s waren vaak Duitse criminele gevangenen die op hun medegevangenen moesten toezien. Ze brachten de gevangenen naar het appèl, controleerden de barakken en zagen toe op het uitdelen van voedsel.28 Kapo’s hadden zodoende een betere machtspositie ten opzichte van de andere gevangenen. Ze kregen ook beter te eten en hadden betere barakken. De Sonderkommando’s voerden werk uit dat de SS’ers liever niet zelf uitvoerden zoals het werken in de gaskamers en in de crematoria. Joodse gevangenen werden meestal geselecteerd om te werken als
Sonderkommando.29 De Sonderkommando’s hadden net als de Kapo’s meer privileges. Ze werden na een paar maanden zelf vermoord door de SS’ers. Ieder individu moest een afweging maken hoe om te gaan met de ‘‘mogelijkheden’’. Dit komt erop neer dat iemand
21 Saul Friedländer, The Years of Extermination: Nazi Germany and the Jews, 1939–1945 (New York, 2007), 19. 22 David Cesarani, Endlösung: Het lot van de joden 1933-1949 (Amsterdam, 2018), 32.
23 Raul Hilberg, Perpetrators, victims, bystanders: The jewish catastrophe 1933-1945 (New York, 1993), 214. 24 Loe de Jong, Het Koninkrijk der Nederlanden in de Tweede Wereldoorlog, 12 (Den Haag, 1978), VIII: 394. 25 Raul Hilberg, The Destruction of the European Jews, 3 (New Heaven, 2003), III: 1126.
26 Loe de Jong, Het Koninkrijk der Nederlanden in de Tweede Wereldoorlog, 12 (Den Haag, 1978), VIII: 396. 27 Nicolaus Wachsmann, KL: een geschiedenis van de concentratiekampen (Amsterdam, 2016), 179.
28 Wachsmann, KL, 177. 29 Ibidem, 488.
8
zelf als overlevingsstrategie kon overgaan tot geweld tegen medegevangenen. Het bestaan van de Kapo’s en Sonderkommando’s en de aanwezige hiërarchie onder de gevangenen toont aan dat archetypische gevangenen ook niet bestaan hebben.
Welke gevangenen aandacht hebben gekregen in onderzoek naar concentratiekampen is ook nog een punt van discussie. Moet er vooral gekeken worden naar Joodse gevangenen of ook naar andere gevangenen? Cesarani wilde bijvoorbeeld alleen naar Joodse gevangenen kijken omdat zij het centrale punt waren in de haat van de nazi’s.30 Terwijl Wachsmann ook naar andere gevangenen in de kampen heeft gekeken.31
Mede door de aanwezige hiërarchie kon het dagelijks leven voor elke gevangene weer anders zijn. Sommige gevangenen hadden bijvoorbeeld bepaalde privileges waardoor ze niet hoefden te werken, of minder zwaar werk hoefden te verrichten. Voor degenen die deze privileges niet hadden was het dagelijks leven ook lastig te duiden want het kon buiten de hiërarchie om verschillen. Dit was bijvoorbeeld afhankelijk van gender of leeftijd. Het maakte ook veel verschil in welk kamp iemand zich bevond, in sommige kampen waren de
omstandigheden relatief beter dan in andere.32 Hierbij is het onderscheid tussen de verschillende soorten kampen van belang, zoals eerder is benoemd.
Toch waren er ook overeenkomsten in het dagelijks leven in de kampen. Zo
benoemde Hilberg het belang van de appèls binnen de kampen. Deze vonden dagelijks twee keer plaats en moesten ervoor zorgen dat de SS’ers het overzicht behielden over de
gevangenen. Daarnaast speelde dwangarbeid ook een belangrijke rol in het dagelijks leven van de gevangenen. De werkzaamheden konden per kamp en periode verschillen. Soms waren het zinloze werkzaamheden die alleen bedoeld waren om de gevangenen te martelen.33
Wanneer dit niet het geval was, werden de gevangenen ingezet om de Duitse oorlogsindustrie te ondersteunen. Wachsmann benoemde dwangarbeid ook, hij heeft dit principe Vernichtung durch Arbeit genoemd. Dit was volgens hem een tegenstrijdig principe, omdat de Duitsers vaak een tekort hadden aan arbeiders in de wapen- en munitiefabrieken, maar toch werden mogelijke arbeiders van Joodse afkomst in groten getale vermoord.34
Er is ook eenduidigheid te vinden met betrekking tot de leefomstandigheden binnen de concentratiekampen. Deze waren namelijk onmenselijk voor de gevangenen. Ze verbleven met een groot aantal gevangenen in kleine barakken. Ze moesten britsen delen om op te
30 David Cesarani, Endlösung: Het lot van de joden 1933-1949 (Amsterdam, 2018), 33.
31 Nicolaus Wachsmann, KL: een geschiedenis van de concentratiekampen (Amsterdam, 2016), 30. 32 Wachsmann, KL, 41.
33 Raul Hilberg, The Destruction of the European Jews, 3 (New Heaven, 2003), III: 1109. 34 David Cesarani, Endlösung: Het lot van de joden 1933-1949 (Amsterdam, 2018), 476.
9
slapen, in de meeste gevallen zonder kussen, matras en deken. Ook waren er over de blokken met barakken maar een beperkt aantal latrines aanwezig. Daarnaast was honger een van de meest voorkomende problemen in de kampen.35 Ziektes en epidemieën veroorzaakt door de slechte hygiëne waarin de gevangenen leefden, zoals tyfus of dysenterie, waren een groot probleem. Deze constante inhumane staat werd door de SS gecreëerd om in de
concentratiekampen de overhand te houden. Op die manier bleven de gevangenen net in leven maar waren zij te zwak om weerstand te bieden. Een van de belangrijkste tactieken hierbij was om de gevangenen niet meer als mensen te behandelen maar hen te ontmenselijken, wat ook zichtbaar was in de omstandigheden waarin de gevangenen zich bevonden.
1.2.C. De visuele verbeeldingen van concentratiekampen
Over de visuele weergave van de Holocaust en concentratiekampen is inmiddels ook veel geschreven door historici. Het debat over de representatie van deze concentratiekampen in speelfilms is eveneens belangrijk om te onderzoeken, alvorens aan de analyse van bronnen kan worden begonnen.
Vanaf de jaren zeventig zijn historici zich door de visual turn intensief gaan
bezighouden met visuele bronnen. Voor historici is het belangrijk om te kijken naar andere methoden, bronnen en stijlen van representaties van concentratiekampen, omdat zij niet de enigen zijn die zich hiermee bezighouden. Filmmakers zijn namelijk ook bezig met de representatie van concentratiekampen. Het onderzoeksobject van de historicus is in dit geval zowel de gebeurtenis zelf als de culturele representatie van die gebeurtenis. Vanaf de jaren negentig focussen historici zich minder op anachronismen in films omdat ze de bronnen serieus willen onderzoeken. Historici kijken vandaag de dag naar de manier waarop films het verleden tot leven brengen, en welke codes en strategieën hiervoor zijn gebruikt.36 Deze benadering wordt door de Britse filmhistoricus James Chapman the new film history genoemd.
