Eloísa Cartonera: Los papeles instrumentales y simbólicos de un nuevo fenómeno literario

Introducción

En la última década el mercado literario latinoamericano fue testigo de un nuevo fenómeno: el libro cartonero. Revestido en un moderado abrigo de cartón, este recién llegado formaba un fuerte contraste con los libros de bolsillo y los libros de tapa dura que hasta entonces adornaban las estanterías de los espacios literarios. No obstante, el libro cartonero demostró que las apariencias engañan. Abriendo sus páginas – papeles muy básicos y fotocopiados – reveló joyas de literatura de autores conocidos y queridos por toda América Latina y a veces más allá.

El libro cartonero vió la luz en el año de 2003 en el taller de Eloísa Cartonera en La Boca, Buenos Aires. Fue el producto del espíritu del escritor Washington Cucurto y los artistas Javier Barilaro y Fernanda Laguna, que decidieron transformar los desechos de la crisis económica argentina en un proyecto artístico, literario y social; un proyecto de alivio y estimulación artístico y literario en un tiempo deprimente. Desde Buenos Aires, el concepto del libro cartonero se dispersó a casi todos los países latinoamericanos, incluso a África y Europa.

Hoy en día el fenómeno ya es sujeto de discusión académica, periodística y pública, en la que es visible una división entre los papeles instrumentales y los papeles simbólicos que desempeñan las editoriales cartoneras. En esta tesina me centro específicamente en el trabajo de la pionera Eloísa Cartonera. Investigando el catálogo de la editorial y analizando los autores a quienes publicó Eloísa, e investigando la recepción de su trabajo por diferentes grupos de receptores espero dar una respuesta a mi pregunta principal: ¿En qué medida ha llevado a cabo Eloísa Cartonera sus objetivos a nivel instrumental y a nivel simbólico?

En el primer capítulo presento una perspectiva general de la situación actual de los mercados culturales latinoamericanos, basándome en dos artículos de George Yúdice y de Adriana Astutti y Sandra Contreras. El segundo capítulo es una presentación del fenómeno de las editoriales cartoneras y las distintas visiones sobre su trabajo de varios críticos académicos. También presento un marco general de las diferentes editoriales cartoneras de América Latina y los comentarios de algunos integrantes mismos de las editoriales.

El tercer y cuarto capítulo lo dedico a mi investigación personal. En el tercero analizo el catálogo de Eloísa Cartonera y los autores que publicó hasta ahora, para verificar el carácter de la bibliodiversidad de la editorial. En el cuarto investigo la manera en que los diferentes aspectos del trabajo de Eloísa Cartonera son recibidos por diferentes grupos de receptores. Esto para verificar los valores simbólicos que representa la editorial.

Termino con la conclusión en que interpreto mis resultados, teniendo en cuenta las observaciones de los críticos. He dividido la conclusión en dos partes para referir al papel instrumental y al papel simbólico de Eloísa Cartonera. Espero responder mi pregunta principal lo más satisfactoriamente posible.

1. Mercados Culturales

En este capítulo presentaré una comparación entre la situación global de los mercados culturales a partir de 1990, y la situación más específica de las pequeñas editoriales. Para la primera me he basado en el artículo de George Yúdice, profesor de literatura y estudios latinoamericanos en la Universidad de Miami. Para la segunda me he basado en el artículo de Adriana Astutti y Sandra Contreras, respectivamente profesora de literatura e investigadora de literatura y estudios latinoamericanos en la Universidad Nacional de Rosario, y ambas editoras de la editorial argentina independiente Beatriz Viterbo.

1.1 Mercados culturales en los años 90 y el siglo XXI en América Latina

George Yúdice describe en su artículo “La Reconfiguración de Políticas Culturales y Mercados Culturales en los Noventa y Siglo XXI en América Latina” una reorganización del sector de artes y cultura que tiene lugar en los años noventa y el principio del siglo XXI. Esta reorganización está impuesta por una competencia internacional de los sectores empresariales de entretenimiento que están incorporando horizontalmente otros subsectores de arte que solían trabajar separados. Los sectores de artes y culturas se están reorganizando en tres conjuntos. El primero comprende los sectores de libros, música, radio, cine, televisión, y prensa. El segundo consiste de las artesanías, los festivales, los museos, el folclore, las artes visuales, las artes escénicas, y todo lo que se relaciona con el turismo. El último comprende el diseño industrial y la moda, la fotografía, las revistas especializadas y otros sectores que tienen que ver con las artes aplicadas.

Con Gerardo Mosquera Yúdice observa que la globalización no sólo se centra en tendencias culturales mundiales que consideran la cultura europea como la cultura central, sino también en orientaciones culturales desde la perspectiva de las subculturas (Mosquera en Yúdice: 640). En la reorganización esas nuevas iniciativas subculturales adoptan un rol autónomo y “se apropian o asumen las ''penetraciones culturales'', y una nueva configuración ''local-periférica'' no determinada por o desde los centros” (640). Yúdice habla de una “nueva división internacional del trabajo cultural” (ibid.) en que es necesario adaptar el contenido del trabajo a las comunidades locales, al mismo tiempo de preservar la presencia de tendencias internacionales. Más adelante, añade que las diferencias e identidades culturales “no se pueden pensar fuera del entorno del que derivan su valor” (642), es decir que dentro de los procesos de la globalización pueden distinguirse las diferentes identidades locales culturales. Justamente las diferencias dan un valor a

los contenidos culturales.

Aunque se produciría el contenido del trabajo cultural en las periferias, las ganancias son coleccionadas por los grandes conglomerados. Así los artistas reales se convierten en “trabajadores contratados” (641) que facilitan los servicios y procuran el contenido del trabajo. El trabajo creativo está subordinado a la búsqueda de las demandas del mercado por los conglomerados.

Yúdice afirma que las sociedades desde hace largo tiempo impiden a aquellos que no pertenecen al grupo de “alto capital cultural y social” que disfruten de “derechos constitucionales” (643). Sin embargo, hoy en día también se reconocen las diferentes identidades culturales del público, como lo muestran por ejemplo los espacios que dan lugar a la demanda de inclusión. La aceptación y el reconocimiento de diferencias culturales es un aspecto importante de la democratización. Sin embargo, tenemos que observar que frecuentemente la representación de identidades por las diferentes industrias culturales “permanece en el nivel simbólico,” lo que al mismo tiempo provoca acciones sociales que están conforme a esas identidades culturales “para acceder a la inclusión institucional” (643). En estos casos y en alcanzar esa inclusión, la representación de identidades tiene un papel exclusivamente instrumental.

En la opinión de Yúdice el neoliberalismo está muy presente en las organizaciones encargadas con el cuidado de los intereses públicos. También se ven alianzas entre iniciativas culturales, como grupos musicales y activistas sin fines de lucro, y el sector empresarial. Así se mezclan los objetivos culturales de estos grupos con su trabajo cívico y económico. El trabajo social aprovecharía de la contribución de las industrias culturales. Sin el Estado como benefactor las empresas y los individuos se ocupan del asunto o el bienestar del público, “a menudo utilizando fondos obtenidos por descuento fiscal (es decir, fondos públicos) para promover agendas que no han sido consensuadas” (644). Pero, ya que generalmente los que tienen más recursos económicos entran en esas alianzas con grupos culturales, finalmente se obedecen los intereses de las clases más prósperas, mientras que se aparenta servir los intereses de los grupos sociales menos afortunados. No obstante, los incentivos económicos a las industrias culturales todavía engendran esperanza para proyectos artísticos de real importancia social. Se muestra que la cultura es un sector importante para crear empleo tanto artístico como industrial. La globalización en el sector de artes y cultura sí revela una necesidad de reforzar las identidades culturales locales así que no desaparecen dentro de la homogeneización del gusto.

Ya que “la creación cultural es tratada cada vez más como un servicio contratado” (Rifkin en Yúdice: 648), la producción cultural local lleva a una agravación de la brecha económica entre los países ricos y los países en desarrollo. Esto es en parte a causa de las empresas transnacionales

que no se establecen como centros de desarrollo locales sino que acumulan las actividades culturales de alto nivel en sus propios centros. Así se crea una situación en que se dirige la producción cultural desde fuera o desde arriba mientras que el trabajo cultural local se transforma en un servicio barato.

