De Europese metafysica naar het
Japans vertaald: Futabatei Shimei’s
Shōsetsu sōron
David Crauwels (0923680). Bachelorscriptie Japanstudies d.d. 15 juni 2020
1. Inleiding
Taal en werkelijkheid
De droom: een uitheemse (vreemde) taal kennen en desalniettemin haar niet begrijpen: in haar het verschil vernemen, zonder dat dit verschil ooit verrekend wordt door middel van de oppervlakkige socialiteit van de taal, communicatie of banaliteit; positief gebroken in een nieuwe taal, de onmogelijkheden van de onze kennen; de systematiek van het ondenkbare leren; losweken van ons “reëel” onder het effect van andere geledingen, van andere zinsleren; ongekende posities ontdekken van het subject in de uitspraak, diens topologie in één woord ontwrichten, afdalen in het onvertaalbare, de schok wedervarend zonder die ooit te breken, totdat in ons het gehele Avondland op zijn grondvesten schudt en dat de rechten van de vadertaal wankel worden, die rechten die ons toekomen van onze vaders en die ons op onze beurt tot vaders en eigenaars maakt van een cultuur die juist de historie tot “natuur” transformeert.1
De bovenstaande zin staat aan het begin van het tweede hoofdstuk van het boek L’Empire des Signes van de Franse filosoof Roland Barthes. Barthes spreekt hier van een ‘droom’: dat hij een confrontatie met een vreemde taal uit kan houden zonder de daar ervaren vreemdheid onmiddellijk glad te strijken met intermenselijke socialiteit. Lukt hem dat, dan zou in die confrontatie zijn 1
Barthes, L’Empire des Signes, 11. Vertaling van mijn hand. 1 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 1 2 3
eigen tot ‘natuurlijk’ getransformeerde cultuur, de dingen die hem als Europeaan vanzelfsprekend als ‘reëel’ verschijnen, überhaupt tot object van bevraging kunnen worden. Of een dergelijke confrontatie mogelijk is, laat staan het uithouden daarvan, is maar de vraag. Ook Barthes neemt dit niet zomaar voor zijn rekening: deze exercitie heet in de eerste plaats nog steeds een ‘droom’. Wat desalniettemin opvalt, is dat Barthes vanuit de aanname spreekt dat er een verband bestaat tussen de categorieën van de taal (syntaxis, de positie van een grammaticaal onderwerp) en de categorieën van de
werkelijkheid (reëel, natuurlijk versus cultureel). Zonder de
vanzelfsprekendheid van die ‘categorieën van de taal’ aan te tasten, is hij blijkbaar ook gebonden aan het ‘Avondland’: wat hem als Europeaan ‘reëel’ schijnt te zijn en wat niet.
Twee interpretaties: semantisch en historisch
Barthes’ aanname vormt ook het uitgangspunt van deze scriptie. In deze tekst bespreek ik het essay Shōsetsu sōron 小小小小 (“Elementen van de Roman”2) uit
1886 van de Japanse auteur Futabatei Shimei3 小小小小小 (1864-1909). De sōron
kan, zo zal ik betogen, gelezen worden als een poging Japanse vertalingen te zoeken voor bepaalde grondwoorden in de Europese filosofie – in de eerste plaats ‘vorm’ en ‘idee’. Dit onderscheid dient in de sōron om het in de Europese filosofie gebruikelijke onderscheid te introduceren tussen een waarneembaar ding (bijvoorbeeld een man) en de identiteit of ‘wezen’ van dat ding (in dit voorbeeld zijn mannelijkheid). Dit woordenpaar ‘vorm’ en ‘idee’ wordt door Shimei gesitueerd in een over de loop van de sōron zich een steeds verder uitbreidend veld van termen en opposities. De uiteindelijke sleutel om dit begrippenapparaat te gronden is hier het woord ‘inspiratie’. De leeswijze 2
Deze vertaling van de titel ontleen ik aan Futabatei en Ryan, Japan’s first
novel: Ukigumo of Futabatei Shimei, 155–56.
3
In deze scriptie houd ik uiteraard de Japanse naamsvolgorde aan: eerst de familienaam, dan de persoonsnaam. Normaliter zou deze auteur dus ‘Futabatei’ heten; in de Japanse academische literatuur wordt hij echter consistent ‘Shimei’ genoemd, en die gewoonte volg ik.
2 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 6 7 8 9 10 11 12 13 14
die de tekst vanuit de bovenstaande optiek benadert, noem ik hier ‘semantisch’.
Ik zal deze ‘semantische leeswijze’ afzetten tegen wat ik de ‘historische’ of ‘discursieve’ interpretatie noem. Deze tweede manier van lezen wordt in het westerse taalgebied in het grootste detail vertolkt door de Duitse japanologen Bruno Lewin en Guido Woldering. Zij interpreteren de sōron als een
inhoudelijk betoog, waarin Shimei voor een bepaalde romanstijl pleit, te weten de ‘realistische roman’. Daarmee is de sōron wat hen betreft onderdeel van een bredere discussie in de Meiji-periode waar termen als ‘bungaku 小小’ en ‘shōsetsu 小小’ gerekruteerd zijn om wat heden ten dage ‘moderne Japanse literatuur’ heet te definiëren. Shimei is in hun interpretatie bij het schrijven van de sōron beïnvloed door zijn Japanse mentor Tsubouchi Shōyō 小小小小 (1859-1935) en nog veel meer door de Russische filosoof Vissarion Belinski (1811-1848). Zo kan de sōron in deze leesmodus geïnterpreteerd worden door de gedachtes van Shōyō en Belinski in de tekst te herkennen.
In algemene zin is de gedachte bij deze ‘historische’ manier van interpreteren dat ieder geschreven woord beïnvloed is door en invloed heeft op bepaalde andere teksten. Een tekst is, met andere woorden, onderdeel van een
geschiedenis waarin zich een gesprek ontvouwt rondom een bepaald thema. Een voorbeeld van deze denkwijze is te vinden in een citaat van pagina 21 van Lewins proefschrift over Futabatei Shimei:
Het laat zich weliswaar niet ontkennen, dat de abstracte resultaten van [Shimei’s] uiteenzetting met Russisch denken geen
noemenswaardige echo vonden in het Japan van zijn tijdsgenoten; des te sterker waren de indirecte uitwerkingen door het succes van zijn romans en vertalingen4
Lewin spreekt hier van ‘resultaten’ (Ergebnisse), ‘echo’ (Widerhall) en ‘uitwerkingen’ (Auswirkungen). Op pagina 29 doet hij er nog een schepje bovenop, wanneer hij stelt dat de sōron geen levensvatbare “echo
4
Lewin, Futabatei Shimei in seinen Beziehungen zur russischen Literatur, 21.. Vertaling van mijn hand.
3 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 17 18 19 20
teweegbracht”. Lewin spreekt hier met de woorden van de causaal bepaalde mechanica, waarin de ene tekst de andere ‘veroorzaakt’.
Waarom een alternatief zoeken op een historische lezing?
Het is tevens de discursieve modus van lezen die de sōron tot een irrelevante tekst maakt: aangezien er conform het bovenstaande citaat geen historisch bewijs is voor substantiële receptie van de sōron, is zij een doodlopende weg geweest in het ‘discours’ omtrent de aard van de shōsetsu tijdens de periode 1880-1900. In het tweede hoofdstuk van deze scriptie bespreek ik deze historische interpretatie aan de hand van twee teksten die door Lewin resp. Woldering over de sōron geschreven zijn. Mijn stelling is dat Lewin en Woldering zich blindstaren op het historische verband tussen Shimei en Belinski. Hierdoor lezen beiden Belinski’s essay Ideya iskusstva (“Idee van de kunst”, 1841) in de sōron, terwijl daar tekstueel geen noodzaak toe is.
Belangrijker is dat deze benadering van de sōron ertoe noopt de conclusie te moeten trekken dat de sōron terecht als weinig betekenisvol wordt gezien. Volgens Lewin en Woldering is de sōron namelijk ‘inhoudelijk’ bekeken geen filosofisch hoogdravende tekst. Zij verkeren daarmee in een dubbelzinnige verhouding tot de sōron: ze prijzen beiden Shimeis prestatie in het schrijven van een betoog dat filosofisch aandoet, maar zijn niet onder de indruk van het daadwerkelijk geschrevene. Woldering noemt de sōron ‘horizon-verbredend’5
en vermeldt vervolgens dat er van een hele sectie van Belinski’s Ideya enkel de ‘triviale eis’ overgebleven is dat men een gedachte moet hebben bij het maken van kunst6. De schizofrene positie waarin Woldering en Lewin
verkeren ten aanzien van de sōron is, zo zal ik betogen, een direct gevolg van hun eigen leesmethode: door terug te vallen op wat de Japanse filosoof 5
Woldering, ‘Bijutsu no hongi (1885) und Shōsetsu sōron (1886) von Futabatei Shimei Die Emanzipation der japanischen Erzählprosa zu einer Kunstform’, ‒ 16. 6 Woldering, 31. 4 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 23 24 25 26 27 28 29
Karatani Kōjin 小小小小 “that idle, shallow debate that can be summed up in the word “influence”” 7 noemt, ontzeggen zij zichzelf toegang tot de sōron.
