Milaan, grafisch design en Bob Noorda

MILAAN

GRAFISCH DESIGN

EN

BOB NOORDA

Milaan, grafisch design en Bob Noorda door Paola Fiore

Grafisch Ontwerpen

begeleidende docent Mark Schalken KunstAcademie Sint Joost/Breda schooljaar 2006/2007 lettertypen/ Arial

ITC Novarese Book papier/

Proost Greentop Natuurwit 120gr met dank aan Herman

005 VOORWOORD

007 INLEIDING

009 HISTORISCH DESIGN

009 HET ONTSTAAN VAN ITALIAANS DESIGN

011 HET JAAR 1933 BELANGRIJK JAAR VOOR GRAFISCH ITALIE

₀₁₁ DE IRI - ISTITUTO RICOSTRUZIONE INDUSTRIALE ₀₁₁ DE TRIENNALE ₀₁₄ CASABELLA ₀₁₅ CAMPO GRAFICO ₀₁₆ UITGEVERIJ EINAUDI 019 NAOORLOGS MILAAN 019 WEDEROPBOUW BEELDEN 020 DESIGN IN DE STAD

023 OLIVETTI, CULTUUR VAN HET PROJECT IN DE PRAKTIJK

026 BEELD EN CONSUMPTIE

029 DE HOOFDROLSPELERS

029 DE WERKPLAATSEN VAN GRAFISCH ITALIE 029 STUDIO BOGGERI

034 SCUOLA DEL LIBRO - SCHOOL VAN HET BOEK 038 ALBE STEINER 046 BRUNO MUNARI 056 MAX HUBER 061 BOB NOORDA 061 WERK 072 MENS EN LEVEN 079 UNIMARK EN VIGNELLI 081 CONCLUSIE ₀₈₁ ITALIAANS EIGENHEID

INHOUD

VOORWOORD

Design is in Italië een begrip. Als Italiaan weet ik dat maar al te goed.

Ik weet me te herinneren dat ik op 12 jarige leeftijd met moeite het geld bij elkaar gespaard heb om een lamp te kopen die achteraf een replica van Joe Colombos Spider bleek te zijn. Ik heb een aangeboren liefde voor design.

Maar is Italiaans design uitsluitend industrieel? En vooral: wat is er eigenlijk gebeurd op grafisch gebied in Italië?

Met deze scriptie probeer ik een antwoord te krijgen op die vraag.

Toen ik nog in de oriëntatiefase bezig was, dat is de stap waarin je na gaat denken over het thema dat je wilt behandelen, heb ik eerst de Google zoekmachine bezocht.

Daar kwam ik snel tot de ontdekking dat er in het verleden veel op grafisch niveau gebeurd was en dat er nog steeds veel gebeurt.

Boeken en tijdschriften bevestigden dat en brachten me tot de conclusie dat er veel interessants was gebeurd na de Tweede Wereldoorlog en de toonaagevende stad in die tijd Milaan was.

Er doken vele namen op waaronder die van de Nederlander Bob Noorda.

De kogel was door de kerk: de scriptie zou over de mensen en de gebeurtenissen gaan die in de jaren 50/60, in de Milanese creatieve omgeving, het Italiaans grafische ontwerpen op de kaart hebben gezet.

De Nederlander Bob Noorda hoort bij diegenen die dit meegemaakt hebben, sterker nog, die hun naam onlosmakelijk aan Italië verbonden hebben. Wat heeft hem naar Milaan gebracht en hem daar zolang vastgehouden? Wat was er zo aantrekkelijk aan Milaan in de jaren 50-60?

Er ging een wereld voor mij open, een wereld waar een bruisende stad het decor vormde voor een uiterst gemotiveerde creatieve groep mensen. Deze mensen hadden niet allemaal dezelfde achtergrond, maar wel hetzelfde besef dat de wereld aan het veranderen was. Het was een heterogene groep persoonlijkheden die geschiedenis hebben geschreven: grafische ontwerpers,

INLEIDING

typografen, vrije kunstenaars, ondernemers, en architecten.

Men bevond zich op een keerpunt van grafische vormgeving: enerzijds nog beschouwd als een vorm van vrije kunst die aan een ijverige typograaf toevertrouwd kon worden; anderzijds het besef dat dat het een wezenlijke communicatie professie was.

Het inzicht dat er verantwoordelijkheid verbonden was aan het inzetten van een communicatie middel als zodanig was ook aanwezig. Kortom, voor hen ging eigenlijk ook een wereld open.

Voor de Italianen is design allereerst industrieel design. Als er namen vallen zoals Aldo Rossi, Ettore Sottsass, Alessandro Mendini of Achille Castiglioni, slaat de herkenning toe. Dit is ook heel begrijpelijk gezien het feit dat industrieel design een omvangrijke omzet draait en dus duizenden mensen in hun behoefte voorziet. De zichtbaarheid van goede voorwerpen en meubels, die Italië zo bekend maken, is echter ook oa aan de grafici te danken. Want wat de meesten niet weten is dat mensen zoals Albe Steiner, Antonio Boggeri, Giovanni Pintori, Massimo Vignelli of Bob Noorda dat mogelijk gemaakt hebben.

Mijn liefde voor design heeft de afgelopen maanden een ander perspectief gekregen, en Milaan een ander imago. De lamp die nog steeds in de kinderkamer van mijn ouderlijk huis staat, symboliseert een ruimer begrip van Italiaans design.

In deze scriptie wil ik enkele algemene ontwikkelingen beschrijven over de begin periode van ‘design’ in Italië en de personen die hierbij een rol hebben gespeeld. In hoofdstuk Historisch Design schets ik de algemene ontwikkeling en maak daarbij onderscheid tussen de periode voor de Tweede Wereldoorlog en de periode erna.

Hierna, in hoofdstuk De Hoofdrolspelers, geef ik een beschrijving van enkele studio’s en ontwerpbureaus die een belangrijke rol hebben gespeeld.

Vervolgens geef ik informatie over de mensen die een hoofdrol speelden bij de ontwikkeling van design in Italië.

Hier sta ik stil bij Bob Noorda, een van de genoemde hoofdrolspelers. Ik doe dit omdat het speciaal is dat hij een Nederlander is en ik in de gelegenheid ben geweest hem te ontmoeten en te interviewen. Tenslotte eindig ik in Conclusie met een persoonlijke evaluatie.

HISTORISCH DESIGN

ONTSTAAN ITALIAANS DESIGN

Milaan heeft zich, vanaf het beging van de industriële opbloei, ontwikkeld tot het centrum van waaruit bijna alle innoverende activiteiten zijn begonnen en zich vervolgens verspreidden over de rest van het land. Deze positie heeft veel invloed gehad op de ontwikkeling van de economie van Milaan en zijn samenleving.

Aan het begin van de XX eeuw werd de Italiaanse grafische praktijk vooral uitgebeeld door posters die traditioneel opgebouwd waren. Met de komst van het Futurisme is dat enigszins veranderd. Deze Italiaanse avant-garde beweging, die door Filippo Tommaso Marinetti opgericht is, werd in zijn grafische werk geïnspireerd door de moderne tijd en dynamiek. Fortunato Depero was degene die de Futuristische principes in zijn grafisch werk heeft toegepast en een belangrijke voorbeeld functie gehad heeft voor de grafici die hem opvolgden. In zijn werk drukte Depero dynamiek uit door de compositie as te verschuiven, tekst te draaien, kleurvlakten over elkaar te laten lopen en driedimensionaal effecten te creëren. Hij heeft bekendheid gekregen door zijn affiches voor product promotie die veel gevraagd werden in verband met de sterke groei van de industriële productie.

De industrialisering van het land is in noord Italië begonnen.

De allereerste Italiaanse industrieën die van betekenis zijn geweest voor het moderniseringsproces van het links: Filippo Tommaso Marinetti omslag

boek ‘Zang Tumb Tumb’, 1914 onder links: Fortunato Depero affiche voor fietsmerk Bianchi, 1924

onder rechts: Fortunato Depero omslag boek ‘Depero Futurista’, 1927

land waren de auto industrieën. De productie van auto’s vond plaats voornamelijk in Turijn, terwijl de vorm in Milaan gestalte kreeg. Hier zijn de allereerste ‘emblematische’ merken tot ontwikkeling gekomen waaronder de Alfa Romeo, Bugatti en Ferrari. Deze bedrijven hebben de nieuwe aanpak van werken ontdekt die later cultuur van het project genoemd werd: zowel het design van het product als de productie en andere aan de productie gerelateerde activiteiten waren gelijkwaardige elementen van het productie proces.

Dit hield in dat de ontwerpers en de producent samen tot de ontwikkeling van een optimaal product kwamen, zowel qua design als kwalitatief. Een dergelijke aanpak was geheel nieuw en heeft een behoorlijke invloed gehad bij de daaropvolgende ontwikkelingen in de design wereld.

Enkele gebeurtenissen in 1933 hebben veel invloed gehad op de grafische ontwikkeling in Italië.

DE IRI

Met de stichting van het IRI (Istituto Ricostruzione Industiale/Instituut voor de Industriële Wederopbouw) in 1933 kreeg het industrialiseringsproces in het noorden van Italië een sterke impuls.

Niet alleen de auto-industrie (Fiat en Alfa Romeo) kende een sterke ontwikkeling, ook andere bedrijven in de mechanische sector volgden deze, zoals bijvoorbeeld schrijfmachinefabrikant Olivetti en de vlieg,-scheepsbouw. Radio werd steeds populairder wat mede gestimuleerd werd door het zittende fascistische regime wat het belang van massacommunicatie voor propaganda doeleinden heel goed inzag.