La globalización promueve y distribuye fuertemente los productos y los intereses de la industria editorial de los países dominantes. Al mismo tiempo la diversidad cultural disminuye por la homogeneización del gusto mundial, lo que complica la supervivencia de las industrias culturales que no siguen el rumbo de la masa. Las grandes empresas editoriales limitan la diversidad del libro por la búsqueda de los bestsellers. Además, en muchos casos son los conglomerados europeos los que controlan las industrias editoriales latinoaméricanas. Eso tiene como consecuencia que el papel del editor disminuye como “filtro de valores, como intermediario cultural” (651) que aporta a la identidad propia de cada editorial. El control de los grandes conglomerados sobre las editoriales reduce a los autores y los artistas contratados a “proveedores de contenidos” y “recurso sumamente explotable en la 'nueva economía'” (652).

En los últimos años se ve una tendencia de lectura en Internet. Yúdice menciona que los textos electrónicos carecen de un contexto que podría facilitar la interpretación. Además falta una dirección editorial o académica. Sin embargo, Internet sí parece presentar obras libres y abiertas. Como los textos electrónicos suelen aparecer “en tránsito” (654) van en contra de los catálogos de los grandes conglomerados. La libertad que facilita Internet para la literatura también refiere a la atenuación de la figura del autor, así que es difícil implementar reglas jurídicas como el plagio y los derechos de autor. Esa libertad combate el privilegio de apropiar el trabajo intelectual. Por último, para que la literatura electrónica o no electrónica alcance un público hay que primeramente crear ese público de lectores. Como dice Yúdice, “el éxito del libro no va a producirse en sí sino en la producción de lectores/navegadores con la capacidad crítica y estética. Por tanto, el futuro de la crítica dependerá de políticas culturales, sobre todo educacionales, pero también industriales” (655).

1.2 Las editoriales independientes

En mayo de 2000 tuvo lugar el Primer Encuentro de Editores Independientes de América Latina en el marco del III Salón del Libro Iberoamericano de Gijón (España). Editores independientes de América Latina, Europa y los EEUU se encontraron para discutir “los riesgos y desafíos de la edición independiente en América Latina” (Astutti y Contreras: 767) considerando la concentración del sector y la globalización cultural. Esta iniciativa se relacionaba con la idea de

que el intercambio de culturas distintas es un bien público. El encuentro fue una de las oportunidades en que fue cuestionada la identidad de la editorial independiente y su posición frente a las editoriales multinacionales. Con la era de la globalización no sólo las editoriales, sino pequeñas empresas de todos los medios de comunicación convergieron en los grandes conglomerados internacionales, los cuales así tomaron el control sobre todo ese sector de comunicación. La pregunta ahora es “si es posible sostener y continuar proyectos por fuera de esta creciente concentración empresarial” (767-768). La independencia de las editoriales independientes se puede considerar como la autonomía del editor que “acaba generalmente por crear condiciones más propicias para que la edición de libros alcance sus más altos niveles de compromiso como función cultural en la sociedad” (Garzón en Astutti y Contreras: 768). Por otra parte, la independencia puede tener un sentido de guardar “alguna forma de independencia nacional, en especial en los países más pequeños o en países que han sido subordinados al control de inversores extranjeros” (Schiffrin en Astutti y Contreras: 768).

Ya que la globalización cultural usualmente comprende la prestación de servicios culturales de los países ricos a los países más pobres y una “homogeneización del gusto” (768) para garantizar el rendimiento económico, sería el objetivo de las editoriales independientes de preservar la diversidad, las expresiones locales o diversidad cultural. La idea es que esa “garantía de diversidad” de las editoriales independientes se manifiesta también como una “garantía de calidad” (ibid.). A pesar de esa idea no es posible denominar las editoriales internacionales “malas” y las editoriales independientes “buenas.” Además se puede distinguir otras editoriales pequeñas entre las editoriales independientes que representan un fenómeno cultural aparte. Siguiendo las expresiones de algunas editores independientes, Astutti y Contreras proponen que “es el catálogo y no la mera condición de ''independiente'' o de ''pequeña'' lo que define el valor de una editorial; esto es, que no toda pequeña editorial independiente es, de por sí, o necesariamente, buena” (769). Si la independencia está manifestada en la preservación de una identidad propia, dicen Astutti y Contreras, “habría que empezar ante todo por pensar eso ''propio'' como radicalmente heterogéneo” (ibid.). El objetivo de definir lo “propio” puede sufrir de una posición precaria entre no querer cumplir con las exigencias del mercado y la necesidad de recursos económicos para alcanzar sus objetivos estéticos y culturales. De todos modos, finalmente no es cierto de que ese objetivo de preservar lo “propio” de las editoriales independientes siempre produzca obras más cultas o de nivel más alto que las editoriales internacionales.

Aparte de eso, la traducción es de mucha importancia para preservar la diversidad cultural local. Traduciendo un texto, el traductor tiene que interpretar y mirar su propio mundo y su propia lengua por la perspectiva del extranjero para poder decir qué expresiones mejor reflejan el mensaje del texto extranjero. La traducción se complica cuando hay un texto con un carácter muy

propio al entorno en que fue producido. En este caso no se puede usar un castellano universal, sino que tiene que incorporar expresiones locales de la lengua extranjera, lo que haría el texto menos accesible para un público grande.

Como editoras de la editorial Beatriz Viterbo, Astutti y Contreras mencionan algunas ideas propias de su editorial independiente. Presentan “el poder inquietante, tenaz y resistente de la literatura,” no se preocupan con estrategias económicas o agentes literarios y quieren solamente publicar las obras que cautivan su interés en vez de publicar a autores que garantizan una venta exitosa (771). Así se consideran a sí mismas como “editores tradicionales” y no tanto como “editores profesionales” (ibid.). Catálogos que son formados de una manera parecida devienen catálogos “especializados,” orientados por ejemplo a la literatura o los textos académicos (772). Sobre Beatriz Viterbo Astutti y Contreras dicen que:

“… si bien no nos propusimos una línea editorial desde el comienzo, nunca dejamos en el transcurso del trabajo de impulsar una política editorial: la de abrir y sostener colecciones que permitan la discusión, el diálogo y también la articulación y la manifestación de las tensiones, entre la producción local y la internacional; la de abrir –y sostener– un espacio cultural para dar lugar, centralmente, a este tipo de producción que no es inmediatamente rentable, que tal vez sea de una circulación errática pero de un alto impacto en la vida cultural.” (773).

Definen otra vez la función de las editoriales pequeñas, ahora referiendo a sus catálogos, como “la de cavar intersticios o vías de fuga en la maquinaria de la industria cultural” (773). Responsables para el desarollo de estas fugas y la distribución de los catálogos de estas editoriales pequeñas son los propios autores, los lectores y la prensa cultural.

¿Cuáles son las estrategias para asegurar la existencia de las editoriales pequeñas, o de otras iniciativas alternativas? Astutti y Contreras mencionan dos: la ayuda de políticas estatales y las posibilidades que ofrece Internet. En cuanto al primero citan a André Schiffrin, editor anterior de Pantheon Books:

“las ayudas públicas pueden ser determinantes para luchar contra este poder de los grandes conglomerados que controlan [toda] la producción y la distribución [...] Por lo tanto, obviamente, la cuestión de la ayuda gubernamental, es importante” (Schiffrin en Astutti y Contreras: 774).

En la adquisición de ayudas estatales es importante facilitar la producción y la distribución de catálogos de las editoriales independientes, ya que por naturaleza no tienen los recursos para garantizar una “rentabilidad inmediata” (775). Es importante que las políticas nacionales reconozcan la función del libro como objeto cultural y como mercancía y que alcanzar el público

de lectores es tan importante para la función cultural como la creación misma del libro.

En cuanto al Internet Astutti y Contreras mencionan que un aspecto importante del rol de las instituciones estatales es la promoción de una colaboración editorial entre los países latinoamericanos y una distribución comprendiendo todo el continente, ambas que son alcanzables por la formación de un red de bibliotecas públicas y universitarias con “mecanismos transparentes y racionales” (776). Por medio de las embajadas los gobiernos latinoamericanos pueden asegurar el contacto entre editoriales y la distribución de obras locales y nacionales.