De sōron is naar mijn mening exemplarisch voor wat er in bredere zin in de eerste decennia na de Meiji-restoratie op literair vlak in Japan gebeurt: Japan ‘verwesterlijkt’, maar dit is niet zo een simpele of platte kwestie als het lijkt. Om iets te kopiëren of over te nemen, op welk (cultureel) vlak dan ook, vereist namelijk dat je eerst weet waar je een kopie van maakt. Met andere woorden: je moet hetgeen je streeft te incorporeren, kunnen benoemen. Daarmee wordt
7
Karatani, Origins of Modern Japanese Literature, 192. “If we question the origin of these apparatuses [of “author,” of the “self,” and of “expression,”] however, we may fall into another trap, since all of them originated in the West. We would seem to be returned once gain to that idle, shallow debate that can be summed up in the word “influence.” The concept of influence suggests the relationship of an original to a copy. Needless to say, countless books have been written by both Japanese and Western critics about ways in which
Japanese writers received, incorrectly received, or resisted modern Western “originals.” This perspective might be transformed if we look into the
“inversion” that exists within the origin itself. Do we, in fact, need to return to the ancient West as Nietzsche did? I tried to turn this question around. Even if we grant that modern literature was the product of an inversion peculiar to the West, might it not be possible to discover this inversion more dramatically revealed in the non-West than in the West itself, where its origins have become concealed?” Het bovenstaande citaat komt uit Karatani’s nawoord op de Engelse vertaling van de Nihon kindai bungaku no kigen 小小小小小小小小小; er is derhalve geen Japans origineel om te citeren.
5 108 109 110 111 112 113 114 115 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50
de overname van westerse literatuurvormen een worsteling met de Japanse taal zelf8,9.
De interpretatie van de sōron die ik in deze scriptie voorstel, betreft dan ook niet wat nu precies de ‘inhoud’ is van Shimei’s betoog, laat staan aan wie hij die inhoud ontleend heeft, maar wat voor een begrippenapparaat hij uit de westerse filosofie naar het Japans vertaalt om dat betoog te kunnen voeren. De ‘semantische configuratie’ die hierbij opgezet wordt, is een schema aan opposities dat parallel loopt aan het denken van de Griekse wijsgeer Plato. Hiermee wil ik niet zeggen dat Shimei Plato gelezen heeft, door hem ‘beïnvloed’ is, etc. In deze zogenaamde ‘semantische’ lezing moet blijken – indien zij slaagt – dat bepaalde fundamentele categorieën of ‘grondwoorden’, die in Europa sinds Plato gemeengoed zijn, met de sōron hun intrede zoeken in de Japanse taal. Wat het nut ervan is Plato te ‘importeren’, hoe zijn termen in de sōron gepositioneerd zijn, met welke Japanse woorden zij vertaald zijn en hoe die zich tot elkaar verhouden, is het onderwerp van het derde hoofdstuk van deze scriptie. Het sluitstuk van dit derde hoofdstuk is de term ‘inspiratie’ (‘kandō 小小’), waarmee Shimei het vraagstuk op kan lossen hoe de mens vanuit de waarneembare ‘vorm’ tot de bovenzintuiglijke ‘idee’ toegang heeft. 8
Lewin, Futabatei Shimei in seinen Beziehungen zur russischen Literatur, 25. “[Shimei] hat hier Pionierarbeit geleistet, denn es galt, seine Muttersprache plötzlich einem fremdartig abstrakten und spröden Stoff anzupassen. ... Besonders zu kämpfen hat er dabei natürlich mit der philosophischen Terminologie; denn seinen Landsleuten, die in weniger abstrakten Begriffskategorien zu denken gewohnt waren, konnte er nur bei größter Umsicht das Gemeinte verständlich machen.”
9
Ryan, The development of realism in the fiction of Tsubouchi Shōyō, 22. “We can easily imagine what a problem this presented to the Meiji novelists trying to emulate the West. Where were the words for intimate conversations to come from? Where were they to find the language of the interior monologue, early recognized as a crucial technique for motivational literature?”
6 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67
In het derde hoofdstuk geef ik aan de hand van een in Appendix 1 opgenomen Nederlandse vertaling van de sōron een overzicht van de gang van de eerste helft van Shimei’s essay. Ik heb hiervoor als brontekst de sōron gebruikt zoals zij in het Verzameld werk van Tsubouchi Shōyō en Futabatei Shimei
(Tsubouchi Shōyō, Futabatei Shimei shū 小小小小小小小小小小) uit 1953 is opgenomen10. Verwijzingen naar de tekst van de sōron vergezel ik van een
regelnummer tussen blokhaken. Deze nummers slaan op de regeltelling in mijn vertaling.
2. De sōron vanuit haar historische context
geïnterpreteerd
Bruno Lewins Futabatei Shimei in seinen Beziehungen
zur russischen Literatur
Het proefschrift Futabatei Shimei in seinen Beziehungen zur russischen
Literatur (1955) van Bruno Lewin is het eerste werk in het westerse taalgebied
dat de sōron tot object van studie maakt. Zoals de titel aangeeft, benadert Lewin het oeuvre van Shimei vanuit zijn band met de Russische literatuur. Lewin leest de sōron als het in Japan doorgesijpelde gedachtegoed van de Rus Vissarion Belinski in zijn ‘Hegeliaanse periode’11.
Deze gedachte is inmiddels algemeen aanvaard. In het Shimei-lemma in de
Encyclopedie van moderne Japanse literatuur (Nihon kindai bungaku daijiten
小小小小小小小小小) van Togawa Naoki 小小小小 heeft Belinski een ‘sterke invloed’ gehad op de sōron, zij het dat de alleen de ‘hoofdlijnen’ zijn overgebleven: 10
Futabatei, ‘Shōsetsu sōron 小小小小’. 11
Lewin, Futabatei Shimei in seinen Beziehungen zur russischen Literatur, 24.“Die ästhetischen Anschauungen Belinskijs, die Futabatei Shimei aufnimmt und bald darauf im „Shôsetsu-sôron“ darlegt, gehen also auf die Moskauer Entwicklungsperiode des russischen Kritikers zurück. Sie reproduzieren die Hegelsche Ästhetik unter dem Leitwort: „Das Reich der schönen Kunst ist das Reich des absoluten Geistes.“”
7 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79
Belinski’s exotischere thesen over de ‘absolute idee van god’ (kami no
zettaiteki idē 小小小小小小小小) van waaruit de wil van god zichzelf ontvouwt e.d. zijn volgens Togawa niet in de sōron terecht gekomen12. Waar Shimei terloops
genoemd wordt in Tomi Suzuki’s Narrating the Self is het ook zo dat de sōron een verwaterde versie van Belinski’s denken vertegenwoordigt13, waarbij
Suzuki verwijst naar het essay “‘Shōsetsu sōron’ zaigenkō” 小小小小小小小小小 van Kitaoka Seiji 小小小小. Kitaoka vermeldt op zijn beurt dat volgens Tsubouchi Shōyō de sōron “de hoofdlijnen van Belinski’s esthetiek volgt”14. Ook
Marleigh Ryan herhaalt deze these zonder bronvermelding in het essay
“Futabatei Shimei and the Superfluous Hero”15 evenals in het toonaangevende
Japan’s First Modern Novel, alhoewel zij daar enkel een essay uit 1950
aanhaalt van de Russin Raisa Karlina16, waar Woldering in het hieronder
besproken essay van zegt dat dit primair tot doel heeft de Sovjetunie als
12
Togawa, ‘Futabatei Shimei’, 181–82. 13
Suzuki, Narrating the Self: Fictions of Japanese Modernity, 22. 14
Kitaoka, ‘“Shōsetsu sōron” zaigenkō小小小小小小小小小’, 12–13. Kitaoka heeft ook een eigen argumentatie waarom de vergelijking tussen Belinski en Shimei terecht is, die ik hier buiten bespreking laat.
15
Ryan, ‘Futabatei Shimei and the Superfluous Hero’, 20. 16
Futabatei en Ryan, Japan’s first novel: Ukigumo of Futabatei Shimei, 156. 8 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94
culturele grootmacht te presenteren17,18. Kort en wel samengevat bestaat er
‘consensus’ over de interpretatie van de sōron als een op Belinski’s Ideya gebaseerd werk.
Door de Ideya als ‘intellectuele oorsprong’ van de sōron te nemen, kan de
sōron door de lens van Belinski’s Hegelianisme gelezen worden. Zo stelt
Lewin dat de ‘sleutel’ tot het gedachtegoed in de sōron gevonden kan worden in de volgende reeks opmerkingen uit de Ideya iskusstva van Belinski:
“Alles zijnde, alles, wat is, alles, wat wij materie en geest, natuur, leven, mensheid, geschiedenis, wereld en universum noemen, al dat is het denken, dat zichzelf denkt.”
“Derhalve existeert alleen het denken en buiten het denken existeert niets.”
“Kunst is het directe schouwen van de waarheid ofwel een denken in beelden.”
“Het uitgangspunt van het denken is de goddelijke, absolute idee. De beweging van het denken bestaat in de ontwikkeling van dit idee uit zichzelf conform de wetten van de hoogste (transcendentale) logica ofwel metafysica.”19
17
Woldering, ‘Bijutsu no hongi (1885) und Shōsetsu sōron (1886) von Futabatei Shimei Die Emanzipation der japanischen Erzählprosa zu einer Kunstform’, ‒ 32.
18
Karlina, ‘Futabatei Shimei ron. Belinski to nihon bungaku’. Karlina’s essay begint met de opmerking dat “in welk land Russische literatuur ook
geïntroduceerd wordt, zij altijd een diepe invloed uitoefent op de auteurs van dat land.”