DE TRIENNALE

Sinds de eeuwwisseling ontstond een nieuwe culturele discussie over het verband tussen kunst en industrie die vergelijkbaar was met die van de Engelse Arts en Crafts beweging. Deze zette zich in om fraaie, degelijke objecten te maken voor de gewone man. Dit was niet direct een stijl maar meer een ontwerp-principe. Om dit dichtbij de man te brengen werd er in Italië in 1923 een Biënnale opgericht die door tentoonstellingen de problematiek zichtbaar wilde maken. De eerste vond plaatst in Monza, een kleine stad dichtbij Milaan.

Tegelijkertijd begon design langzamerhand een begrip te worden: het werd onderdeel van de economische en culturele voortgang van Milaan. Er werd besloten om de Biënnale te verplaatsen naar het grotere Milaan en de opzet aan de nieuwe ontwikkelingen te passen.

In 1933 werd de Biënnale een Triënnale en verhuisde hij naar het Palazzo dell’Arte in Milaan waar hij zich nu nog steeds bevindt.

De tentoonstellingen die de Triënnale organiseerde gaven de mogelijkheid aan het toenmalige creatief Milaan om zich te tonen aan internationale

toeschouwers. Dit paste bij de instelling van de stad. Milaan was altijd al een extroverte stad, mogelijk door de noordelijke geografische ligging, was het altijd al gericht op Europa en de wereld.

1933, EEN BELANGRIJK JAAR VOOR GRAFISCH ITALIE

links boven: Fortunato Depero affiche ‘Numero Unico Futurista Campari’, 1931

rechts boven: Fortunato Depero affiche voor ‘Nuovo Teatro Futurista’ ter gelegen-heid van een première bij de Trianon Theater in Milaan in 1924

rechts onder: Fortunato Depero omslag tijdschrift ‘Emporium’ nr. 396 december 1927

Er ontstond een verschuiving van decoratieve naar industriële kunst maar vooral werd meer aandacht geschonken aan de ontwikkeling van architectuur. In het moderniseringsproces van Italië kreeg de architectuur een bijzonder plek, om die zowel bij de gewone man als naar het buitenland zichtbaar te maken.

Het thema van de eerste Triënnale was door de architect Gio’ Ponti bedacht en luidde ‘Stile e civiltà’ (stijl en beschaving) een thema dat het fascisme probeerde te beïnvloeden voor propaganda doeleinden. Ondanks de sterke druk van het regime slaagde de Triënnale erin wat de Biënnale van Venetië en de Vierjaarlijks van Rome niet was gelukt, om enigszins de zelfstandigheid te bewaren. De organisatie van de eerste Triënnale heeft een dermate heterogene tentoonstelling georganiseerd dat die door de grote verscheidenheid van afdelingen geen houvast bood aan het regime om te manipuleren. De enige uitzondering op de zelfstandigheid van de tentoonstelling was een afdeling muurschilderkunst verzorgd door Mario Sironi die er wel fascistische ideeën op na hield. Het affiche van de Triënnale was door hem ontworpen.

De aanwezigheid van Sironi binnen de tentoonstelling kan worden gezien als een compromis aan het toenmalige politieke klimaat.

Deze eerste Triënnale was van groot belang voor grafisch Italië.

Er was op deze tentoonstelling een afdeling Grafische Kunst ingericht waarbij die van de Duitse Werkbund bijzonder veel aandacht trok. Deze, geheel verzorgd door Paul Renner (de maker van de lettertype Futura), bood de Italiaanse grafici de mogelijkheid om rechtstreeks kennis te nemen van de Bauhaus ideeën. Bauhaus was in 1933 al opgeheven, maar het werk van Xanti Schawinsky, Zwitser van afkomst maar in Duitsland opgeleid, was nog volgens die principes gevormd. Voor de Italianen was dit een openbaring. Schawinsky is na de Triënnale verhuisd naar Italië en heeft veel gewerkt voor Studio Boggeri. Ook is zijn Mussolini poster uit 1934 baanbrekend geweest voor de toenmalige grafische ontwikkelingen van Milaan.

rechts: Mario Sironi affiche voor de V Triennale van Milaan in 1933. Dit was de eerste in Milaan

onder: Marcello Nizzoli en Michele Cascella, affiche voor de IV Internationale Tentoonstelling in Monza in 1930. Dit vond om het jaar plaats en was de voor-ganger van de Triennale van Milaan.

Antonio Boggeri was een geziene gast op de Duitse afdeling waar hij het werk van de Duitse Werkbund kwam bewonderen.

De tweede Triënnale, die van 1936, werd verzorgd door de redactie van het architectuurtijdschrift Casabella: Giuseppe Pagano en Edoardo Persico respectievelijk directeur en hoofdredacteur van het blad.

CASABELLA

Casabella was een maandelijks tijdschrift opgericht in 1928 en het bestaat nog.

Met de komst van Edoardo Persico als hoofdredacteur in 1933 veranderde het uiterlijk van het tijdschrift volledig.

Persico was een intellectueel die binnen het bedrijf diverse taken vervulde: grafische vormgever, art director, architectuur criticus en later mede bestuurder van het blad. Hij probeerde de lay-out in harmonie te laten zijn met de inhoud en dat met oog voor de internationale ontwikkelingen die gaande waren. Het blad kreeg een ander formaat: 28x30 cm. De afbeelding op de omslag werd naar rechts geschoven met links de naam in Futura karakters en het uitgavennummer groot onderin.

Echter de grootste verandering was de bladverdeling, ‘twee pagina’s als een’ met een stramien van acht kolommen. Hij onderzocht welke drukletters het best werkten, gooide de klassieke bladverdeling overboord en ging anders met beeldmateriaal om. Hiervoor kreeg hij in Italië veel aanzien.

Qua ideologie zaten Persico en Pagano op dezelfde lijn. Ondanks het feit dat Persico voor het fascisme affiches had ontworpen was hij toch een antifascist. Pagano was afhankelijk een voorstaander van het regime omdat hij zich als architect kon vinden in de ideologie van het fascistisch bouwen. Na verloop van tijd veranderde hij van ideologie en werd een fervent antifascist.

De artikelen die beide in het blad plaatsten waren erop

gericht om de discussie aan te wakkeren rondom het Italiaanse rationalisme en de noodzaak om Italië niet achter te laten lopen op internationale ontwikkelingen. Hoewel de organisatie van de tweede Triënnale op hun naam stond, hebben zij daar niet aan deel genomen. Edoardo Persico stierf onder verdachte omstandigheden nog voor de opening en Pagano nam ontslag tijdens de officiële opening waar hij zich openlijke antifascist verklaarde en een sterke woordenwisseling kreeg met de aanwezige fascisten. Hij stief in 1945 in het concentratiekamp Mathausen.

CAMPO GRAFICO

Carlo Dradi e Attilio Rossi begonnen het tijdschrift Campo Grafico (Grafisch Veld) in 1933. Attilio Rossi bleef tot 1935 actief, daarna emigreerde hij naar Argentinië omdat zijn antifascistische gedachten het leven voor hem in Italië onmogelijk maakte. Het bijzondere aan het tijdschrift is dat ieder nummer opnieuw werd ontworpen en dit gebeurde in de vrije uren van de technici en arbeiders die in verschillende typografische bedrijven werkten. Daarna heette “Campo Grafico Tijdschrift van grafisch esthetiek en techniek”. Ondanks zijn zwakke economische positie en de onzekere komende oorlogstijden is het nog verschenen tot 1939 en heeft in deze korte tijd een belangrijke bijdrage geleverd aan het moderniseren van de grafische cultuur in Italië. Verantwoordelijk hiervoor waren de continue technische experimenten onder: Edoardo Persico omslag en inhoud

van tijdschrift ‘Casabella’nr. 6, juni 1933 rechts: Edoardo Persico omslag tijdschrift ‘Casabella’ nr.74, februari 1935 en nr.85, januari 1935.

die bij ieder nummer werden uitgevoerd zoals nieuwe bladverdeling, typografie, omslag, beelden. Telkens ging men op zoek naar een nieuwe modernere grafische expressie. Ook de pedagogische culturele functie heeft bijgedragen aan het belang. Om deze functie meer kracht te geven bevatte ieder nummer de rubriek ‘overzicht van het lelijk’. Hier werd alledaags drukwerk zoals kaartjes, facturen, tramkaartjes enzovoort onder de loep genomen. “Campo Grafico wil niet een uitzonderlijk nieuw typograaf creëren maar de huidige typografen ontvankelijk makenvoor het verloop van de moderne smaakontwikkeling” (Campo Grafico 1933). Attilio Rossi beschouwde de al in 1904 opgerichte Scuola del Libro (School voor het Boek) als een belangrijke partner. In 1935, kort voor zijn vertrek naar Argentinië, schreef hij in een artikel over een tentoonstelling van studenten: “het tentoongestelde werk, bedacht en vervaardigd in een kunstklimaat die wij ook delen, laat het resultaat zien van levendig lesgeven en de spannende zoektocht die de moderne kunstenaars afleggen”.