El artículo de Astutti y Contreras termina con decir, en las palabras de Stuart Hall, que “la respuesta a la globalización es a menudo el retorno a lo local” (779), aunque esta respuesta de editoriales independientes o “micropolíticas de edición” no parece ser resistente a las “grandes” editoriales. El artículo propone que:

“la única resistencia defensiva eficaz en este sentido es formar lectores que sepan qué quieren leer, que puedan elegir lo que van a comprar sin dejarse llevar por lo que imponen los medios y las mesas de novedades o las vidrieras. Y ese tipo de lectores, no nos engañemos, ni fue nunca mayoritario ni se va a acabar con la globalización” (779).

A ese tipo de lectores les va a cansar la literatura masiva de las grandes editoriales, lo que crea más espacio para las editoriales independientes y pequeñas.

1.3 Síntesis

Ambos artículos fueron escritos antes del fenómeno de las editoriales cartoneras que surgió en 2003. Sin embargo, las cartoneras caben dentro del marco de las editoriales independientes sobre que hablan Astutti y Contreras. Tanto ellas como Yúdice mencionan el desarrollo reciente de la incorporación de los subsectores culturales en las tendencias internacionales por los sectores mayores de entretenimiento. Según Yúdice, esas subculturas adoptan un nuevo papel autónomo en esa reorganización, de manera que la configuración cultural ya no está dirigida por o desde los centros. Además, Yúdice argumenta que en este desarrollo se busca por un lado adaptar el trabajo cultural a las comunidades locales y por otro lado preservar las tendencias internacionales. De todos modos, es evidente que el trabajo cultural está subordinado a la búsqueda de las demandas del mercado por las grandes empresas. Yúdice opina que las identidades locales son las que dan el valor al trabajo cultural. Astutti y Contreras lo llevan más adelante por decir que el intercambio de culturas distintas es un bien público.

Además, Yúdice menciona que las sociedades solían excluir las clases menos afortunadas del trabajo cultural institucional, cuando hoy en día empiezan otra vez a reconocer las diferentes identidades culturales. Observa que al principio las identidades distintas se manifiestan en el nivel simbólico. Llegan a jugar un papel instrumental cuando los símbolos provocan acciones sociales que corresponden a las identidades representadas. Sin embargo, porque las inversiones económicas al trabajo cultural suelen llegar de la gente de más recursos, generalmente son los intereses de esas sociedades altas que se manifiestan en el trabajo cultural. No es diferente en la industria editorial. El control de las grandes editoriales latinoamericanas por los conglomerados europeos y la búsqueda de los bestsellers disminuye la bibliodiversidad y degrada las funciones del editor, los autores y las artistas a trabajadores contratados. Contrariamente, Astutti y Contreras dicen que las editoriales independientes demuestran la preservación de la diversidad cultural. Argumentan que la misma independencia de esas editoriales se muestra en la búsqueda de preservar una identidad propia y garantizar tanto la bibliodiversidad como la calidad. Conforme al método de trabajo de las editoriales cartoneras, que veremos más adelante, los editores independientes generalmente aspiran a publicar lo que les gusta. El problema en eso es el dilema entre no cumplir con las demandas del mercado, y la necesidad de recursos económicos para alcanzar sus objetivos ideológicos. En el mismo sentido Yúdice afirma que hoy en día el trabajo cultural mezcla sus objetivos culturales o ideológicos con su trabajo cívico y económico. El valor real de una editorial, como argumentan Astutti y Contreras, está en un catálogo que crea intersticios en la maquinaria de la industria cultural. Sin embargo, para asegurar la existencia continua de esas editoriales es muy importante la ayuda estatal y la distribución de las obras por redes nacionales e internacionales como Internet. Tanto Yúdice como Astutti y Contreras están de acuerdo que la distribución internacional y la formación de un público de lectores críticos son tan importantes para el éxito de la función cultural del libro como la creación misma del libro.

2. Estado de la cuestión: las editoriales cartoneras

En el marco de la globalización de los mercados culturales y de las pequeñas editoriales independientes, las editoriales cartoneras constituyen una categoría aparte. En este capítulo expongo las perspectivas sobre el trabajo de las editoriales cartoneras que expresan algunos críticos (Cano Reyes, Bilbija, Kunin, Trajković, Epplin y Friera) y algunos de los propios fundadores y editores (Cucurto, Vargas Luna y Castro Aruzamen). De los críticos una es periodista argentina (Friera) cuando los otros trabajan como investigador de la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid (Cano Reyes), directora de Estudios Latinoamericanos, Caribeños e Ibéricos de la Universidad de Wisconsin-Madison (Bilbija), antropóloga (Kunin), editor y profesor ayudante en la Universidad de Portland State (Epplin), y académica de la Universidad de Tennessee Knoxville (Trajković).

2.1 ¿Qué son las editoriales cartoneras?

Cano Reyes escribe en su artículo “¿ Un nuevo boom latinoamericano?: La explosión de las editoriales cartoneras” que el fenómeno de las editoriales cartoneras nació de la crisis económica de 2001 en Argentina, y desde ahí “han irrumpido desde los márgenes culturales hasta constituirse en un fenómeno imparable que ha sacudido el continente en toda su extensión” (1). El fenómeno empezó en Buenos Aires en 2003 con la primera editorial independiente y alternativa Eloísa Cartonera. Hoy en día hay 92 proyectos parecidos en 15 países latinoamericanos, 3 países europeos y un país africano. Los proyectos están vinculados por la forma en que aparecen los libros, pero son autónomos en su manera de trabajar. Los libros consisten de una tapa de cartón cubriendo una obra impresa o fotocopiada de forma muy básica. Algunas de las editoriales, entre ellas Eloísa Cartonera, adquieren el material de los cartoneros, que son las personas de pocos recursos que viven de la venta de ese producto, reciclándolo a partir de los desechos urbanos. Los editores pagan a los cartoneros un precio muy superior al del mercado. Hay también editores que adquieren el cartón ellos mismos sin la intervención de los cartoneros. Los libros son cortados y pintados manualmente con colores llamativos, frequentemente por miembros de comunidades locales desfavorecidas. La meta de esa forma de producción de libros es la “democratización del acceso a la literatura, ya que cualquier persona puede adquirir libros a un precio tan económico” (ibid.). Además la “unicidad del libro artesanal” (ibid.) le da un valor como objeto artístico. Ksenija Bilbija menciona en su artículo que “el poder y el valor de un libro cartonero están

también en el placer generado alrededor de su producción” (107), del recogido de cartón y los cartoneros a la editorial y la transformación del cartón en un libro, transformando al mismo tiempo la vida de todos los colaboradores del proyecto.

2.2 Apellido común, pero características diferentes

Como cada una de las editoriales cartoneras se adapta a las necesidades de su región y su comunidad propia suelen tener objetivos diferentes y maneras de trabajar distintas. Según Johana Kunin no se puede hablar de un fenómeno idéntico en toda América Latina. Las editoriales trabajan con grupos sociales diferentes como por ejemplo presos (Canita Cartonera), niños sordos (Mandrágora Cartonera), jóvenes desfavorecidos (Animita Cartonera y Dulcineia Catadora), o amas de casa (Animita). Algunas editoriales valoran más el aspecto literario o estético que el aspecto social. Algunas editoriales se centran en los asuntos editoriales o literarios, otras su posición política o ideológica. Algunas editoriales pueden ser consideradas como entidades benéfica o iniciativas ONG. Para algunas su “autoconciencia como editorial también se pone en ocasiones en entredicho,” (Cano Reyes: 4) o sea que no se ven a sí mismas como editorial, sino, en las palabras de Lucía Rosa, coordinadora de Dulcineia Catadora, un “colectivo de arte” (Citada en Cano Reyes: 4). Como dice Jaime Vargas Luna, fundador y ex integrante de Sarita Cartonera, en su artículo “no hay -felizmente- ningún movimiento cartonero, y que el fenómeno cartonero como algo articulado, con principios comunes y una lógica […] compartida a lo largo de diversas ciudades latinoamericanas, es más una proyección o un deseo exterior que una realidad” (126). Sin embargo, según Kunin, las editoriales en general sirven un objetivo de “cuestionar el simbolismo y las implicaciones del libro en América Latina (reflexiones sobre el uso y el papel del libro y el significado de la literatura en la región)” (32, trad. mía del inglés). Además tendrían la meta común de democratizar el acceso a la literatura por mantener bajos los precios de los libros. Kunin también usa el término de “desacralizar el Libro,” (38) basado en el comentario de Jaime Vargas Luna de que hay un cierto espíritu anárquico y desacralizante entre las editoriales cartoneras. Kunin lo usa en relación con las presentaciones de nuevos libros. Algunas de esas presentaciones tienen lugar en espacios no-convencionales como bares o ayuntamientos de municipalidades pobres. Ofrecen comida y tradiciones populares para evitar el “aire elitista” que se puede asociar con la literatura.