19
Lewin, Futabatei Shimei in seinen Beziehungen zur russischen Literatur, 26. Lewin geeft op deze pagina een (veel langere) lijst aan citaten uit de Ideya die hij als exemplarisch beschouwt voor het gedachtegoed in de sōron. Om de teneur te verduidelijken heb ik er een paar geciteerd; de vertaling uit het Duits
9 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111
Kenmerkend voor deze uitspraken is dat er een oppositie tussen de woorden ‘zijn’ en ‘denken’ wordt aangehaald, waarbij ‘denken’ in zekere zin primair of omvattend voor beide wordt opgevat. De manier waarop dit ‘denken’ ‘denkt’, is verbonden aan het woord ‘ontwikkeling’. Alhoewel Lewin stelt dat in de
sōron deze opvattingen ‘duidelijker geformuleerd’ worden dan in de hongi20,
staaft hij deze bewering niet aan de hand van de tekst van de sōron of met verwijzingen naar externe bronnen. Wel wijst Lewin op de continuïteit in terminologie tussen Shimei’s Belinski-vertalingen en de sōron21.
Guido Wolderings “Bijutsu no hongi und Shōsetsu sōron von Futabatei Shimei”
In tegenstelling tot Lewin werkt Guido Woldering in het essay “Bijutsu no
hongi und Shōsetsu sōron von Futabatei Shimei” de vermeende inhoudelijke
overeenkomst wel uit tussen de Bijutsu no hongi en de sōron. Dit doet hij door een inhoudelijke indeling van zowel de hongi als de sōron te geven en
vervolgens de secties van beide teksten met elkaar te vergelijken. Woldering kent in totaal negen secties toe aan de sōron, naar gelang de geleding in inhoud van de tekst:
1. Voorwoord van Shōyō: de sōron is een inleiding op een recensie van Shimei op Shōyō’s studentenroman Tōsei shosei katagi 小小小小小小 (1885). De daadwerkelijke recensie is nooit gepubliceerd.
2. Voorwoord van Shimei: verantwoording dat een ‘esthetisch ideaal’ (kyokubi 小小) als fundament noodzakelijk is om literatuurkritiek te geven.
3. Introductie termen ‘vorm’ en ‘idee’: “vorm en idee zijn van elkaar afhankelijk, maar idee is belangrijker”.
4. Uitwerking verhouding tussen vorm en idee. “Vorm belichaamt idee nooit volledig.”
naar Nederlands is van mijn hand. 20 Lewin, 27. 21 Lewin, 29. 10 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 114 115 116 117 118 119
5. Onderscheid wetenschap en kunst: vraag naar de verschillende manieren van kennisvergaring, toegang tot de idee.
6. Twee typen romans: de moraliserende (kanzen-chōaku 小小小小) en de realistische (shujitsu-shugi 小小小小) modus.
7. Realisme behelst het ‘kopiëren’ (mosha 小小) van de werkelijkheid. 8. Verhouding begrippen ‘vorm’, ‘idee’ en ‘kopie’ met betrekking tot de
‘roman’ (shōsetsu 小小).
9. Verantwoording van de literatuurkritiek22.
Aan de hand van deze geleding trekt Woldering vervolgens parallellen met de
hongi. Dat doet hij alleen voor de sōron-secties drie, vier en vijf. Het in sectie
drie geïntroduceerde onderscheid tussen ‘vorm’ en ‘idee’ koppelt hij aan de gedachte uit de hongi dat “kunst het directe aanschouwen van de waarheid is ofwel een denken in beelden” en dat “alles wat bestaat denken is dat zichzelf denkt”23. Met andere woorden: het primaat dat in de sōron komt te liggen op
de onveranderlijke, bovenzintuiglijke ‘idee’ ten overstaan van de veranderlijke en waarneembare ‘vorm’ ziet Woldering als herhaling van de door Lewin opgemerkte Hegeliaanse kunstopvatting van Belinski24. Hierbij is door
Woldering aangenomen dat ‘denken’ en ‘idee’ hetzelfde betekenen.
In de vierde sectie van de sōron, waarin het gegeven dat een waarneembare ‘vorm’ nooit aan haar transcendente ‘idee’ voldoet, leest Woldering de
hongi-gedachte dat “natuur hetzelfde kan zijn als denken, aangezien het
gedachte en het denken een en hetzelfde in verschillende ontwikkelingsstadia
22
Woldering, ‘Bijutsu no hongi (1885) und Shōsetsu sōron (1886) von Futabatei Shimei Die Emanzipation der japanischen Erzählprosa zu einer Kunstform’, ‒ 30–31. De stukken tussen dubbele aanhalingstekens, bij secties drie en vier, zijn door mij uit Wolderings Duitse tekst vertaald; de rest is geparafraseerd. 23 Woldering, 22–23. 24 Woldering, 31. 11 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131
is”25. De hongi-these is aanzienlijk rijker dan die in de sōron: zij betreft een
gelijkschakeling van natuur en denken evenals de specifiek Hegeliaanse gedachte aan ‘ontwikkelingsstadia’.
De vijfde sectie van de sōron in Wolderings indeling betreft het onderscheid tussen wetenschap en kunst. Volgens Woldering leunt dit gedeelte op het begin van de hongi26, waar kunst een ‘denken in beelden’ heet en de mogelijkheid in
zich draagt een “directe waarneming van het idee in de zintuiglijke vorm” te verschaffen27. Woldering vertaalt in het desbetreffende deel van de sōron
‘gakumon 小小’ als ‘wetenschap’ en ‘bijutsu 小小’ als ‘kunst’. ‘Wetenschap’ is een behoorlijk anachronistische vertaling voor ‘gakumon’, dat in de
Meiji-periode op allerhande vormen geletterdheid slaat28, maar dat de
oppositie tussen de woorden rondom ‘gakumon’ enerzijds en ‘bijutsu’
anderzijds tekenend is voor dit deel van de sōron is geheel terecht opgemerkt door Woldering. Om daar een oordeel te kunnen vellen, moet Shimei in de alinea nadat hij dit onderscheid opwerpt inderdaad verwijzen naar ‘inspiratie’ (kandō 小小) als de in kunst gegeven directe toegang tot verder niet
waarneembare ideeën.
Wanneer deze gedachte geïnd is, verloopt de rest van het betoog vrijwel vanzelf, aldus Woldering, en zijn verwijzingen naar de hongi houden hier dan ook op. In plaats van op ‘wetenschappelijk’ model te ‘verklaren’, dient de kunst enkel ‘voor te dragen’, om zodoende ‘inspiratie’ op te wekken bij degene die het desbetreffende kunstwerk aanschouwt en toegang tot de ‘idee’ 25 Woldering, 31. 26 Woldering, 31. 27 Woldering, 23. 28 Washburn, ‘小小 Bungaku/Literature’, 122. 12 237 238 239 240 241 242 243 244 245 246 247 248 249 250 251 252 253 254 255 256 257 258 134 135 136 137 138 139 140 141 142
te verschaffen29. Of de drie ‘inhoudelijke’ verbanden die Woldering heeft
beschreven tussen de hongi en de sōron terecht dan wel noodzakelijk zijn, zal ik na het komende hoofdstuk in de conclusie bespreken.
3. Semantische lezing van de Shōsetsu sōron
Structuur van de sōron
In het komende hoofdstuk geef ik een ‘semantische’ lezing van de eerste helft van de Shōsetsu sōron. Dat wil zeggen dat ik in mijn lezing de opposities volg in begrippen die Shimei over de loop van de sōron opwerpt. De insteek hiervan is Shimei zijn eigen woordvoerder te laten zijn, om in de conclusie de zin of onzin van een interpretatie via Belinski te kunnen benoemen. Mijn belangstelling gaat hierbij uit naar Wolderings secties drie, vier en vijf. Shimei worstelt daar met de vraag hoe het woordenpaar ‘vorm’ en ‘idee’ werkt. Hij legt hiermee het fundament om in de laatste alinea’s met de woorden ‘kunst’ en ‘realisme’ aan de slag te kunnen.
Sectie drie: metafysica als differentie tussen veranderlijke ‘vorm’ en onveranderlijke ‘idee’
De toon van sōron is discursief, redenerend. Shimei werpt in iedere alinea onderscheiden op om daartussen stapsgewijs zijn betoog te navigeren. Zijn doel is om in de sōron een definitie (teigi 小小) te geven van de roman (shōsetsu 小小) opdat hij een kritiek hiervan kan geven, het goede van het slechte erin kan onderscheiden (zehi wo hyousen ni小小小小小小小) [2-4]. Zijn definitie zal zijn dat het wezen van de roman is ‘realistisch’ of een ‘kopie’ (mosha 小小) te zijn [98-99]. Om te begrijpen wat kopiëren is, heeft Shimei het begrip ‘inspiratie’ (kandō 小小) nodig [93-94]. Hij komt tot een definitie van ‘inspiratie’ via het centrale onderscheid waarlangs de tekst verloopt, te weten tussen vorm (小小小小小kata 小) en idee (小小小小小i 小). Shimei introduceert deze termen in het Japans en geeft tussen haakjes Engelstalige glossen in kana [11]. 29
Woldering, ‘Bijutsu no hongi (1885) und Shōsetsu sōron (1886) von Futabatei Shimei Die Emanzipation der japanischen Erzählprosa zu einer Kunstform’, ‒ 31–32. 13 259 260 261 262 263 264 265 266 267 268 269 270 271 272 273 274 275 276 277 278 279 280 281 282 283 284 285 145 146 147 148 149
‘Vorm’ en ‘idee’ horen bij elkaar: een vorm is hoe een idee waarneembaar is en een idee is de bestaansgrond van een vorm, aldus Shimei [11-12]. De hamvraag is hier wat de woorden ‘vorm’ en ‘idee’ hier te betekenen hebben. Wij Nederlanders zijn gewend als vorm de uiterlijke verschijning van een ding te nemen30 en als idee de mentale representatie daarvan in de geest van de
waarnemer31. Een idee is zodoende een zaak van het denken en een vorm van
het waarnemen. Deze gedachte is vanzelfsprekend, maar niet de
noodzakelijkerwijs de enig mogelijke. Om dit duidelijk te maken moet ik een uitstap maken naar de Griekse oerfilosoof Plato, die met zijn onderscheid tussen een veranderlijke ding en diens onveranderlijke identiteit de toon eeuwenlang voor de filosofie gezet heeft32. De zin van deze digressie zal zich
tonen zodra wij weer naar de tekst terugkeren. Waar ik de naam ‘Plato’ hiervoor en hierna noem bij het wijzen op een stelsel opposities dat in de
sōron ontwikkeld wordt, gaat het mij primair om de als ‘metafysica’ begrepen
filosofie: de filosofie als vraag naar de bovenzintuiglijke identiteit van een in
30
Bijvoorbeeld in de Dikke Van Dale: een vorm is “attribuut van dingen waardoor zij op zichzelf zicht- of tastbaar of visueel voorstelbaar zijn” of “uiterlijke gedaante van concrete zaken” in Den Boon en Hendrickx, Dikke
Van Dale Online, s.v.