Carlo Dradi was altijd een fervente promotor van de grafische ontwikkelingen. In 1945 stichtte hij de Centro Studi Grafici in Milaan waar hij veel van zijn vrienden en collega’s afkomstig uit Campo Grafico verzamelde met het doel alles wat de ‘oorlogsjaren weggenomen hadden te reconstrueren’ en het creëren van een beweging ter vernieuwing van typografie. Ze hadden een vaste bijeenkomst op de dinsdag avond. Het centrum bestaat nog steeds en dinsdag is de activiteitendag geworden. De doelstelling van het centrum is verspreiding van grafische cultuur maar, gezien de huidige vermindering van het groepsgevoel onder de grafici, worden nu voornamelijk lezingen en ontmoetingen met bekende persoonlijkheden georganiseerd.

UITGEVERIJ EINAUDI

In 1933 wordt in Turijn de uitgeverij Einaudi door een groep schoolvrienden opgericht, met een sterk idealistische instelling. Vijf vrienden hadden een gedreven leraar gehad die ze de waarden van cultuur, vrijheid en maatschappelijke verantwoordelijkheid had meegegeven. De uitgeverij had dus van huis uit de ideologie om cultureel-politiek verantwoordelijke uitgaven te verzorgen.

De Milanese vestinging van de uitgeverij werd gerund door Elio Vittorini die een sterke vriendschap onderhield met de ontwerper Albe Steiner die het tijdschrift “il Politecnico” had ontworpen. Het tijdschrift is een van meeste opmerkelijke uitgaven geweest

links: enkele voorbeelden van omslagen van Campo Grafico 1934-1935 rechts boven: Enrico Bona omslag Campo Grafico nr.3-5, 1939

onder: inhoud Campo Grafico nr.3-5, 1939

van de eerste naoorlogse jaren in Milaan. In een tijd van economische malaise was dit het tijdschrift er voor iedereen. Om twee redenen. Ten eerste was het inhoudelijk breed opgezet met artikelen over politiek, economie, kunst, poëzie, recensies van boeken en nog veel meer. Dit alles in duidelijk niet pompeuze taal. Ten tweede werd het tijdschrift geplakt op de muren van Milaan om iedereen de kans te geven om het te lezen en zich te verrijken. Het eerste jaar verscheen het wekelijks en daarna maandelijks.

De uitgeverij die door vrienden was opgericht, heeft de band met de mensen die voor hen werkten altijd in stand proberen te houden. Zoals Steiner zijn hele leven een goede vriend van Elio Vittorini is geweest, heeft ook ontwerper Bruno Munari langdurig samen gewerkt voor Einaudi. Italo Calvino, Italiaanse schrijver en intellectueel, was ook een goede vriend van de uitgever. Bij Einaudi kun je spreken van een netwerk van intellectuelen die langdurig contact met elkaar hielden en waar Albe Steiner deel van uitmaakte.

boven: Carlo Dradi met collega’s bij de door hem in Milaan opgerichte Centro Studi Grafici, 1945

rechts: impressie panelen voor ‘wederop-bouw tentoonstelling’ georganiseerd in Italië en in het buitenland in 1945.

NAOORLOGS MILAAN

WEDEROPBOUW BEELDEN

In de oorlogstijd was Milaan lamlendig in zijn

functioneren. Toch vond men dat het verzet, dat in Italië uiterst sterk is geweest, een gezicht moest krijgen. Dat was onder de repressie geen makkelijke taak.

Hoe moeilijk het ook was het werd wel als noodzakelijk beschouwd.

Net na de oorlog, toen Italië nog werd bestuurd werd door de bondgenoten, brak een tijd van onzekerheden aan omtrent de identiteit van het volk. Het fascisme was verjaagd en het volk moest weer zijn eenheid zien terug te winnen. Huizen en wegen moesten herbouwd worden en een nieuwe start moest gemaakt worden.

Het was belangrijk het verzet voor het voetlicht te brengen om zo het slechte imago, wat Italië na de oorlog had, af te zwakken.

Het was noodzakelijk dat het lijden van de bevolking onder het nazi-fascistische bewind zichtbaar zou worden. Dit om zich als land internationaal weer te kunnen positioneren als een vreedzaam volk dat ook slachtoffer is geweest van het fascisme.

Er werden snel ‘tentoonstellingen over de

wederopbouw’ georganiseerd zowel in Milaan, als in andere steden in Italië en in het buitenland (Parijs, Bordeaux, Amsterdam). Deze waren simpel van inrichting, maar ingrijpend voor wat betreft beeldtaal. Er werden verschillende panelen ontworpen met fotografie als beeld, die verschillende thema’s rondom het verzet en bevrijding behandelden.

De tentoonstellingen hadden een wisselende

samenstelling. De panelen werden gekozen afhankelijk van de stad en de situatie waarin ze werden

tentoongesteld. De opzet van de organisatoren was niet een politiek statement te maken maar een synthetisch soms retorisch beeld van het lijden van het volk. Rondom dit project van “wedergeboorte” waren veel (linkse) politici, intellectuelen en grafici betrokken, met Steiner als promotor en organisator. De ethiek moest de hoofdrol spelen en de esthetiek stond op de achtergrond.

Het ontwerp van de panelen is sterk beïnvloed door de grafische stijl van de jaren 30 met constructivistische eigenschappen: combinatie van foto’s, kleurvlakken, tekst dynamisch neergezet op het paneel.

Albe Steiner ontwierp het affiche voor de

tentoonstelling van Milaan bij de Arengario in 1945. Het beeld is van een elektriciteitsmast in opbouw, van onderaf in beeld gebracht, die door zijn structuur de oppervlakte van het veld diagonaal snijdt. Er komen twee kleurenvlakken in voor, een groen en de andere

rood, die samen met de witte achtergrond de Italiaanse vlag oproepen.

Ook dit affiche is duidelijk door constructivistische principes geïnspireerd.

Voor Italiaanse begrippen was dat een werkelijke breuk met dat wat voorheen gemaakt was. De boodschap op het affiche werd gesuggereerd door tot minimum gereduceerde beeld elementen. Dit was voor Italië een nieuw communicatie concept. Veel abstractie en het zich toespitsen op de essentie. Dit is duidelijker te zien in het werk wat kort daarna is gemaakt, zoals de affiches (1948) van Giovanni Pintori voor Olivetti, het affiche voor CIAM (Congresso Internazionale Architettura Moderna) door Max Huber (1949).

De oude grafische criteria, die op illustratieve principes gebaseerd zijn, werden langzaam maar zeker vervangen door een op het eerste oog simpeler beeldtaal. In wezen werd er meer culturele diepgang bereikt. De complexiteit van de onderliggende boodschap werd door simpele grafische elementen vervangen. In het naoorlogse enthousiasme en met een drang naar echte vernieuwing is dit een belangrijke koerswijziging in de richting van een nieuw grafisch tijdperk. De boodschap werd synthetisch weergegeven, een knipoog of een verwijzing gaf aan dat men op een meer verfijnde manier omsprong met communicatie.

DESIGN IN DE STAD

Rond de jaren 50 breidde het echte Milanese design zich uit van de auto industrie naar andere sectoren. De naoorlogse tijd gaf de Italianen een impuls tot het snel herstructureren van het land. Door toedoen van architect Gio’ Ponti en belangrijke ondernemers zoals Romualdo Borletti en Cesare Brustio werd er gewerkt aan culturele en economische vernieuwingen. Brustio was oprichter van de warenhuis ‘la Rinascente’. Hij riep ook Compasso d’Oro in het leven om de “esthetiek van het product” te prijzen. Het beheer van deze prijs is na een paar jaar geschonken aan de Associazione Disegno Industriale A.D.I. (industrieel design stichting) en heeft toen een meer internationaal karakter gekregen door het tentoonstellen van de geprezen objecten in musea over de hele wereld.

Bij ‘la Rinascente’, dat intussen een soort centrum voor verspreiding van design was geworden, werkten grafici en industrieel designers zoals Albe Steiner, Bruno Munari, Roberto Sambonet, Achille Castiglioni en Marco Zanuso. Bijzonder om te weten is het dat de modeontwerper Giorgio Armani in het begin van jaren 50 als etaleur bij ‘la Rinascente’ de in modewereld is

begonnen.

Bij gebrek aan specifieke opleidingen was het begrip designer nog niet uitgekaderd zoals dat nu het geval is, de mensen van het eerste uur kwamen vanuit verschillenden disciplines of sterker nog vooral uit de praktijk.

Ondanks de aanwezigheid in de stad van de Scuola del Libro had het vak Grafisch Ontwerper nog niet de status die het nu kent. De Scuola del Libro was begin jaren 50 vooral bezig met een technische opleiding voor typografen en binders. Pas half jaren 50 werd er meer aandacht besteed aan communicatieve en artistieke kanten van het vak.

In de jaren 50 kwamen veel buitenlandse ontwerpers naar Milaan, aangetrokken door het heersende extroverte bruisende klimaat.

Sommigen van hen, zoals de Nederlanders Noorda en van Onck, zijn nooit meer vertrokken.

Begin jaren 60 zette het ontwikkelingsproces van links: impressie panelen voor

‘wederop-bouw tentoonstelling’ georganiseerd in Italië en in het buitenland in 1945. rechts: Albe Steiner affiche voor ‘wederop-bouw tentoonstelling’ bij de Arengario in Milaan, 1945

OLIVETTI, CULTUUR VAN HET PROJECT IN DE PRAKTIJK

Milanees design zich voort. De oprichting van de Salone del Mobile, die het imago van Italiaans design sterk zou verbinden met de meubelindustrie, is hier een voorbeeld van.

In feite zijn alle branches van design gaan opbloeien. Niet alle takken kwamen zo in de schijnwerpers zoals bij industrieel design en de mode wel gebeurd is. Dat kwam vooral omdat in andere branches veel minder geld omging dan bij industrieel design en de mode. Nu is dat anders.

