Broederschap of rivaliteit?
De Ierse en Engelse twintigste-eeuwse folkrevival
MA Scriptie Naam: Ivo Terpstra
Studentnummer: 10069631
Opleiding: Master Europese Studies: Cultuur & Identiteit Instelling: Universiteit van Amsterdam
Eerste lezer: dr. K.K. Lajosi
Tweede lezer: dr. M.E. Spiering Afsluitdatum: 01-07-2014
1
Inhoudsopgave
Inleiding ... 3
Hoofdstuk 1: Theoretisch kader ... 5
1.1 Wat is folkmuziek? ... 6
1.2 Keltisch vs. Iers ... 9
Hoofdstuk 2: De Ierse folkrevival ... 11
2.1 Francis O’Neill ... 11
2.2 Opnameapparatuur ... 13
2.3 Seán Ó Riada ... 14
2.4 Urbanisatie van Ierse folk ... 18
2.5 De jaren zeventig en verder ... 19
2.6 Ierse folkinvloeden in populaire muziek ... 21
Hoofdstuk 3: Analyse Ierse folkmuziek ... 23
3.1 Michael Coleman – Irish Jigs and Reels (1921) ... 23
3.2 The Chieftains – The Chieftains (1963) ... 24
3.3 The Clancy Brothers and Tommy Makem –Irish Songs of Rebellion (1956) ... 25
3.4 The Dubliners – A Drop of the Hard Stuff (1967) ... 26
3.5 Planxty – Planxty (1973) ... 27
3.6 Altan – Harvest Storm (1992) ... 29
3.7 Horslips – The Táin (1973) ... 30
Hoofdstuk 4: De Engelse folkrevival ... 32
4.1 Cecil Sharp ... 34
4.2 De tweede folkrevival ... 36
4.3 Elektrische folk ... 38
Hoofdstuk 5: Analyse Engelse folkmuziek ... 41
2
5.2 Davy Graham & Shirley Collins – Folk Roots, New Routes (1964) ... 42
5.3 The Watersons – Frost and Fire: A Calendar of Ceremonial Folk Songs (1965) ... 43
5.4 The Pentangle – Basket of Light (1969) ... 45
5.5 Fairport Convention –Liege & Lief (1969) ... 46
5.6 Anne Briggs – Anne Briggs (1971) ... 47
5.7 Steeleye Span – All Around My Hat (1975) ... 47
Hoofdstuk 6: Overlappingen tussen Ierland en Engeland ... 49
Conclusie: een vergelijking tussen de folkmuziek van Ierland en Engeland ... 50
3
Inleiding
In 1983 bracht de Ierse folkband Clannad haar zevende studioalbum uit onder de titel Magical
Ring. Met het openingsnummer ‘Theme from Harry’s Game’, een sferisch nummer dat
gezongen wordt in het Gaelic, scoorde de band haar grootste hit ooit. In een tv-interview met Leo Blokhuis vertelt zangeres Moya Brennan hierover: ‘The lovely thing about Harry’s Game was the fact that it was the first and only Gaelic song that ever reached the top five in England.’1 Dit succes in Engeland bleek echter van korte duur voor de band. ‘When they kind
of realized that we were singing words, because I think they just thought it were sounds, they thought it might be offensive, because there was a lot happening between Ireland and England at the time. So they took it off the airwaves for one day, until we sent the translation.’2
Dertien jaar later nam zangeres Eimear Quinn namens Ierland deel aan het Eurovisie Songfestival. Haar nummer ‘The Voice’ was een traditioneel Iers nummer, waarin typisch Ierse instrumenten de begeleiding vormden bij de zang van Quinn. Het werd een groot succes voor Ierland, want het won de Europese liedjeswedstrijd overtuigend. Stemmers uit onder meer Turkije, Polen, Zwitserland en Nederland hadden de maximale hoeveelheid van twaalf punten over voor Quinn. Het meest opmerkelijke feit bij de stemprocedure was dat het Verenigd Koninkrijk geen enkel punt schonk aan haar buurland. Blijkbaar viel het Ierse nummer niet in de smaak bij de Britse stemmers.
De anekdotes rond Clannad en Eimear Quinn laten zien dat de verhoudingen tussen Ierland en Engeland tot diep in de twintigste eeuw op scherp stonden, in ieder geval op het gebied van muziek. Beide landen hebben een grote gedeelde geschiedenis, maar er lijkt onderling een grote culturele concurrentie te bestaan. De culturele verhoudingen tussen Ierland en Engeland zullen in dit onderzoek centraal staan. Hierbij zal specifiek worden gekeken naar de twintigste-eeuwse folkmuziek.
Binnen een nationale cultuur speelt folklore een belangrijke rol. ‘Folklore often constituted one of the key elements of national identities, a distinguishing feature of a group of people which could be identified as a nation through their folkloric cultural practices, stories, traditions, dwellings, songs, music, costume, dialect, cuisine, etc.’3 Wilhelm Tell in
Zwitserland, Siegfried en Barbarossa in Duitsland, Robin Hood en Beowulf in Engeland, Beatrijs in Nederland, vrijwel elk Europees land kent haar eigen nationale helden uit oude volksverhalen. Folklore is samen met taal één van de belangrijkste kenmerken die een nationale cultuur onderscheidt van andere nationale culturen.
Folkmuziek maakt een belangrijk onderdeel uit van deze folklore. Van oudsher hebben gemeenschappen overal ter wereld hun eigen nationale repertoire, dat via een orale traditie werd overgebracht op een volgende generatie. In de negentiende eeuw werd het onder Europese componisten gebruikelijk om dergelijke nationale melodieën te gebruiken in hun composities, om zo een vorm van nationale muziek te creëren. Frédéric Chopin werd bijvoorbeeld gezien als de nationale componist van Polen, een status die bijvoorbeeld Bedrich
1 Interview Moya Brennan & Ciarán Brennan, Top 2000 a gogo, NTR, uitgezonden op 26 december 2013. 2 Ibidem.
3 Timothy Baycroft & David Lopkin (red.), Folklore and Nationalism in Europe During the Long Nineteenth Century, Leiden: Brill 2012, p.1.
4
Smetana in Tsjechië, Jean Sibelius in Finland, Edvard Grieg in Noorwegen en Franz Liszt in Hongarije eveneens hadden verworven. Door folkmelodieën te vermengen met Europese klassieke kunstmuziek kreeg deze kunstmuziek een bijzonder nationaal karakter. Aan het begin van de twintigste eeuw was de interesse in folkmuziek stevig gedaald. Maar naarmate de eeuw vorderde, ontstond overal in Europa een ware revival van folkmuziek, voornamelijk na de Tweede Wereldoorlog. Hoe deze revival zich in de twintigste eeuw in Ierland en Engeland ontwikkelde zal in dit onderzoek bestudeerd worden.
Naast vele publicaties over vroege folkmuziek, is er de laatste jaren ook steeds meer aandacht besteed aan de folkmuziek in de twintigste eeuw. Zo publiceerde de Engelse muziekjournalist en -onderzoeker Rob Young in 2010 zijn boek Electric Eden: Unearthing
Britain’s Visionairy Music waarin hij de geschiedenis van Engelse folkmuziek beschrijft.
Opmerkelijk genoeg wordt er in dit boek weinig tot geen aandacht besteed aan folkmuziek in Ierland, terwijl er ook daar een enorme revival ervan plaatsvond. Denk hierbij alleen al aan de wereldwijde populariteit van The Dubliners vanaf de jaren zestig, wellicht de grootste exporteur van Ierse folkmuziek ter wereld. Het feit dat Young in zijn studie naar Engelse folkmuziek geen verbanden met Ierland ziet, doet vermoeden dat beide folkrevivals zich onafhankelijk van elkaar hebben ontwikkeld. Of dit daadwerkelijk het geval is zal in dit onderzoek worden bekeken. De centrale vraag die onderzocht zal worden luidt dan ook:
Hoe verhielden de Ierse en Engelse twintigste-eeuwse folkmuziekrevivals zich tot elkaar en welke verbanden zijn er onderling te zien?
Er wordt zoals gezegd steeds meer aandacht besteed aan twintigste-eeuwse folkmuziek, maar het ontbreekt voorlopig nog aan een vergelijking tussen de folkrevivals van Ierland en Engeland. Met dit onderzoek moet een dergelijke vergelijking worden gecreëerd. Aan de ene kant zal zo worden bewezen dat folkmuziek ook in de twintigste eeuw nog van wezenlijk belang is voor een nationale cultuur. Aan de andere kant worden door beide folkrevivals te vergelijken eveneens de culturele verhoudingen tussen Ierland en Engeland verduidelijkt. Bovendien zal er bewezen kunnen worden of Young gelijk had door de folkmuziek in Engeland volledig los te zien van die van Ierland.
De twintigste-eeuwse geschiedenis van folkmuziek in Ierland en Engeland zullen apart van elkaar beschreven worden, zodat deze in de conclusie met elkaar kunnen worden vergeleken. Overeenkomsten en verschillen zullen met deze aanpak het meest duidelijk naar voren komen. Daarnaast zal ook de folkmuziek zelf worden geanalyseerd, om zo ook overeenkomsten en verschillen op muzikaal gebied zichtbaar te kunnen maken.