31
Eveneens in de Dikke Van Dale: een idee is “voorstelling van iets”, “in de geest levende voorstelling” in Den Boon en Hendrickx, s.v.
32
Whitehead, Process and Reality. An Essay in Cosmology, 39. “The safest general characterization of the European philosophical tradition is that it consists of a series of footnotes to Plato.”
14 286 287 288 289 290 291 292 293 294 295 296 297 298 299 300 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164
de waarneming gegeven voorwerp33,34. Alhoewel Lewin een tussen 1883 en
’84 verschenen vertaling vermeldt van L’Esthetique, een werk van de Fransman Eugene Véron, waar in de tweede band de esthetica van Plato behandeld zou worden35, geeft Shimei in de sōron er geen blijk van weet te
hebben van Plato’s denken. Zo dankt hij het onderscheid tussen ‘vorm’ en ‘idee’ aan Belinski, die een ‘in de wereld uniek ontwerp’ (小小小小小小) zou hebben [21-22].
Zoals gezegd: het onderscheid tussen ‘vorm’ en ‘idee’ is ongeveer zo oud als de filosofie zelf. In verschillende dialogen van Plato keert het onderscheid terug tussen de etymologisch aan elkaar verwante woorden ‘eidos’36 (‘vorm’)
33
Heidegger, Holzwege, 216–17. “Dieser Bereich des Übersinnlichen gilt seit Platon, genauer gesagt, seit der spätgriechischen und der christlichen
Auslegung der Platonischen Philosophie, als die wahre und eigentlich
wirkliche Welt. Im Unterschied zu ihr ist die sinnliche Welt nur die diesseitige, die veränderliche und deshalb die bloß scheinbare, unwirkliche Welt. Die diesseitige Welt ist das Jammertal im Unterschied zum Berg des ewigen Seligkeit im Jenseits. Nennen wir, wie das noch bei Kant geschieht, die sinnliche Welt die im weiteren Sinne physische, dann ist die übersinnliche Welt die metaphysische Welt.”
34
Rorty, Contingency, irony, and solidarity, 96. “… the “tradition of Western metaphysics” – what I have been calling the “Plato-Kant canon.” The items in this canon, the works of the great metaphysicians, are the classic attempts to see everything steadily and see it whole. The metaphysicians attempt to rise above the plurality of appearances in the hope that, seen from the heights, an unexpected unity will become evident – a unity which is a sign that something
real has been glimpsed, something which stands behind the appearances and
produces them.” 35
Lewin, Futabatei Shimei in seinen Beziehungen zur russischen Literatur, 22.. 15 302 303 304 305 306 307 308 309 310 311 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188
en ‘idea’ (‘idee’)37. Waar deze woorden in het Grieks nog bijzonder op elkaar
lijken, zijn zij in de loop der eeuwen en processie der talen uiteen gegroeid. Dankzij de Latijnse vertaling ‘forma’ voor ‘eidos’ vertalen wij dit woord doorgaans met ‘vorm’; ‘idea’ vrij direct met ‘idee’. Hierbij moet aangetekend worden dat bij Shimei de vorm het uiterlijk veranderlijke is; bij Plato zit dit wat ingewikkelder.
Plato wendt dit woordenpaar aan om uit de voeten te kunnen met het gegeven dat de mens in staat is verschillende dingen als hetzelfde te zien, onder
dezelfde noemer te nemen, en daar kennis van te hebben. Neem bijvoorbeeld de onderstaande driehoeken in Figuur 1 en Figuur 2.
Figuur 1. Drie driehoeken getekend in Microsoft Paint.
Figuur 2. Penrose-driehoek, geraadpleegd op https://en.wikipedia.org/wiki/File:Penrose-drei eck.svg op 14 juni 2020.
Deze figuren verschillen op uiteenlopende manieren van elkaar: zij komen qua kleur niet overeen, de ene is gelijkbenig en de andere niet, en die in Figuur 2 lijkt driedimensionaal terwijl die in Figuur 1 dat niet lijken te zijn. Toch kunnen wij niet anders dan hen als driehoeken zien en ‘driehoek’ noemen. Om ze te kunnen benoemen, moeten zij ons al als hetzelfde verschijnen en op 36
Ik hanteer hier Romeinse letter voor de Oudgriekse woorden; in het Grieks schreef men natuurlijk ‘ε δος’, niet ‘ἶ eidos’, etc.
37
Prauss, Platon und der logische Eleatismus, 29–30. 16 312 313 314 315 316 317 318 319 320 321 322 323 324 325 326 191 192 193 194 195 196
zekere manier hetzelfde ‘zijn’, aldus Plato. Dit ‘hetzelfde zijn’ is wat bij Plato een eidos heet: hun ‘wezen’ (ousia) of ‘identiteit’ als driehoek. Deze eidos is echter geen ding dat in een nog komend ‘Figuur 3’ aangetroffen kan worden: hij is transcendent, d.w.z. niet ‘aards’38.
Alle bovenstaande driehoeken voldoen namelijk niet aan de definitie van een driehoek – en degene die in schriften in middelbare scholen staan al helemaal niet. Ze zijn slordig, kennen bij nauw toezien rafelige lijnen, en tellen nooit ‘precies’ 180 graden39. Daarbij zijn alle beeltenissen van driehoeken aan verval
onderhevig: de bovenstaande figuren zullen ooit nergens meer bestaan, want het scriptierepositorium van de Universiteit Leiden evenals al mijn digitale Word-bestanden zullen ooit teloorgaan. Wat ‘de driehoek’ echter is als
driehoek en wat daar voor geometrische ontdekkingen over zijn gedaan, dat is niet aan verandering onderhevig. Deze gedachte, dat er een onveranderlijk, bovennatuurlijk fundament bestaat voor wat er in de veranderlijke, c.q. natuurlijke wereld plaatsvindt, heet in de filosofie ‘metafysica’.
Alhoewel, zoals gezegd, Shimei in de sōron dit begrippenpaar niet exact met dezelfde bewoordingen als Plato aanhaalt, is het onderscheid tussen het veranderlijk-waarneembare (kata 小) en het onveranderlijk-onwaarneembare (i 38
Dennett, Darwin’s Dangerous Idea, 36. “… Plato’s theory of Ideas, according to which every earthly thing is a sort of imperfect copy or reflection of an ideal exemplar or Form that existed timelessly in the Platonic realm of Ideas, reigned over by God. This Platonic heaven of abstractions was not visible, of course, but was accessible to Mind through deductive thought. What
geometers thought about, and proved theorems about, for instance, were the Forms of the circle and the triangle.”
39
Marra, Essays on Japan. Between Aesthetics and Literature, 49. “The
association of feelings (aesthesis) with the fallacious world of experience has a long history that goes back to Plato’s (418-384 B.C.) mistrust of the senses. The latter gave access to a reality whose essences could only be found in the reflection of transcendental forms, or ideas.”
17 327 328 329 330 331 332 333 334 335 336 337 338 339 340 341 342 343 344 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213
小) de kern van zijn hele betoog. Hierboven moest ik echter een fikse pagina uitleg geven aan hoe dit onderscheid bij Plato speelt. Shimei moet eveneens voor alle termen die ik zojuist aan ‘vorm’ en ‘idee’ gekoppeld heb, zoals ‘waarneming’, ‘verandering’ en ‘bovennatuurlijk’, een Japanse vertaling vinden, wil hij de Europese metafysica in het Japans voor zijn rekening kunnen nemen.
Sectie drie: uitbreiden van begrippenapparaat omtrent ‘vorm’ en ‘idee’
Dit begint wanneer Shimei tussen vorm en idee het primaat aan de idee toekent. Vorm en idee horen bij elkaar en zijn van elkaar afhankelijk, maar evenwel is de idee het belangrijkst [12-18]. Dit is omdat de uiterlijke
verschijningsvorm van een ding ‘slechts’ een kopie van diens wezen (c.q. idee) is [18-20]. Zoals hierboven onder de noemer ‘Plato’ gesteld is, is deze geste nodig om de identiteit van een ding (c.q. de ‘idee’ ervan) vrij te stellen van verandering. We zullen dezelfde beweging verderop in de sōron bij Shimei terugvinden.