De cultuur van het project waar de design geschiedenis op stoelt is een typisch Italiaans fenomeen en is vandaag de dag nog aanwezig.

links: Xanti Schawinsky, werkzaam bij Studio Boggeri, kalender voor Olivetti, 1934

onder: Giovanni Pintori, Olivetti logo, 1952

In 1908 stichtte Camillo Olivetti de eerste fabriek voor het vervaardigen van schrijfmachines in Ivrea ten noorden van Turijn. Tegelijk met de presentatie in 1911 van het eerste apparaat op de Wereld Tentoonstelling van Turijn werd de naam Olivetti een begrip in de wereld van machinaal schrijven. Adriano Olivetti, zoon van Camillo, was een man met een filantropische inslag. Tijdens het fascisme heeft hij met het verzet samengewerkt totdat hij een arrestatiebevel kreeg in verband met subversieve activiteiten. Hij vluchtte naar Zwitserland. Hij verbleef hier tot het einde van de oorlog. Bij terugkomst kreeg hij de leiding van het bedrijf in handen. Hij was voorstander van harmonisatie tussen de ontwikkeling van industrie en die van de mensenrechten en van democratische participatie van de werknemers.

Met komst van Adriano wordt Olivetti een interessant voorbeeld van wisselwerking tussen industrieel ontwerp, reclame, grafisch werk, typografie, tot aan architectuur van de fabrieken en winkelinterieurs. Hij zorgt ervoor dat een sterk verband ontstaat tussen alle deelgebieden van zijn bedrijf. Het leek in eerste instantie een utopische management strategie: integratie zoeken tussen typische bedrijfsbehoeften gedreven door een sterk culturele instelling. Om dit te bereiken heeft Olivetti er verschillende mensen bij gehaald en deze waren allemaal van formaat: de architecten Gino Pollini, Luigi Figini, Marco Zanuso, Mario Bellini, Tobia Scarpa, Ignazio Gardella; de grafici Bruno Munari, Erberto Carboni, Luigi Veronesi en de industrieel ontwerpers: Marcello Nizzoli, Ettore Sottsass. Hij heeft ook samenwerking gezocht met de Amerikaan Paul Rand en de Fransman Cassandre. Van het werk dat Xanti Schawinsky namens Studio Boggeri voor Olivetti heeft gemaakt is het affiche uit 1934 opmerkelijk. Schawinsky heeft hier het imago van de schrijfmachine verbonden aan dat van moderniteit en technologie met een knipoog naar glamourstijl. De inspiratie kreeg hij van het affiche wat door Teodoro Wolf Ferrari in 1912 was gemaakt. Hij bracht hier met een afbeelding van Dante met een schrijfmachine een koppeling tussen cultuur en techniek. Olivetti heeft langdurig samengewerkt met

Giovanni Pintori als art director voor het grafische werk en met Marcello Nizzoli voor de vormgeving van de machines. Deze samenwerking is van groot belang geweest.

Pintori heeft tussen 1950 en 1968 honderden

brochures, affiches, advertenties gemaakt en heeft vele tentoonstellingen en beursstands ingericht, waaronder bijvoorbeeld de tentoonstelling in het Museum of Modern Art in New York in 1952. Pintori heeft in de jaren die hij bij Olivetti werkte zijn creatieve rijkdom kunnen uitdrukken en is tot verrassende resultaten gekomen. Hij heeft verschillende affiches gemaakt die telkens weer verrassend waren door hun poëtische waarde of door de geometrische ordening van beeldmiddelen of door het gebruik van mechanische onderdelen van de schrijfmachines.

Als we het werk van Pintori voor Olivetti beschouwen kunnen we zeggen dat dat in zijn totaliteit, door de inzet en gebruik van ongebruikelijke elementen, vaak een quasi surrealistisch kenmerk heeft. Giovanni Pintori verliet Olivetti in 1968 om een eigen studio te beginnen en in de laatste jaren van zijn leven werkte hij uitsluitend als kunstschilder.

boven: Giovanni Pintori affiches voor schrijfmachines Lettera en 82Diaspron en rekenmachines Tetractys en Elettro-summa 22 van Olivetti,1954, 1956, 1958,1959

rechts: Giovanni Pintori, affiche voor rekenmachine Olivetti 1947 en 1949

BEELD EN CONSUMPTIE

In de jaren 50, als de visuele communicatie een steeds centralere rol ging spelen in maatschappij, begon men te spreken van het tijdperk van de visuele cultuur. Er werden discussies gevoerd over het fenomeen televisie, net nieuw, en over andere uitingen van communicatie die tot dan toe marginaal in de belangstelling stonden als reclame, stripverhalen, industrieel design en grafisch werk.

Gillo Dorfles was hoogleraar Esthetiek aan de

Universiteit van Milaan, kunstenaar en schrijver. Samen met kunstenaar/ontwerper Bruno Munari stichtte hij in 1948 de Movimento Arte Concreta op. Dorfles was de man die in die roerige tijd een kritische blik op de veranderende gewoontes wierp en discussie op gang bracht. Hij merkte als eerste op dat er een duidelijk link bestond tussen beelden en massa consumptie en dat een bijzondere aandacht aan massa communicatie op zijn plek zou zijn.

De Italiaanse grafische ontwerper die als een van de eerste met massa communicatie te maken heeft gehad is Erberto Carboni. Hij was een man met vele interesses en werkte als architect, decorontwerper, schilder, illustrator en grafische ontwerper.

Hij was al vanaf de jaren 30 met reclame bezig geweest bij Olivetti en Studio Boggeri en was altijd alert op innovatie op het gebeid van communicatie. In de eerste jaren van zijn werk zien we een post kubistische inslag die hij later invulde met modernistische elementen. Opmerkelijk is het affiche wat hij in 1936 voor de hoeden fabrikant Cervo gemaakt

boven links: Marcello Nizzoli reclame affiche voor schrijfmachines Diaspron 82, 1959

boven rechts: Franco Bassi reclame affiche voor rekenmachine Programma 101, 1965

onder: Ettore Sottsass, reclame affiche voor schrijfmachine Valentine, 1969

heeft: een fotomontage van een kinderhoofd met een hoed tegen een geblokte achtergrond. We zien hier een wisselwerking tussen vlakte van het papier en diepte die door de foto wordt gesuggereerd.

Zijn naam is in het bijzonder verbonden met de RAI (Italiaanse Radio en Televisie) die in 1954 zijn intrede maakte bij de mensen thuis. In een boek wat is uitgegeven in de mid-jaren 70 over publicitair werk van de RAI zijn 250 werken van Carboni te zien. Het betreft zowel affiches, flyers en advertenties als ook standbouw en boeken die door de uitgever van de RAI (ERI) zijn gepubliceerd. Zijn samenwerking met RAI eindigde met zijn dood in 1984.

Het publicitaire werk voor Bertolli (olie), Barilla (pasta) en voor de RAI hebben een nieuwe trend gezet en werd zeer gewaardeerd ook door zijn tijdgenoten.

Een ander belangrijk reclame werk is de campagne voor het pasta merk Barilla, een merk uit Parma, zijn geboortestad. Begin jaren 50 bedacht hij samen met de grondlegger van het bedrijf, Pietro Barilla, het imago rondom het product.

Gillo Dorfles schreef over hem dat hij: “het vermogen heeft gehad om de smaak van het grote publiek op een positieve manier te beïnvloeden”.

In de ontwikkeling van grafisch Italië zijn er enkele studio’s, instituten dan wel personen van speciaal belang geweest. Studio Boggeri e de Scuola del Libro zijn vaak genoemd als broedplaats van de moderne visuele communicatie, plekken waar men experimenteel aan de slag kon en waar constructieve confrontatie plaatsvond.

De ontwerpers Albe Steiner, Bruno Munari, Max Huber en Bob Noorda zijn, ieder op zijn manier, ook van groot belang geweest. Deze wil ik in de volgende hoofdstukken nader voor het voetlicht brengen. boven: Erberto Carboni reclame affiche

voor hoeden Bantam Cervo, 1936 onder : Erberto Carboni logo voor RAI- Radio Italiana en televisie1949 Erberto Carboni advertenties voor het begin van de televisie uitzendingen van de RAI, 1954

Erberto Carboni, reclame affiche voor pasta merk Barilla, 1953

DE HOOFDROLSPELERS

DE WERKPLAATSEN VAN GRAFISCH ITALIE

STUDIO BOGGERI

Antonio Boggeri werd in 1900 in Pavia geboren, een stad niet ver van Milaan. Op de leeftijd van 16 begon hij met een Kodak 4x4 te fotograferen en hield dit als hobby terwijl hij aan de conservatorium viool studeerde. Een kennis van hem was eigenaar van het bedrijf Alfieri en Lacroix in Milaan, op dat moment het belangrijkst Italiaanse typo-lithografische bedrijf. Die kennis was ook op de hoogte van zijn fotografiekunsten en om die reden vroeg hij hem om als directeur toe te treden tot het bedrijf. Hij was 24. Hij is 8 jaar lang direct betrokken geweest bij alle fases van de typo-lithografische productie. De kunstcatalogi vormden hier een belangrijk onderdeel van. Na 8 jaar ging hij op zoek naar meer uitdaging en zette een ontwerpbureau op.