5
Hoofdstuk 1: Theoretisch kader
In 1962 hield muzikant en componist Seán Ó Riada een serie lezingen op het Ierse radiostation Radio Éireann, waarin hij het luisterpubliek op de hoogte wilde brengen van de Ierse muzikale traditie. Ó Riada zelf stelde dat zijn twee belangrijkste doelstellingen waren:
‘[…] to introduce to those not acquainted with it already, the rich and comparatively untouched pastures of Irish traditional music, both vocal and instrumental; and for those who already know the subject, to criticize (to some extent) the present condition of Irish traditional music with a view to suggesting some kind of standard.’4
Ó Riada was zich als bespeler van de traditionele fiddle en medewerker van Radio Éireann steeds verder gaan verdiepen in de traditionele muziek van zijn vaderland. Ondertussen was de belangstelling onder de Ierse bevolking voor de muzikale tradities van het land juist steeds verder afgenomen. Door middel van zijn radioprogramma, uitgezonden onder de titel Our
Musical Heritage, hoopte Ó Riada hier een halt aan toe te roepen.
De reacties op de uitzendingen waren wisselend te noemen. De meerderheid van de luisteraars juichte het werk van Ó Riada toe, omdat het de voor hen tot dan toe onbekende Ierse muzikale tradities aan het licht bracht, terwijl er aan de andere kant ook negatief op werd gereageerd.5 ‘Experts’ betwijfelden of Ó Riada wel als autoriteit kon worden beschouwd, aangezien hij een relatieve nieuwkomer binnen hun expertisegebied was. Er viel onder hen dan ook veel wantrouwen te bespeuren ten opzichte van de conclusies die Ó Riada in Our
Musical Heritage naar voren bracht.
Deze achterdocht ten aanzien van de positie van Ó Riada bleek onterecht te zijn. Hij wordt tot op de dag van vandaag gezien als de grote man achter de Ierse folk revival. Thomas Kinsella durft zelfs te stellen dat Ó Riada in zijn eentje het volledige karakter van de Ierse nationale cultuur heeft weten te veranderen.6 De hernieuwde belangstelling voor traditionele muziek die hij wist te ontluiken, leverde in de decennia erna een enorme aanwas van nieuwe folkartiesten op die zich specifiek op Ierse folkmuziek gingen richten. Nuala O’Connor laat in
Bringing It All Back Home: The Influence of Irish Music zien hoe de ontwikkeling van de
Ierse muziek in de twintigste eeuw verliep.
De revival in Ierland stond niet op zichzelf binnen Europa, ook in andere landen ontstond een hernieuwde belangstelling voor folkmuziek. In 2010 publiceerde Rob Young met zijn boek Electric Eden: Unearthing Britain’s Visionary Music een overzicht van de revival in Engeland. Young laat zien hoe een hernieuwde interesse voor folkmuziek in Engeland werd opgewekt door het werk van de muziekonderzoeker Cecil Sharp en hoe in de decennia erna vele artiesten en componisten folkelementen gingen gebruiken in hun muziek. De nadruk ligt dus bij de folkmuziek zoals deze in de twintigste eeuw werd gemaakt door artiesten als The Watersons, Fairport Convention en The Pentangle. Het ontbreekt momenteel echter nog aan een goede vergelijking tussen de verschillende landen. Met dit onderzoek hoop
4 Seán Ó Riada, Thomas Kinsella & Tomás Ó Canainn (ed.), Our Musical Heritage, Portlaoise : Fundúireacht an Riadaigh i gcomhar Le Dolmen Press 1982, p.19.
5 Ibidem, p.14. 6 Ibidem, p.9.
6
ik hier iets aan te veranderen, door wel een dergelijke vergelijking te maken. Er moet voor deze vergelijking kan worden uitgevoerd wel eerst nader worden gekeken naar de terminologie die in dit onderzoek gebruikt gaat worden.
1.1 Wat is folkmuziek?
Het is niet eenvoudig om folkmuziek en populaire muziek van elkaar te onderscheiden, omdat deze qua letterlijke betekenis niet ver uit elkaar liggen. Het woord “populair” hangt immers samen met het Latijnse woord populus, wat “volk” of “mensen” betekent, terwijl het Engelse “folk” op eenzelfde manier vertaald kan worden. Waar zit het verschil tussen deze twee soorten volksmuziek dan in?
Jan Ling definieert folkmuziek in zijn boek A History Of European Folk Music als ‘rural music taught, without being written down, by one generation to the next.’7 Deze
definitie is echter niet sluitend voor dit onderzoek. Ling spreekt van mondeling overgedragen muziek en van muziek afkomstig van het platteland. De twintigste-eeuwse folkmuziek die in dit onderzoek centraal zal staan past niet binnen de omschrijving van Ling. Om de Engelse band Fairport Convention als voorbeeld te nemen: op hun debuutalbum Fairport Convention uit 1968 staan zowel nummers die door de bandleden zelf geschreven zijn als nummers die door anderen als Emitt Rhodes en Joni Mitchell geschreven zijn. Hun muziek is niet per definitie afkomstig van het platteland, de herkomst van de compositie is vaak duidelijk en de muziek is ook niet louter oraal overgebracht van generatie op generatie. Toch wordt de muziek van Fairport Convention onder de noemer “folk” geschaard. Dit komt omdat deze muziek een voortvloeisel is van de oude folkmuziek waar Ling aan refereert. De definitie van Ling is kort gezegd wel van toepassing op de oudste folkmuziek, maar is te gedateerd als wordt gekeken naar moderne twintigste-eeuwse folk.
Eenzelfde probleem ontstaat bij de definitie die Cecil Sharp hanteert in zijn baanbrekende werk English Folk Song: Some Conclusions. Sharp definieert een folksong als ‘the song which has been created by the common people.’8 Onder ‘common people’ verstaat
hij dat deel van de bevolking dat geen onderwijs genoten heeft en zich geestelijk alleen heeft ontwikkeld aan de hand van de omgeving en gebeurtenissen van het dagelijks leven. Populaire muziek schaart Sharp echter onder de muziek die gecreëerd is door het opgeleide deel van de bevolking. Ook hier geldt dat de herkomst van folkmuziek in de twintigste eeuw lang niet meer gezocht moet worden bij de gewone plattelandsbevolking. Voor de oudere generatie folkmuziek zal dit ongetwijfeld gelden, maar de door Sharp gebruikte definitie is, hoewel de muziek waaraan hij refereert wel de basis vormt voor de moderne folkmuziek, niet voldoende. Moderne folk bevat nog steeds deze tradities, maar wordt eveneens gebruikt om te refereren aan hedendaagse muziek, van schrijver van nieuwe persoonlijke nummers.9 Daarom geldt dat de definitie die Sharp gebruikt, evenals die van Jan Ling, inmiddels niet meer van toepassing is en niet te gebruiken is om moderne folkmuziek te duiden.
7 Jan Ling, A History Of European Folk Music, Rochester: University of Rochester Press 1997, p.1. 8 Cecil Sharp, English Folk Song: Some Conclusions, London: Mercury Books 1965, p.4.
7
Door de moeilijkheden rond het definiëren van folk zijn wetenschappers ook op zoek gegaan naar alternatieve termen. De Amerikaanse etnomusicoloog James Porter verkiest ‘traditional song’ boven ‘folk song’, omdat deze laatste volgens hem een te romantische term is die vol zit van negentiende-eeuws idealisme.10 Door het gebruik van de term ‘traditionele muziek’ denkt Porter beter aan te kunnen geven dat de muziek onderdeel is van een proces van transmissie. De muziek wordt van generatie op generatie doorgegeven en wordt door de jaren heen continue bijgeschaafd en veranderd. Met tradities in het algemeen vindt een vergelijkbaar proces van overdracht en ontwikkeling plaats. Porter heeft een overtuigend argument met zijn stelling dat het aspect transmissie bij ‘traditionele muziek’ duidelijker naar voren komt, maar de term is desondanks niet onderscheidend genoeg. Binnen populaire muziek en kunstmuziek zijn immers ook vele tradities te zien. Het traditionele aspect is niet hetgeen dat folkmuziek onderscheidt van andere muziekgenres.