Speelfilms over concentratiekampen zijn tegenwoordig belangrijke culturele
representaties omdat ze in sterke mate bijdragen aan voorstellingen van die periode. Dit komt onder andere omdat de generatie die de verhalen zelf kan doorvertellen krimpt.37 Volgens de Duitse historici Kirsten Wächter en Christoph Classen worden de getuigenissen daarom in toenemende mate gemediatiseerd en zijn ze onderhevig aan interpretaties.38 Films zijn
35 Nicolaus Wachsmann, KL: een geschiedenis van de concentratiekampen (Amsterdam, 2016), 486. 36 James Chapman, The new film history: Sourches, methods, Approaches (Basingstoke, 2007), 12. 37 Jeremy Black, Holocaust History and Memory (Bloomington, 2016), 12.
38 Christoph Classen en Kirsten Wächter, ‘Balanced Truth: Steven Spielberg's "Schindler's List" among History,
10
daardoor de nieuwe basis geworden voor het beeld dat mensen van concentratiekampen hebben.
Filmmakers proberen met hun bronnen een reality effect tot stand te brengen, deze term komt van de Franse semioticus Ronald Barthes. Dit doen ze door middel van alles wat zij in de film stoppen om het verleden tot leven te brengen. Daarbij moet worden gedacht aan het decor, de karakters, het verhaal en andere middelen om dit effect te bewerkstelligen. Het beoogde reality effect hoeft niet overeen te komen met het daadwerkelijke verleden maar is een product van de filmmakers die hun eigen invulling van dit verleden weergeven in hun films. De film geeft zodoende op zichzelf een werkelijkheid weer.39 Belangrijk hierbij is de suspension of disbelief. De kijker weet dat de nazi’s in de film geen echte nazi’s zijn, maar gelooft het toch om de film te kunnen blijven kijken en te waarderen.40 Het narratief dat historici genereren op basis van bronnenonderzoek en bronnenkritiek kan door de groeiende invloed van speelfilms ondergesneeuwd raken.41 Een grip op deze narratives wordt überhaupt lastiger aangezien er een grote hoeveelheid aan representaties is, zowel in wetenschappelijke als in visuele uitingen.
Belangrijk in het debat is het punt dat Hollywoodfilms over concentratiekampen zouden bijdragen aan veramerikanisering in de representatie van deze kampen. Aan de basis hiervan ligt het idee dat de Verenigde Staten optreden als moreel ijkpunt voor de rest van de wereld. De VS zouden namelijk geen besmet verleden hebben en daarom in staat zijn aan de rest van de wereld te tonen wat moreel goed dan wel slecht is. Volgens historica Annette Insdorf hoeft een film overigens niet uit Hollywood te komen om een Hollywood film te zijn. Films uit andere landen kunnen elementen waaruit een Hollywoodfilm bestaat overnemen.42 Door veramerikanisering worden elementen uit andere films vaak zo overgenomen dat er een vaste weergave van concentratiekampen ontstaat. Een verhaal staat centraal waarbij de karakters herkenbare eigenschappen en dialogen hebben en in een chronologisch verhaal worden toegespitst. Complexe historische processen worden op die manier versimpeld tot een gevecht tussen goed en fout waarbij er een goed einde is en de hoofdpersoon van genocide gespaard wordt. Volgens de Britse historicus Jeremy Black wordt er door een vaste
representatie een aanhoudend verhaal verteld en wordt de kijker niet meer uitgedaagd om na
39 Miriam Dobson en Benjamin Ziemann, Reading Primary Sources: The Interpretation of Texts from Nineteenth
and Twentieth Century History (Londen, 2008), 11.
40 Walton Kendall, ’Fearing fictions’, The journal of philosophy 75:1 (1978), 5-27, alhier 23.
41 Robert Trent en Jason Eudy, ‘The Historian Encounters Film: A Historiograpy’ Magazine of history 16:4
(2002), 7-12, alhier 9.
11
te denken over deze periode.43 De kijker wordt dan eerder een consument van een vaststaand beeld.
Om films over concentratiekampen aanlokkelijker te maken voor het grote publiek, leggen filmmakers de focus dus op diegenen die overleven. Zodoende wordt er een verhaal verteld dat een groot publiek kan aanspreken. Een film over helden die de Holocaust weten te overleven is aantrekkelijker om naar te kijken dan een film waarin miljoenen mensen de dood vinden. Door veramerikanisering worden films over de Holocaust, en zodoende het beeld van de Holocaust en concentratiekampen, dus geïndividualiseerd, gemoraliseerd en
geïdealiseerd.44
Bovendien is er sprake van commercialisering van de Holocaust door Hollywood.45 Om films te verkopen ligt de nadruk op seks en geweld. Volgens historicus Lawrence Baron ontstaat er door deze commercialisering van de Holocaust een verkeerd beeld van de
concentratiekampen. Insdorf maakt daarbij de vergelijking met het monster van Medusa: men kijkt niet naar de daadwerkelijke horror omdat dit te heftig zou zijn, maar via een spiegel.46 Een terugkerend punt van discussie is niet alleen wat er precies wordt verbeeld maar ook wat nog moreel aanvaardbaar is. Classen en Wachter erkenden dat de waarheid nooit volledig getoond kan worden in films omdat het onmogelijk is een directe representatie van het verleden te tonen. Het moet volgens hen wel gaan om een ultieme poging om het verleden correct te tonen, daarbij moeten filmmakers zich baseren op de conventies van representatie die door historici zijn vastgesteld. Volgens hen is daarbij de belangrijkste conventie dat de historische context van de periode waarin een film zich moet afspelen duidelijk wordt gemaakt.47
Baron vond dat realistische beelden van concentratiekampen getoond moeten worden. De verschrikkingen kunnen dus worden getoond, zolang ze zo dicht mogelijk de realiteit benaderen.48 Insdorf vond ook dat er fictionele weergaven van de kampen getoond mogen worden, maar alleen als de filmmaker zich bewust is van zijn morele
43 Jeremy Black, Holocaust History and Memory (Bloomington, 2016), 244. 44 Emiliano Perra, ‘Intermittently Americanized? Italian Debates on Holocaust
Cultural Products’, in: Hans Krabbendam en Derek Rubin (red.), American Responses to the Holocaust:
Transatlantic Perspectives (Bern, 2017), 151-166, alhier 152.
45 Sarah Farmer, ‘Going Visual: Holocaust Representation and Historical Method’, The American Historical
Review 115:1 (2010), 115-122, 120.
46 Annette Insdorf, Indelible Shadows: Film and the Holocaust (New York, 2002), 13.
47 Christoph Classen en Kirsten Wächter, ‘Balanced Truth: Steven Spielberg's "Schindler's List" among History,
Memory, and Popular Culture’, History and theory 48:2 (2009), 77-102, alhier 86.
48 Lawrence Baron, Projecting the Holocaust into the present: The changing focus of contemporary Holocaust
12 verantwoordelijkheden.49
Sinds de eeuwwisseling zou het wetenschappelijke en maatschappelijk debat over de correcte weergave van concentratiekampen in fictiefilms minder van belang zijn omdat veel informatie over die periode bij het publiek terechtkomt via deze films. De films krijgen eerder steun dan kritiek, omdat ze bijdragen aan het historische besef over de Holocaust bij mensen voor wie het een onbekende gebeurtenis is.50 Daardoor zou het minder erg zijn als de relatie met het verleden niet helemaal duidelijk is, zolang die periode maar niet vergeten wordt bij het grotere publiek.51 De Holocaust wordt dan ingezet als een symbool waarbij het van zijn historische periode wordt onttrokken, bijvoorbeeld Auschwitz als symbool voor het ultieme kwaad.52
In de benaderingswijzen van deze scriptie wordt ervan uit gegaan dat films een essentiële bijdrage leveren aan hoe mensen zich bepaalde historische periodes herinneren.53 Er is nog geen uitgebreid onderzoek gedaan naar hoe de daadwerkelijke weergaven over een langere periode zijn geweest. Daardoor levert deze scriptie een wezenlijke bijdrage aan het wetenschappelijke debat over de visuele representatie van concentratiekampen. Daarbij worden de films niet afgerekend op anachronismen maar wordt er hoofdzakelijk gekeken naar hoe de kampen zijn verbeeld.