In 1933 richtte hij Studio Boggeri op waar hij zijn passie voor fotografie kon gaan inzetten bij visuele communicatie opdrachten. Na zijn bezoek aan de eerste Triënnale in datzelfde jaar werd hij getroffen door het werk van de Duitse Werkbund en hun rationalistisch aanpak. Hij nodigde kort daarna Imre Reiner, Kate Bernhardt en Xanti Schawinsky uit. De laatste was Zwitser en werkzaam geweest bij Bauhaus van 1924 tot 1929.

Boggeri was een bijzondere man die een centrale rol gespeeld heeft in Italiaanse grafisch avontuur van de vorige eeuw. Hij heeft de belangrijke functie gehad om ook alle –internationale -stromingen en nieuwe ontwikkelingen rondom het grafisch design op te vangen en te vertalen in een bijzonder unieke culturele taal. Zijn vorming vond plaats in de praktijk en die praktijk was ook de aanpak binnen zijn studio: hij zorgde dat er veel ruimte was voor experiment en uitdagingen.

Enkele decennia voor anderen heeft hij de organisatie van zijn werk al zodanig uitgewerkt dat het een heel nieuwe, tot dan toe onbekende, functie kreeg. In die tijd was er namelijk geen professional die grafisch ontwerper was. Het werk werd gedaan door gedreven typografen die de wil van de opdrachtgever probeerden te vertalen. Boggeri heeft met de oprichting

van zijn ontwerpstudio de grafische ontwerper gestalte gegeven en uitgekaderd welke zijn taken konden zijn. Volgens Boggeri had de ontwerper een centrale rol die niet beperkt bleef tot het bedenken van een ontwerp. Alle stadia van het ontwerptraject vielen volgens hem onder zijn verantwoordelijkheid: het kiezen van de typografie, de bladverdeling, de beeldkeuze en de fotografie.

Hij ging er vanuit dat de grafische ontwerper de centrale positie moest innemen tussen de opdrachtgever en de typograaf. Dit om de ontwerper de gelegenheid te geven optimaal het communicatie project te kunnen dirigeren.

Hij zei: ‘voor mij is grafisch het aannemen van een nieuwe taal die niet alleen anders is maar zelfs tegengesteld aan de verstokte voorbeelden van de klassieke typografie. Deze moet nu rekening houden met de nieuwe communicatie behoefte door middel van beeld...’

Door dit te zeggen maakte hij wel duidelijk dat hij zijn taak uiterst complex achtte en dat hij het ontwerpproces rijker maakte met veel andere beeldmiddelen. In het bijzonder gebruikte hij de fotografie om de grafische aantrekkingskracht te kunnen bereiken waar hij zo naar streefde. Om dit te doen zocht hij samenwerking met verschillende ontwerpers: er is sprake van het eerste Italiaanse grafisch team.

Hij heeft meer dan veertig jaar de deuren geopend voor

menig jong ontwerper van bijzonder niveau.

Toch heeft hij er voor gezorgd dat de beeldtaal van de Studio Boggeri dicht bij zijn eigen uitgangspunten bleef met wel respect voor de verschillende persoonlijkheden die de taal namens de Studio spraken.

Voor de ontwerpers van het eerste uur zoals Remo Muratore, Luigi Veronesi, Bruno Munari, Franco Grignani, Erberto Carboni en Marcello Nizzoli is Studio Boggeri sterk inspirerend geweest. Daarna volgen in de jaren veertig Albe Steiner en Ezio Bonini, in de jaren vijftig Bob Noorda en Aldo Calabresi (Zwitser)en half jaren 60 Bruno Monguzzi (Zwitser).

De vraag die bij het zien van het werk van de Studio spontaan rijst is of het de innovatie van de Studio is die mensen uit alle hoeken van Europa naar Milaan trok of dat innovatie op z’n beurt ontstond juist door het werk van al die ontwerpers in samenwerking met de Studio.

Boggeri was meer dan talentscout of team manager. Men kan ook stellen dat hij een heel belangrijke didactische functie heeft gehad in een tijd dat er nog geen specifieke opleidingen waren die grafisch als een versmelting van beeld en taal doceerden. In Engeland, Zwitserland en Duitsland waren die er al wel.

Hij volgde zijn intuïtie en begreep welke de nieuwe communicatieve middelen waren om communicatie doeltreffend te laten verlopen.

De Zwitserse grafische vormgeving en het Bauhaus hebben enigszins invloed gehad op de ontwikkeling van grafisch Italië en werden door Studio Boggeri vanaf de eerst dag van zijn bestaan met enthousiasme boven: Deberny & Peignot, logo voor

Studio Boggeri, 1933

onder: Antonio Boggeri aan het werk in 1934

boven links: Antonio Boggeri, experimen-tele fotografie voor de omslag van Campo Grafico nr.12, 1934

boven rechts: Antonio Boggeri affiche voor de eigen Studio 1933

ontvangen en als het ware opnieuw geïnterpreteerd. Niet voor niets hebben de Zwitser Xanti Schanwinsky eerst en Max Huber later een belangrijke bijdrage geleverd aan de Italiaanse ontwikkeling. Ze zijn later gevolgd door Carlo Vivarelli en Walter Ballmer eveneens Zwitsers.

Door het werk van Schawinsky, die van 1933 tot 1936 in Milaan gewerkt heeft, hebben de jonge Italiaanse grafici een geheel nieuwe methodiek en technieken leren kennen. Zijn fotomontages waren heel suggestief en accuraat en tegelijkertijd hadden ze een surrealistische sfeer. Ze weerspiegelden zowel een vernieuwende artistieke visie als gaven zij blijk van hoge technische vaardigheden.

Het eerste werk dat Max Huber voor de Studio maakte was een reclame paneel die lang als voorbeeld is gebruikt van de nieuwe manier van expressie.

Zijn bewondering voor het rationalisme van de Zwitsers werd wel getemd door zijn Italiaans zijn.

Daarover zei hij zelf dat: ‘Zwitsers grafisch werk is perfect als een spinnenweb, maar vaak is perfectie onnodig. Een spinnenweb bereikt zijn functie op het moment dat er een vliegje in zijn structuur gevangen zit en dan de structuur kapot maakt”. Boggeri sloot de deuren in 1981. Dan hebben al vele belangrijke grafici voor het ontwerpbureau gewerkt met een vast contract of in samenwerkingsverband.

links: Max Huber voor Studio Boggeri reclame paneel voor tentoonstellingen, 1940

onder: Walter Ballmer (Studio Boggeri) advertentie voor chemisch bedrijf ICAP Milaan, 1947

rechts: Xanti Schawinsky (Studio Bog-geri) affiche Illy koffie, 1934

SCUOLA DEL LIBRO

De Societa’ Umanitaria door de filantroop Prospero Moise Loira, opgericht in 1893 in Milaan, had als doel laaggeschoolde mensen van goed ambachtsonderwijs te voorzien zoals in Engeland de Art & Crafts beweging, in Duitsland de Deutsche Werkbund en in Frankrijk de Galeries des Machines ook beoogden.

De Scuola Umanitaria was bedoeld, zoals de naam al zegt, om laagdrempelig opleidingen aan de umanitá te bieden, aan de mensheid.

Binnen de Umanitaria werd enkele jaren na zijn oprichting in 1904 de Scuola del Libro opgericht, School van het Boek.

Industrieën en ondernemers moedigden het initiatief aan in de hoop de buitenlandse voorbeelden als de Franse Ecole Estienne, of de Oostenrijkse Graphische Lehr und Versuchs Anstalt te kunnen overtreffen. Bovendien bestond behoefte aan vakkundig personeel in een tijd dat de grafische industrieën, door meer verspreiding van boeken en kranten, het steeds drukker kregen.

Vanaf zijn oprichting is de historie van de Scuola del Libro nauw verweven met de historie van Milaan en met de culturele ontwikkeling van zijn bewoners. In het begin was de school hoofdzakelijk bezig met opleidingen voor typo en lithografie. Na verloop van tijd, met name na de komst van Albe Steiner als directeur in 1959, werd het accent verlegd naar het zoeken naar culturele diepgang.

De bedoeling van Steiner was dubbel: enerzijds de ontwikkeling van een grafische stijl die het land kon vertegenwoordigen anderzijds de vorming van de persoonlijkheid van de studenten om zo een van de belangrijkste functies van goed onderwijs te vervullen:

betere mensen maken.

Steiner , die tot zijn dood in 1974 de drijvende kracht achter de school is geweest, heeft samengewerkt met de meest prominente leraren onder wie– Dradi, Huber, Tovaglia, Iliprandi, Mari, Noorda en veel meer.

Zij gaven een vorm van onderwijs die niet beperkt bleef bij de cultuur van het beeld maar die completer was, met het oog op andere culturele zaken zoals literatuur, kunst, cinema, architectuur, industrieel design en reclame.

Vanaf de oprichting van de school hebben er duizenden studenten en arbeiders les gehad.

Men zou kunnen stellen dat de school door zijn opzet en idealisme als een soort sociëteit onder zowel de studenten als de leraren heeft gefungeerd. Het is lange tijd een pré geweest om daar les te kunnen geven en zo met anderen je werk en ideeën over het vak te kunnen vergelijken en uitwisselen.