Michael Pickering en Tony Green spreken op hun beurt liever van ‘popular song’ in plaats van ‘folk song’. Folk is voor hen een naam voor een groep mensen die nooit bestaan heeft, maar die door buitenstaanders die geen deel uitmaakten van die groep op die manier zijn weggezet.11 ‘Folk’ is in hun ogen een geromantiseerde term voor een verzonnen culturele
traditie. Daarom gebruikt men de term volgens Pickering en Green niet om het volkse karakter te beschrijven, maar omdat de buitenwereld deze benaming nu eenmaal heeft opgelegd aan de muziek. De waarde van de benaming ‘folk’ komt op deze manier volledig te vervallen. Dit illustreren Pickering en Green verder door te wijzen op het aspect van transmissie. Waar dit door bijvoorbeeld James Porter wordt gezien als één van de belangrijkste basiskenmerken van folk, vinden Pickering en Green het mondeling overdragen van de muziek zonder deze te noteren juist niet kenmerkend. Hierbij wijzen ze op de opgenomen muziek die wel als, in hun woorden, ‘popular song’ bekend staan, maar waar die primitieve, louter orale songcultuur niet terug te vinden is. Het klopt, zoals al eerder bleek, dat er in de twintigste eeuw nieuwe folksongs zijn geschreven en opgenomen en die dus niet voort zijn gekomen uit de orale traditie. Maar deze muziek is wel voortgevloeid uit die traditie en zijn daarom op één lijn te plaatsen met die oude, mondeling overgebrachte folkmuziek. Het wijzen op nieuw geschreven folksongs is derhalve geen argument om het orale, veranderlijke aspect volledig af te wijzen. De mondeling overgebrachte nummers vormden de basis waarop twintigste-eeuwse folkartiesten voortborduren. Het gebruik van de term ‘popular song’, waar Pickering en Green op aandringen, is niet wenselijk voor dit onderzoek, aangezien het onnodig veel verwarring creëert. Er is immers ook die andere vorm van ‘popular song’ en bij het horen van deze term is ‘popmuziek’ de eerste betekenis die de meeste mensen hieraan zullen geven, terwijl iets anders wordt bedoeld. Om zulke onduidelijkheden in betekenis te voorkomen, zal er in dit onderzoek gewoon gesproken worden van ‘folk’.
De Britse muziekhistoricus Frank Howes toont aan op de hoogte te zijn van de definitieproblemen zoals deze tot nu toe aan het licht zijn gekomen. Aan de ene kant sluit hij zich aan bij Jan Ling en Cecil Sharp door te stellen dat de muziek afkomstig is van de gewone bevolking: ‘What folk-music means is popular by origin, not by destination.’12 Howes laat
10 James Porter, The Traditional Music of Britain and Ireland, New York: Garland Publishing 1989, p.X 11 Michael Pickering & Tony Green (ed.), Everyday culture: popular song and the vernacular milieu, Milton Keynes: Open University Press 1987, p.13.
8
met deze quote duidelijk het verschil zien in betekenis tussen folk- en populaire muziek. Folk is muziek ván het volk, populair is muziek vóór het volk. Maar aan de andere kant ziet Howes in dat de onduidelijke afkomst van folkmuziek dan wel een belangrijk kenmerk is, maar dat deze door veranderingen in de wereld niet langer volstaat om de ‘nature of folk-song’ te bepalen.13 Er zullen kenmerken bijgehaald moeten worden en dat doet Howes door de definitie aan te halen die het International Folk Music Council (IFMC) heeft opgesteld in 1954:
‘Folk music is the product of a musical tradition that has evolved through the process of oral transmission. The factors that shape the tradition are (1) continuity, which links the present with the past; (2) variation, which springs from the creative impulse of the individual or group; and (3) selection by the community, which determines the form or forms in which the music survives.’14
Het IFMC voegt aan deze definitie toe dat het hierbij gaat om muziek die is ontstaan onder dat deel van de bevolking dat niet is beïnvloed is door populaire muziek en kunstmuziek en om muziek die deel uitmaakt van de ongeschreven tradities van een gemeenschap. Hiermee zet het IFMC folkmuziek recht tegenover popmuziek, dat kant-en-klaar wordt geleverd aan een gemeenschap zonder veranderingen te ondergaan, terwijl die veranderlijkheid juist een kenmerk van folkmuziek is.
De definitie van het IFMC is tot nu toe de meest sufficiënte uitleg van het begrip folkmuziek. Toch zijn er enkele aspecten die kenmerkend zijn voor dit genre die ontbreken. Zo rept het IFMC niet over het gebruik van traditionele instrumenten, terwijl dit vaak juist bijdraagt aan het kenmerkende geluid. Het gaat hierbij zowel om algemene traditionele instrumenten als de viool, de banjo en de mandoline als om nationale instrumenten als, in het geval van Ierland, de bodhrán en de Uilleann pipes. Een ander kenmerk van folkmuziek is het narratieve karakter van de gezongen teksten. Er wordt voor de songtekst vaak gebruik gemaakt van ofwel oude volksverhalen, waardoor een nummer ook tekstueel veel inhoud heeft. Zowel het gebruik van bepaalde instrumenten als het tekstueel inhoudelijke van folk heeft als gevolg dat de muziek minder toegankelijk is voor de massa. Op deze manier onderscheidt folk zich dus ook van populaire muziek, dat veel meer is gericht op het commerciële aspect en een zo breed mogelijk publiek wil aanspreken.
Als we dit alles bij elkaar voegen ontstaat de volgende definitie van folkmuziek: folk is traditionele muziek waarvan de oorsprong ligt in de van oudsher oraal overgebrachte muziek door het onopgeleide, ongecultiveerde deel van een bevolking. Kenmerkend hierbij zijn het gebruik van traditionele instrumenten, het narratieve karakter, het feit dat de muziek niet beïnvloed is door populaire en kunstmuziek, dat de muziek minder makkelijk wordt geaccepteerd door de massa en het idee van authenticiteit. Dit staat tegenover populaire en kunstmuziek, waar de bestemming van de muziek veel belangrijker is en op meer professionele manier wordt nagedacht over de muziek, waardoor de authenticiteit minder is.
13 Howes, pp.2-3.
9 1.2 Keltisch vs. Iers
Om te kunnen onderzoeken hoe de twintigste-eeuwse folkbewegingen op de Britse eilanden zich tot elkaar verhielden, moet er nog een ander probleem worden opgelost dat specifiek betrekking heeft op de Ierse muziekwereld: het gebruik van de typeringen “Iers” en “Keltisch”. Voor het definiëren van de muziek van bijvoorbeeld The Chieftains of Planxty wordt vaak de term Keltisch gebruikt. Deze benaming is echter veel te algemeen om bijvoorbeeld Ierse folkartiesten mee aan te duiden. Een Bretonse band als Ar Re Yaouank of een Schotse band als The Tannahill Weavers worden immers ook onder de noemer “Keltisch” geplaatst, zodat de folkmuziek uit de Britse gebieden over één kam worden geschoren zonder aandacht te schenken aan onderlinge verschillen. Dat bijvoorbeeld Ierse artiesten het hier ook niet mee eens zijn, blijkt uit het gegeven dat zij “Celtic music” vaak niet accepteren als genre en hiernaar denigrerend refereren door het onder meer “The C Word” te noemen.15 Hoewel
velen uit de muziekwereld de muziek liever niet als Keltisch willen bestempelen, moet het begrip niet volledig afgewezen worden. Door de buitenwereld wordt de typering immers wel op grote schaal gebruikt en derhalve moet de aanwezigheid van Keltische muziek als globaal bekende categorie niet worden genegeerd.16 Waar zitten dan de verbanden en verschillen tussen Keltische en Ierse muziek?
Een belangrijk kenmerk van de Ierse muziekwereld is het sociale aspect. Het uitvoeren van de muziek iets dat performers samen doen in pubs, dansgelegenheden of oefenruimtes. Elke lokale gemeenschap is zo op kleine schaal bezig met het beleven van de muziek. Maar hoewel deze lokale verschillen bestaan, moet de Ierse muziekwereld worden gezien als een verzameling gemeenschappen die zich qua identiteit met elkaar verbonden voelen. Zij vormen samen dus een, wat Benedict Anderson in zijn beroemde werk noemt, imagined community, een ingebeelde gemeenschap. ‘It is imagined because the members […] will never know most of their fellow-members, meet them or even hear of them, yet in the minds of each lives the image of their communion.’17 Deze onderlinge verbondenheid komt duidelijk naar voren als
je denkt aan de vele Ierse muziekfestivals en –feesten. Dergelijke wedstrijden zorgen ervoor dat de leden van de muziekgemeenschap bij elkaar komen en zo een gevoel van saamhorigheid creëren, zonder dat de lokale groepen hun eigen identiteit verliezen. Scott Reis zegt hierover: ‘Playing traditional music in Ireland defines a certain construction of Irishness.’18 Het samen spelen en beluisteren van de muziek zorgt voor een hecht
gemeenschapsgevoel, waardoor Ierse folkmuziek kan worden gezien als een belangrijke manier om Iers nationalisme uit te dragen.
Waar “Irish music” vooral een nationale uiting is waarbij niet alleen het muzikale aspect, maar ook het sociale aspect een belangrijk onderdeel is van de muziekbeleving, kan “Celtic music” meer worden gezien als een stempel die door de buitenwereld wordt gebruikt om de muziek een plaats te geven binnen de wereldmuziek. Reis schrijft:
15 Scott Reis, ‘Tradition and Imaginary: Irish Traditional Music and the Celtic Phenomenon’, Martin Stokes & Philip Bohlman, Celtic Modern: Music at the Global Fringe, Lanham: Scarecrow Press 2003, p.145.
16 Ibidem, p.146.
17 Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, New York: Verso 1991, p.6.