De volgende onderzoeksvraag staat centraal: Hoe zijn concentratiekampen verbeeld in speelfilms? Om deze vraag te beantwoorden zijn er enkele deelvragen geselecteerd op basis van een viertal benaderingen van de kampen. Ten eerste zal er worden gekeken naar het kamp als ruimtelijk systeem: welke fysieke kenmerken hebben de concentratiekampen? Ten tweede zal er worden gekeken naar het kamp als sociaal systeem: Hoe worden daders, slachtoffers, en omstanders en hun onderlinge relaties verbeeld? Ten derde zal er worden gekeken naar het kamp als leefwereld: hoe krijgt het dagelijkse leven van de gevangenen gestalte? Tot slot wordt er gekeken naar de representatie van het kamp als genocidale instelling: hoe wordt de aanloop naar en de moord op gevangenen verbeeld? Deze vragen zullen aan de hand van een achttal films worden beantwoord.
49 Annette Insdorf, Indelible Shadows: Film and the Holocaust (New York, 2002), XV.
50 Lawrence Baron, Projecting the Holocaust into the present: The changing focus of contemporary Holocaust
Cinema (Lanham, 2005), 5.
51 Koen Lagae, Saartje Vanden Borre en Karel van Nieuwenhuysen, Herinneringen aan de Holocaust:
Geschiedenis & collectieve herinnering in gespannen verhouding (Leuven, 2016), 52.
52 Gary Weissmann, Fantasies of witnessing the Holocaust: Postwar Efforts to Experience the Holocaust (Ithaca,
2004), 13.
53 Geoffrey Pingree, ‘Visual Evidence Reconsidered: Reflections on Film and History’, The Public Historian
13 1.3 Bronnen, hypothese en methoden
1.3.A. Bronnen
De bronnen die in deze scriptie worden gebruikt zijn visuele bronnen. Het gaat hier uitsluitend over speelfilms en dus niet over documentaires. Het betreft de volgende films: Kapò (1960), Playing for Time (1980), Escape from Sobibor (1987), Schindler’s List (1993), La vita è bella (1997), The Grey Zone (2001), Saul fia, (2015) en El fotógrafo de Mauthausen (2018). Het betreft Westerse films; de films zijn afkomstig uit Spanje, de Verenigde Staten, Groot-Brittannië, Italië en Hongarije. De keuze voor uitsluitend Westerse films is gemaakt omdat deze toegankelijker zijn om te onderzoeken dan Oost-Europese films, zowel qua taal als beschikbaarheid. Het betreft dus films die zijn geproduceerd over een periode van 58 jaar en afkomstig zijn uit vijf verschillende landen. Er is per film een overweging gemaakt om deze op te nemen als bron, bovendien het is van belang dat het concentratiekamp een centrale rol speelt in de film.
De Italiaanse speelfilm Kapò is de eerste bron die geanalyseerd zal worden. De film draait om een Joods meisje genaamd Edith die samen met haar ouders in een
vernietigingskamp terecht komt en uiteindelijk naar een ander kamp wordt gebracht en daar een Kapo wordt. Deze vroege film is gekozen omdat het voor het onderzoek van belang is om speelfilms over een langere periode te onderzoeken.
De tweede bron die wordt geanalyseerd gaat over de ervaringen van Auschwitz overlevende Fania Fénelson. Deze zijn opgeschreven in haar autobiografie: The Musicians of Auschwitz. Fénelson was pianiste in een orkest bestaande uit gevangenen. Deze autobiografie werd in 1980 verfilmd onder de naam Playing for Time, door de Amerikaanse regisseur Daniel Mann. Deze film is gekozen omdat representaties van hetzelfde kamp tussen de films, in dit geval Auschwitz, onderzocht kunnen worden.
In 1987 verscheen de Britse televisiefilm Escape from Sobibor, geregisseerd door de Britse Jack Gold. Dit is de derde bron die geanalyseerd zal worden. Ook deze film werd geïnspireerd door eerder geschreven boeken, zoals het gelijknamige boek van de Amerikaanse journalist Richard Rashke uit 1982. De film gaat over de voorbereidingen van een opstand in het vernietigingskamp Sobibor. De opstand, die ook daadwerkelijk heeft plaatsgevonden, maakt de film een belangrijke bron om te onderzoeken. Bovendien ontstaat er meer diversiteit in de kampen die zijn gerepresenteerd in de films die als bron worden gebruikt.
De in 1993 verschenen speelfilm Schindler’s List, van de beroemde regisseur Steven Spielberg, is wellicht de bekendste film over concentratiekampen. De film gaat over Sudeten-Duitse industrieel Oskar Schindler die tijdens de oorlog elfhonderd Joden heeft gered door ze
14
in zijn fabriek te laten werken. De film is in verschillende filmlijsten opgenomen als een van de beste films aller tijden en is miljoenen keren bekeken. Vanwege zijn bekendheid is deze film opgenomen in dit onderzoek.
Een andere gerenommeerde Holocaust film is La vita è bella. De film werd
uitgebracht in Italië in 1997, onder de Italiaanse regisseur Roberto Benigni. Het verhaal draait om een Italiaanse Jood, Guido Orefice, die samen met zijn gezin wordt getransporteerd naar een concentratiekamp in Duitsland, welk kamp dit is wordt niet duidelijk. De film was en is controversieel omdat er gedurende de film veel gebruik gemaakt is van humor.54 Vanwege zijn bekendheid en de unieke benadering van een concentratiekamp is er gekozen om deze film te analyseren.
De zesde Holocaust film die wordt geanalyseerd is de Amerikaans speelfilm The Grey Zone van de Amerikaanse regisseur Tim Blake Nelson uit 2001. Deze film gaat in op de twaalfde groep Sonderkommando’s in Auschwitz-Birkenau. Deze film is controversieel vanwege de realistische weergave van gebeurtenissen die Blake heeft opgenomen. Daardoor zou het stereotype positieve einde ontbreken dat volgens de theorie bij andere films over concentratiekampen wel aanwezig is, zodoende wordt de film als onaangenamen ervaren door het publiek.55 De historische authenticiteit die Nelson in zijn speelfilm heeft willen realiseren is de reden waarom deze film belangrijk is om te onderzoeken.
Saul fia, internationaal bekend als Son of Saul, is een Hongaarse film over het concentratiekamp Auschwitz die in 2015 werd uitgebracht. De veel bekroonde film werd geregisseerd door de Hongaarse regisseur László Nemes. Nemes wilde met zo min mogelijk focus tijdens de film veel van het kamp tonen, zo ziet het publiek alleen wat de hoofdpersoon ziet, voor de rest is alles onscherp. Vanwege deze originele benadering heeft de film lovende recensies gekregen. Tijdens de film wordt de Hongaarse Sonderkommando Saul Ausländer anderhalve dag gevolgd. Vanwege de unieke manier waarop Auschwitz in deze film in beeld is gebracht wordt deze film onderzocht. Bovendien kan er zo een vergelijking worden
gemaakt met andere films die over Auschwitz gaan.