Door de grote vrijheid werd er veel geëxperimenteerd. Het werk van de studenten en docenten is in de loop der jaren een soort spiegel geworden van de historische gebeurtenissen van de stad. De school kreeg nu en dan ook opdrachten uit de publieke sector, zoals bijvoorbeeld de bewegwijzering van het Museum van Techniek in Milaan. Zodoende raakte de school steeds meer verweven met het Milanese leven. De motivatie onder de studenten en docenten was groot, zodat de school de bijnaam gekregen heeft van Fabbrica delle Idee (de Ideeën Fabriek). Een docent van de school zei zelf: we waren de toekomst aan het schrijven.

links boven: student Scuola del Libro, folder ter gelegenheid van de deelname van de school aan een internationale graf-ische tentoonstelling te Leipzig , 1914 links midden: affiche schooljaar 1936-37 links onder: experimentele omslag, 1925 boven: ingebonden boek eind jaren 20 rechts boven: Attilio Rossi, mede oprichter tijdschrift Campo Grafico, 1934 rechts onder: studenten en docenten van schooljaar 1925

De leidraad in het leven van Albe Steiner was zeker zijn grote sociale betrokkenheid. In alles wat hij gedaan heeft komt dit tot uitdrukking

Hij is in 1913 geboren en zijn jeugd is sterk getekend geweest door het fascistische geweld.

Zijn oom Giacomo Matteotti, die als socialist in het Parlement zat, werd door de fascisten vermoord toen Albe 11 jaar was. Na de dood van zijn vader, verliet hij de boekhouderschool om als graficus werk te gaan zoeken.

In Italië waren voor de oorlogstijd geen echte grafische scholen. De grafici waren toen mensen van diverse pluimage: er waren artiesten zoals Bruno Munari, architecten zoals Remo Muratore maar ook autodidacten zoals Albe Steiner die zijn eerste ervaring opdeed door in het veld de uitdaging aan te gaan.

Tijdens de WO2 was hij lid van de Garibaldi Brigades geweest, een van de bekendste verzetgroepering gesteund door de communistische partij. In 1943 stierf zijn schoonvader, gedood door fascistisch vuur. Zijn broer Mino stierf in 1945 in nazi concentratiekamp Mathausen. Door al deze gebeurtenissen heeft zijn politieke maatschappelijke betrokkenheid vorm gekregen en een grote rol gespeeld in zijn verdere leven. Dat is duidelijk waarneembaar in zijn grafisch werk.

Door zijn samenwerking met Studio Boggeri leerde hij snel de principes van het Bauhaus en het constructivisme kennen. Samen met zijn vrouw Lica verzorgde hij het verzet van illegaal drukwerk en daarmee begon hij zijn communicatieve stijl vorm te geven, ook aan de hand van wat hij had geleerd bij Studio Boggeri. Zijn werk heeft ondanks de Boggeri leerschool altijd een eigenzinnige karakter behouden. Aan het begin van de jaren 50 is hij verantwoordelijk geweest voor de product inrichting bij het warenhuis La Rinascente. Vanuit deze functie bereidde hij de eerste tentoonstelling over de “Estetica del Prodotto” (Esthetiek van het Product) voor: deze bleek later de aanzet te zijn voor de eerste Prijs Compasso d’ Oro (Goude Kompas).

La Rinascente had in die jaren een gevorderde

ALBE STEINER

rechts: Albe Steiner eerste uitgave tijd-schrift Il Politecnico, september 1945 onder: Albe Steiner uitgave nr. 4 en nr 9 van Il Politecnico, 1945

onderin: affiche ter aankondiging van tijdschrift Il Politecnico, 1945

culturele functie en wilde graag met die

tentoonstelling de techniek van het product dichter bij de mensen brengen. Bedenkers van de tentoonstelling waren naast Albe Steiner ook de architecten Gió Ponti en Marco Zanuso.

In september 1945, een paar maanden na de bevrijding, verscheen het tijdschrift Il Politecnico onder leiding van Elio Vittorini, van uitgeverij Einaudi. Steiner was hier de ontwerper van.

Het tijdschrift behandelde thema’s zoals de

menselijke, politieke en ethische verantwoordelijkheid van de literatuur voor de maatschappij. Maar ook onderwerpen als de nieuwe industriële realiteit en de kwestie van het arme Italiaanse Zuiden. Zijn samenwerking met Vittorini ging verder dan enkel de grafische aanpak, het was meer een ontmoeting tussen een intellectueel en een communicatie expert die samen tot een uitgekiend product kwamen. Steiners inbreng bleef niet beperkt tot het vormgeven maar breidde zich uit tot het totstandkoming van een uitgekiende boodschap. Zijn functie kreeg hiermee andere kenmerken die nog niet bekend waren, een nieuw soort professioneel figuur, die van redactioneel ontwerper.

Hij zette in zijn werk voor Politecnico al zijn idealen in omtrent het grafisch ‘vak’. Visuele communicatie betekende voor hem het vorm geven aan een idee. Politecnico had 9 kolommen en werd gedrukt in twee kleuren, zwart en rood en had zo iets weg had van de Russische avant-garde publicaties.

Hij zag het gebruik van kleur niet alleen als een chromatisch element, maar als een element waarmee bepaalde argumenten met klem benadrukt konden worden. Hij vond bovendien dat de fotografie de kracht van een toespraak had en dus als zodanig het geschreven woord kon vervangen.

De Politecnico was in Italië het eerste tijdschrift dat een poging waagde om actief mee te doen aan het dagelijks leven van de bevolking na de oorlog. Deze aanpak paste bij het idealistisch denken van zowel uitgever Einaudi, met Vittorini als hoofdredacteur, als van Albe Steiner zelf.

Voor het Politecnico, maar ook voor boeken die door

Feltrinelli werden uitgegeven, gebruikte hij Bodoni en Baskerville. Voor zijn publicitaire drukwerk gebruikte hij meestal sans serif karakters.

Het tijdschrift stopte in 1947.

Steiner heeft de vrijheid genomen om zich met alle branches van het grafisch ontwerpen bezig te houden en zich niet alleen te laten beperken door zijn politieke activisme. Zo ontwierp hij ook logo’s en corporate images voor oa de prijs Compasso d’ Oro in 1954 voor Rinascente. Hier is hij ook nog art director geweest. Het logo beeldt een kompas uit wat de twee elementen van het tekenen samenvoegt: de rechte en de ronde lijn bij elkaar gebracht volgens de Gulden Snede proportie.

Verder werkte hij nog ondermeer voor de Teatro Popolare Italiano (Italiaans Volks Theater) in 1959, Coop (welk logo later door Noorda werd gerestyled) en werkte hij samen met Olivetti en Pirelli. Packaging ontwierp hij voor farmaceutische Pierrel. Voor verschillende tentoonstellingen, zowel politieke als institutionele instellingen, maakte hij affiches (Triennale in 1968).

Les geven is heel belangrijk voor hem geweest. Hij kon als geen ander enthousiasme voor het vak bij zijn leerlingen aanwakkeren.

Hij heeft lesgegeven bij de Scuola del Libro van de Società Umanitaria van Milaan, Universiteit van Venetië, het Kunstinstituut van Parma en de Isia van Urbino.

In de catalogus van de tentoonstelling over zijn werk, die de gemeente van Milaan in 1977 georganiseerd heeft, zijn verschillende verhalen opgenomen die getuigen zijn van zijn warme persoonlijkheid. Hij is de geschiedenis in gegaan als een man met een uitzonderlijke combinatie van kenmerken: passie, morele spanning, zin in ontwerpen en in lesgeven. Men is geneigd kunst als iets abstracts, ludieks en hedonistisch te beschouwen terwijl men bij zijn werk zou kunnen spreken van “moraliteit van de kunst”, een uitzonderlijk begrip.

De taal van de grafisch ontwerper kan de culturele ontwikkeling van de massa beïnvloeden en bezit dus grote verantwoordelijkheid. Hij heeft een authentieke links: Albe Steiner studie voor affiche voor

de vrede (niet uitgevoerd), 1956 rechts: Albe Steiner omslag Feltrinelli boek 1960

onder: affiche voor de Deportatie Mu-seum, 1973

synthese bereikt tussen functionaliteit, techniek, kunst, cultuur, menselijk behoeften en economie.

Kunst te bedrijven om de kunst alleen was voor hem ondenkbaar.

Hij schrijf daarover in het boek ‘Il mestiere di grafico’ (het vak graficus) Einaudi 1978:

‘Mijn allereerste taak is het te begrijpen waar de waarde van het product ligt. Aanvoelen wat de inzet is van degene die het produceert, van de technicus die het ontwikkelt en van de arbeider die het uiteindelijk vervaardigt. Mijn werk volgt dezelfde lijn als de productielijn. Niet de pure speculatie, maar het gebruik van het product is in ons industriële maatschappij een verworven recht.... Als het product niet voldoet aan zekere wetten of bedoelingen, dan moet de ontwikkelaar de samenwerking weigeren om niet medeplichtig te zijn aan oplichting jegens de samenleving en de consument.... De consument is belangrijker dan het product, dus moet ons werk in dienst staan van het publiek. Alleen producten die nuttig zijn horen vooruitgeholpen te worden...’.