Nadat het primaat van de ‘idee’ vastgesteld is, worden synoniemen voor deze proto-metafysica gezocht. Shimei is hier ‘semantische’ verbanden aan het trekken. Dat wil zeggen: hij zoekt naar woorden in de Japanse taal die qua betekenis verwant zijn aan het leidende woordenpaar ‘vorm’ en ‘idee. ‘Vorm’ (kata 小) wordt geïdentificeerd met een ‘ding’ en een ‘toestand’ (mono 小 resp.
koto 小) [24]. Een ‘toestand’ wordt hier begrepen als ‘activiteit’ van dingen (mono’ugoi 小小小). Daartegenover staat de idee, die als ‘essentie’ (mochimae 小 小) en ‘eenheid’ (wagō 小小) aangeduid wordt [25-26]. Die ‘eenheid’ is op haar beurt er een van ‘materie (busshitsu 小小) [26].
Materie staat hiermee aan de kant van de vorm, wat doet vermoeden dat wij aan de kant van de idee het ‘denken’ als opponent van materie zullen aantreffen. Dat is inderdaad het geval: in regels [30-35] contrasteert Shimei waarneembare vormen enerzijds aan gedachte en gevoelde ideeën anderzijds. Zo hoort bij het zien van water (mizu wo mite 小小小小) de gedachte aan koude (rei wo omoi 小小小小) en bij het horen van een insect in de herfst op een boomtak (aki no hazue ni sudaku mushi no oto wo kiku 小小小小小小小小小小小小小)
18 345 346 347 348 349 350 351 352 353 354 355 356 357 358 359 360 361 362 363 364 365 366 367 368 369 370 371 372 373 374 375 376 216
een gevoel van verdriet (aware wo moyo’osu 小小小小40). De volgende twee
woordclusters raken zodoende als geopponeerd:
Vorm (小): ding, activiteit en toestand (小小小小小) – materie (小小) – zien en horen (小小小)
Idee (小): essentie (小小) – eenheid (小小) – denken en voelen (小小小) Shimei heeft alle aan ‘waarneming’ gerelateerde termen onder de categorie van de ‘vorm’ geschaard. Hiermee doemt de vraag op hoe een mens toegang heeft tot de transcendente ‘ideeën’. In de volgende alinea’s gaat Shimei hierop in. Dit is een onvermijdelijke wending in ieder schrijven dat een onderscheid tussen een waarneembare en een bovenzintuiglijke wereld poneert: als er zaken bestaan buiten wat wij allen om ons heen zien, hoe heeft de auteur hier dan weet van?
Sectie vier: toegang tot de idee vanuit ‘onvolmaakte’ vorm
Shimei begint op regels [36-37] met de mededeling dat een idee niet altijd ‘geheel en al’ via de waarneming toegankelijk kan zijn. Zaken hebben nu eenmaal hun eigen ‘gestalte’, waardoor de achterliggende idee niet helder waarneembaar is [37-40]. Om dit te illustreren voert Shimei een voorbeeld op van twee doorsnee mensen. Wanneer hij twee mensen (c.q. ‘vormen’)
waarneemt, ervaart hij een verschil tussen hen beiden [38-41]. Toegang tot hun verschil en identiteit heeft hij echter enkel via de idee – maar waar heeft hij de idee ‘mens’ vervolgens vandaan? Zelfs in het scenario waar twee mensen volkomen gelijk zijn, krijgt hij daar niet de ‘soort’41 (isshu 小小) of ‘ware’ (shin
40
‘Verdriet’ is uiteraard een behoorlijk enge vertaling voor het woord ‘aware 小’. Het gaat mij hier echter om de koppeling die Shimei in zijn voorbeelden maakt tussen een waarneming (kiku) en een ‘gevoel’ (moyo’osu), niet hoe dat specifieke gevoel in het Nederlands zou heten.
41
Dennett, Darwin’s Dangerous Idea, 36.. “In fact, the word “species” was at one point a standard translation of Plato’s Greek word for Form or Idea,
eidos.” 19 377 378 379 380 381 382 383 384 385 386 387 388 389 390 391 392 393 394 395 396 397 398 399 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228
小) mens bij cadeau [40-47]. Daar wij op de waarneembare maar per mens verschillende ‘vormen’ aangewezen zijn, blijft de ‘idee’ ons versperd [47-53]. Shimei stelt vervolgens dat dit is omdat de vorm geneigd is te veranderen (henkou tsune narazu 小小小小小小) terwijl de idee onveranderlijk is (banko
kawarazu 小小小小小) [53-55]. Dit eerder onder de noemer van de ‘Platoonse metafysica’ aangehaalde onderscheid koppelt Shimei aan dat wat ‘willekeurig’ (gūzen no mono ni shite 小小小小小小小小) plaatsvindt, c.q. verandering,
respectievelijk wat van ‘nature’ (shizen no mono ni shite 小小小小小小小小) op een bepaalde manier is, c.q. onveranderlijk [53-55].
Hiermee is de volgende stap in de constructie van een metafysisch
begrippenapparaat gezet. Het stelsel aan begripsmatige opposities tussen vorm en idee is op dit punt afgerond; in geef ik hier een overzicht van. Nu Shimei alinea’s lang beweerd heeft dat er bovenzintuiglijke ideeën bestaan, die in tegenstelling tot de materiële vormen om ons heen niet aan verandering onderhevig zijn, is de vraag des te prangender geworden hoe de mens naar deze ideeën onderzoek (sensaku 小小) kan doen [57-59]. Daar wij immers enkel kunnen bogen op veranderlijke vormen, en de gezochte ideeën niet in de waarneming gegeven zijn, wordt voor ons de vraag hoe wij toegang zouden hebben tot die ideeën.
20 400 401 402 403 404 405 406 407 408 409 410 411 412 413 414 415 416 417 418 419 231
Tabel 1. Begrippen in de Shōsetsu sōron onderscheiden naar gelang de centrale dichotomie van vorm en idee. Dit overzicht beslaat regels [11-52] in de in Appendix 1 gegeven vertaling van de sōron.
Vorm kata 形 [11] Idee i 形 [11]
Ding mono 小 [24] Toestand koto 小 [24]
Activiteit, beweging ugoki 小 [24]
Essentie mochimae 小小 [16, 26]
Materie busshitsu 小小 [26] Eenheid wagō 小小 [26]
Zien mi 小 [30] Horen kiki 小 [33]
Denken omoi 小 [31] Gevoel kanji 小 [34]
Gestalte keijō 小小 [38] Idee i 小 [39]
(Geen) verschil tussen twee mensen
hito ha hito ni sōi naki 小小小小小小小小 [46-47]
Soort isshu 小小 [47]
Ware mens shin no hito 小小小 [47]
Werkelijk jissai 小小 [50] Mentaal nōchū 小小 [49]
Willekeur gūzen 小小 [54] Natuur shizen 小小 [54]
Aan verandering onderhevig henkō
tsune narazu 小小小小小小 [54]
Onveranderlijk banko kawarazu 小小 小小小 [55]
Sectie vijf: onderscheid tussen studie en kunst, begrijpen en vernemen
Shimei stapt vervolgens over op het vijfde onderwerp in Wolderings indeling: het onderscheid tussen ‘studie’ (gakumon 小小) en ‘kunst’ (bijutsu 小小) als vormen van ‘onderzoek’ (sensaku 小小). Studie en kunst zijn in de sōron twee mogelijke wegen om tot de idee te komen. Studie heet hier ‘met behulp van kennis begrijpen’ (chishiki wo motte rikai suru 小小小小小小小小小) en kunst ‘met behulp van gevoelens vernemen’ (kanjō wo motte kantoku suru 小小小小小小小小小) [59-62]. 21 420 421 422 423 424 425 426 427 428 429 430 431 234
Kennis en gevoel verschillen als modi van onderzoek wezenlijk van elkaar, aldus Shimei [63]. Dit licht hij in de rest van de alinea toe aan de hand van twee voorbeelden: een rekensom (‘2 + 2 = 4’) aan de kant van studie en twee
jōruri-stijlen aan de kant van de kunst, namelijk tokiwazu 小小小 en kiyomoto 小 小. Shimei omschrijft tokiwazu als ‘vurig’ (iki de 小小小) en kiyomoto als ‘lijvig’ (mi ga aru 小小小小). Wie echter begrijpt dat twee plus twee vier is, hoeft niet per se te ook te begrijpen dat tokiwazu vurig is en kiyomoto lijvig [68-70]. Dit wijst erop dat deze twee inzichten van verschillende aard zijn, en om dat toe te lichten heeft Shimei naar eigen zeggen een jōruri-vertolker gevraagd wat die ‘vurige’ of ‘lijvige’ toon is [73-77]. Het antwoord dat hij kreeg, was echter ellenlang maar allesbehalve duidelijk – in plaats daarvan had hij “beter gelijk kunnen vragen kiyomoto en tokiwazu te vergelijken en uit te leggen” [77-79]. Wat is Shimei’s punt hier? Het verschil tussen de ideeën die ten grondslag liggen aan kiyomoto en tokiwazu is volgens Shimei niet iets wat uitgelegd hoeft te worden – dat is dan ook onmogelijk. Dit is de betekenis van het onderscheid tussen ‘kennis’ (chishiki) en ‘gevoelens’ (kanjō): kennis laat uitleg toe, gevoel niet. Ook al kan het niet uitgelegd worden, zelfs niet door een ‘expert’, toch heeft Shimei weet van het verschil tussen kiyomoto en tokiwazu. Hoe is Shimei ertoe gekomen deze twee jōruri-stijlen van elkaar te
onderscheiden? Dat is dankzij het gegeven dat de luisteraar van kiyomoto of
tokiwazu directe ‘inspiratie’ (kandō 小小) ondergaat. ‘Inspiratie’ is een van de weinige termen die Shimei zelf als vertaling aanbiedt: in de tekst staat bij ‘kandō’ de Engelse glosse ‘inspiration’ (小小小小小小小小小). Daarbij komen de ‘ideeën’ die aan dit onderscheid tussen de twee stijlen ten grondslag liggen direct bij de luisteraar aan [79-83]. Deze inspiratie is, in tegenstelling tot de bovengenoemde rekensom, ‘niet van hulp van een mens afhankelijk’ (hito no
fujo wo matazu 小小小小小小小小) [83].