De laatste film die onderzocht zal worden in deze scriptie is de Spaanse film El fotógrafo de Mauthausen, die in 2018 werd uitgebracht. De film werd geregisseerd door de Spaanse Mar Targarona. De film gaat over de Spaanse soldaat Francisco Boix Campo die via een omweg in het concentratiekamp Mauthausen terechtkomt. Deze speelfilm is geselecteerd
54 Caroline Picart, The Holocaust film sourcebook, 2 (Santa Barbara, 2004), I: 402.
55 Christoph Classen en Kirsten Wächter, ‘Balanced Truth: Steven Spielberg's "Schindler's List" among History,
15
omdat het zich in Mauthausen afspeelt. Zodoende is er meer diversiteit in de verbeelde concentratiekampen die onderzocht worden. Bovendien betreft het een niet-Engelstalige film, dat zorgt eveneens voor meer diversiteit in de te onderzoeken bronnen.
1.3.B. Hypothese
De periodisering van 58 jaar maakt het mogelijk om eventuele veranderingen door de tijd te onderzoeken. Is er bijvoorbeeld sprake van een veramerikanisering in de representatie van concentratiekampen? Deze laatste vraag is een hypothese die in deze scriptie onderzocht zal worden. De verwachting is dat er sprake is van veramerikanisering in de geselecteerde
speelfilms. Onder veramerikanisering wordt verstaan dat er in de loop der tijd een vaste opzet is ontwikkeld voor de representatie van concentratiekampen op basis van Amerikaanse benaderingen. Het betreft onder meer een opzet waarin een verhaal wordt verteld over the good guy versus the bad guy waarbij de held uiteindelijk weet te overleven en de slechteriken hun Waterloo vinden. De film speelt zich af in een herkenbaar kamp met archetypische daders en slachtoffers. Verschrikkingen die in de kampen plaatsvinden worden indirect aan het publiek getoond. De representaties van concentratiekampen gaan zodoende steeds meer op elkaar lijken. Aan de basis hiervan staat het feit dat de VS leidend zijn in de productie van populaire films. Omdat deze films het commercieel goed doen is er eveneens sprake van veramerikanisering: om bezoekers te trekken maken filmmakers uit verschillende landen daarom gebruik van de representaties die in de kaskrakers worden gebruikt. Bovendien heeft het publiek daardoor ook bepaalde verwachtingen van de verbeelde kampen waar filmmakers op in spelen.
Het idee bestaat dat er sinds de jaren zestig en zeventig in toenemende mate sprake is van veramerikanisering, door de hernieuwde internationale aandacht voor de Holocaust en concentratiekampen. Dit kwam mede door het proces tegen Adolf Eichmann en de
wereldberoemde Amerikaanse televisiefilm Holocaust: The story of the family Weiss uit 1978.56
1.3.C. Methoden
Voor deze speelfilms zal er worden gekeken naar hoe het concentratiekamp, de slachtoffers, de daders, de omstanders en het dagelijks leven worden verbeeld. Daarnaast wordt er gekeken hoe de filmmakers omgaan met de visualisering van de daadwerkelijke genocide. De analyse zal worden gedaan op basis van drie methoden die worden toegepast op de verschillende deelvragen.
16
De eerste methode wordt ontleend aan de eerdergenoemde new film history. Vanwege de aard van het medium, de context van de vertoning en het beoogde publiek kunnen
speelfilms geen complexe geschiedenissen tonen. Budget en de gestandaardiseerde lengte van de speelfilm dragen bij aan de noodzaak van een rond verhaal, een plot. De plot is het verhaal dat middels allerlei gebeurtenissen verteld wordt gedurende de film. Personages in de film spelen een belangrijke rol in de plot. De personages ondergaan de gebeurtenissen, of zetten deze zelf in gang. Zodoende maken de karakters bepaalde ontwikkelingen door. Er is daarbij een verschil aan te brengen tussen hoofd- en bijrollen. Zo zijn er protagonisten, die als hoofdpersoon worden gevolgd. Deze bezitten vaak positieve eigenschappen.57 Anderen worden neergezet als antagonisten. Deze karakters hebben negatieve eigenschappen. De protagonisten zijn vaak de helden die uiteindelijk winnen van de antagonisten, die de
schurken in de films spelen. Aangezien de plot en de personages belangrijke onderdelen zijn van films, worden deze gebruikt als methodes om de films te bestuderen.
Het bestuderen van de mis-en-scène is een tweede methode die zal worden toegepast. De mise-en-scène is de wereld die is gecreëerd binnen de film. Op basis van de elementen van de mise-en-scène en hoe deze zijn ingezet wordt bepaald hoe overtuigend de speelfilm is voor de kijker. Het belangrijkste element hiervan is het decor van de film, oftewel waar de scènes zijn opgenomen. De opnames kunnen zijn gedaan op de locatie waar de film zich moet afspelen maar kunnen ook gefilmd zijn op een zelfgemaakte set. Daarbij speelt de kwaliteit van de set een belangrijke rol. Ook speelt belichting een bepalende rol in de stemming die een film wil weergeven. Zo worden lichte scènes vaak als aangenamer ervaren door de kijker dan donkere scènes.58
Muziek en geluid zijn ook onderdelen van de mise-en-scène. Ook hier zie je effect op de beleving van de kijker: bedrukkende muziek heeft een ander effect dan vrolijke muziek. Ook kunnen er bepaalde herkenbare geluiden en muziek aan bepaalde karakters of
gebeurtenissen gekoppeld zijn. Verder is een belangrijk element van de mise-en-scène de kostumering van de acteurs. Tenslotte is een element van de mise-en-scène het acteerwerk van de acteurs.59 De kwaliteit en de manier waarop deze zijn ingezet dragen bij aan de sfeer en kwaliteit van de film. Een analyse van de onderdelen van de mise-en-scène is cruciaal om een film te kunnen ontleden en analyseren.
De derde methode die zal worden gebuikt bij de analyse van de films is de
57 Timothy Corrigan, Film and Literature: And introduction and reader (New Jersey, 1999), 81. 58 Sian Barber, Using film as a source (Manchester 2015), 37-38.
17
semantic/syntatic approach, semantisch van aard. In dit onderzoek betreft dit de semantiek die is toegespitst op symbolen in de films, en dus niet op taal. De symbolen die in de film zijn aangebracht vormen de taal die onderzocht gaat worden.60 Filmmakers proberen namelijk via bepaalde vaste symbolen een beeld neer te zetten en een verhaal te vertellen.61 Via deze symbolen schetsen ze een herkenbaar beeld voor het publiek. Zo weet de kijker via enkele symbolen in welke tijd en op welke locatie het verhaal zich afspeelt. Soms wijkt de filmmaker ook af van deze symbolen. Deze symbolen kunnen door de invloed van films bepalend zijn in hoe er door mensen over een periode in het verleden wordt gedacht. Concreet betekent dit dat er verschillende symbolen en elementen zullen worden onderzocht die een relatie hebben met de te onderzoeken thema’s binnen deze scriptie
60 Harry Benshoff, Film and Television Analysis: An Introduction to Methods, Theories, and Approaches,
(Londen, 2015), 89.