10
‘Celtic music exists in a different location entirely; not in a social community, but wholly in the realm of sound and image. […] The community in which Celtic music resides is the virtual community. It is born in the studio and lives on CDs and tapes, on radio and TV, in the movies, on the Internet and on stage.’19
De benaming ‘Keltisch’ heeft dus eigenlijk betrekking op het eindproduct. Zonder deze eindproducten heeft ‘Keltische muziek’ geen bestaansrecht, terwijl de Ierse muziek dit niet nodig heeft om te bestaan, vanwege het sociale aspect van het samen spelen en luisteren in openbare ruimten. Keltische muziek wordt uit commercieel oogpunt onder die noemer geplaatst, een noemer waar Ierse folkmuziek bij het gebruik ervan onder valt, maar waarbij in gedachten moet worden gehouden dat 'Keltisch’ slechts door de buitenwereld opgelegde verzamelnaam is voor het muziekgenre waar ook Bretonse, Schotse, Welsh en zelfs Galicische muziek onder kan vallen. In dit onderzoek zal er dan ook vooral van Ierse folk worden gesproken en zal het begrip ‘Keltisch’ alleen worden gebruikt als het ook de muziek uit andere landen betreft.
19 Reis, p.158.
11
Hoofdstuk 2: De Ierse folkrevival
Hoewel Seán Ó Riada kan worden gezien als degene die aan de basis stond van de Ierse folkrevival in de tweede helft van de twintigste eeuw, stonden er in de decennia daarvoor al belangrijke ontwikkelingen aan de basis van zijn pionierswerk. De Verenigde Staten speelden hierin een belangrijke rol. De toekomstige ontwikkeling van Ierse folkmuziek werd hier gevormd.20
Als gevolg van de Ierse hongersnood in de jaren 1845-1850 waren miljoenen Ieren gevlucht naar de VS. In 1855 leefden er anderhalf miljoen in Ierland geboren mensen in Amerika, vaak in miserabele omstandigheden. Door gebruiken en tradities uit het vaderland in ere te houden, probeerden de emigranten het leven in hun nieuwe land gemakkelijker te maken. Muziek maakte een belangrijk onderdeel van deze tradities uit en vormde een belangrijk houvast voor de eerste generatie Ierse emigranten in de VS.21 Deze generatie kon
op deze manier een gemeenschap vormen die hun ‘Irishness’ behield en zich niet genoodzaakt zag om snel te integreren in hun nieuwe vaderland. De Ierse muziek bleef op deze manier in grote mate aanwezig onder de emigranten. In het nieuwe vaderland vonden er twee ontwikkelingen plaats die een belangrijke bijdrage aan de ontwikkeling van deze muziek leverden: de collectie Ierse folksongs die Francis O’Neill in Chicago verzamelde en komst van de 78-toerenplaat.22
2.1 Francis O’Neill
De personificatie van de grote aanwezigheid van Ierse cultuur, in het bijzonder muziek, onder de naar Amerika vertrokken emigranten was Francis O’Neill (1848-1936). In 1865 vertrok hij op zestienjarige leeftijd naar de Verenigde Staten en maakte in Chicago carrière als politieagent. O’Neill raakte eveneens betrokken bij Ierse muzikale activiteiten. Tijdens zijn jeugdjaren in de Ierse stad Cork kwamen al vele folkmuzikanten zijn ouderlijk huis bezoeken om samen muziek te maken. O’Neill had veel traditionele nummers van destijds weten te onthouden en over te brengen naar zijn nieuwe thuisland. Hij ontdekte daar de grote levendigheid van folkmuziek onder de enorme Ierse gemeenschap in Chicago. Tegelijkertijd kwam O’Neill erachter dat veel van de folknummers die hij zich uit zijn jeugd in Cork kon herinneren, onbekend waren bij muzikanten uit andere delen van Ierland. Hieruit concludeerde O’Neill dat er een substantieel deel van de Ierse folkmuziek nog niet verzameld was.23
Met hulp van een andere Ierse emigrant die werkzaam was bij de politie, James O’Neill, een vioolspeler die in tegenstelling tot Francis O’Neill in staat was om muziek op papier uit te schrijven en noten te lezen, begon hij zoveel mogelijk traditionele Ierse folknummers, of ‘Sean Nós’ muziek (‘oude stijl’), zoals de muziek in het Gaelic wordt
20 Nuala O’Connor, Bringing It All Back Home: The Influence of Irish Music, London: BBC Books 1991, p.6. 21 O’Connor, p. 78.
22 O’Connor, p77.
12
genoemd, bij elkaar te brengen. Francis O’Neill speelde de nummers die hij in zijn hoofd had voor, waarna James O’Neill deze noteerde en naspeelde van papier om te controleren op fouten. Toen andere Ierse muzikanten hoorden van het project van het tweetal, raakten ook zij erbij betrokken en breidde de collectie folksongs zich verder uit. In 1903 werd de grootste collectie Ierse muziek ooit gepubliceerd onder de titel The Music of Ireland.24 Vier jaar later borduurde O’Neill hierop voort met zijn publicatie van The Dance Music of Ireland: 1001
Gems, een collectie die zich specifiek richtte op Ierse dansmuziek.
De manier waarop O’Neill zijn muziek verzamelde roept vraagtekens op over de nauwkeurigheid van de collectie. O’Neill was volledig afhankelijk van zichzelf en de bijdrages van Ierse muzikanten in Chicago. Deze muzikanten kwamen uit verschillende regio’s van Ierland, maar niet elke regio zal evenveel vertegenwoordigd zijn geweest. Bovendien wordt een regio alleen vertegenwoordigd door de emigranten die in Chicago terecht zijn gekomen, zodat de collectie zeker niet compleet is. De manier van werken, O’Neill die de nummers uit zijn hoofd voorspeelt aan James O’Neill, die dit op zijn beurt noteert op papier, maakt de collectie erg vatbaar voor fouten. De enorme omvang van de verzameling vergroot tevens het risico op duplicatie van nummer. ‘In a number of cases the same tune appears within a single collection, identical but for the title.’25 De meeste titels van de nummers zijn bedacht door O’Neill zelf, vaak vernoemd naar degene die de melodie had aangedragen. De grote omvang en de willekeurige titels maakten het erg lastig om te bepalen of een bepaald nummer al in de collectie zat. Er zijn dus verschillende kanttekeningen bij The
Dance Music of Ireland te plaatsen.
Desondanks is de collectie van O’Neill van enorm belang geweest voor de Ierse folkmuziek. Het was voor het eerst dat er een collectie folksongs werd gepubliceerd die gemaakt was door en gepubliceerd werd voor Ierse muzikanten.26 Nuala O’Connor laat zien dat de collectie tot op de dag van vandaag van enorm belang is geweest.
‘O’Neill’s Dance Music of Ireland is still used by traditional musicians. It has never been surpassed and it is quite common for musicians to refer to ‘The Book’ as the source for tunes which they are including in their performances. O’Neill’s book was also a landmark in that it marked an important early stage in the standardization of Irish traditional music.’27
De publicatie van The Dance Music of Ireland was niet alleen van belang voor de Ierse gemeenschap in de VS, maar had dus ook grote impact in het vaderland. Op deze manier droeg de collectie veel bij aan de Ierse muzikale traditie. Een belangrijk gevolg van de publicatie was dat de lokale muziek in Ierland flink werd aangetast. De verzameling folkliedjes van O’Neill bestaat uit een mix van verschillende regionale tradities en vormt dus een dwarsdoorsnede van alle Ierse dansmuziek. ‘What it provided then was the basis for a national repertoire as opposed to a plethora of regional ones.’28 Door de verzameling van O’Neill begon er een einde te komen aan de versnippering binnen de Ierse muziekwereld. Regio’s leerden elkaars muziek kennen en konden andere regionale stijlen implementeren in
24 Vallely, p.285. 25 Vallely, p.286. 26 Vallely, p.286. 27 O’Connor, p.82. 28 O’Connor, p.82.
13
hun eigen muziek. Op deze manier creëerde O’Neill’s 1001 een gevoel van nationale saamhorigheid en werd folkmuziek voor Ierse muzikanten een vorm van nationale trots. De verzameling van O’Neill zorgde er zo voor dat de status van folkmuziek groeide, in een periode waarin het genre weinig populair was onder de Ierse bevolking.29
2.2 Opnameapparatuur
Aan het einde van de negentiende eeuw zorgde de uitvinding van de grammofoonplaat voor een zeer belangrijke ontwikkeling in de muziekwereld. Het opnemen van muziek was al mogelijk door de uitvinding van de fonograaf, maar hierbij kon slechts één geluidsdrager per keer worden gevuld met muziek. Met de grammofoon werd voor artiesten mogelijk om hun muziek in grotere hoeveelheden op te nemen. Ook voor de ontwikkeling van de Ierse folkmuziek was dit een belangrijke doorbraak. De basis hiervan lag eveneens in de VS.