Het woord ‘kandō’ als brug tussen ‘vorm’ en ‘idee’
Shimei heeft in Wolderings secties drie, vier en vijf het onderscheid tussen ‘vorm’ en ‘idee’ steeds verder uitgebreid, zoals in getoond. Als mensen bevinden wij ons aan de kant van de ‘vorm’, maar wij zouden willen bogen op de ‘idee’, daar veranderlijke vormen onbetrouwbaar zijn [55-56]. Hoe krijgen wij daar in hemelsnaam toegang toe? Studie (gakumon) is maar deels
22 432 433 434 435 436 437 438 439 440 441 442 443 444 445 446 447 448 449 450 451 452 453 454 455 456 457 458 459 460 461 462 463 464 237
toereikend, zoals het voorbeeld van de verschillende jōruri-stijlen aantoont. Niet alle ideeën zijn, met andere woorden, via ‘onderzoek op basis van studie’ (gakumon-jō no sensaku) toegankelijk. Kunst, als modus van toegang via gevoelens (kanjō), blijft hier over. Kunst is eerder, in de regels [61-62], gedefinieerd als ‘vernemend’ (kantoku suru 小小小小), en op [82] nu als
‘inspirerend’ (kandō 小小). Kijken wij naar hoe deze termen samengesteld zijn, dan is het begrijpelijk dat zij als oplossing voor Shimei’s toegangsvraagstuk geponeerd worden.
‘Kantoku’ bestaat uit de kanji voor voelen (kanjiru 小小小) en ontvangen (eru 小 小). De Kōjien 小小小 (vijfde editie) definieert ‘kantoku’ ook in deze termen, als “kanjite etoku suru koto 小小小小小小小小小”42. Gevoel ligt, zoals in uiteengezet,
aan de kant van de ‘idee’. Hierbij blijft de vraag liggen vanwaar dit ‘ontvangen’ komt; of dit aan de kant plaatsvindt van de ‘idee’ of van de ‘vorm’. In de term ‘kandō’ wordt deze vraag beantwoord. Evenals bij
‘kantoku’, is deze term in de Kōjien aan de hand van haar constituerende kanji gedefineerd, als “fukaku mono wo kanjite kokoro wo ugokasu koto 小小小小小小小小 小小小小小小小”43. Het ‘ontvangende’ deel uit ‘kantoku’ is hier vervangen door
‘activiteit’ of ‘beweging’, ‘ugoku 小小’. Deze term staat in de sōron, via de op regel [24] gegeven definitie van een toestand (koto 小, zie ), aan de kant van de vorm. In het woord ‘kandō’ verbindt Shimei zodoende de categorieën ‘vorm’ en ‘idee’ en is zijn toegangsvraagstuk opgelost.
Let wel: te stellen dat er een fenomeen ‘inspiratie’ is dat gevoel en materiële activiteit verbindt, namelijk ‘kandō’, door simpelweg de kanji daarvoor aan elkaar te plakken, is natuurlijk begging the question. Het punt van mijn interpretatie is echter niet om de ‘argumentatie’ van de sōron op haar juistheid te beoordelen. Wij constateren hier enkel: Shimei poneert een wezenlijk onderscheid tussen het waarneembare en het bovenzintuiglijke en overbrugt deze bereiken vervolgens met het lijmwoord ‘kandō’. Tot dusver de beweging binnen de Japanse taal. Wat doet de Engelse glosse ‘inspiration’ hierbij? 42 Shinmura, Kōjien., s.v. 43 Shinmura., s.v. 23 465 466 467 468 469 470 471 472 473 474 475 476 477 478 479 480 481 482 483 484 485 486 487 488 489 490 491 492 493 240 241 242 243 244
Het woord ‘inspiration’ als overdracht van ‘ideeën’
Heden ten dage is de vertaling van ‘inspiratie’ met ‘kandō’ zeer gebruikelijk: het Japans-Engelse woordenboek van Kenkyūsha (vijfde editie) noemt in een buitengewoon lang lemma de vertalingen “(strong) emotion; an impression; excitement; inspiration”44. Voor zover ik kan zien is deze vertaalmogelijkheid
tijdens de eerste decennia van de Meiji-periode tot stand gekomen: zij was voor, maar niet vér voor de sōron bekend. In de het etymologische
woordenboek Nihon gogen kōjiten 小小小小小小小 van Masui Kanenori 小小小小 staat enkel de algemene opmerking dat ‘kandō’ een samenvoeging van de woorden ‘kanzuru 小小小’ en ‘ugoku 小小’ betreft, zonder dat hier een datum bij wordt genoemd. De betekenis wordt gegeven als “emotioneel diep bewogen worden, ofwel iemand diep in zijn hart bewegen”45. Het Engels-Japanse en
Japans-Engelse woordenboek van Walter Medhurst uit 1830 – dat op basis van Nederlands-Japanse en Chinees-Japanse woordenboeken is samengesteld zonder dat Medhurst zelf Japans kon spreken – noemt bij het lemma kandō “To move, to agitate”46; bij “To inspire” staat als Japanse vertaling fuki ireru 小
小小小小小 gegeven, waarbij duidelijk het ‘blaas-aspect’ van ‘inspiratie’ centraal staat47. Wegens Medhursts gebrek aan kennis van de Japanse taal is zijn
woordenboek echter een dubieuze bron.
Het Engels-Japanse Eiwa jii 小小小小 van Shibata Masayoshi 小小小小 en Koyasu Takashi 小小小 uit 1873 vermeldt bij ‘inspiration’ een ongeveer evenredig aantal 44
Watanabe, Skrzypczak, en Snowden, Kenkyūsha shin wa-ei daijiten., s.v. 45
Masui, Nihon gogen kōjiten 日日日日日日日, 225.. “小小小小小小小小小小小小小小小小小小小小小
小小小小小小小小小小小小小小小小小小小小小小小小小小小小小小小小小小小小小小小” 46
Medhurst, An English and Japanese and Japanese and English Vocabulary, 218.. 47 Medhurst, 122. 24 494 495 496 497 498 499 500 501 502 503 504 505 506 507 508 509 510 511 512 513 514 247 248 249 250 251 252 253 254 255 256 257
‘blaas’- en ‘gevoelstermen’: suinyū 小小, fukinyū 小小, shintaku 小小, kangeki 小小,
kobu 小小48, maar geen kandō 小小. In Hepburns Japans-Engelse woordenboek
van 1867 is er geen lemma voor kandō aanwezig49; in de editie uit 1888 wordt
het vertaald met “to move or influence, to affect the mind; to inspire” en als synoniem opgevoerd voor kanka 小小50. Het filosofische woordenboek
Tetsugaku jii 小小小小 van Inoue Tetsujirō 小小小小小 uit 1881 is daarentegen zeer eenduidig: onder ‘inspiration’ wordt slechts een vertaling genoemd, namelijk ‘kandō’51. Het is moeilijk na te gaan of ‘inspiratie’ als mogelijke vertaling al
voor de Meiji-periode gebruikelijk was of dat een vergelijkbaar
‘betekenisveld’ gedekt werd. Mogelijk is ‘kandō’ is een van de vele Chinese termen (kango 小小) die in de Meiji-periode gerekruteerd wordt om een Westers begrippenapparaat in de Japanse taal te incorporeren52. Dat Shimei de
noodzaak ziet een Engelstalige glosse als vertaling toe te voegen, doet vermoeden dat dit het geval is.
De oorsprong van deze vertaling daargelaten, wat helpt het woord ‘inspiration’ Shimei als aanvulling op of vertaling van ‘kandō’? Mijn these is dat ‘kandō’ door de Engelse glosse een dubbelrol kan vervullen: niet alleen overbrugt het de categorieën ‘vorm’ en ‘idee’, ook maakt het hiermee een idee
‘overdraagbaar’. Dat wil zeggen: een auteur kan door ‘inspiratie’ toegang krijgen tot een idee en vervolgens een tekst schrijven die specifiek op een idee 48
Shibata en Koyasu, Eiwa jii, 559. 49
Hepburn, A Japanese and English Dictionary, 179. 50
Hepburn, A Japanese-English and English-Japanese Dictionary, 260. 51
Inoue en Ariga, Tetsugaku jii, 45. 52
Sugito, ‘Lexical aspects of the modernization of Japanese’, 121–23. 25 515 516 517 518 519 520 521 522 523 524 525 526 527 528 529 530 531 532 533 534 260 261 262 263 264 265 266 267 268 269 270
toegespitst is, om zo diezelfde ‘inspiratie’ bij de lezer te wekken. Dit
overdrachtskarakter is, net zoals het onderscheid tussen het waarneembare en het bovenzintuiglijke, in het westerse taalgebied reeds door Plato uitgedacht in de dialoog Ion.