61 Steven Ross, ‘Jargon and the Crisis of Readability: Methodology Language, and the Future of Film History’,
18
Hoofdstuk 2: Een beknopte geschiedenis van de visuele
verbeelding van concentratiekampen
Vlak na de bevrijding van de concentratiekampen was er sprake van een grote schok onder de geallieerde soldaten. Al snel werd er bevolen om de afschuwelijkheden die in de kampen werden aangetroffen te filmen.62 Het materiaal moest ten eerste dienen als juridisch bewijs tegen nazi-kopstukken en kampbewakers. Het heropvoeden van de Duitse bevolking was een tweede doel van de geallieerden.63 Dit was een campagne waar Hannah Arendt kritiek op leverde, omdat ze vond dat deze was ingezet zonder context en duiding waardoor de beelden onduidelijk waren voor de kijkers.64 De beelden dienden ook als medium om de wereld op de hoogte te brengen van de gruweldaden van de nazi’s.
Er werd dus niet gezwegen over de gebeurtenissen. Vooral de Amerikaanse regering bracht in eerste instantie de beelden van de concentratiekampen naar buiten. Het uitbrengen van deze films bleek problematisch en werd later af en toe ook tegengehouden door de Amerikaanse en Britse regeringen. Een belangrijk argument daarvoor was dat het tonen van de beelden de denazificatie en de wederopbouw van Duitsland juist zou belemmeren, omdat door deze beelden de Duitse bevolking als een zwijgende medeplichtige van de genocide werd neergezet. 65
In de jaren na 1945 kwamen er verschillende documentaires uit over
concentratiekampen. Een van de eerste voorbeelden hiervan is Nuit et Brouillard uit 1956, ook wel bekend als Night and Fog, van de Franse regisseur Alain Resnais. Deze werd in de jaren vijftig en zestig al gezien als een indrukwekkende documentaire over de Holocaust en concentratiekampen.66 In deze documentaire werd er uitgebreid gebruik gemaakt van archiefbeelden en foto’s uit de concentratiekampen. Dit materiaal werd soms geproduceerd door de nazi’s zelf, waardoor er kritiek kwam op deze documentaire. De beelden die de geallieerden hadden gemaakt werden ook bekritiseerd omdat ze de slachtoffers niet met respect in beeld hadden gebracht. Denk bijvoorbeeld aan de beelden van militaire bulldozers die lijken massagraven induwen.67 De reden dat deze beelden werden ingezet door Resnais was om het onvoorstelbare van de Holocaust voor mogelijk te houden. Dit kon alleen bereikt
62 Kristi Wilson, Film and genocide (Madison, 2010), 23.
63 Susan Carruthers, ‘Compulsory viewing, concentration camp film and german re-education’, Journal of
International Studies 30:3 (2001), 733-759, alhier 734.
64 Hannah Arendt, The origins of totallitarianism (New York, 1951), 446. 65 Kristi Wilson, Film and genocide (Madison, 2010), 25.
66 Roger Sandall, ‘Review: Night and Fog (Nuit et Brouillard) by Alain Resnais’, Film Quartely 14:3 (1961),
43-44, alhier 44.
19
worden door zulke verschrikkelijke beelden te laten zien.
Een andere bekende en belangrijke documentaire is Shoah van Claude Lanzmann uit 1985. In Shoah is geen gebruik gemaakt van archiefbeelden of foto’s. Dit wordt als een sterk punt gezien van Shoah, omdat het de Holocaust vertelt door de ogen van daders, omstanders en vooral de slachtoffers, in plaats van dat het getoond wordt via oudere beelden. Volgens Lanzmann zijn er geen archiefbeelden gebruikt omdat hij de kijkers wilde laten reflecteren op de gebeurtenissen. Zo moesten de kijkers zelf een visuele voorstelling maken van de
concentratiekampen. Toch werden afschuwelijke details niet geschuwd in deze documentaire. Door steeds door te vragen naar details werden de geïnterviewden gedwongen om op een diepere laag na te denken over de gebeurtenissen. De geïnterviewden zouden daarom niet een vastgeroest verhaal vertellen. Lanzmann interviewt in zijn ruim negen uur durende project veel slachtoffers, maar ook bewakers die in de kampen hadden gewerkt. De lengte was een punt van kritiek op deze documentaire, daardoor zou het een te klein publiek bereiken.68 Naast deze documentaires zijn er ook speelfilms die de Holocaust en de
concentratiekampen verbeelden. Films die omgaan met het trauma van de concentratiekampen zijn daar een vroeg voorbeeld van, daar worden slechts flarden van concentratiekampen getoond.69 The Pawnbroker, uit 1965, is hier een van de bekendste voorbeelden van. Er wordt middels korte flashbacks naar concentratiekampen gekeken.70 Een bekender voorbeeld is Sophie’s Choice uit 1982, ook hier wordt er enkel naar het kamp gekeken via traumatische flashbacks.71
De eerste keer dat er echt een groot publiek geconfronteerd werd met de verbeelding van de Holocaust en concentratiekampen was via de Amerikaanse televisiefilm: Holocaust: The story of the family Weiss in 1978.72 Deze televisiefilm had als doel om het grote publiek op een educatieve manier te informeren over het leed van vele miljoenen mensen, als gevolg van de vervolging door de nazi’s.73 Deze film kreeg echter veel kritiek te verduren omdat de elementen en de personages die werden getoond te stereotypisch waren, de verhaallijn te simpel was en de film werd onderbroken door reclameblokken. Vooral dit laatste getuigde van weinig invoelingsvermogen. Toch wist de film met 222 miljoen internationale kijkers een
68 Wilson, Film, 35.
69 Joshua Hirsch, Afterimage: Film, Trauma and the Holocaust (Philadelphia, 2004), 86. 70 Hirsch, Afterimage, 85.
71 Lawrence Baron, Projecting the Holocaust into the present: The changing focus of contemporary Holocaust
Cinema (Lanham, 2005), 15.
72 Frank van Vree, In de schaduw van Auschwitz: herinneringen, beelden, geschiedenis (Groningen, 1995), 122. 73 Koen Lagae, Saartje Vanden Borre en Karel van Nieuwenhuysen, Herinneringen aan de Holocaust:
20
groot publiek te bereiken en kwam net als Shoah het Joodse lijden centraal te staan bij de herinnering aan de Holocaust. Met het tonen van concentratiekampen in films werd in deze tijd het taboe hierop definitief doorbroken.
Een internationaal gezien nog groter succes was de film Schindler’s List van regisseur Steven Spielberg uit 1993. Deze film kreeg echter de nodige kritiek te verduren, de
voornaamste kritiek was dat het verkeerd zou zijn om de gruwelijke en onvoorstelbare
gebeurtenissen van de Holocaust te verfilmen in een fictieve speelfilm.74 Deze kritiek werd al eerder gegeven door onder andere Holocaust-overlevenden.75 Door de populariteit van de film werd de kritiek breder uitgemeten.
Daarna kwamen er ook films uit die de concentratiekampen anders benaderden dan hiervoor gebruikelijk was. La vita è bella toont een worsteling met de filmische weergave van concentratiekampen.76 De Holocaust wordt getoond met een zekere donkere humor. Dit is een surrealistische weergave van de Holocaust, maar laat daardoor zien dat de ervaringen voor de slachtoffers eveneens surrealistisch moeten zijn geweest. The boy in the Striped Pyjamas verbeeld het concentratiekamp ook anders door historische onmogelijkheden te tonen. Bijvoorbeeld wanneer de zoon van een kampcommandant meerdere keren onder het hek van een kamp weet door te kruipen, maar voor de gevangenen was dit andersom niet fysiek mogelijk gedurende de film.77
Er kwamen daarnaast ook films uit die juist zo dicht mogelijk bij een realistische weergave probeerden te komen, zoals Saul fia. Regisseur Nemes wilde van zijn Saul fia zo min mogelijk een drama maken door een verhaal te vertellen dat niet over helden ging. Hij wilde juist de echte horror van het kamp tonen door de ogen van een Sonderkommando, waarin de kijker de binnenkant van een gaskamer krijgt te zien.
