Uitgeefstrategieën voor historische jeugdromans
Roselinde Bouman, studentnummer 10359567 Onder begeleiding van prof. dr. E.A. Kuitert Tweede lezer dhr. dr. F.R.E. Blom
Masterscriptie Redacteur/editor, Universiteit van Amsterdam 17 mei 2018
2 Inhoudsopgave
Inhoudsopgave………2
Inleiding………..3
Hoofdstuk 1: Het ontstaan van een nieuw genre: de geschiedenis van de historische jeugdroman in Nederland………...……….9
Hoofdstuk 2: Wat is een uitgeefstrategie?...17
1 ‘A vital part of the publishing business’………17
1.1 De uitgeverij als poortwachter……….18
1.2 De uitgeverij als maker……….…...…………21
2 Het functionele aspect: de boodschap…………..………..24
3 Het spatiale aspect: peritext en epitext………..……….26
3.1 Peritext………...………..…26
3.2 Epitext………..35
Hoofstuk 3: Hoe zetten uitgeverijen historische jeugdromans in de markt?...39
1 Methode………...………...……39 2 Resultaten………...47 2.1 De Banier……….47 2.2 Kluitman………..51 2.3 Lemniscaat………...57 2.4 Leopold………62 2.5 Zwijsen………67 Conclusie………...74 Literatuurlijst……….79
Appendix A: Overzicht resultaten aanbiedingscatalogi………83
Appendix B: Overzicht criteria en winnaars van prijzen voor jeugdboeken ………...84
3 Inleiding
Een lacune in de wetenschap
‘Ik vond het moeilijk, ik durfde haast niet: het leek me zo ingewikkeld. Ik wist niet zoveel van geschiedenis en moest dus verschrikkelijk veel lezen over de Middeleeuwen, kruistochten in het algemeen, dat soort dingen.’1 Aan het woord is Thea Beckman, het onderwerp van gesprek: haar eerste historische jeugdroman, Kruistocht in spijkerbroek (1973). Dat haar historische onderzoek zijn vruchten afgeworpen heeft, staat inmiddels als een paal boven water. Kruistocht won de Gouden Griffel (1974), de Europese prijs voor het beste historische jeugdboek (1974) en de prestigieuze Prix de la Divulgation historique (1976) en werd in 2017 voor de 92e keer herdrukt. Daarnaast werd het boek in 2006 verfilmd, werd het in 2008 herwerkt tot een musical en in 2011 – bijna veertig jaar na verschijnen – door lezers van de Volkskrant uitgeroepen tot het beste jeugdboek aller tijden.2 Uit Beckmans uitspraken blijkt dat de totstandkoming van deze historische klassieker niet van een leien dakje ging.
Kruistocht was Beckmans vijfde roman en twee jaar eerder had ze voor Met Korilu de Griemel rond (1970) al een Zilveren Griffel in de wacht gesleept.3 Een beginnend schrijfster kunnen we de Beckman van 1973 dus niet noemen, maar toch boezemt het historische genre haar angst in. Dat doet de vraag rijzen of historische jeugdromans een andere aanpak vereisen dan ‘reguliere’ kinderboeken, en zo ja, hoe die aanpak zich bij uitgevers van jeugdboeken manifesteert.
Door de jaren heen veranderde de doelstelling achter het schrijven en publiceren van historische fictie en daarmee ook de inhoud en stijl. Hoewel er veel is geschreven over de voorwaarden voor ‘goede’ historische fictie, de voornaamste thema’s en motieven en de toegevoegde waarde voor onderwijs en opvoeding, is het perspectief van de uitgever in de academische literatuur onderbelicht gebleven.4 Dit gemis is opmerkelijk, aangezien kinder- en
1 Amelsfort, S. van en A. de Graaf. ‘Ik kan nooit doen wat iedereen doet. Interview met Thea Beckman.’ Vooys, vol. 15, 1997, pp. 44-49: 44.