Cano Reyes observa dos vertientes paralelas en los proyectos de las editoriales cartoneras. Por un lado, el “compromiso social,” para asegurar el acceso independiente de las clases bajas a la literatura. Por otro lado, la “renovación literaria,” en que quieren dar una voz a los autores

populares y a los que “permanecen en los márgenes del canon” (1).

2.3 Tareas distintas

Washington Cucurto, poeta y co-fundador de la argentina Eloísa Cartonera, afirma el rol social que tendría la editorial. Su objetivo es usar el libro “como arma contra las injusticias del capitalismo salvaje. Conseguir que los libros den trabajo a cinco muchachos cartoneros, convertidos en montadores de libros. Trabajar sin subvenciones ni ayudas” (Citado en Bilbija, 2009: 7). Con la colaboración con los cartoneros no quieren “lucir con las identidades subalternas, usarlas para conseguir un cierto apaciguamiento de la conciencia de la clase media argentina,” sino que solamente quieren “ayudar a los marginados y pobres y usar a los cartoneros exclusivamente como proveedores de materia prima” (11). Eloísa quiere contrarrestar los poderes literarios mayores, es decir la inteligencia institucional y académica, y la industria editorial que dirigen las pautas del canon literario. Publicando textos alternativos de autores nuevos y de clases sociales marginales quiere romper la hegemonía de ese canon literario (Trajković: 76). Otros objetivos que Bilbija menciona son la formación de proyectos de colaboración y comunidades sociales, y la ruptura de fronteras nacionales. Según Vargas Luna un objetivo común de las editoriales “tiene que ver con la necesidad de acercar la literatura a la calle y evidenciar la calle en la literatura; y también con cruzar las fronteras y generar movimientos colectivos” (12). En este sentido de movimiento colectivo Eloísa Cartonera expresa la premisa de “inventar una estética propia, desprejuiciada de los orígenes de cada participante, intentando provocar un mutuo aprendizaje, estimulado por la creatividad” (12). Craig Epplin también observa el aspecto colectivo de Eloísa Cartonera y describe su objetivo de cooperación entre cartoneros, artistas y escritores. Hay un intercambio libre de ideas que crea un proyecto social y artístico en que aprenden a trabajar de una manera cooperativa. Dos escritores que publicaron sus obras con Eloísa Cartonera dijeron que la editorial es como un puente entre las clases socio-económicas más bajas y la élite por hacer accesible la literatura para los menos afortunados (Trajković: 79-80). Al mismo tiempo autores más conocidos están contentos de usar Eloísa Cartonera como una oportunidad de alcanzar nuevos públicos (80).

La peruana Sarita Cartonera se distingue con la práctica de leerles a los jóvenes los libros que están ensamblando y pintando. Así se crea interés para la literatura en un grupo que antes no había estado tanto en contacto con ella (Bilbija: 16). En este mismo sentido, el proyecto Libros,

un modelo para armar (LUMPA) de 2006 dió la posibilidad a chicos del tercer y cuarto año de

publicación. También con el Sarita Cool Tour de 2005 la editorial quería llevar la literatura del capital al interior del país, mientras que al mismo tiempo se podía conocerse con autores provincianos.

La chilena Animita Cartonera, como Eloísa Cartonera, publica tanto a autores reconocidos como a autores menos conocidos, marginados y experimentales. También publica obras “injustamente olvidadas” (18) y libros para niños. Organiza concursos para dar una oportunidad a nuevos autores chilenos .

Sobre la boliviana Mandrágora Cartonera dice Iván Castro Aruzamen, fundador y director de la primera editorial cartonera en Bolivia, que “[lucha] contra la deshumanización del neoliberalismo, pero no desde una óptica marxista o socialista … [P]ensar que haciendo libros les vamos a dar [a los pobres] un futuro mejor, es una quimera. Sólo buscamos democratizar el acceso al libro y difundir literatura” (20). Es decir, sólo quieren hacer la literatura más accesible para las clases menos afortunadas, los que usualmente no tienen acceso a ella. Las otras editoriales también niegan transformar esencialmente la vida de los pobres. A pesar de esto dicen que el cambio social en cualquiera manera sí es una parte importante de su trabajo. Una propiedad de Mandrágora Cartonera es que sus libros tienen temas de educación y los derechos humanos, algo fundamental para el cambio social que quiere realizar la editorial. Es llamativo lo que dice el manifiesto de la editorial que, por la distribución de estos libros educativos y por el conocimiento de derechos humanos, se podría establecer en las comunidades populares “una justicia para todos en igualdad de condiciones” (21). Esto va en contra lo que dijo Aruzamen sobre la quimera de poder mejorar la vida de los pobres.

Como Eloísa Cartonera, la boliviana Yerba Mala Cartonera no acepta ninguna subvención o ayudas externas. Solamente recibe la ayuda de los lectores. Dicen que “[han] visto que [serían] cómplices si [recibiéran] su dinero,” es decir el dinero institucional (Bilbija, 2010: 103).

La brasilera Dulcineia Catadora se destaca por su relación más activa con los que viven en la calle, así que algunos cartoneros realmente ganan dinero y se aprovechan de su trabajo con la editorial, y no sólo es labor física (Bilbija, 2009: 22).

En el mismo sentido trabaja Matapalo Cartonera en Ecuador. Intenta mejorar la vida de jóvenes pobres por ofrecerles la posibilidad de trabajo alternativo remunerado. También quieren establecer contactos con otros editoriales cartoneras para promocionar la literatura ecuatoriana y literatura que no alcanza Ecuador (Kunin: 35).

En Paraguay nació Yiyi Jambo en 2007. Una propiedad en que esta editorial se distingue es que promociona el portunhol selvagem, un idioma que consiste de portugués, español, guaraní y

otras lenguas indígenas. Esa lengua se ve como un símbolo de “una libertad absoluta, caótica, fuera de cualquier sistema gramatical, ortografía o reglas oficiales, mezclada con la idea de que las fronteras nacionales no pueden limitar la cultura y la lengua que se desborda por las bocas que la usan” (Bilbija: 24). La editorial también defiende su vanguardismo, jovialidad, y en cierto sentido su iconoclasia. Lo último tiene que ver con las imágenes de mujeres indígenas y criollas desnudas en el sitio web oficial de la editorial. Imágenes que rebelan contra la cultura tradicional machista y patriarcal.

La Cartonera, la editorial mexicana, no trabaja con la gente que recoge el cartón de la calle. Sus publicaciones suelen tener un tiraje muy corto, “casi simbólico,” (24) y que quieren enfocar el trabajo colectivo de editores, artistas y escritores. En la región en que opera es un acto audaz publicar libros sin una administración sólida y recursos económicos fuertes. El trabajo de La Cartonera se opone así a las grandes editoriales. La editorial parece dirigirse hacia un cierto elitismo y mostrar sus libros como objetos coleccionables. Ese elitismo es exactamente lo que Washington Cucurto de Eloísa Cartonera quería evitar, pero podría también estar considerado como una actitud marginal.