Al met al kan er geconcludeerd worden dat het verbeelden van de Holocaust en concentratiekampen een lange voorgeschiedenis heeft en zijn er verschillende benaderingen door de tijd heen geweest. Er wordt in de loop van de tijd steeds meer van de
concentratiekampen getoond. In documentaires was dit al eerder het geval omdat er al beelden van binnen de kampen waren, zoals van de ovens. Vanaf 1978 was dit voor speelfilms in toenemende mate ook het geval en kreeg de kijker meer te zien van de verbeelde kampen.
74 Christoph Classen en Kirsten Wächter, ‘Balanced Truth: Steven Spielberg's "Schindler's List" among History,
Memory, and Popular Culture’, History and theory 48:2 (2009), 77-102, alhier 79.
75 Annette Insdorf, Indelible Shadows: Film and the Holocaust (New York, 2002), XV.
76 Lawrence Baron, Projecting the Holocaust into the present: The changing focus of contemporary Holocaust
Cinema (Lanham, 2005), 9.
21
Hoofdstuk 3: De verbeelding van concentratiekampen
In dit hoofdstuk zullen de verschillende bronnen van dit onderzoek worden geanalyseerd aan de hand van de focuspunten. De bevindingen zullen per paragraaf worden besproken om zodoende een antwoord te formuleren op de deelvragen. De drie verschillende methodes zullen op de focuspunten worden toegepast.
3.1 Het kamp als ruimtelijk systeem
In de verschillende speelfilms zijn een aantal fysieke onderdelen aanwezig waaraan het publiek kan herkennen dat er een concentratiekamp wordt verbeeld. Tussen de films
onderling zijn wel verschillen aan te wijzen, omdat niet alle bouwstenen terugkomen in elke film. De mise-en-scène speelt door middel van het decor een belangrijke rol in de verbeelding van de kampen. Echter ook andere onderdelen van de mise-en-scène, zoals de geluiden in de films spelen een rol in de verbeelding van de kampen. Door het hanteren van de
semantic/syntatic approach blijkt dat symbolen ook een rol spelen in het verbeelden van het kamp als ruimtelijk systeem.
Treinen zijn vaste onderdelen van het decor in de geanalyseerde bronnen, het betreffen steeds zwarte stoomlocomotieven met goederenwagons achter zich. Deze hoeven niet fysiek in het kamp te staan om hiermee nauw verbonden te zijn. Er is wel een directe fysieke verbondenheid met de kampen in de vorm van de rails die in de richting van de kampen lopen. In de meeste films zijn de treinen al snel zichtbaar, ofwel vanaf binnenuit de goederenwagons of vanaf buiten als mensen uit de wagons worden gehaald. Opvallend
genoeg is in El fotógrafo de Mauthausen gedurende de hele film geen trein te zien. Dit lijkt de uitzondering die de regel bevestigt. Er is wel een onduidelijk gefluit van een stoomtrein te horen wanneer de gevangenen bij het kamp komen aanlopen. De makers van de film vonden dus dat de trein toch op de één of andere wijze moest terugkeren. De trein is in speelfilms over concentratiekampen onlosmakelijk als symbool verbonden met het concentratiekamp. Het geluid van de treinen speelt ook een rol bij het oproepen van de kampen zonder dat deze al worden getoond, zoals het gefluit van de stoomfluit. Zodoende vormt de trein een voorbode van wat de gevangenen te wachten staan. Verder wordt door middel van schreeuwende Duitsers en blaffende honden het kamp tot leven gebracht wanneer de
gevangenen bij het kamp aankomen, zo weet de kijker ook dat het kamp bereikt wordt. Deze geluiden en het beeld van een rijdende trein zijn zodoende symbolisch geworden in het oproepen van de kampen.
22
elke film terug, vaak op dezelfde manier. In Kapò zijn zowel bij het vernietigingskamp als bij het werkkamp grote ijzeren poorten te zien die verbonden zijn met de omheiningen die om het kamp heen staan. Dit principe is in meerdere films overgenomen. In Schindler’s List zien we het werkkamp Płaszów voor het eerst wanneer het in aanbouw is. Op dat moment zijn er nog geen duidelijke fysieke barrières te zien. Wanneer Oskar Schindler bij het kamp op bezoek komt zien we voor het eerst de hoofdpoort. Dit is een houten poort waarboven met metalen letters ‘‘Arbeitslager Płaszów’’ staat, wat doet denken aan de hoofdpoort van Auschwitz, waar ook ijzeren letters boven de bekendste poort zijn aangebracht.
Opvallend genoeg is er bij Playing for Time gedurende de hele film geen poort te zien. De gevangenen komen binnen via een barak, wat van binnen uit is gefilmd. Daarnaast is er maar een paar keer een omheining te zien in deze film. Er is in deze film veel van
binnenuit gefilmd, waardoor het lijkt alsof het leven binnen de barakken volledig is afgesloten van de rest van het kamp. Wel wordt door middel van geluiden de rest van het kamp
geëvoqueerd bij het publiek. Zo is er ‘s nachts geschreeuw, geschiet en gehuil te horen. Bovendien schijnen er in de barak ook zoeklichten. In deze film krijgt de kijker minder van het kamp te zien en wordt het kamp veel meer opgeroepen door de mise-en-scène.
Barrières kunnen ook aanwezig zijn binnen de kampen om scheidingen te creëren tussen de mannelijke en vrouwelijke gevangenen. Dit zien we bijvoorbeeld terug in La vita è bella, The Grey Zone, El fotógrafo de Mauthausen, Kapò en Saul fia. Zo is er in Kapò een afscheiding tussen de barakken voor mannen en vrouwen aanwezig in de vorm van prikkeldraad dat dwars door de binnenplaats van de barakken heenloopt.
Wachttorens keren in bijna alle films terug. De wachttorens zien er ook vaak hetzelfde uit. Ze zijn van hout, hebben een zoeklicht en worden bemand door een of twee bewakers. Alleen in La vita è bella zijn de wachttorens verwerkt in de stenen muren waaruit het kasteel bestaat. Door gebruik te maken van bewegende lichten kunnen wachttorens ook worden verbeeld zonder dat deze getoond worden. Zoals in La vita è bella waar ze door licht worden opgeroepen.
23
Afbeelding 1: Het gebruik van de mise-en-scène in La vita è bella.
De ruimtes waarin de verbeelde gevangenen en de SS’ers zich bevinden worden eveneens zichtbaar in de bronnen. In het geval van de gevangenen zijn dit vrijwel altijd
houten langwerpige barakken met meerdere vierkante ramen. Boven de ingang bevindt zich in de meeste gevallen een lamp. De barakken in La vita è bella en The Grey Zone vormen hierop uitzonderingen. Bij de laatstgenoemde film wordt de barak als een zolderverdieping getoond, die bevindt zich in een groot stenen gebouw waar het crematorium is.