Nuala O’Connor citeert in haar boek een anekdote van Justus O’Byrne DeWitt, de zoon van een Ierse moeder en Nederlandse vader. Zijn ouders waren naar de VS geëmigreerd en waren in New York een platenzaak begonnen. De Ierse gemeenschap vroeg constant om opnames van klassieke Ierse dansmuziek, maar omdat er überhaupt geen opnames van bestonden, konden deze niet worden verkocht. Hierop besloot de moeder van O’Byrne DeWitt om enkele Ierse muzikanten in New York Ierse liedjes te laten opnemen. Zij kocht vijfhonderd kopieën en in ruil daarvoor was Columbia Records bereid om de muziek op te nemen. Binnen de kortste keren waren alle vijfhonderd elpees verkocht. ‘This was an auspicious moment in Irish recording history.’30 De populariteit van deze eerste oplage betekende het begin van een enorme stroom aan opnames van Ierse dansmuziek. Tot eind jaren dertig zouden duizenden platen met Ierse dansmuziek op de markt verschijnen.
De meest belangrijke opnames zijn afkomstig van Michael Coleman en James Morrison, twee vanuit het Ierse graafschap Sligo naar New York geëmigreerde vioolspelers. Vanuit hun geboortestreek hadden zij een speciale manier van het bespelen van de viool ontwikkeld, de zogenoemde ‘Sligo stijl.’ Dit houdt een snelle manier van spelen in, met veel versieringen en een bijzondere manier van het buigen van de snaren. Door de mogelijkheden om dit op plaat op te nemen, kon deze stijl zich ook buiten de regio Sligo verspreiden. De opnames van Coleman en Morrison bereikten Ierland en hadden daar een enorme impact op de folkmuziek.31 De Sligo stijl werd dusdanig populair in Ierland, dat het voor muzikanten haast verplicht werd om op een dergelijke manier te gaan spelen. Zowel de speelstijl als het repertoire van Coleman en Morrison werden in alle regio’s van Ierland overgenomen, met als gevolg dat lokale, traditionele manieren van spelen en liedjes uit de mode raakten. De opnames van Coleman en Morrison hielpen zo verder mee om de Ierse folkmuziek te standaardiseren, een proces dat door de folkmuziekcollectie van Francis O’Neill was begonnen. Nuala O’Connor stelt dan ook dat ‘their records set the course of Irish traditional
29 Nicholas Carolan, A Harvest Saved: Francis O’Neill and Irish Music in Chicago, Cork: Ossian Publications 1997, p.55.
30 O’Connor, p.87. 31 O’Connor, p.88.
14
music for the next fifty years.’32 Het nadelige gevolg hiervan was dat regionale stijlen niet
langer uitgeoefend werden, zodat de enorme variëteit aan muzikale stijlen en liedjes die allemaal hadden bijgedragen aan de Ierse muzikale traditie verdween. Slechts enkele regio’s werden niet beïnvloed door de standaardisatie van Ierse folkmuziek en wisten hun muzikale identiteit te behouden. Enkele decennia later zouden een aantal Ierse muzikanten juist weer op zoek gaan naar regionale muzikale tradities en vond er dus ook op dit gebied een kleine revival plaats.
De mogelijkheid om muziek op te nemen zorgde niet alleen voor verdere standaardisatie van de Ierse folkmuziek, maar ook voor een andere manier van muziekbeleving. Zoals in het theoretisch kader staat beschreven, kende Ierse folk van oudsher een groot sociaal aspect. Muzikanten kwamen samen in oefenruimtes of pubs om muziek te maken. Op festivals en muziekwedstrijden kwam een lokale muzikant in aanraking met stijlen en tradities uit andere regio’s. Doordat er opnames van Ierse folkmuziek op plaat beschikbaar kwamen, was het niet meer noodzakelijk om samen te komen om muziek te beleven. Muzikanten konden via een grammofoonplaat nieuwe stijlen en liedjes leren, terwijl het voor de niet-musici mogelijk werd om te luisteren naar de meest bekwame Ierse muzikanten uit alle regio’s van het land, die kwalitatief ver boven lokale artiesten konden staan. Het sociale aspect van Ierse folk verdween hiermee voor een deel. ‘Irish traditional music became a performance art, to be listened to on record or in concert.’33 Folkmuziek werd door de
opnamemogelijkheden weer zichtbaar en populair onder de Ierse bevolking. Ook in gebieden waar folkmuziek niet meer werd gespeeld, herwon het aan populariteit. Doordat mensen in staat waren om muziek van de allerbeste muzikanten te horen vanuit hun grammofoon, gingen de standaarden voor folkmuzikanten omhoog. Muziek van de hoogste kwaliteit kwam beschikbaar voor iedereen en dus was het voor muzikanten overal in Ierland zaak om dat niveau zo dicht mogelijk te benaderen. Dit alles had een zeer positief effect op de Ierse muziek.
2.3 Seán Ó Riada
In de Verenigde Staten waren er belangrijke voorwaarden geschapen voor de revival van Ierse folkmuziek in de tweede helft van de twintigste eeuw. Vervolgens vond de meest belangrijke ontwikkeling plaats in eigen land: het werk van Seán Ó Riada, dat een diepgaand effect had op de ontwikkeling van Ierse folkmuziek.34 Door de muziek dusdanig te veranderen en te moderniseren, groeide onder de Ierse bevolking de waardering voor folkmuziek en de Ierse (muzikale) cultuur.
Ondanks de belangrijke invloed van Francis O’Neill en de nieuwe opnamemogelijkheden op de ontwikkeling van Ierse folk, was het genre alleen onder Ierse plattelanders echt populair. Het merendeel van de Ierse bevolking had geen band met haar
32 O’Connor, p.87.
33 O’Connor, p.89.
34 Dorothea E. Hast & Stanley Scott, Music in Ireland: Experiencing Music, Expressing Culture, New York: Oxford University Press 2004, p.122.
15
eigen traditionele muziek.35 De ouders van Ó Riada, zelf geboren in 1931, waren van
oorsprong afkomstig van het platteland en om die reden leefde folkmuziek nog enorm binnen het gezin. Ó Riada leerde als kind het bespelen van de fiddle, zoals de viool binnen de Ierse en Engelstalige folkwereld wordt genoemd, en bleek muzikaal gezien bijzonder getalenteerd. Na een studie muziek aan de Universiteit van Cork werd hij werkzaam bij de nationale radiozender Radio Eireann, de zender waar hij later zijn belangrijke radioprogramma Our
Musical Heritage zou uitzenden.
Toen Ó Riada halverwege de jaren vijftig aan het hoofd kwam te staan van het Abbey Theatre, het nationale theater van Ierland die aan het begin van de twintigste eeuw was opgericht door dichter W.B. Yeats en toneelschrijfster Isabella Gregory, ontwikkelde zich bij Ó Riada een nieuw bewustzijn op het gebied van de Ierse folkmuziek. Ó Riada voegde bespelers van traditionele instrumenten toe aan het orkest van het theater om traditionele stukken te kunnen spelen. Hij kwam zo in contact met verschillende folkmuzikanten uit Dublin. Door hen ging Ó Riada de mogelijkheden van Ierse folkmuziek inzien.
Overal in Europa werd de klassieke kunstmuziek gezien als de uiting van een nationale cultuur.36 Door zijn studie was Ó Riada geschoold in deze kunstmuziek, maar hij zag in dat
dit niet de muziek was die Ierland haar identiteit gaf. Hoewel het door een gebrek aan interesse in de vergetelheid dreigde te geraken, lag de muzikale identiteit van Ierland bovenal in de traditionele hoek. Ó Riada zag het hierdoor als zijn taak om het Ierse volk te herintroduceren met hun muzikale tradities. Hij hoopte dit te bereiken door de muziek op eenzelfde manier aan te bieden als met klassieke muziek gebeurde: in concertzalen en theaters. Ó Riada verzamelde verschillende muzikanten om zich heen, die onder de naam Ceoltóirí Chualann de taak die hij op zich had genomen moesten volbrengen. De groep bestond naast Ó Riada uit John Kelly, Seán Keane, Martin Faye (allen fiddle), Seán Ó Sé (zang), Paddy Moloney (Uilleann pipes), Michael Tubridy (fluit), Seán Potts (tin whistle), Ronnie McShane (bones en bodhrán), Sonny Brogan en Éamon de Buitléar (beiden accordeon).