2.4 Papel instrumental

Las obras literarias que producen suelen diferir entre las editoriales cartoneras y esto demuestra los objetivos diferentes que persiguen. Sin embargo, la mayoría de las obras pertenece a autores latinoamericanos, algo que “corresponde al deseo de reafirmación de la identidad cultural y literaria del continente” (Cano Reyes: 1). En las primeras ediciones de la mayoría de las editoriales se publicó a escritores que no pertenecían a las clases desfavorecidas o a autores desconocidos. Eran intelectuales conocidos que cedieron sus derechos de autor y permitieron la publicación de sus obras sin remuneración. En el caso de Eloísa Cartonera el nombre del editor responsable también fue reemplazado por la frase “Asociación de lucha contra la exclusión social,” (Bilbija: 6) que subraya lo mencionado anteriormente, su compromiso social. Luego las editoriales cartoneras empezaron a publicar a “escritores de la vanguardia literaria, jóvenes e iconoclastas, desconocidos para la gran mayoría de lectores y demasiado riesgosos para las inversiones de las globlizadas editoriales transnacionales” (5). Tales editoriales son, según Bilbija, “regidas por el mercado irónicamente llamado libre y determinado por la competencia y la ganancia” (6). Las grandes editoriales suelen publicar libros basado en su valor de consumo, es decir, lo vendible que son. Se publican más obras pero en cantidades menores, lo que mantiene

alto el precio. Todo eso convertiría las editoriales cartoneras en una “iniciativa anti-mercado” (ibid.). Finalmente, las editoriales cartoneras publican obras desaparecidas del mercado, obras que no fueron reeditadas por largo tiempo, y obras de escritores que no se distribuyen en toda América Latina. En este sentido las cartoneras son una “respuesta contrahegemónica” (10), en que van en contra del hábito de las grandes editoriales de quitar los libros que no se venden.

Kunin observa que los medios usualmente ven a las editoriales como iniciativa social, sin observar que en realidad son editoriales. Para algunas editoriales ese rol social es menos importante que la publicación de libros que ellos consideran valiosos. Es posible que los medios estén romantizando la idea de las editoriales cartoneras y generalizando sus metas.

2.5 Papel simbólico

Un aspecto de las editoriales cartoneras que lleva un significado simbólico está en los nombres que les dieron a las editoriales. Aunque “Eloísa” se derivó del nombre de una modelo boliviana de quien se había enamorado uno de los editores, el nombre de la peruana Sarita Cartonera refiere a una santa popular que proteja a la clase baja, lo que tiene relación con la posición marginal de la editorial respecto a la institución literaria (Cano Reyes: 2). El nombre de Animita Cartonera refiere a la costumbre popular de las casitas que se establecen en los lugares donde hubo un accidente mortal y en las que se cree que viven los espíritos de los fallecidos. Otra vez es la cultura popular que da nombre al fenómeno de la editorial (3). En Bolivia se estableció entre otros Yerba Mala Cartonera, cuya nombre hace referencia a la mala hierba que “crece en cualquier parte, sobre todo en el lugar que tú menos la desees,” como lo dijo el escritor boliviano Roberto Cáceres en un comentario sobre la editorial. “La vas a sacar y va crecer otra vez … Por eso nos ha gustado Yerba Mala, porque nos van a matar, pero van a venir otros atrás” (Citado en Friera). El nombre de la boliviana Mandrágora Cartonera derivó de una planta que está en relación con la naturaleza, la Pacha Mama o Madre Tierra de los aymara's, con “poderes mágicos y resistencia” (Kunin: 39), que también subraya el carácter marginal pero rebelde de las editoriales cartoneras. También el apellido cartonera tiene un significado simbólico, social y político en el sentido de la primera editorial, Eloísa Cartonera. En su caso en particular el término refiere a los colectores pobres del cartón, a su estatus social en relación con el papel nuevo que les dió Eloísa Cartonera. Otro aspecto simbólico, que no tiene que ver con los nombres, se puede constatar en por ejemplo Bolivia. Kunin ve una relación entre la influencia simbólica de algunas políticas de gobierno y la fundación de las editoriales cartoneras. Según ella los fundadores de Yerba Mala Cartonera declararon explicitamente que la elección del presidente Evo Morales les hizo comprender que

ellos también pueden hacer realidad sus sueños. Sin embargo, no se puede generalizar ese desarrollo para todas las editoriales. Según el escritor argentino César Aira las editoriales cartoneras son un buen ejemplo de cómo, en el futuro, todo el mundo podrá producir libros sin la ayuda profesional de editores. Los escritores serán editores, y los editores serán escritores (Citado en Epplin: 62). Las cartoneras son el símbolo de ese intercambio de papeles.

Vargas Luna observa que el mundo mira a las editoriales como un símbolo para alguien, que el mundo les pone una etiqueta de “fenómeno cartonero,” cuando en realidad no son un fenómeno. Es decir, las editoriales cartoneras aparecieron separadas o individualmentes en cada país, sin darse cuenta de que se parecen en su manera de trabajar o en sus ideales y motivaciones. Le parece interesante investigar por qué se formó esta idea de un fenómeno (Citado en Kunin: 43). En su propio artículo Vargas Luna explica la idea de que las editoriales deben “huir de las insignias” (121). En el caso de las cartoneras dice que al principio buscaron definirse con una cierta insignia de cartonera. Ahora, para no perder la alegría de su trabajo, deben huir de la insignia de fenómeno cartonero y de las responsabilidades que les imponen esa insignia. En el caso de Sarita Cartonera, la editorial con que trabajó Vargas Luna, debía “[pasar] de publicar autores peruanos jóvenes y desconocidos a publicar autores latinoamericanos … [pasar] de ser una editorial artesanal y sin acceso a librerías a ser la primera editorial de nuestra generación en tener su propio stand en la Feria Internacional del Libro de Lima” (Vargas Luna: 122).

2.6 Resultados

Cano Reyes se pregunta en su artículo que, si la “democratización de la literatura” es un objetivo generalmente común entre las editoriales, hasta qué punto se ha llevado a cabo este objetivo. Él retoma el comentario de Johana Kunin de su artículo de 2009 que “los compradores son mayoritariamente estudiantes universitarios y profesores, escritores, periodistas y otros profesionales de clase media; esto es, gente que normalmente tendría acceso a los libros tradicionales” (Citada en Cano Reyes: 4, trad. mía del inglés). Según Kunin se puede preguntar si el éxito de las editoriales cartoneras no tiene que ver con una moda, un deseo de un parte de la clase media de participar de un movimiento alternativo. Es posible también que este sector de la clase media se interese más por el fenómeno social que por el texto en sí.

En este mismo sentido, Jaime Vargas Luna dice que, “más que democratizar la lectura o integrar a sectores tradicionalmente excluidos a un trabajo más digno y solidario, las editoriales cartoneras parecen cumplir el rol de evidenciar la necesidad de alcanzar esos objetivos” (Vargas Luna: 126). Subrayando el papel simbólico de las editoriales, Kunin cita Eduardo Yumisaca de Matapalo Cartonera diciendo que las cartoneras no están interesadas en resultados porque no son

un ONG. Entonces su trabajo principal sería hacer evidente el valor simbólico del libro cartonero, el acceso a la creación de libros para mucha gente y también “re-pensar el significado y el papel del Libro” (Citado en Kunin: 39). Según Vargas Luna el papel simbólico de las cartoneras es fijar la atención a “la necesidad de construcción de ciudadanía, como sobre los mecanismos de consumo cultural, en gran medida gracias al interés mediático y académico” (Vargas Luna: 124). Sobre el papel instrumental de las editoriales cartoneras Vargas Luna opina que “contribuyen a la bibliodiversidad” (ibid.). Él añade que, por buscar establecer un red literario entre si, las editoriales contribuyen a “la formación de una ciudadanía global o, cuando menos, latinoamericana” (125) y, por publicar autores locales y nacionales, muestran una colaboración en la realización de una ciudadanía nacional.

2.7 Síntesis

Las perspectivas que toman los diferentes críticos y los integrantes de las editoriales cartoneras varian entre subrayar el trabajo instrumental y social de las cartoneras y poner énfasis en su papel simbólico.

Cano Reyes señala el objetivo instrumental de los editoriales de democratizar el acceso a la literatura por hacerla más barato y más accesible para las clases menos afortunadas. Observa los dos vertientes paralelas del “compromiso social” y de la “renovación literaria.” Considerando la meta de las editoriales cartoneras de democratizar la literatura, Cano Reyes se pregunta en su artículo ¿hasta qué punto en concreto se ha llevado a cabo este objetivo?