De binnenkant van de barakken komt eveneens overeen in de meeste films. Over het algemeen zijn ze van binnen van hout en zijn ze slecht verlicht waardoor het er erg donker is. De barak in La vita è bella ziet er van binnen hetzelfde uit als in de andere films, ondanks dat deze van buiten verschilt. Binnen de barakken is er wel een verschil tussen de
slaapgelegenheden die de gevangenen hebben. Zo zien we in Playing for Time in eerste instantie britsen waarop de gevangenen moeten slapen, daar liggen ze op elkaar gedrukt en hebben sommigen alleen een lapje stof om op te slapen. Later wanneer Fania in het orkest speelt, kan ze in een opgemaakt stapelbed slapen. In Escape from Sobibor en El fotógrafo de Mauthausen zien we van meet af aan alleen maar stapelbedden.
De barakken van gevangenen die meer privileges hebben zoals Kapo’s of
Sonderkommando’s zijn verbeeld met meer voorzieningen in hun barakken. In Kapò zien we hoe de barak van de Kapo’s van een eigen platenspeler is voorzien, daarnaast hebben ze spiegels en posters van filmsterren aan de muur hangen. In andere films zoals Saul fia hebben de Sonderkommando’s ook meer voorzieningen.
24
De plekken binnen en buiten het kamp waar de SS’ers zich bevinden zijn eveneens verbeeld. De commandant bevindt zich meestal in een grote barak of villa, terwijl de
bewakers zich in kleinere barakken bevinden. Het publiek krijgt een uitgebreidere blik op de villa’s in Schindler’s List, La vita è bella en El fotógrafo de Mauthausen. In de
laatstgenoemde film ligt deze echter op enige afstand van het kamp. Omdat er een weg tussen het kamp en de villa loopt maakt deze nog wel degelijk onderdeel uit van het kampsysteem. De villa van kampcommandant Amon Goethe in Schindler’s List kijkt vanaf een heuvel op het werkkamp uit. Beide villa’s zijn voorzien van veel rijkdom, zowel van binnen als van buiten. Daarnaast zijn er ook nazisymbolen zichtbaar binnen en buiten de villa’s, zoals portretten van Hitler en Duitse adelaars met swastika’s.
De kijkers krijgen in de meeste gevallen niet te zien waar de bewakers en officieren wonen. We zien wel waar ze eten, vaak zijn dit barakken waar swastika’s en andere
nazisymbolen duidelijk in beeld zijn gebracht. De kantine in Kapò ziet eruit als een soort bar met veel drankflessen en een piano. Hier is een portret van Hitler zichtbaar, waardoor het duidelijk wordt dat het ruimte betreft waar de verbeelde nazi’s zich bevinden. Eenzelfde aanpak is in La vita è bella toegepast. Nazi-symboliek speelt dus een belangrijke rol in het verbeelden van de ruimtes waarin de SS’ers zich bevinden. Zodoende treedt er herkenning op bij het publiek.
Afbeelding 2: Het gebruik van symbolen in La vita è bella.
25
Gedeeltes binnen en buiten het kamp waar de gevangenen moeten werken zijn ook verbeeld. Wanneer er gewerkt moet worden buiten het kamp is dit geen onderdeel van het fysieke kamp maar wel van het kampsysteem. In Schindler’s List zien we hoe gevangenen buiten het werkkamp in Schindler’s emailfabriek werken.
Daarnaast wordt in de films ook binnen de kampen gewerkt. In La vita è bella is er binnen het kamp een grote fabriekshal aanwezig waar gevangenen werken. Er zijn in Schindler’s List, Escape from Sobibor en Playing for Time speciale barakken ingericht om binnen de verbeelde kampen te werken. Vooral in Escape from Sobibor zijn deze duidelijker in beeld gebracht dan in andere films. Het betreft daar grote barakken die er hetzelfde uitzien als de slaapbarakken. Wel wordt er steeds gespecifieerd waar de barakken voor dienen; zo is er een goudsmid, een schoenmakerij en een naaiatelier. Er zijn in Saul fia doeken over kleine werkplaatsen heen gespannen, de werkplaats is hier dus heel primitief verbeeld. De kijker krijgt ook maar een deel van deze werkplaatsen te zien maar het geluid van getimmer en gezaag duidt erop dat er meer gewerkt wordt op het binnenplein.
Hoe het filmische kamp er van binnen en buiten eruit ziet komt vaak overeen in de films. Zo is er in het midden van de barakken een groot open veld waarop de appèls plaatsvinden. Dat veld is altijd een zandvlakte met hier en daar wat modder. In Kapò prijkt hier tijdens kerst een grote kerstboom met lichtjes, dus deviaties zijn mogelijk. Om het kamp heen ligt telkens een groot open veld met aan het einde een bosrand. Behalve in La vita è bella, waar achter het kamp grijze bergen zijn te zien.
Het verbeelden van gaskamers en crematoria komt in meerdere films terug, zij het in verschillende vormen. In Schindler’s List krijgt het publiek een crematorium te zien. Deze staat in Auschwitz, in dit geval is het een klein stenen gebouw met een lange schoorsteen. Het crematorium staat in het kamp, en is zodoende zichtbaar voor de gevangenen. Playing for Time speelt zich eveneens af in Auschwitz, hier is ook een crematorium zichtbaar. Het
crematorium ziet er echter anders uit dan die in Schindler’s List. In Playing for Time is het als een kleine stenen barak met een lage schoorsteen verbeeld. Het crematorium staat enigszins verborgen in het bos buiten het kamp, maar is toch zichtbaar voor de gevangenen. De binnenkant van een groot crematorium wordt verbeeld in The Grey Zone, het betreft een ruimte met meerdere ovens die achter elkaar staan. In Saul fia worden de ovens van het crematorium verbeeld door middel van licht en geluid. Wanneer Saul langs de ovens loopt hoor je het geluid van vuur en zie je een rode gloed die de kamer verlicht.
In Saul fia wordt de binnenkant van een gaskamer getoond, die wordt als een grijze betonnen ruimte getoond. De gaskamer die in The Grey Zone is verbeeld ziet er anders uit, en
26
deze is op drie verschillende momenten zichtbaar. Allereerst wanneer de gaskamer
witgeschilderd wordt, vervolgens als er mensen heen worden gestuurd en als laatste wanneer deze wordt schoongemaakt vlak nadat er een groep gevangenen vergast is.
De kleedruimtes waar de gevangenen zich moeten uitkleden voor de gaskamer worden vaak duidelijker in beeld gebracht. Dit zijn in de meeste gevallen kleine benauwende
betonnen ruimtes zoals in The Grey Zone en Saul fia. In La vita è bella is echter precies het tegenovergestelde in beeld gebracht. Daar is het een grote open ruimte, bovendien is deze helemaal wit betegeld. De afwijkende inrichting van de ruimte kan worden toegeschreven aan het feit dat er geen bestaand kamp verbeeld is. Wel komen in alle drie de gevallen de
genummerde haakjes aan de muren terug waar de kleding aan moet worden gehangen.
Naast deze vaste fysieke onderdelen, die in de meeste gevallen zijn verbeeld binnen de filmische kampen, zijn er ook afwijkingen aan te wijzen in de verbeelde kampen. Zo zijn er onderdelen die voor een kamp specifiek zijn zoals de zogenoemde trap des doods bij het concentratiekamp Mauthausen. Bij de nabij het kamp gelegen steengroeve bevond zich een 186 treden tellende trap waar gevangenen stenen omhoog moesten dragen, deze komt ook daadwerkelijk terug in de film die over dit kamp gaat.