Het spelen in een groep zoals Ceoltóirí Chualann deed was niet nieuw binnen de Ierse muziekwereld. Al decennialang vormden Ierse muzikanten samen zogenaamde céilí bands. Dit waren een grote groepen bespelers van traditionele instrumenten die met elkaar, permanent als vaste band of ad hoc, optraden bij dansevenementen en muziekwedstrijden.37 Ó Riada zag bij de céilí bands echter een gebrek aan variatie, doordat alle instrumenten tegelijkertijd dezelfde melodielijn speelden. Met Ceoltóirí Chualann wilde hij ‘an ideal type of Céilí Band’ starten waarin die variatie wel hoorbaar was. In zijn radioprogramma zegt hij hier zelf over:
‘It would begin by stating the basic skeleton of the tune to be played; this would then be ornamented and varied by solo instruments, or by small groups of solo instruments. The more variation the better, so long as it has its roots in the tradition, and serves to extend that tradition rather than destroy it by running counter to it.’38
35 O’Connor, p.93.
36 Ibidem.
37 Hast & Scott, p.14. 38 Ó Riada, p.74.
16
Het aanbrengen van variaties onder de verschillende instrumenten was een belangrijke vernieuwing. Op deze manier ontwikkelde Ceoltóirí Chualann zich tot een céilí band die het ook aantrekkelijk maakte om alleen naar de muziek luisteren in plaats van erop te dansen. Fintan Vallely classificeert dit als een “listening’ céilí band’, die optredens vooral gebruikten om de kwaliteiten van de muzikanten te tonen aan het publiek.39
De populariteit van Ceoltóirí Chualann was voor een belangrijk deel te danken aan de film Mise Eire (wat in het Nederlands “Ik ben Ierland” betekent) uit 1959, waarvoor de band de soundtrack opnam. In de film wordt aan de hand van archiefmateriaal de geschiedenis van Ierland verteld, vanaf de Britse kolonisatie tot aan het ontstaan van een eigen natiestaat. Voor de soundtrack gebruikte Ó Riada traditionele Ierse liederen, waaraan hij een orkestraal arrangement toevoegde. De film Mise Eire werd een groot succes en de muziek des te meer. Het zorgde ervoor dat de persoon Seán Ó Riada een begrip werd in Ierland en dat de status van Ierse muziek ook groeide onder dat deel van de bevolking dat er voorheen geen aandacht aan besteedde. Liefhebbers van symfonische Europese kunstmuziek hoorden met de soundtrack van Mise Eire opeens dat Ierse muziek op een vergelijkbare manier werd gepresenteerd. Dit opende voor hen ook de ogen voor de muziek uit hun eigen land. Er volgden begin jaren zestig nog twee soundtracks van de hand van Seán Ó Riada en Ceoltóirí Chualann. Saoirse? (1961) en The Playboy of the Western World (1963) waren als film lang niet zo succesvol als Mise Eire, maar de muziek werd desondanks wederom met gejuich ontvangen.
De nieuwsgierigheid en interesses van Ó Riada op muzikaal gebied beperkten zich niet alleen tot de muziek die hij met Ceoltóirí Chualann maakte, maar zijn zichtbaar in het volledige spectrum van de Ierse muziek.40 Hij hield zich bijvoorbeeld bezig met Europese kunstmuziek en componeerde enkele klassieke stukken met Ierse invloeden. Ook schreef hij enkele missen in het Gaelic voor de Katholieke Kerk in Ierland. Hierin was hij eveneens zeer vernieuwend. Tot begin jaren zestig stond in de liturgie van de katholieke mis opgenomen dat deze in het Latijn moest worden gehouden. In 1964 veranderde het Vaticaan deze regel, waardoor het mogelijk werd om de mis in de eigen taal te vieren. De composities van Ó Riada verkregen grote populariteit binnen de kerk en haar bezoekers. Bijna alle Ieren waren in de jaren zestig trouwe kerkgangers. Hierdoor verzekerde Ó Riada zich, door enkele missen in het Gaelic te componeren, van het behoud van het Ierse culturele bewustzijn onder de bevolking. Tot op de dag van vandaag maken de composities van Ó Riada onderdeel uit van de liturgie van de Ierse katholieke mis.
Een ander aspect waarbij de invloed van Ó Riada zichtbaar is, is de aanwezigheid van de bodhrán en het klavecimbel binnen de Ierse (folk)muziek. Ó Riada was verantwoordelijk voor de (her)introductie van deze instrumenten binnen de Ierse muziekwereld. De bodhrán is een slaginstrument, dat bestaat uit een rond frame waar een dierenhuid overheen is gespannen. De bespeler slaat met een dubbelzijdige stok op de strakgespannen dierenhuid om er een trommelachtig geluid uit te krijgen. Het instrument wordt tegenwoordig gezien als typisch Iers, maar er is hier sprake van een, wat Eric Hobsbawm noemt, ‘invented tradition’.
39 Vallely, p.63.
17
Hobsbawm definieert dit als ‘a set of practices, normally governed by overtly of tacitly accepted rules and of a ritual or symbolic nature, which seek to inculcate certain values and norms of behavior by repetition, which automatically implies continuity with the past.41 Het zien van de bodhrán als een Iers, traditioneel instrument is een ‘invented tradition’ omdat het eigenlijk pas vanaf de jaren zestig op grote schaal werd gebruikt binnen de Ierse folkmuziek. Vergelijkbare instrumenten waren al eeuwen in gebruik in Lapland, Noord-Afrika, Afghanistan en Azië. Hoe de bodhrán uiteindelijk Ierland heeft bereikt is onduidelijk, maar verschillende onderzoekers suggereren dat het is afgeleid van een slaginstrument uit de Islamitische wereld.42 In de jaren voorafgaand aan de jaren zestig werd de bodhrán slechts in enkele regio’s gebruikt bij het maken van Ierse muziek, terwijl vergelijkbare instrumenten ervan tevens in Engeland en Schotland werden bespeeld. De geschiedenis van het instrument is dan wel onduidelijk, het is zeker dat Ó Riada de populariteit van de bodhrán binnen de Ierse folkmuziek heeft aangewakkerd door het als percussie-instrument te gebruiken met Ceoltóirí Chualann.43 Sindsdien is het instrument niet meer weg te denken uit de Ierse folk, al is de onderlinge relatie dus recenter dan dat het lijkt.
Voor het klavecimbel geldt eenzelfde situatie. Ó Riada had zich altijd al geïnteresseerd in oude Ierse harpmuziek en zocht naar een manier om dit te implementeren in de muziek van Ceoltóirí Chualann. Dit vond hij in de introductie van de harpsichord, het klavecimbel, waarvan hij het geluid beter in de buurt vond komen van de traditionele Ierse harpmuziek dan het geluid van de moderne harpen. Omdat het klavecimbel een echt Europees instrument was, leidde de introductie ervan binnen de Ierse folk tot de nodige controverse, al werd het uiteindelijk wel getolereerd.44 Het klavecimbel maakt inmiddels vast deel uit van de Ierse folkmuziek. Naast Ceoltóirí Chualann maakt bijvoorbeeld ook de moderne Ierse componist Micheál Ó Suilleabháin gebruik van het instrument in zijn door folk beïnvloede kunstmuziek.
Seán Ó Riada overlijdt in 1971 op veertigjarige leeftijd. Tijdens zijn leven was hij er grotendeels in zijn eentje verantwoordelijk voor dat Ierse folkmuziek weer begon te bloeien onder de volledige Ierse bevolking. Hoewel het een traditionele vorm van muziek betreft, toonde Ó Riada dat er hierbinnen volop ruimte was voor vernieuwing zodat het ook de nieuwe generaties aan ging spreken. Nuala O’Connor schrijft hierover: ‘He also demonstrated to young people that there was in Irish music an energy and spirit that equalled anything popular contemporary music had to offer.’45 Ierse folkmuziek bleek oneindig veel mogelijkheden te
bieden en Ó Riada maakte dit in verschillende vormen zichtbaar. Hij benadrukte aan de ene kant de traditionele aspecten en de ‘Irishness’ van folkmuziek in Ierland en legde aan de andere kant verbanden tussen Ierse folk en Europese kunstmuziek.
In alle spectrums van de Ierse folkmuziek waar Ó Riada van invloed is geweest werd zijn pionierswerk voortgezet. ‘While other musicians carried on Ó Riada’s work by exploring the inferfaces between Irish traditional music and European art music, the Chieftains
41 Eric Hobsbawm & Terence Ranger (ed.), The Invention of Tradition, Cambridge: Cambridge University Press 2012, p.1.
42 Vallely, p.29. 43 Vallely, p.30. 44 O’Connor, p.100. 45 O’Connor, p.101.
18
popularized Ó Riada’s innovations in traditional music.’46 The Chieftains werden begin jaren
zestig opgericht door vier oud-leden van Ceoltóirí Chualann en verkregen grote populariteit in Ierland, Europa en de Verenigde Staten. In hun vaak instrumentale muziek bleven The Chieftains sterk teruggrijpen op de Ierse muzikale tradities, wat voornamelijk terug te zien is in de instrumenten die gebruikt werden. De band bestond uit twee violisten, een fluitist, een harpist, een bespeler van de bodhrán en bandleider Paddy Moloney, die de Uilleann pipes bespeelde. Bij The Chieftains was het tonen van instrumentbeheersing eveneens een belangrijk onderdeel, waardoor de band eveneens als een listening céilí band kan worden getypeerd.
2.4 Urbanisatie van Ierse folk
Terwijl Seán Ó Riada en later The Chieftains de traditionele kant van folkmuziek in Ierland op de kaart zetten, werd in de Verenigde Staten de Ierse muziek op een andere manier flink gepopulariseerd. In het bijzonder The Clancy Brothers behaalden aan de overkant van de oceaan grote successen met hun vertolkingen van Ierse folksongs. Vanaf het einde van de jaren vijftig was er een kleinschalige, maar levendige folkscene actief in Amerikaanse steden. Amerikaanse artiesten als Pete Seeger & The Weavers, Leadbelly en Woody Guthrie waren de bekendste exponenten van deze ontwikkeling. Hun successen boden aan de ene kant ruimte aan landgenoten als Bob Dylan en The Kingston Trio om door te breken naar het grote publiek, maar aan de ander kant ook aan de folkmuzikanten binnen de Ierse gemeenschap in de VS, waaronder dus The Clancy Brothers.