In deze tekst treft de filosoof Socrates de rapsode Ion. Tijdens het gesprek komt de vraag op of Ion nu zelf over kennis beschikt of dat hij zijn kennis ontleent aan de dichter die hij opvoert. De rapsode, zegt Socrates, spreekt niet ‘zelf’: zijn opvoeringen zijn bemiddeling, tussen de dichter (c.q. Homerus) en het publiek. Die dichter is eveneens een doorgeefluik, namelijk van goddelijke inspiratie, die hem door de muze is aangereikt. Zo stelt Socrates dit geheel voor als een keten aan gemagnetiseerde ringen, waarin het van de muzen afkomstige goddelijke vermogen (theia dunamis) via dichters, zangers en andere theaterproductiemedewerkers bij de luisteraar aankomt. Zoals met alle dialogen van Plato: de ‘theorie’ die hier uiteengezet wordt is niet zozeer ongeloofwaardig, maar eerder niet serieus te nemen. Mijn punt is dat Plato hier vanuit een onderscheid spreekt dat ook voor Shimei’s tekst tekenend is geworden, namelijk tussen zelfstandig denken enerzijds – zoals uitrekenen dat de som van twee en twee vier is – en geleid worden door iets buiten de mens anderzijds, ‘geïnspireerd raken’53. Die tweede categorie lost voor Shimei via
het Engelse ‘inspiration’ de vraag op hoe ‘ideeën’, eenmaal vernomen (kantoku), overgedragen kunnen worden aan zijn publiek.
Voor wat betreft het verdere verloop van de sōron geldt dat in de secties zes, zeven en acht in Wolderings indeling Shimei vervolgens gebruik zal maken van de sleutelterm ‘kandō’ om de ‘realistische’ of ‘mimetische roman’ (mosha-shōsetsu 小小小小) te definiëren en rechtvaardigen. Kort en wel is de strekking dat er twee soorten romans zijn, namelijk ‘didactische’ (kanchō 小
53
Oudemans, Omerta, 11. “Het onderscheid tussen denken en dichten dient zich aan. ... Enerzijds het spreken dat uit eigen vermogen komt, dat zelf iets
bewerkstelligt, dat weet waar het het over heeft, nuchter. Anderzijds het spreken dat goddelijk geïnspireerd is (enthousiasmos) en dat niet berust op een kunde – dichterlijk, rapsodisch, dronken.”
26 535 536 537 538 539 540 541 542 543 544 545 546 547 548 549 550 551 552 553 554 555 556 557 558 559 560 273 274 275 276 277 278 279
小54) en ‘mimetische’ of ‘realistische’ (mosha 小小) [98]. De realistische roman is
als enige geschikt om directe (chokusetsu 小小) inspiratie aan de lezer te verlenen [109-110]. Het ‘realistische’ of ‘kopiërende’ karakter van deze realistische romanstijl ligt er volgens Shimei in ‘taalgebruik en plot’ (kotoba
no iimawashi kyakushoku no moyō 小小小小小小小小小小小) correct toe te passen [125]. Hoe hij dat voor ogen heeft en wat voor kritiek hij op ‘didactische’ romans heeft, laat ik hier achterwege.
4. Conclusie
Wolderings drie overeenkomsten tussen de Bijutsu no
hongi en de Shōsetsu sōron
In het tweede hoofdstuk heb ik drie punten genoemd waarin de sōron volgens Guido Woldering een herhaling is van of steunt op de Bijutsu no hongi. Deze zijn:
1. Het onderscheid tussen ‘vorm’ en ‘idee’ in de sōron, sectie drie, steunt op de metafysische gedachte uit de hongi dat alles wat ‘is’, ‘denken’ is. 2. De gedachte in de sōron dat een ‘vorm’ nooit voldoet aan haar
transcendente ‘idee’ uit sectie vier komt overeen met de opmerking uit de hongi dat de natuur denken kan zijn, aangezien het gedachte en denken verschillende ‘ontwikkelingsstadia’ van hetzelfde zijn. 3. Om in sectie vijf het onderscheid tussen ‘wetenschap’ (gakumon) en
‘kunst’ (bijutsu) te kunnen beslechten, moet Shimei teruggrijpen op de gedachte uit de hongi dat kunst een ‘denken in beelden’ is dat directe waarneming van de ‘idee’ in de zintuiglijke ‘vorm’ verschaft.
Ik wens hier deze drie punten in deze volgorde te bespreken met oog op de lezing van secties drie, vier en vijf in hoofdstuk drie van deze scriptie. In de eerste twee punten ziet Woldering naar mijn mening de verhouding tussen de
sōron en de hongi precies verkeerd om.
In Wolderings lezing van wat hij de derde sectie van de sōron noemt, is het onderscheid tussen ‘vorm’ en ‘idee’ uit de sōron afhankelijk van het primaat 54
Kort voor ‘kanzen-chōaku 小小小小’, waar Tsubouchi Shōyō in de Shōsetsu
shinzui tegen ageert.
27 561 562 563 564 565 566 567 568 569 570 571 572 573 574 575 576 577 578 579 580 581 582 583 584 585 586 587 588 589 282 283 284 285
van ‘denken’ dat in de hongi gedebiteerd wordt. Deze gedachte is overbodig: zoals ik in hoofdstuk drie getoond heb, is het onderscheid tussen ‘vorm’ en ‘idee’ een echo van een centraal thema in de Europese filosofie sinds Plato, te weten het verschil tussen de veranderlijke, in de waarneming gegeven ‘dingen’ en hun bovenzintuiglijke, onveranderlijke identiteit. Het ‘Hegelianisme’ dat Woldering via Belinski in de hongi vindt, is een specifieke variant van dit algemenere onderscheid, dat ik eerder ‘metafysica’ genoemd heb.
Hetzelfde geldt voor Wolderings lezing van sectie vier van de sōron, waar hij Shimei’s onvolmaaktheid van de ‘vorm’ ten overstaan van de ‘idee’ aan de
hongi koppelt via de daar uiteengezette doctrine van ontwikkelingsstadia van
het denken. De gedachte aan ‘ontwikkeling’ überhaupt veronderstelt een veranderlijk ding en het wezen (‘identiteit’ of ‘idee’) ervan dat als
oriëntatiepunt voor die ontwikkeling dient. Zo spreken wij van ‘ontwikkelende taalvermogens’ bij een kind dat zijn ouders leert benoemen, en vervolgens zaken om zich heen, om eten leert vragen, etc. Dat kan enkel ‘ontwikkeling’ heten omdat wij daar al weten waarnaar die ontwikkeling streeft: het gebruik van taal zoals volwassenen dat kunnen. Daar komt bij dat de gedachte aan een reeks zich manifesterende ontwikkelingsstadia inderdaad specifiek Hegeliaans is – maar in de sōron niet te bekennen.
In de vijfde sectie van de sōron, waar studie (gakumon) en kunst (bijutsu) geopponeerd worden, ziet Woldering de noodzaak terug te grijpen naar een definitie van kunst uit de hongi, als “denken in beelden”. Zoals ik in het vorige hoofdstuk uitvoerig betoogd heb, is de oplossing van dit onderscheid in de
sōron te zoeken bij het woord ‘kandō’. Wel heeft Woldering gelijk dat het
‘directe vernemen’ kenmerkend is voor de kunst in de sōron. Alhoewel het waar is dat de rol die ‘kandō’ vervult ook via een gelijkschakeling van denken (in aan de kant van de ‘idee’) en beelden (aldaar aan de kant van de ‘vorm’) voltrokken kan worden, is dat een overbodige toevoeging die het zicht ontneemt op de uitweg die in de sōron gevonden wordt. Dit is in bredere zin mijn bezwaar op Wolderings interpretatie van de sōron vanuit de hongi: zij is overbodig, en verhult in haar overbodigheid de daadwerkelijke portee van de
sōron. 28 590 591 592 593 594 595 596 597 598 599 600 601 602 603 604 605 606 607 608 609 610 611 612 613 614 615 616 617 618 619 620 621 288
Lewins terminologische continuïteit tussen hongi en
sōron
In hoofdstuk twee van deze scriptie heb ik terloops vermeld dat Lewin zijn stelling rechtvaardigt dat de sōron een gereduceerde versie van de hongi is door op de continuïteit in terminologie te wijzen. Dit is grotendeels terecht: alhoewel niet alle termen die Lewin aanhaalt in de sōron terugkomen,
‘hergebruikt’ Shimei grondwoorden uit de hongi om de sōron te structureren. Vergelijking van woordgebruik is inderdaad een manier waarop filosofische teksten geïnterpreteerd kunnen worden. De eerdergenoemde filosoof Plato heeft bijvoorbeeld de reputatie een ‘ideeënleer’ te verkondigen, maar die leer staat in geen van zijn dialogen volledig uiteengezet. Zodoende kunnen interpreten zijn leer ‘reconstrueren’ door het gebruik van specifieke woorden (‘eidos’, ‘logos’, ‘psyche’, etc.) in verschillende dialogen te vergelijken. Deze werkwijze is hier naar mijn mening niet zinvol toepasbaar. Van Shimei is maar één ‘filosofisch’ traktaat overgeleverd, te weten de sōron. De hongi is, zoals Lewin opmerkt, een unicum: er waren in 1885 geen letterlijke
vertalingen beschikbaar van Europese filosofische teksten in het Japans. We kunnen wel met een woordenboek – zoals de Tetsugaku jii uit 1881 – de sōron te lijf gaan om een ‘begripsreconstructie’ te geven, maar dan slaan wij de plank volledig mis. Het punt is dat Shimei in zijn tijd in een filosofisch vacuüm schrijft: er zijn nauwelijks filosofische teksten in het Japans beschikbaar om een discussie mee te voeren. Shimei zoekt, met andere woorden, naar namen, voor allerhande ‘zaken’ die in de Europese filosofie thematisch zijn. Dit gebeuren laten wij aan ons voorbij gaan wanneer zijn woordgebruik als een vaststaand gegeven zien om daarin het erachter gelegen ‘gedachtegoed’ van Shimei te reconstrueren.