In zijn didactisch werk probeert Steiner deze principes over te brengen. Ook wil hij de verantwoordelijkheid van de professionele figuur benadrukken en het ultieme doel bereiken: slechte dingen beter te maken. De grafici moesten hun technische know how ten dienste stellen voor verspreiding van cultuur en niet om onzinnige behoeftes aan te spreken. Dit om te voorkomen dat er onnuttige machines, theorieën, tentoonstellingen, boeken en objecten verder ontwikkeld werden. (A.Steiner in Verbanus 9 -1988). Hij beschouwt visuele communicatie als een middel wat sterk aan industriële ontwikkeling is verbonden en ten dienste staat van de maatschappij. In de tijd die hij voor de uitgever Einaudi heeft gewerkt is hij een goede vriend geworden van Italo Calvino, een van de belangrijkste schrijvers en denkers van vorige eeuw. Calvino zei na zijn dood over hem:

“ Een van de fundamentele esthetische ideeën van deze eeuw is dat de vorm van de objecten uit ons dagelijks leven, het geschrevene, alles wat we gebruiken om te communiceren, dit alles drukt iets uit, een mentaliteit, een intentie en de betekenis die we aan onze industriële maatschappij willen geven. Dit idee begon in zijn jeugdjaren in Europa te leven en is voor hem van beslissend belang geweest” (Italo Calvino ‘L’Unità’ 3.9.1974)

Van een heel andere aard is Bruno Munari geweest.

rechts: Albe Steiner studie affiche Trien-nale 1968

rechts onder: Albe Steiner affiche Trien-nale 1968

onder: affiche voor de Biennale van Venetië 1972

volgende bladzijde vlnr:

Albe Steiner omslag tijdschrift Interiors, 1948;

Albe Steiner (Studio Boggeri) advertentie textiel industrie Bemberg, 1942; Albe Steiner reclame affiche voor Feltrinelli boeken van de serie Collana Universale Economica, 1958

Bruno Munari werd in Milaan in 1907 geboren. Hij werd een van de meeste complexe en interessante personages van het grafische panorama in Italië. Zijn loopbaan verloopt grillig. Men zou Munari kunnen omschrijven als kunstenaar, industrieel ontwerper, grafische ontwerper, filosoof, dichter en ook psycho-pedagoog.

Aan het begin van zijn carrière, begin jaren 30, werkte hij samen met Studio Boggeri en bij het tijdschrift Campo Grafico (waarvoor hij artikelen schreef en fotomontages maakte). Rond het jaar 30 begon hij aan zijn eerste luchtsculpturen die een paar jaar later in een aparte tentoonstelling in Pesaro werden tentoongesteld. Dit heeft hem uiteindelijk bekendheid gebracht. Vooral de serie Macchine Inutili (Nutteloze Apparaten) hebben hem veel roem gebracht.

In die tijd voelde hij zich sterk aangetrokken door het zogenaamd “tweede futurisme”. In dit kader exposeerde hij op verschillende prestigieuze tentoonstellingen zoals de Biënnale van Venetië in 1930, 1934 en 1936, de Vierjaarlijkse van Rome in 1935 en de Triënnale van Milaan van 1936 en 40.

In 1930 opende hij Ricas (samen met Riccardo Castagneti) een reclame studio in Milaan en daar signeerden ze hun werk met de paraaf R+M. Zij verzorgden de reclame campagnes van verschillende bedrijven waar Campari de bekendste van is. In de toenmalige catalogi van Italiaanse reclamebureaus, de Guida Ricciardi, prezen zij hun werk als volgt aan: “Onze artiestenfantasie is tot uw beschikking voor welk reclame probleem dan ook, vooral de moeilijkste. Projecten voor advertenties, verrassingsflyers, vuurwerk, poststempels, schedelfresco’s, fotogrammen, triomfbogen”.

BRUNO MUNARI

onder links: Bruno Munari omslag en binnenkant boek van boek “L’anguria lirica” (de lyrische watermeloen) van de futurist Tullio D’Albisola,1934 onder rechts: eigen logo, 1968 volgende bladzijde:

greep uit de boeken zowel zelf geschreven als alleen ontworpen

Twee opmerkelijke werken uit de jaren 30 zijn de lay-out en de omslag van het boek “L’anguria lirica” (de lyrische watermeloen) van de futurist Tullio D’Albisola uit 1934, waarvoor hij gebruik maakte van een afbeelding op blik door hem ‘litolatta’ (lithoblik) genoemd.

Het andere werk is het boek van de futurist Filippo Tommaso Marinetti “Poema del vestito di latte” (Poëem van de jurk van melk) uit 1937.

Hij heeft samen met uitgevers Bompiani en Editori Riunti gewerkt, maar de belangrijkste taak heeft hij bij Einaudi vervuld in samenwerking met Max Huber. Ze hebben de lay-out van verschillende boekenreeksen verzorgd.

De geboorte van zijn zoon Alberto in 1940, stimuleerde hem tot het schrijven van kinderboeken. In 1945 geeft hij een serie kinderboeken uit die in vele talen vertaald zullen worden.

Het concept van zijn boeken was totaal nieuw en gooide de oude bekende functie, middel tot verspreiden van informatie, overboord. De kinderen ervoeren zijn boeken als objecten waarmee zij actief mee aan de slag konden. Ze zijn van verschillende materialen gemaakt om te kunnen helpen bij het ontwikkelen van hun psycho-tactiele vaardigheden. Hij stichtte in 1948 de Movimento Arte Concreta M.A.C. samen met andere bevriende intellectuele waaronder Gillo Dorfles, kunst historicus, kunstenaar en schrijver.

Dit was een artistieke stroming die ervoor pleitte dat kunst gebaseerd was op uitsluitend de intuïtie van de kunstenaar, los van welke symbolische betekenis dan ook. In het Italiaanse kunstpanorama van die tijd waren voornamelijk figuratieve en abstracte kunstenaars te bewonderen. De MAC probeerde de identiteit van de kunstenaars los te weken uit de gangbare stromingen en creativiteit te bevorderen door buiten de bekende paden te treden.

De filosofie van de MAC geeft de opvatting van Munari over kunst goed weer. Met name de vrijheid van expressie was van groot belang en heeft zijn hele loopbaan sterk getypeerd.

Bruno Munari, een van de Libro Illeg-gibile (onleesbare boeken)

“Complicare é facile,

semplificare é difficile.

Quello che non si puo’dire in poche parole

non si puo’dirlo neanche in molte”

(Bruno Munari)

“Compliceren is makkelijk, vereenvoudigen is moeilijk.

Wat je niet met weinig woorden kunt zeggen,

In 1950 ontwierp hij de zogenaamde “libri illeggibili” (onleesbare boeken). Met deze boeken onderzocht hij de mogelijkheid uit om een boek te laten communiceren niet alleen met woorden maar ook met door middel van materiaal, formaat en kleurgebruik. Hij heeft er in zijn leven verschillende van gemaakt, boeken waar geen woorden aan te pas komen en vele van deze zijn opgenomen geweest in internationale musea. Deze serie “libri illeggibili” is onderdeel van een reeks van 184 boeken die hij in zijn leven geschreven heeft. Het eerste verscheen in 1929 (hij was 22) het laatste in de jaren 90.

Daarin kon hij zijn behoefte kwijt om zijn kunstzinnige drijfveren te uiten.

Het boek “Nella nebbia di Milano” (“in de Milanese mist”) wordt genoemd als een van de mooiste boeken van Munari. Het gaat over een reisverslag met een tram van het centrum van de stad naar een circus net buiten de stad. Het boek is opgebouwd in kalkpapier met hoofdzakelijk zwart geprinte objecten en naarmate men bladert en het circus dichterbij komt, worden de afbeeldingen lichter en de kleuren helderder. Het beeld is poëzie, de mist is bijna tastbaar, de sfeer is gedempt, het geheel sereen.

Hij schreef ook verhelderende boeken over zijn vak zoals ‘Arte come Mestiere’ (kunst als beroep) in 1966, ‘Artista e Designer’ (kunstenaar en designer) in 1971. Maar het overgrote deel van zijn boeken schreef hij als persoonlijke geheugensteun voor een ontwerptraject. Eenmaal geschreven was hij de eerste die ze vergat. Hij was alweer met het volgende bezig.

De aanwezigheid van zoveel geschreven woorden getuigt van zijn behoefte om begrepen te worden. Daarom koos hij de kinderen als doelgroep (Zijn eerste boek in 1929 was een kinderboek). Hij vond kinderen de meeste kritische

gesprekspartners en vond dat als een boek door hen niet begrepen werd het niet aan de lezer lag maar aan de schrijver.

Hij schilderde positieve/negatieve schilderijen in 1950, experimenteerde met projecties met gepolariseerd licht (1953). In diezelfde jaren kreeg hij ook bekendheid door zijn industriële ontwerpen. Hij

rechts: Bruno Munari, affiche voor Campari, 1960

Bruno Munari, verschillende series boeken voor Einaudi

rechts onder: kinderspel ‘de alfabet’, 1960 onder: Bruno Munari logo voor X Trien-nale, 1954

heeft bijzondere objecten ontworpen die door simpele belijning en onconventioneel materiaalgebruik veel bewondering kregen.

Hij begon internationaal beroemd te worden en al reizend kwam hij in aanraking met de Japanse cultuur. Hij voelde zich aangetrokken door hun filosofie die altijd balanceert tussen het respect voor menselijke waarden en productie. Er ontstond een wisselwerking waardoor hij in Japan al in de jaren 60 met open armen werd ontvangen om lezingen te geven over zijn visie. In 1967 werd hij door de Harvard University

uitgenodigd om een cursus Visuele Communicatie te geven op het Carpenter Center for Visual Art in Cambridge, Massachusetts. Over die ervaring schreef hij het boek “Design e comunicazione visiva” wat samen met de al genoemde andere boeken zijn ideeën omtrent design goed weergeeft.

In eigen land werd hij toen gezien als een uiterst professionele man die actief was zowel in de uitgeverswereld als in de industriële design wereld. Toen zag men hem niet als een intellectuele kunstenaar zoals nu wel het geval is.

Het werk wat hij voor kinderen deed– naast de grafische activiteiten bij Einaudi en industrieel werk – nam een steeds belangrijker deel van zijn tijd in beslag: hij ontwierp interieur structuren voor kinderen (Compasso d’Oro 1979), spellen en boeken voor kleuterleraren.