Na de Tweede Wereldoorlog waren de broers Pat, Tom en Liam Clancy vanwege de economische problemen in Ierland gedwongen om het land te verlaten en hun heil te zoeken in Noord-Amerika. Via Canada belandden de Clancy’s in 1950 in New York, waar zij aanvankelijk naam hoopten te maken in de theaterwereld door het schrijven van toneelstukken. Om de huur van het theater waar de stukken werden opgevoerd te kunnen betalen, organiseerden de broers ’s nachts concerten voor folkzangers als Pete Seeger en Oscar Brand, waarbij zij ook zelf zongen. Dit werd zo succesvol dat ze besloten om samen met een vriend van Liam, Tommy Makem, een folkgroep te starten. The Clancy Brothers and Tommy Makem brachten in 1956 hun eerste album uit onder de naam Irish Songs of
Rebellion, waarop niet veel later het album Come Fill Your Glass With Us volgde, vol met
Ierse drankliederen. In gesprek met Nuala O’Connor vertelt Tommy Maken over de herkomst van de liederen die op hun albums verschenen. “None of the songs were learned from books, or from recordings; they were all from the oral tradition we had.”47 Uit dit citaat blijkt dat de
folkmuziek van The Clancy Brothers and Tommy Makem nog steeds het belangrijke kenmerk van de mondelinge overdracht bevat. Het traditionele aspect van folkmuziek is bij The Clancy Brothers dan ook behoorlijk aanwezig.
The Clancy Brothers and Tommy Makem hebben echter ook voor vernieuwingen binnen de Ierse folk gezorgd. Een eerste grote verandering was dat ze de muziek in de stad aan de man brachten. Zij ‘urbaniseerden’ als het ware de Ierse folkmuziek door hun successen
46 Hast & Scott, p.123.
19
in New York. ‘The music was rooted in an old, mainly rural tradition, but its contemporary expression would from now on be largely urban.’48 Een tweede verandering was de ‘amerikanisering’ van de Ierse folksongs. Om aan de wensen van het Amerikaanse publiek tegemoet te komen, voegden The Clancy Brothers koorzang, gitaar en de banjo toe aan de liedjes die zij zongen, onderdelen die binnen de Amerikaanse folkmuziek heel normaal waren, maar die in Ierland van oudsher niet toebehoorden aan het genre.49 Bovendien zong de groep
voornamelijk in het Engels, waardoor hun muziek veel toegankelijker was voor een breed publiek. Dit zorgde voor een modernere en meer commerciële sound ten opzichte van het meer traditionele geluid van bijvoorbeeld Ceolóirí Chualann.
De in de VS behaalde successen van The Clancy Brothers and Tommy Makem zorgden voor een heldenstatus van de groep in het vaderland. Het deed de groep besluiten om ook in Ierland een serie succesvolle concerten te geven. Het repertoire bestond uit liederen die gemakkelijk waren mee te zingen en die een enorme ‘Irishness’ uitstraalden. Dit maakte de muziek zeer aantrekkelijk voor de Ierse bevolking. In navolging van Seán Ó Riada lieten ook The Clancy Brothers de vele mogelijkheden, de importantie en dus het bestaansrecht van folkmuziek in Ierland zien en toonden zij dat deze oorspronkelijk rurale muziekvorm niet onder hoefde te doen voor kunst- en populaire muziek in het geürbaniseerde Ierland.
Deze modern-stedelijke traditie die The Clancy Brothers hadden ontwikkeld kreeg in de decennia erop veel navolging. De meest succesvolle groep die deze traditie voortzette werd in 1962 in Dublin opgericht onder de naam The Dubliners. Oorspronkelijk bestonden The Dubliners uit Barney McKenna (banjo), Luke Kelly (zang en banjo), John Sheahan (viool), Ciarán Bourke (fluit, gitaar, zang) en Ronnie Drew (zang, gitaar). Nog meer dan The Clancy Brothers vormden The Dubliners als muziekgroep een opvallende combinatie tussen traditioneel en populair en tussen ruraal en stedelijk. ‘There was balance struck by the Dubliners between traditional music, which had a rural root, and the songs, which tended more towards urban folk.’50 Het stedelijke karakter dat The Dubliners aan hun muziek
meegaven, onder meer door hun bandnaam, het Dublinse accent van de zangers en het repertoire vol Engelstalige meezingers, in combinatie met het gebruik van traditionele instrumenten en arrangementen zorgden dat de groep in alle lagen van de bevolking werden gewaardeerd. Uitvoeringen van traditionele liedjes als ‘Seven Drunken Nights’, ‘The Irish Rover’ en ‘Whiskey in the Jar’ verkregen ook buiten Ierland veel populariteit en droegen bij aan de wereldwijde populariteit van Ierse folkmuziek.
2.5 De jaren zeventig en verder
Uit de tot nu toe beschreven geschiedenis van de Ierse folk komen drie verschillende polen duidelijk naar voren.
48 O’Connor, p.104.
49 O’Connor, p.109. 50 O’Connor, p.136.
20
1. Folkmuziek in de meest traditionele zin van het woord. De muziek zoals die van oudsher op het platteland werd uitgevoerd en die in het begin van de twintigste eeuw werd verzameld door Francis O’Neill.
2. De naoorlogse cultivering van deze traditionele Ierse folk, met name door het werk van Seán Ó Riada en Ceoltóirí Chualann en later The Chieftains. Folkmuziek werd op een musicologische manier benaderd.
3. De modern-stedelijke traditie, in de Verenigde Staten geïnitieerd door The Clancy Brothers en vervolgens in Ierland zelf verder ontwikkeld door met name The Dubliners.
De Ierse folkmuziek neemt vanaf de jaren zeventig een vierde afslag, die zich vanuit alle drie de hierboven genoemde polen heeft ontwikkeld. De babyboomgeneratie van Ierland zorgde voor een nieuwe ontwikkeling in de Ierse folk. De omstandigheden in het land waren behoorlijk veranderd ten opzichte van de decennia daarvoor. De Ierse economie was stabiel en de werkgelegenheid was gegroeid. Het was voor de Ierse bevolking niet meer noodzakelijk om uit Ierland te emigreren om werk te vinden.51 De babyboom zorgde dat rond het begin van
de jaren zeventig de Ierse populatie relatief jong was, wat een flinke afzetmarkt opleverde voor de Ierse muziekwereld. De jongeren waren niet alleen opgegroeid met het werk van Seán Ó Riada en de muziek van onder meer The Clancy Brothers en The Chieftains, ze waren inmiddels ook in aanraking gekomen met rock ‘n’ roll, rhythm and blues en bluesmuziek, die voornamelijk vanuit de VS waren overgewaaid. De combinatie van deze ‘buitenlandse’ muziekstijlen met de traditionele vaderlandse muziek zorgde voor een nieuw geluid voor de Ierse folk.
‘Although they played traditional material, most of the seventies’ bands had few members who came from the ‘pure’ tradition, i.e. had grown up playing orally transmitted music.’52 Veel van de bands waren folkmuziek gaan spelen door de wereldwijde folkrevival
van de jaren zestig. Terwijl Seán Ó Riada en The Chieftains in Ierland zelf op zoek gingen naar nieuwe manieren om traditionele muziek te spelen, braken in de VS en Groot-Brittannië bands door als The Byrds, The Lovin’ Spoonful en The Rolling Stones, evenals muzikanten als Eric Clapton en Bob Dylan, die traditionele elementen gebruikten in hun (rock)muziek. Deze ‘folkrock’ bereikte samen met andere genres als rhythm and blues, country en blues de Ierse muziekwereld waar op dat moment nog de op traditie gestoelde muziek van onder andere The Clancy Brothers floreerde. Uit een mix van al deze stijlen ontstonden in de jaren zeventig Ierse folkbands met een nieuw geluid.
Een van de belangrijkste bands die dit nieuwe geluid tot uiting bracht was Planxty, bestaande uit Christy Moore (zang, bodhrán), Liam O’Flynn (Uilleann pipes, bouzouki), Donal Lunny (gitaar) en Andy Irvine (zang, mandoline, bouzouki). De groep experimenteerde met nieuwe arrangementen en nieuwe instrumenten voor oude traditionele nummers. Planxty week hiermee dus af van de manier waarop Ierse folkmuziek tot dan toe werd gepresenteerd en zoals hun voorgangers The Dubliners de muziek presenteerde.53 Met name de introductie van de bouzouki, een van oorsprong Zuidoost-Europees instrument was een belangrijke
51 O’Connor, p.132.
52 O’Connor, p.133. 53 Hast & Scott, p.137.
21
vernieuwing, doordat het de muziek van Planxty een Balkan-achtige sound meegaf. Andy Irvine had veel gereisd door Bulgarije en Roemenië en dit leidde ertoe dat ook veel Oost-Europese ritmes en liedjes in het repertoire van Planxty terecht kwamen. Door het gebruik van de bouzouki werd dit geluid versterkt. Het instrument verkreeg in de decennia erna een vaste plaats binnen de Ierse muziek. Ierse folkbands als The Bothy Band, Altan en De Danann gebruikten het instrument in hun muziek.