Kamp Kanada was een sub-kamp van Auschwitz, waar alle gestolen goederen terecht kwamen om gesorteerd te worden. Kanada komt zowel in Saul fia als Playing for Time terug. Bij de laatstgenoemde film is Kanada een houten barak die er hetzelfde uitziet als de
slaapbarakken. Bovendien bevindt deze barak zich midden in het kamp waardoor iedereen erlangs kan lopen. De verbeelding van Kanada is anders aangepakt in Saul fia, daar is het verbeeld als een grote houten schuur die op enige afstand ligt van het bewoonde gedeelte. Eenzelfde vaststaand onderdeel binnen een kamp kan dus op verschillende manieren zijn verbeeld in films.
In films over concentratiekampen zijn er dus vaste onderdelen van het decor. Dit zijn treinen, barrières, wachttorens en barakken van de gevangenen. Deze hoeven niet persé fysiek te worden getoond maar kunnen eveneens worden opgeroepen door andere onderdelen van de mise-en-scène. Dit wordt met name gedaan door geluiden, tevens wordt er gebruik van licht. Wat daarbij opvalt is dat daardoor de vaste fysieke onderdelen binnen de kampen in de loop van de tijd in steeds mindere mate getoond hoeven te worden omdat het publiek er zich wellicht steeds eerder van bewust is dat een concentratiekamp wordt verbeeld. Zodoende is er dus ruimte om dieper het fysieke kamp in te gaan en zijn de wachttorens en de barakken minder relevant. Daardoor worden er in toenemende mate andere onderdelen van de kampen getoond zoals sorteerschuren of gaskamers. Er is dus ruimte voor een steeds vrijere
27
interpretatie, zolang enkele fysieke kamponderdelen terugkeren. Al worden nazisymbolen nog steeds ingezet om aan te tonen dat het fysieke onderdelen binnen de kampen betreft waar SS’ers zich bevinden.
3.2 Het kamp als sociaal systeem
In deze paragraaf zal worden besproken hoe SS’ers, gevangenen en omstanders en hun onderlinge relaties zijn verbeeld in de bronnen. In speelfilms is het van belang om voor het publiek zo snel mogelijk duidelijk te maken wie tot welke groep behoort, daarmee behoudt het publiek het overzicht op de karakters en de plot. Dit gebeurt in de films door de inzet van de mise-en-scène en dan met name de kostumering van de acteurs. Door het inzetten van kostuums of andere exterieure kenmerken kunnen de groepsindelingen snel duidelijk worden gemaakt. De onderlinge relaties tussen de personages worden de films voornamelijk duidelijk door middel van een analyse van de plot en de personages. In de loop van de films ziet het publiek de ontwikkelingen van de personages en hoe ze met elkaar omgaan. Daarbij zijn er archetypische personages die vaak vergelijkbare ontwikkelingen doormaken.
In de filmische concentratiekampen zijn drie subcategorieën binnen de SS’ers verbeeld, dit zijn commandanten, officieren en bewakers. Dit zijn vrijwel allemaal mannen, alleen in enkele films zijn er vrouwelijke bewakers verbeeld. Playing for Time vormt daar een uitzondering op, hier is een vrouwelijke commandant zichtbaar. De commandanten hebben in de meeste gevallen grijze uniformen aan. De commandanten en officieren zijn altijd verbeeld met een officierspet, waarop een Töteskopf en een Duitse adelaar die een swastika vasthoudt staan. Wat betreft andere uiterlijke kenmerken zijn er meer verschillen. De commandanten in de films kunnen oud zijn zoals in Kapò, maar het kan ook een jongere commandant betreffen zoals in Schindler’s List. De vrouwelijke commandant in Playing for Time ziet er nagenoeg hetzelfde uit als andere commandanten, behalve dat ze een volledig zwart uniform heeft en een ander hoofddeksel. Er is in deze film dus gekozen om een helder onderscheid te maken tussen mannen en vrouwen. Zo blijven de verschillende karakters overzichtelijk voor het publiek.
De bewakers lijken in de verschillende films, en zelfs binnen sommige films, minder op elkaar. Ze dragen eveneens grijze uniformen en zijn net als de officieren en commandanten Duits. Een uitzondering hierop is Escape from Sobibor waar de bewakers uit Oekraïne komen en bruine uniformen als kostuum hebben. Het meest voorkomende onderscheid in de
verbeelding van de bewakers betreft of ze meer op soldaten lijken of op kampbewakers. In het eerste geval dragen ze een soldatenhelm met een duidelijk SS-teken op de zijkant. Wanneer ze
28
een zogenoemd schuitje op hun hoofd hebben, lijken ze veel minder op soldaten. Wel zijn ze in alle gevallen zichtbaar bewapend, hetzij met machinegeweren of semiautomatische
geweren. Bovendien zijn ze vaak met honden door het kamp aan het patrouilleren. Het geluid van blaffende honden kan al afdoende zijn om duidelijk te maken dat bewakers in de buurt zijn van de gevangenen. De honden zijn zodoende een belangrijk symbool geworden om de bewakers te verbeelden
In El fotógrafo de Mauthausen, La vita è bella en Schindler’s List zijn vrouwelijke bewakers verbeeld die er altijd hetzelfde uitzien. Ze dragen een grijs uniform met daarop nazisymboliek. Ze zijn niet in het bezit van geweren maar hebben zwepen of knuppels om de gevangenen te controleren.
SS’ers kunnen ook op andere manieren zijn afgebeeld. In Saul fia zien we bijvoorbeeld verschillende officieren die een lange witte doktersjas over hun uniform
aanhebben. SS-dokters zijn ook in andere films verbeeld. Een vrouwelijke bewaakster, die op een kamermeisje lijkt omdat ze een schort voor heeft is zichtbaar in La vita è bella. Er zijn dus eveneens variaties mogelijk in de weergaves van de SS’ers.
Hoe er onderling gecommuniceerd wordt door de personages is eveneens een belangrijke manier om verschil aan te brengen tussen de personages. In de meeste films spreken de gevangenen en SS’ers onderling Engels. In veel gevallen spreken de bewakers, officieren en commandanten met een Duits accent waardoor het duidelijk is dat ze verschillen van de gevangenen. Achtergrondgeschreeuw dat onderdeel is van de mise-en-scène is vaak volledig in het Duits. Daardoor wordt er naar alle waarschijnlijkheid gepoogd het kamp en de personages toch deels werkelijkheidsgetrouw over te laten komen. In Saul fia is volledig gepoogd om authentiek over te komen, door de SS’ers allemaal Duits te laten spreken en de slachtoffers hun eigen talen te laten spreken. De gevangenen weten soms in gebrekkig Duits antwoord te geven als hen wat gevraagd wordt door de bewakers. Nemes wijkt hiermee af van wat het publiek gewend is, namelijk dat er Engels wordt gesproken in de filmische kampen. De blauwwitte gestreepte kleding is wellicht het bekendste symbool om gevangenen in films te verbeelden. Dit keert dan ook terug in bijna alle onderzochte bronnen, zij het in verschillende varianten. Escape from Sobibor vormt hierop de uitzondering, de verbeelde gevangenen dragen in deze film alleen kleding van vermoorde gevangenen. In La vita è bella, El fotógrafo de Mauthausen en Kapò zijn er gevangenen verbeeld die alleen maar gestreepte kleding dragen. In andere films is er ruimte voor meer variatie in de verbeelding van de gevangenen, zoals in Playing for Time en The Grey Zone. In die twee films zijn af en toe gevangenen te zien met gestreepte kleding, maar ook gevangenen die verschillende soorten