Hij zette zich in ook voor complexere projecten waar pedagogie, psychologie en didactiek een rol speelden. Hij realiseerde ook een soort kinderwerkplaatsen, ruimtes waar kinderen konden experimenteren met materiaal en om zich creatie te uiten. De eerste werkplaats was in de Pinacotheek van Brera, een musuem verbonden aan de kunstacademie Brera in Milaan.

Hier hielpen veel vrijwilligers zijn visie te verspreiden. Een van zijn laatste werken is het horloge Tempo Libero voor Swatch in 1997.

Hij stierf op de leeftijd van 91 jaar in 1998.

De ideeën die Munari heeft achtergelaten zijn divers. Zijn vroege werk zou geplaatst kunnen worden in een Dadaïstische context: hij zoekt zijn expressie in een kader dat niet bij pure kunst thuishoort.

Hij is continue bezig met percepties als zodanig en het uitdiepen van nieuwe visuele regels. Waar hij op uit is het wegnemen van de scheiding tussen kunst, creativiteit en dagelijks leven.

Hij zei :’zoals de dag en de nacht zo zijn ook de regel en het toeval tegenovergesteld (....)De regel alleen is saai, het toeval alleen maakt ongerust. De Oosterse wijzen zeggen: perfectie is

mooi maar stom. Je moet hem weliswaar kennen maar je moet hem ook breken. De combinatie tussen regel en toeval is het leven, de kunst, de fantasie, de evenwichtigheid’.

Zijn werk is licht en verrassend. Dit zijn de

eigenschappen die als een rode draad door zijn hele oeuvre lopen. In alles wat hij gedaan heeft, in alle branches van kunst waar hij zich heeft bewogen, het gebrek aan zware elementen, overdrijvingen of andere overbodige elementen valt iedereen altijd op.

Hij bereikte zijn expressie door de basis elementen te gebruiken en niet meer dan dat.

‘compliceren is makkelijk, vereenvoudigen is moeilijk. Om te compliceren kun je van alles en nog wat toevoegen: kleuren, vormen, daden, decoraties, personages, interieurs vol spullen. Iedereen is in staat om te compliceren. Weinigen zijn in staat om te vereenvoudigen (...) Het vereenvoudigen is teken van intelligentie, een antiek Chinese wijsheid zegt: wat je niet met weinig woorden kunt zeggen, kun je ook niet met vele woorden.’. Ondanks zijn aangeboren non-conformisme erkende Munari de invloed die het Bauhaus heeft gehad op de Italiaanse grafici van na de Tweede Wereld Oorlog en soms ook op diegene die daarvoor werkzaam waren geweest. Hij was er zelf ook door aangetrokken, maar op een geheel eigen manier. Hij voelde zich namelijk aangetrokken door wisselwerking tussen rationaliteit en toeval. In zijn werk zien we inderdaad dat gangbare objecten een eigen functie hebben (rationaliteit) maar ook een potentiële functie (toeval). Het voorbeeld van de forchette (vorkjes) uit 1958 is emblematisch.

Hij had een anarchistische ziel die hij voorzag van volledige creatieve vrijheid.

Hij was nooit voor mooie dingen om het mooie op zich. Alles moest communiceren.

Het boek in zijn uiterlijk of de illustraties moesten verbonden zijn met het diepliggende aard van het verhaal en een taal gebruiken die onmiddellijk waargenomen werd.

Het voorbeeld hiervan is het boek van “Cappuccetto Bianco sulla neve” (“Witkapje op de sneeuw”) . De pagina’s van het boek zijn inderdaad allemaal wit op een paar kleine accentjes na.

Het Bauhaus en het Construtivisme waren hem bekend en dat zien we aan de omslagen van de boekenreeks Nuovo Politecnico die hij voor de Uitgeverij Einaudi heeft gemaakt in samenwerking met Max Huber. Vandaag de dag is Munari nog een voorbeeld voor velen. Sommige zeggen dat zijn leven een laboratorium is geweest en dit is redelijk reëel.

Zijn ontwerpen zijn nog steeds actueel, wat zijn overtuiging over de vereenvoudiging van het ontwerp bevestigt.

links: Bruno Munari, logo voor uitgeverij Bompiani, 1975

onder: Bruno Munari met een van zijn onleesbare boeken

volgende bladzijde:

Bruno Munari, omslag en binnenkant ‘Nella nebbia di Milano’, 1968

“Quando qualcuno dice:

questo lo so fare anch’io,

vuol dire

che lo sa rifare

altrimenti

lo avrebbe già fatto prima.”

(Bruno Munari, Verbale scritto, 1992)

“Als iemand zegt:

dit kan ik ook maken

wil dit alleen zeggen

dat hij het na kan maken

anders

Max Huber is een van de belangrijkste grafici die met studio Boggeri samengewerkt heeft en die waarschijnlijk zelfs de visuele taal van Boggeri het meest beïnvloed heeft. Hij was geboren in het Duits sprekende Zwitserland en had les gehad bij de Kunstgeweberschule van Zurich volgens de principes van de avant garde beweging “Abstraction-Creation”, een aan de Stijl en Constructivisme gerelateerde beweging.

In 1940 op de leeftijd van 20 jaar kwam hij in Milaan. Zijn sollicitatie gesprek bestond uit zo uit de losse hand schetsen van een visite kaartje waarna hij door Boggeri onmiddellijk werd aangenomen.

Tegelijkertijd ging hij een avondstudie aan de prestigieuze Accademia di Belle Arti di Brera in Milaan (Kunstacademie Brera) volgen.

Hij was capabel maar had natuurlijk niet veel ervaring. Ondanks dit kreeg hij meteen opdrachten met grote verantwoordelijkheid, gepaard gaande met een grote mate van vrijheid van expressie. Hij ontwierp Boggeris briefhoofd en een reclame paneel, geheel in onderkast, waarop de activiteiten van de studio opgesomd werden: posters, catalogi, presentaties, folders, etalages, reclame, merken, briefpapier. Al deze activiteiten onder een dak was voor die tijd hoogst ongebruikelijk.

Zijn stijl was coherent aan zijn Zwitserse vorming: technisch vooruitstrevend, cultureel verantwoord, compositorisch consequent. Hij had een manier van werken die vergelijkbaar was met die van Xanti Schavinsky die ver voor hem bij de Studio werkzaam was geweest en die de Zwitserse stijl bij de Italiaanse grafici had geïntroduceerd.

Dankzij zijn werk bij de Studio kwam hij in contact met sleutelfiguren uit de kunst en cultuur van de stad: architecten, grafische ontwerpers en kunstenaars die het Milanese kunstleven zo inspirerend maakten. Hij was in het bijzonder bevriend met Albe Steiner. Tussen 1940 en 1945, tijdens de oorlog, is hij teruggegaan naar zijn land, waar hij zijn werk kon doorzetten in de culturele ambiance van Zurich. Wanneer hij terug naar Italië kwam kon hij meteen weer bij Boggeri beginnen en zijn kennissen en

vrienden kring uitbreiden met nog meer interessante figuren zoals Elio Vittorini -hoofdredacteur van Politecnico waar Albe Steiner grafisch/redacteur was – en Giulio Einaudi uitgever.

Zijn stijl ontwikkelde zich van sterk rationalistisch en strak naar meer los en ongedwongen.

Zijn studie bij de Academie bracht hem naar meer onderzoek en experimentele uitdrukkingen. Fotografie gebruikte hij veel dynamischer. Hij ging de nadruk leggen op contrast tussen de vlakte van het papier en de suggestie van ruimte van het fotografisch beeld. Deze expressie heeft de stijl van het Italiaans grafisch beeld na de oorlog sterk beïnvloed. Zijn betrokkenheid bij alle gebieden van het culturele naoorlogse Italië is groot: zijn werk richt zich op theateraffiches, muziektijdschriften, boeken, platenhoezen, maar ook voor autorace affiches voor het circuit van Monza. In de jaren 50 werd hij artistiek directeur van warenhuis ‘la Rinascente’ waar hij het beeldmerk voor ontwierp: een combinatie van een ‘R’ in Futura bold met een onderkast italic ‘l’ in Bodoni. Met deze combinatie symboliseerde hij Milaan en het Milanese bedrijfsleven, als de ‘melting pot’ tussen de vernieuwing komend uit het noorden en de eigen italic traditie. Dit beeldmerk vormde na een paar jaar, samen met het door Albe Steiner getekende kompass, het logo van de prijs Compasso d’Oro.

Hij gaf ook les over de principes van de nieuwe grafische aanpak op de Scuola de Libro. van boven naar beneden:

Beeldmerk voor La Rinascente; Hetzelfde beeldmerk in combinatie met de kompas, door Albe Steiner ontworpen, vormen het logo van La Rinascente; Max Huber fotografisch zelfportret, 1940; Max Huber, erclame folder voor Studio Boggeri, 1941

boven: Max Huber, affiche CIAM, Internationaal Congres voor de Moderne Architectuur, 1949

van boven naar beneden:

Max Huber, namens de Scuola del Libro, Affiches voor UNESCO jaren 60; Catalogus La Rinascente, 1951; Affiche VIII Triennale, 1947; Folder VIII Triennale 1947.

boven links: Max Huber, eigen visi-tekaartje;

boven rechts: Max Huber affiche voor autorace op circuit van Monza, 1948; onder:Max Huber, affiche voor autorace, aan loterij verbonden, op circuit van Monza, 1970