De nieuwe manier van presenteren van Ierse folkmuziek, door het toevoegen van externe invloeden en het gebruiken van nieuwe instrumenten en arrangementen, vormde de nieuwe norm voor het genre. Clannad, eveneens opgericht begin jaren zeventig, mixt bijvoorbeeld Ierse folksongs met jazz en klassieke invloeden. De bodhrán en de harp waren de enige Ierse traditionele instrumenten die de bandleden gebruikten, al was de bodhrán dus een
invented tradition, en zij combineerden dit met verschillende instrumenten van buitenaf. In de
analyse van de muziek in het volgende hoofdstuk zal meer over deze ontwikkeling worden geschreven.
2.6 Ierse folkinvloeden in populaire muziek
De aanwezigheid van Ierse folk blijft niet beperkt tot bands die op traditionele leest gestoeld zijn, maar is ook zichtbaar in de Ierse populaire muziek. Een belangrijke en populaire vorm van Ierse muziek is de zogenaamde Celtic rock of Keltische rock, die begin jaren zeventig tegelijkertijd met de Ierse folkrevival van de babyboomgeneratie ontstond. De eerste band in Ierland die traditionele Ierse melodieën vermengde met rockmuziek was Horslips. De bandleden van Horslips waren aan de ene kant geïnteresseerd in de traditionele Ierse folkmuziek, maar zagen eveneens in dat de jeugd zich niet kon identificeren met de Ierse cultuur zoals deze van bovenaf werd opgelegd en uitgedragen.54 Horslips wilde muziek met een duidelijke Ierse mentaliteit maken, maar het moest eveneens populair en hedendaags zijn. De combinatie van traditionele melodieën en rockmuziek sloeg bijzonder aan bij de Ierse jeugd en herstelde de verwaterde interesse in de eigen cultuur. De populariteit van Celtic rock zorgde voor een enorme aanwas aan nieuwe bands. Zo scoorde de rockband Thin Lizzy in 1973 een enorme hit in binnen- en buitenland met hun bewerking van het traditionele Ierse nummer Whiskey in the Jar.
Celtic rock ontwikkelde zich sindsdien tot een wereldwijd populair genre. Dit had als
gevolg dat er overal ter wereld bands werden opgericht die typisch Ierse aspecten in hun muziek gingen gebruiken. The Pogues uit Engeland, het Duitse Fiddler’s Green en Flogging Molly en Dropkick Murphys uit de VS zijn de succesvolste voorbeelden. The Pogues zullen pas later in dit onderzoek nader bestudeerd worden, aangezien zij bij het bestuderen van de verhoudingen tussen Ierse en Engelse folk in de twintigste eeuw een bijzonder geval zijn. Zij bevinden zich immers op de grens van deze twee folkbewegingen.
De Ierse bands en artiesten die wereldwijd het meeste succes hebben behaald hebben zich eveneens beziggehouden met de muzikale tradities uit hun vaderland. De Ierse zangeres Sinéad O’Connor bracht in 1990 haar tweede album I Do Not Want What I Haven’t Got uit,
54 O’Connor, p.122.
22
waarop onder meer haar wereldhit ‘Nothing Compares 2 U’ te vinden is. Een ander nummer van het album, ‘I Am Stretched on Your Grave’ is een bewerking van een twaalfde-eeuws Iers gedicht getiteld ‘Ta mé sínte ar do thuama’ en is gearrangeerd in de stijl van de Ierse sean-nós muziek. Het nummer sluit af met een fiddle-solo. Ook de stijl van zingen van O’Connor kent veel Ierse invloeden.55
Ierlands commercieel meest succesvolle band, U2, heeft ook enkele malen teruggegrepen op de muziek uit hun vaderland. In een interview met Nuala O’Connor vertelt zanger Bono dat hij aanvankelijk niets te maken wilde hebben met zijn Ierse afkomst en dat hij zich juist met de VS wilde identificeren.56 Hij accepteerde zijn ‘Irishness’ pas toen hij merkte hoe groot de invloed van de Ierse muziek op de Amerikaanse muziekcultuur was. ‘It came as a revelation to [Bono] that Irish music had contributed to rock ‘n’ roll. He sees the ballad as playing a crucial role in that contribution and this is where his notion of Irishness is rooted.’57 Sindsdien is Bono zich steeds meer gaan verdiepen in de folkmuziek uit zijn
vaderland en heeft de muziek van U2 naar eigen zeggen een Ierse tint gekregen. Dit komt in verschillende nummers duidelijk naar voren. In ‘Tomorrow’ van het tweede studioalbum
October spelen de Uilleann pipes een belangrijke rol, waardoor het nummer een Iers karakter
krijgt. Op het zesde studioalbum Rattle and Hum staat het door gitarist The Edge geschreven nummer ‘Van Diemen’s Land’, wat een ode is aan de Ierse dichter John Boyle O’Reilly. O’Reilly maakte deel uit van de Irish Republican Brotherhood, dat ten tijde van de Britse overheersing streed voor een onafhankelijk Ierland. Qua thematiek is ‘Van Diemen’s Land’ dus al bijzonder Iers en nationalistisch. Ook de manier waarop The Edge het nummer zingt past in de Ierse muzikale traditie.
55 O’Connor, p.131.
56 O’Connor, p.130. 57 O’Connor, p.129.
23
Hoofdstuk 3: Analyse Ierse folkmuziek
De Ierse folkmuziek heeft zich in de twintigste eeuw langs vier verschillende polen ontwikkeld. Om de verhoudingen tussen de folkmuziek van Ierland en Engeland duidelijk te kunnen maken, dient de folkmuziek zelf ook nader te worden bestudeerd. Zeven van de belangrijkste albums van de twintigste-eeuwse Ierse folkmuziek zullen in dit hoofdstuk geanalyseerd worden, om te bepalen waar de bands en artiesten hun repertoire vandaan hebben en op welke manier hun muziek ‘Irishness’ uitstraalt. Bij de selectie van de albums is rekening gehouden dat elk van de vier onderscheiden polen vertegenwoordigd is, plus een album waarop het gebruik van Ierse folkinvloeden in populaire muziek duidelijk wordt gemaakt.
3.1 Michael Coleman – Irish Jigs and Reels (1921)
Michael Coleman maakte met Irish Jigs and Reels één van de belangrijkste albums uit de beginperiode van de op plaat opgenomen Ierse folkmuziek. Zoals ook in het vorige hoofdstuk gezegd is, had met name de manier van vioolspelen (Sligo style) grote invloed op de manier waarop Ierse folk in de jaren erna benaderd zou worden en zorgde het er mede voor dat er een einde kwam aan de versnipperde muziekwereld in Ierland. Irish Jigs and Reels bestaat uit twaalf instrumentale nummers, waarin de viool van Coleman verder niet wordt begeleid door andere instrumenten.
De muziek op het album komt volledig voort uit de orale traditie. Irish Jigs and Reels bevat vrijwel uitsluitend nummers die ook terug te vinden zijn in de folkcollectie van Francis O’Neill. ‘A Trip to the Cottage’ (melodie #74 in O’Neills The Dance Music of Ireland) ‘The Shashkeen’ (#802), ‘Cherish the Ladies’ (#29), ‘The Wind That Shakes the Barley’ (#737), ‘Tell Her I Am’ (#37), ‘The Kid on the Mountain’ (#434) en ‘Murphy’s Hornpipe’ (#856) komen volledig met elkaar overeen.58 Een aantal andere nummer zijn wel hetzelfde, maar hebben een verschillende titel. ‘Miss McCloud’s Reel’ staat bij O’Neill genoteerd als ‘Miss McLeod’s Reel’ (#655), ‘Richard Brennan’s Favorite’ heet in de verzameling van O’Neill ‘Paddy O’Carroll’ en ‘O’Rourke’s Reel’ heeft de titel ‘The Sligo Chorus’. Door de oorspronkelijk orale manier van overbrengen van deze melodieën zijn de titels vaak pas later bij een nummer verzonnen. Daarom kunnen deze titels gemakkelijk van elkaar afwijken, terwijl het dezelfde melodie betreft. Vaak verwezen de titels naar de persoon die het nummer had voorgedragen aan een verzamelaar als O’Neill. Openingsnummer Crowley’s Reel’ maakt bijvoorbeeld geen deel uit van de collectie van O’Neill en de afkomst is onduidelijk, maar de titel toont aan dat dit nummer op eenzelfde manier aan zijn naam is gekomen en dat het hier dus een van oorsprong oraal overgebracht traditioneel Iers nummer betreft.
Het veranderlijke karakter dat de orale traditie met zich meebrengt is ook goed zichtbaar in Colemans nummer ‘Wild Irishman’. Onder deze titel maakt het nummer geen deel uit van O’Neills collectie, maar het lijkt qua melodie grotendeels gelijk te zijn aan