Portee van de Shōsetsu sōron
Tot slot: wat was nu het punt van de Shōsetsu sōron? Aan het begin van de
sōron wordt gesteld dat de tekst een inleiding op een kritiek van Tsubouchi
Shōyō’s roman Tōsei shosei katagi is. Om romans te kunnen bekritiseren, moet Shimei weten wat een roman is. Het wezen van een roman is volgens Shimei ‘realistisch’ (mosha) te zijn. Zoals eerder gezegd: om iets te kopiëren, moet je echter weten waar je een kopie van maakt.
29 622 623 624 625 626 627 628 629 630 631 632 633 634 635 636 637 638 639 640 641 642 643 644 645 646 647 648 649 650 651 652 653 654 291
De bespreking van de realistische literatuurvorm in Frans Korstens Lessen in
Literatuur is hier bijzonder illustratief. Hij schrijft:
Balzac formuleert in het voorbericht van zijn La Comédie
humaine hoe hij tot de constructie van een karakter komt. ...
Realisme is dus geen kwestie van zomaar de werkelijkheid beschrijven. Het gaat om typering, om het aangeven van het kenmerkende in de werkelijkheid. ... De auteur kan van
verschillende personen een karaktereigenschap nemen en deze bij elkaar voegen tot er een personage is ontstaan dat meer in het algemeen typerend is.55
Voordat er een voor de auteur externe werkelijkheid is om literair te kopiëren, moet deze eerst ‘geconstrueerd’ of ‘getypeerd’ worden, aldus Korsten. Van dit ‘typeren’ geeft hij als voorbeeld het ‘nemen’ van een ‘karaktereigenschap’, wat verschillende personen gemeen hebben, om zo tot een ‘type’ te komen. Wat Korsten een ‘type’ of ‘eigenschap’ noemt, heet voor Shimei een ‘idee’ en bij Plato een ‘eidos’. Ik ben hier Plato noch Shimei er met de haren bij aan het slepen: zo vertaalt de Duitse filoloog Gerold Prauss ‘eidos’ met
‘Eigenschaft’56. Dit is de portee van Shimei’s hele betoog geweest: wat is de
‘werkelijkheid’ die je in ‘realistische’ literatuur aan het ‘kopiëren’ bent? Die ‘werkelijkheid’ die de ‘auteur’ in de waarneming gegeven is, is al toegespitst op een bepaald ‘type’, op een ‘eigenschap’, ‘idee’, etc.
Wat voor een proces het is om van de individuele personen tot hun gedeelde karaktereigenschap te komen en hoe die ‘type’ vervolgens zodanig
gerepresenteerd moet worden dat een derde ook toegespitst raakt op die eigenschappen, dat is voor Shimei de grote vraag.
Zijn antwoord hierop is de term ‘kandō’. Deze maakt twee bewegingen mogelijk:
55
Korsten, Lessen in Literatuur, 212. 56
Prauss, ‘Ding Und Eigenschaft Bei Platon Und Aristoteles’, 101. 30 655 656 657 658 659 660 661 662 663 664 665 666 667 668 669 670 671 672 673 674 675 676 677 678 679 680 681 294 295 296 297 298
1. Van de waarneembare ‘vorm’ (bijv. individuele mensen) naar de bovenzintuiglijke ‘idee’ (bijv. hun gedeelde eigenschappen). 2. Van de auteur die een ‘idee’ vernomen heeft naar de lezer die deze
‘algemene typering’ nog niet gewaar is.
De grootste problematiek van de metafysica die ik eerder onder de naam ‘Plato’ heb geschaard, is daarmee opgelost. Zoals gezegd: dit is een oplossing van niets. Wat Shimei’s ‘inspiratie’ nu is en waarom dit ineens zijn harde dualisme tussen ‘vorm’ en ‘idee’ kan overstijgen, blijft onbeantwoord. Echter: mijn doel is hier wederom niet om zijn betoog te bekritiseren, enkel om te kijken op welke woorden de sōron leunt.
Shōyō heeft in de Shōsetsu shinzui, een betoog vele malen zo lang als de
sōron, uiteengezet dat zijn tijdsgenoten vooral ‘realistische’ literatuur moet
schrijven; voor hem is de werkelijkheid die tegenover hem klaarligt
beschreven te worden evident. Shimei ziet dat hier aan deze beschrijving de vraag naar de identiteit van het beschrevene voorafgaat. Dat hij daarmee een ‘fundament’ geeft aan de shinzui, zoals dat in hoofdstuk twee genoemd is, zou ik niet willen zeggen – maar filosofisch is het zeker.
5. Referenties
Barthes, Roland. L’Empire des Signes. Parijs: Flammarion, 1970.
Den Boon, Ton, en Ruud Hendrickx, red. Dikke Van Dale Online. 15de dr. Van Dale Uitgevers, 2017. www.vandale.nl.
Dennett, Daniel Clement. Darwin’s Dangerous Idea. London: Allen Lane The Penguin Press, 1995.
Futabatei Shimei 小小小小小. ‘Shōsetsu sōron 小小小小’. In Tsubouchi Shōyō,
Futabatei Shimei shū 小小小小小小小小小小, door Tsubouchi Shōyō 小小小小 en Futabatei Shimei, 378–79. Gendai nihon bungaku zenshū 小小小小小小小小 1. Tokyo, Japan: Chikuma shobō, 1953.
Futabatei Shimei, en Marleigh Grayer Ryan. Japan’s first novel: Ukigumo of
Futabatei Shimei. New York [etc.] : Columbia U.P., 1967. Heidegger, Martin. Holzwege. 9de dr. Frankfurt am Main: Vittorio
Klostermann, 1950.
Hepburn, J. C. (James Curtis). A Japanese and English Dictionary : With an English and Japanese Index. London : Trubner & Co., 1867.
http://archive.org/details/japaneseenglishd00hepb.
———. A Japanese-English and English-Japanese Dictionary. Tokyo, Maruya, 1888. http://archive.org/details/japaneseenglishe00hepbuoft. 31 682 683 684 685 686 687 688 689 690 691 692 693 694 695 696 697 698 699 700 701 702 703 704 705 706 707 708 709 710 711 712 713 714 715 716 717 301
Inoue Tetsujirō 小小小小小, en Ariga Nagao 小小小小, red. Tetsugaku jii 小小小小. Tokyo: Tokyo Daigaku Sangakubu, 1881.
https://www.wul.waseda.ac.jp/kotenseki/html/bunko08/bunko08_a016 3/index.html.
Karatani Kōjin 小小小小. Origins of Modern Japanese Literature. Vertaald door Brett de Bary. Durham: Duke University Press, 1993.
Karlina, Raisa. ‘Futabatei Shimei ron. Belinski to nihon bungaku’ 小小小小小小― 小小小小小小小小小小小. Bungaku 小小 21, nr. 10 (1953): 20–33.
Kitaoka Seiji 小小小小. ‘“Shōsetsu sōron” zaigenkō小小小小小小小小小’. Kokugo to
kokubungaku 小小小小小小 42, nr. 13 (1965): 12–30.
Korsten, Frans Willem. Lessen in Literatuur. 2de dr. Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2005.
Lewin, Bruno. Futabatei Shimei in seinen Beziehungen zur russischen
Literatur. Hamburg : Gesellschaft für Natur- und Völkerkunde Ostasiens e.V., 1955.
Marra, Michael. Essays on Japan. Between Aesthetics and Literature. Leiden: Brill, 2010.
Masui Kanenori 小小小小. Nihon gogen kōjiten 小小小小小小小. Tokyo: Minerva shobo 小小小小小小小, 2010.
Medhurst, Walter Henry. An English and Japanese and Japanese and English
Vocabulary, 1830. https://books.google.nl/books?
id=JSNkAAAAMAAJ&printsec=frontcover&hl=nl#v=onepage&q&f= false.
Ogura Sanso 小小小小. ‘小小小小小小小小小小小小小小 | 小小小小’, 20 januari 2002. https://www.ogurasansou.co.jp/site/hyakunin/042.html.
Oudemans, Theodorus Christiaan Wouter. Omerta. 1ste dr. Amsterdam: Bert Bakker, 2008.
Prauss, Gerold. ‘Ding Und Eigenschaft Bei Platon Und Aristoteles’. Société
Française de Philosophie, Bulletin 59, nr. 1 (1968): 98.
———. Platon und der logische Eleatismus. Berlin: Walter de Gruyter & Co., 1966.
Rorty, Richard. Contingency, irony, and solidarity. New York: Cambridge University Press, 1989.
Ryan, Marleigh Grayer. ‘Futabatei Shimei and the Superfluous Hero’. The
Journal-Newsletter of the Association of Teachers of Japanese 4, nr. 1
(1966): 19–27. https://doi.org/10.2307/488830.
———. The development of realism in the fiction of Tsubouchi Shōyō. Seattle [etc.] : University of Washington Press, 1975.
Shibata Masakichi 小小小小, en Koyasu Takashi 小小小. Eiwa jii 小小小小. Nisshuusha, 1873. https://dl.ndl.go.jp/info:ndljp/pid/870052/1. Shinmura Izuru 小小小. Kōjien 小小小. 5de dr. Tokyo, Japan: Iwanami Shoten,
1998.
Sugito Seiju 小小小小. ‘Lexical aspects of the modernization of Japanese’. In
Language Adaptation, door Florian Coulmas, 116–26. Cambridge, UK:
Cambridge University Press, 1989. 32 718 719 720 721 722 723 724 725 726 727 728 729 730 731 732 733 734 735 736 737 738 739 740 741 742 743 744 745 746 747 748 749 750 751 752 753 754 755 756 757 758 759 760 761 762 304