Johana Kunin, como antropóloga, habla de la posición de las editoriales cartoneras dentro de sus comunidades locales y la comunidad internacional, así como la recepción de su trabajo en la sociedad. Argumenta que no podemos hablar de un fenómeno de editoriales cartoneras porque trabajan de maneras muy diferentes con objetivos distintos. Refiere a la recepción del trabajo de las editoriales por los medios y critica que ellos generalizan sus metas y generalmente las ven como iniciativas sociales en vez de editoriales. Así los medios juegan un papel importante en la creación de un fenómeno de las editoriales cartoneras. A pesar de eso, Kunin también señala un objetivo común de cuestionar el papel simbólico del libro en América Latina. Indica una desacralización del libro por analizar el carácter de las presentaciones de nuevos libros por algunas cartoneras que va en contra del aire elitista que suele acompañar la literatura. Según Kunin el papel simbólico de las cartoneras incluye también la muestra de que es posible para mucha gente escribir, editar y producir. Tendríamos que considerar de nuevo el significado y el papel del libro.

Ksenija Bilbija argumenta que el proceso de producción del libro cartonero tiene un valor instrumental porque reune a grupos sociales diferentes, rompiendo fronteras sociales y nacionales. Además señala que las editoriales cartoneras van en contra del mercado por publicar a escritores vanguardistas, jóvenes y desconocidos que no necesariason demasiado riesgosos de publicar para las grandes editoriales.

Djurdja Trajković afirma lo que Bilbija menciona en cuanto al objetivo de contrarrestar los poderes literarios mayores y las pautas del canon literario por publicar obras alternativas de autores nuevos, enfocando Eloísa Cartonera. Craig Epplin, en analizar Eloísa, afirma la observación de Bilbija en cuanto al aspecto colectivo y la cooperación entre cartoneros, artistas y escritores.

Los integrantes mismos de las editoriales cartoneras describen objetivos similares que describen los críticos. Washington Cucurto de Eloísa Cartonera señala el objetivo social de contrarrestar el capitalismo y el mercado editorial, como mencionan Bilbija y Trajković. Subraya que Eloísa quiere trabajar sin ayudas económicas. Jaime Vargas Luna de Sarita Cartonera indica el rol instrumental de contribuir a la bibliodiversidad con las publicaciones de nuevos autores. Él opina que el papel de las editoriales cartoneras aparenta ser más simbólico que instrumental, ya que sobre todo parecen mostrar la necesidad de alcanzar objetivos como democratizar la lectura y cambiar el significado que tiene la literatura en la sociedad. Como Cucurto, Iván Castro Aruzamen de Mandrágora Cartonera subraya la lucha contra el mercado y el neoliberalismo. Se da cuenta de lo que dice Vargas Luna que el trabajo de las cartoneras todavía no tiene tanto valor instrumental y pone énfasis en el papel simbólico de democratizar el acceso al libro y difundir literatura. Esto es algo que comparten muchas de las editoriales cartoneras. Realizan que el papel instrumental de mejorar la vida de las personas de menos recursos, democratizar el acceso a la lectura, romper la hegemonía del canon literario y de la posición económico de las grandes editoriales, y romper fronteras sociales y nacionales todavía no está presente tanto como el papel simbólico de mostrar la necesidad de alcanzar todos esos objetivos.

3. El papel instrumental de Eloísa Cartonera

En las secciones anteriores mencioné los objetivos de las editoriales cartoneras así como los ven los críticos y sus propios integrantes. Para verificar sus afirmaciones he analizado como test la editorial pionera Eloísa Cartonera en cuanto a su papel instrumental y su papel simbólico. Este apartado es dedicado a la investigación del catálogo de Eloísa con los autores publicados desde su fundación en 2003 hasta 2014, tal como lo informa la editorial misma en su sitio web oficial.1

Con esa investigación espero verificar su contribución concreta a la bibliodiversidad y la ruptura de la hegemonía del canon literario.

3.1 Metodología

Llevando a cabo la investigación he analizado las biografías de todos los autores y sus estatus dentro del mundo literario. La historias literarias tradicionales, como Literary Cultures of Latin

America de Mario Valdés y Djelal Kadir, Hacia una Historia de la Literatura Latinoamericana de

Ana Pizarro y enciclopedias de autores como Latin American Writers de Carlos Solé y Maria Isabel Abreu, no me sirvieron mucho para esta investigación, ya que mayormente incluyen autores hasta el siglo XX o solamente autores consagrados. Es exactamente lo que Eloísa Cartonera quiere evitar en su catálogo. Por eso me dirigí al Diccionario de Autores

Latinoamericanos de César Aira. El carácter de las obras de Aira, la manera en que las publica y

su actitud frente a los editoriales refleja la manera de producción y la actitud de Eloísa Cartonera. Com o Eloísa, Aira es conocido por producir muchas obras cortas. Él las publica en una multitud de editoriales latinoamericanas diferentes, así como en editoriales españolas (García: 54). No se acerca él mismo a una editorial, sino espera por el pedido de la editorial, cuando le gusta publicar un libro de Aira. Refleja la actitud de Eloísa de sólo publicar lo que le gusta. Los editores de Eloísa tampoco quieren funcionar como editores tradicionales, que van corrigiendo la obra para adaptarla a las demandas del mercado, algo que Aira rechaza también (Epplin, 2006). La libertad que le ofrecen editoriales pequeñas de que puede escribir cualquier cosa (ibid.), convierte Eloísa en la editorial perfecta para Aira, y por eso me pareció apropiado usar su libro para investigar el catálogo de Eloísa.

Por lo demás, usé el libro De la "A" a la "Z" : diccionario universal bio-bibliografico de autoras

las escritoras, así como fuentes de la web (artículos académicos y periodísticos, reseñas, noticias biográficas y noticias sobre ganadores de premios). De esta manera yo pude establecer seis grupos generales para clasificar los autores:

1. Autores de aporte literario importante (autores que han iniciado o han aportado a nuevos movimientos literarios)

2. Autores conocidos internacionalmente (autores con obras traducidas a varios idiomas, autores que han trabajado en varios países)

3. Ganadores de premios literarios

4. Autores bien conocidos nacionalmente o localmente

5. Autores principiantes (clasifiqué este grupo como autores con primeras publicaciones de obras después del año 2000)

6. Autores desconocidos (autores con pocas obras conocidas, de quienes no se puede encontrar mucha información)

3.2 El catálogo diverso de Eloísa Cartonera

3.2.1 Categoría 1

Al investigar las características y las categorías en las que he incluido a los autores publicados por Eloísa Cartonera, espero acercar la respuesta a la pregunta de ¿en qué medida logra Eloísa Cartonera realizar sus objetivos? Mencioné que he agrupado los autores en seis categorías. De la primera categoría de autores de aporte literario importante destacan los nombres de Martín Adán, Fabián Casas y José Emilio Pacheco.2 _{Martín Adán es reconocido como “uno de los Tres Grandes}

de la poesía peruana” (Aira: 13). Su obra “La Casa de Cartón” (1928) es considerada una de las mejores novelas vanguardistas hispanoamericanas de los años veinte del siglo XX (Aira: 13). Su extensa obra de novelas y poesía tiene influencias del hermetismo y del estilo literario barroco, sobre lo cual también presentó su tesis de doctorado. Ganó el premio José Santos Chocano en 1946 con un libro de sonetos. Fabián Casas es poeta, narrador, ensayista y periodista argentino. Es considerado “uno de las figuras destacadas de la Generación 90 de Argentina” (Agencia literaria CBQ, trad. mía del inglés). Fue editor de la revista de poesía 18 Whiskys que fue de mucha importancia en el espacio literario de Buenos Aires en los años noventa. Recibió el premio alemán de Anna Seghers en 2007 por “poseer una lírica extraordinaria y ser su obra una fuente de 2 Los otros autores que pertenecen al primer grupo son: Arturo Carrera, Douglas Diegues y Mario Santiago

inspiración para los autores de América Latina”, según los jueces (ibid.). Además, la Feria del Libro de Guadalajara de 2011 lo eligió como “uno de los autores que garantizan el relevo de los grandes escritores latinoamericanos del siglo XX” (ibid.). José Emilio Pacheco fue uno de los autores más distinguidos de la literatura mexicana del siglo XX (Cervantes). Colaboró en diversas revistas culturales y enseñó en universidades de México, Inglaterra, los Estados Unidos y Canadá. Su obra consiste de números textos poéticos, relatos, ensayos y artículos. Además trabajó como editor y traductor.

3.2.2 Categoría 2

Ejemplos del segundo grupo de autores conocidos internacionalmente son Óscar Hahn, Rodolfo Fogwill, César Aira, Mario Bellatín y Ricardo Piglia.3 _{Óscar Hahn es un poeta, crítico y ensayista}

chileno, perteneciendo a la Generación del '60 argentina. Vivió en exilio en los Estados Unidos durante la dictadura de los años '70. Obtuvo numerosos premios destacados chilenos (en ellos el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda, el Premio Poesía de la Federación de Estudiantes de Chile, Premio Alerce 1961, de la Sociedad de Escritores de Chile, el Premio Único del Primer Certamen Zonal de Poesía Nortina y el Premio Altazor de Poesía) así como premios de otros países (el Premio Casa de las Américas de Poesía, el Premio de Poesía José Lezama Lima y Consejero Perpetuo de la Casa de los Poetas de Sevilla) en distinción de su obra, parte de que había sido traducido a particularmente el inglés y el alemán. Rodolfo Fogwill fue considerado como “uno de los tres escritores argentinos más destacados de la actualidad” (Rebossio). Su novela más conocida es probablemente Los Pichiciegos (1983). Después de los años ochenta en que murieron Jorge Luis Borges y Julio Cortázar, Fogwill ocupó el espacio literario más prominente de Argentina, junto a César Aira y Ricardo Piglia. Escribió más de veinte libros y estableció su propia editorial. César Aira es conocido como escritor y traductor argentino. Sus obras más importantes incluyen Ema, la Cautiva (1981), La Prueba (1992) y Cómo me Hice

Monja (1993). Aira comenzó a publicar sus obras en editoriales marginales pero a lo largo del

tiempo obtuvo un público de fieles lectores en varios países y un buen reconocimiento crítico. Grandes editoriales empezaron a interesarse en sus obras pero ante de eso Aira adopta una posición reservada. Mario Bellatín es un escritor peruano-mexicano. In los últimos años ha aparecido como “uno de las voces prominentes en la ficción hispanoamericana experimental” (Rohter, trad. mía del inglés). Recibió la beca Guggeheim en 2002 y participó en talleres literarios en los Estados Unidos. La mayoría de sus libros han aparecido en México y Perú, pero 3 Los otros autores del segundo grupo son: Timo Berger, Sergio Bizzio, Arnaldo Calveyra, Haroldo de

Campos, Marcelo Cohen, Martín Gambarotta, Julián Herbert, Carmen Iriondo, Pedro Lemebel, Enrique Lihn, Tomás Eloy Martínez, Gonzalo Millán, Antonio Miranda, Alan Pauls, Néstor Perlongher, Santiago

recientemente Bellatín consiguió contratos con editoriales en los Estados Unidos y Francia. Ricardo Piglia es un escritor argentino cuyo primer libro de relatos, La Invasión (1967), fue reconocido con un premio por Casa de las Américas. Su novela de 1980, Respiración Artificial, tuvo un gran impacto en el ambiente literario hasta que fue considerada como uno de los más importantes representantes de la literatura argentina contemporánea (Escritores). Aparte de su obra narrativa Piglia publicó textos críticos sobre varios escritores argentinos.

3.2.3 Categoría 3

El tercer grupo incluye autores que recibieren un reconocimiento evidente para su obra por ganar ciertos premios de literatura. Los nombres de este grupo coinciden con varios nombres de otras categorías. Algunos ejemplos de autores que pertenecen a esta categoría son Mario Bellatín (México), Martín Adán (Perú), Arturo Carrera (Argentina), Alan Pauls (Argentina), Luis Chaves (Costa Rica), Ricardo Piglia (Argentina) y Raúl Zurita (Chile).4

3.2.4 Categoría 4

El vasto cuarto grupo de autores activos al nivel nacional o local pertenecen se puede dividir en autores argentinos y autores latinoamericanos. Entre los autores argentinos, o locales de la perspectiva de Eloísa Cartonera, hay Andrés Caicedo, Washington Cucurto, Carmen Ollé, Salvadora Onrubia, y Ricardo Zelarayán. Entre los autores de otros países que Argentina hay Luis Chaves (Costa Rica), Luis Hernández (Perú), Glauco Mattoso (Brasil), Oswaldo Reynoso (Perú).5

Andrés Caicedo era un escritor colombiano que dejó un gran legado a la literatura de Colombia en su vida breve (Centro Virtual Isaacs). Desde que decidió empezar a escribir dedicaba la mayor parte de su tiempo a la literatura. En 1969 ganó el segundo premio del Concurso Latinoamericano de la Revista Imagen de Caracas con el cuento Los dientes de Caperucita. Aparte de eso formó el Cineclub de Cali que se convirtió en un centro cultural importante para los jóvenes de la ciudad. Estableció la revista cinematográfica Ojo al Cine, la revista especializada más importante de Colombia. Washington Cucurto, el seudónimo de Santiago Vega, es un escritor y editor argentino que fue el fundador del llamado “realismo atolondrado” (Herrera). Su primer actividad pública 4 Los siguientes autores completan la lista de la tercera categoría: Fabián Casas, Andrés Caicedo, Rodolfo

Fogwill, Óscar Hahn, Julián Herbert, Tomás Eloy Martínez, Gonzalo Millán, Antonio Miranda, José Emilio Pacheco, Santiago Roncagliolo, Manuel Silva Acevedo, Enrique Lihn, Martín Eguia, Leónidas Lamborghini, Leonardo Longhi, Glauco Mattoso y Waly Salomão.

5 Los siguientes autores completan el cuarto grupo:

Argentina: Manuel Alemian, Ernesto Camilli, Elsa Drucaroff, Leónidas Lamborghini, Leonardo Longhi, Silvio Mattoni, Cristian de Napoli, Ruben H. Ríos, Víctor Hugo Viscarra, David Wapner, Ricardo Piña, Alejandro Ricagno, y Leandro Ávalos Blacha.

como narrador fue con el libro fragmentado Cosa de negros que lo convirtió en un cierto autor de culto. Carmen Ollé es una escritora y crítica peruana. En la actualidad trabaja como catedrática en la Universidad de Cantuta (Perú) y directora del Centro de Documentación de la Mujer. Ha publicado obras de poesía, novelas y ensayos con orientación fuertemente femenista. Como Ollé en Perú, Salvadora Onrubia fue una femenista importante en Argentina a principios del siglo XX (Botana). Como artista y periodista anarquista trabajó para los diarios Crítica y La Protesta, y escribió varias novelas. Ricardo Zelarayán es “tal vez el mayor mito de la literatura argentina contemporánea” (Friera). Aunque escribió bastante el escritor publicó muy pocos libros. Su primer libro de poemas publicado, La Obsesión del Espacio (1972), funciona como una guía para poetas jóvenes argentinos como Fabián Casas y Washington Cucurto. Luis Chaves es considerado como “una figura prominente de la poesía costarricense” (Tyner, trad. mía del inglés). Recibió números premios en reconocimiento de su obra, entre ellos el Premio Sor Juana Inés de la Cruz y el III Premio Fray Luis de León. Luis Hernández pertenece a la Generación del '60 de Perú. El poeta es considerado uno de los más importantes de su generación (PUCP). Es conocido por incorporar las ciencias en la poesía peruana. Glauco Mattoso, el seudónimo de Pedro José Ferreira da Silva, es un escritor brasileño. En los años '70 participó en la resistencia cultural contra la dictadura militar por medio de escribir poesía rebelde y satírica. Publicó números textos y críticas literarias en revistas, así como poesía y prosa. Oswaldo Reynoso pertenece a las más importantes figuras de la literatura contemporánea de Perú. Es poeta y autor de prosa de ficción. Es conocido por incorporar la lenguaje urbana de los jóvenes en su obra por primera vez en el siglo XX.

3.2.5 Categoría 5

Ejemplos del quinto grupo de autores principiantes son Gabriela Bejerman, Francisco Garamona y Dalía Rosetti.6 _{Gabriela Bejerman es una poeta, artista y cantante argentina. Su libro Pendejo}

fue el primero que publicó Eloísa Cartonera. Francisco Garamona es un poeta y editor argentino que creó el proyecto editorial Mansalva en 2005. Es una de las mayores editoriales alternativas de Argentina. Dalía Rosetti es artista plástica y escritora que trabaja en la editorial y galería de arte Belleza & Felicidad, junto a la artista Cecilia Pavón. También escribe letras de cumbia. Rosetti publicó la mayoría de su obra literaria en Belleza & Felicidad y Eloísa Cartonera. Sus libros

Tatuada para siempre y Sueños y Pesadillas I y II son considerados “los relatos más interesantes

que publicó un autor joven en la década del 90” (Cucurto, Eloísa Cartonera).

6 Los otros autores incluidos en el quinto grupo son: Montserrat Álvarez, Alejandro Caravario, Martín Eguia, Juan Diego Incardona, Alejandro López, Cecilia Pavón, Teodoro Placeres, Damian Ríos, Alejandro Rubio y

3.2.6 Categoría 6

El último grupo consiste de autores de quienes se ha publicado poca información. Generalmente se trata de escritores nuevos y jóvenes, activos en sus espacios locales. Ejemplos son Ramón Paz, Cuqui, Silvano Martinelli, Jorge Nobile y Pedro Nalda Querol.7

3.3 Conclusiones

Lo que puedo concluir de mi investigación es que el catálogo de Eloísa Cartonera consiste de 7% de autores de gran aporte literario, 26% de autores conocidos internacionalmente, 32% de autores bien conocidos nacionalmente (dentro de eso 67% argentinos, 33% latinoamericanos), 15% de autores principiantes y 20% de autores desconocidos (Figura 1). No he incluido la tercera categoría porque coincide con otros grupos. De todos los autores publicados por Eloísa Cartonera, 72% es argentino y 28% proviene del resto de América Latina (Figura 2). Podría dividir los autores también en dos grupos generales, a saber: autores conocidos (que pertenecen al canon literario, al espacio literario establecido, que tienen acceso a un público grande por medio de grandes editoriales, revistas prominentes o proyectos literarios prestigiosos) y autores nuevos y desconocidos. La distribución sería entonces, 65% del primer grupo (el sumo de las categorías 1-4) frente a 35% del segundo grupo (el sumo de las categorías 5 y 6). Cuando divido los autores argentinos sobre esos dos grupos generales llego a la división de Figura 3. Figura 4 muestra la misma división del grupo de los autores latinoamericanos.

7 Los otros autores del sexto grupo son: Ná Khar Elliff-ce, Gabriel Casas, Luciano Paglia, Viridiana Pistorio, Pablo Queralt, Matias Rivas, Alfred Villar, Alfredo Villar, Gonzalo Alfonsín, Dante Castiglione, Marcelo

Lo que destaca de estos resultados es que los autores nuevos y desconocidos a quienes publicó Eloísa provienen mayormente de Argentina. Del resto de América Latina la editorial ha tomado principalmente autores bien conocidos. Parece un desarrollo lógico, ya que la manera en que Eloísa usualmente encuentra a nuevos autores es por organizar concursos locales.

Por lo general, los resultados indican que la mayoría de las publicaciones pertenecen a autores consagrados, que corresponde a la observación anterior de que durante los primeros años de su existencia la editorial dependía de esos autores de ceder sus obras sin remuneración. Es evidente que en los años posteriores Eloísa ha comenzado de editar títulos de autores nuevos para cumplir con su objetivo de romper con la hegemonía del canon literario consagrado. Sin embargo, la editorial sigue publicando obras de autores conocidos por la razón comprensible de que simplemente no podría seguir existiendo si publicara exclusivamente a autores desconocidos. 59 41

Figura 3

Autores argentinos Autores conocidos Autores desconocidos 79 21

Figura 4

Autores latinoamericanos Autores conocidos Autores desconocidos 7 26 32 15

20 _{Las categorías de}

Figura 1

autores en porcentajes Categoría 1 Categoría 2 Categoría 4 Categoría 5 Categoría 6 72 28

Figura 2

Las nacionalidades de todos los autores en porcentajes

Argentina América Latina

4. El papel simbólico de Eloísa Cartonera

En el capítulo anterior analicé el papel instrumental concreto de Eloísa Cartonera, por medio de una investigación de los autores publicados por la editorial. Por otro lado, para verificar la naturaleza del papel simbólico que tiene Eloísa he realizado una investigación de la recepción del trabajo de la editorial. Con “papel simbólico” refiero a las observaciones de los críticos en el segundo capítulo. Las editoriales cartoneras muestran la necesidad de alcanzar la democratización de la literatura; la necesidad de hacerla más accesible para todos; la necesidad de debilitar el aire elitista de la literatura y romper la hegemonía del canon literario; y el funcionamiento como modelo para mostrar los beneficios de una cooperativa manual, artística e intelectual.

4.1 Metodología

Para esta investigación he distinguido diferentes grupos de receptores del trabajo de Eloísa Cartonera:

1. La recepción pública (los lectores, los visitantes del estudio de Eloísa Cartonera y los visitantes de exposiciones culturales del trabajo de Eloísa)

1. La recepción en los medios 2. La recepción académica

3. La recepción de las instituciones culturales

4. La recepción de los integrantes mismos de Eloísa Cartonera

He derivado mi información de artículos académicos (Bilbija, Suzuki, Wyels), noticias de prensa (El Espectador, Huck Magazine, La Chispa, Diario Norte, Clarín), noticias de exposiciones artísticas, entrevistas e información sobre entregas de premios (Prince Claus Awards, Konex).

4.2 La recepción divergente del trabajo de Eloísa Cartonera

4.2.1 La recepción pública

La manera en que el público experimenta el trabajo de Eloísa Cartonera está influida por la manera en que Eloísa se acerca a su público de lectores e interesados en su trabajo. Eloísa es conocida por sus talleres que tienen lugar en su cuartel general en los cuales el público puede participar. Cada persona puede asistir en la producción de un libro cartonero y autores principiantes encuentran en la editorial una ayuda en la publicación de sus primeros libros. Sarah Suzuki argumenta en su artículo “Print People: A Brief Taxonomy of Contemporary Printmaking” que el espíritu colaborador y la visión de “hágalo-usted-mismo” que tiene Eloísa contribuye al mezclar de los roles tradicionales de editor e impresor. Muestra al público que es posible para todos fabricar y publicar libros. En una entrevista de la revista holandesa La Chispa, orientada a América Latina, Washington Cucurto comenta la relación que tiene la editorial con sus lectores. Dice que “con nuestros lectores formamos una relación; no les vemos como clientes, sino como amigos” (Van der Poel, trad. mía del holandés). Eso afirma un cierto ambiente familiar que rodea la editorial. El espíritu colaborador parece extenderse de los integrantes de la editorial a sus lectores y el público también.

4.2.2 La recepción en los medios

Artículos, noticias y entrevistas; la prensa ha comentado mucho el trabajo de Eloísa Cartonera, así como las otras editoriales cartoneras y la relación entre sí. Sin embargo, los elementos en los cuales los periodistas eligen poner énfasis suelen diferir. Algunos se centran en el papel social de Eloísa, otros en la posición que ocupa en el mercado literario, otros en los valores que Eloísa representa para el mundo.

El artículo de Julieta Roffo en el periódico argentino Clarín es un ejemplo de énfasis en el papel social. Introduce el proyecto como “fuente de trabajo” y surgido de la crisis de la idea de crear libros baratos y generar trabajo (Roffo). Subraya el rol que tienen los cartoneros en el proyecto y el sueldo que reciben que supera la remuneración que reciban de los centros de reciclaje. Además, cita un pasaje de una entrevista con Cucurto en que él habla del carácter único de Eloísa Cartonera porque es “la única editorial a la que puede acceder todo el mundo, ya salimos del ambiente literario cultural […] nuestro público es el mundo” (Citado en Roffo). Roffo también cita a Alejandro Mirando, integrante de Eloísa desde 2008, que describe el objetivo de la editorial de “crear un mercado propio” (Citado en Roffo). Él subraya que no puramente es un trabajo ideológico, sino también de interferencia concreta en la vida de los menos afortunados.