2 ‘Kruistocht in spijkerbroek uitgeroepen tot beste jeugdboek ooit.’ Leesplein.
https://www.leesplein.nl/jongerenliteratuurplein/nieuws/kruistocht-in-spijkerbroek-uitgeroepen-tot-beste-jeugdboek-ooit/8071
3 Vanaf 1981 uitgegeven als ‘Zwerftocht met Korilu’.
4 Voorbeelden van dergelijk onderzoek zijn: Beck, C., S. Nelson-Faulkner en K. Mitchell Pierce. ‘Talking about Books: Historical Fiction: Teaching Tool or Literary Experience?’ (2000); Butts, D. ‘Dogs and cats: the
nineteenth-century historical novel for children.’ (2001); Cheetham, D. ‘History in Children’s Historical Fiction: A Test Case with the Baker Street Irregulars.’ (2013); Collier, C. ‘Criteria for historical fiction.’ (1982),
Parlevliet, S. ‘Bring up the Children: National and Religious Identity and Identification in Dutch Children's Historical Novels 1848-c.1870.’ (2014); Ros, Bea. ‘Het verleden als vehikel voor het heden. Historische jeugdboeken.’ (2014); Saricks, J. ‘Historical Fiction – Rules of the Genre.’ (1999).
4 jeugdboeken al jaren een essentieel onderdeel vormen van de Nederlandse boekenmarkt en uitgevers voor volwassenen al wel vaker onderwerp van onderzoek zijn geweest. In 2016 was het marktaandeel kinderboeken 17% van de totale markt, een stijging van 2% ten opzichte van 2012.5 KVB Boekwerk, het kennis- en innovatieplatform van de Koninklijke Vereniging van het Boekenvak, stelde zelfs dat ‘het aantrekken van de markt vanaf 2015 met name te danken [is] aan een stijging in de verkoop van kinder- en jeugdboeken’.6 Ook in de bibliotheek doen jeugdboeken het goed. De Top 100 lijst van meest uitgeleende boeken, samengesteld door de Stichting Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek (CPNB), bestaat in 2016 voor 45% uit kinder- en jeugdboeken. 7 Binnen de categorie kinder- en jeugdromans staat het succes van historische verhalen buiten kijf. Zo ging de Gouden Griffel, de belangrijkste prijs voor Nederlandse kinderliteratuur, in de eerste tien jaar van zijn bestaan vijfmaal naar een historische roman.8 De verfilming van Jan Terlouws Oorlogswinter (2008) was met bijna een miljoen bezoekers na Alles is Liefde (2007) de meest succesvolle Nederlandse film aller tijden.9
Waarom historische jeugdromans desondanks zelden vanuit uitgeversperspectief zijn benaderd, is onduidelijk. Deze scriptie voorziet in de behoefte aan een studie van uitgevers van historische jeugdromans. Omdat er weinig academische literatuur beschikbaar is over de geschiedenis van Nederlandse historische kinderboeken worden in deze scriptie veel Engelse bronnen aangehaald om ontwikkelingen en verschijnselen in de uitgeefpraktijk toe te lichten. Waar mogelijk heb ik deze informatie aangevuld met Nederlandse gegevens. Centraal staat de vraag: hoe zetten Nederlandse uitgeverijen historische jeugdromans in de markt? Het eerste hoofdstuk betreft een historische schets en gaat dieper in op de geschiedenis van de
historische jeugdroman in Nederland. De vragen die in dit hoofdstuk beantwoord worden zijn: wat zijn historische jeugdromans, hoe en waarom is het genre ontstaan en welke
ontwikkelingen kunnen we onderscheiden? Het tweede hoofdstuk gaat dieper in op uitgeefstrategieën. Het geeft een definitie van de term uitgeefstrategie, toont aan uit welke
5http://kvbboekwerk.nl/marktcijfers/jaarcijfers/
6http://kvbboekwerk.nl/monitor/markt/#omzet-verschillende-titels
7 De CPNB is de Stichting Collectieve Propaganda voor het Nederlandse Boek; ‘CPNB Top 100 uitgeleende boeken 2015.’ CPNB. https://www.cpnb.nl/sites/default/files/cpnb_users/m.hemels/CPNB_TOP100-meest-uitgeleende-boeken-2015.pdf.
8 De Gouden en Zilveren Griffels bestaan sinds 1971. Voor die tijd (1954-1970) werd enkel een prijs voor Kinderboek van het jaar uitgereikt; De titels in kwestie zijn De mare van de witte toren van Alet Schouten (winnaar 1971), Koning van Katoren van Jan Terlouw (winnaar 1972), Oorlogswinter van Jan Terlouw (winnaar 1973), Kruistocht in spijkerbroek van Thea Beckman (winnaar 1974) en De kinderen van het achtste woud van Els Pelgrom (winnaar 1978).
9 ‘Oorlogswinter passeert grens 750.000 bezoekers.’ Biosagenda.
5 paratekstuele elementen de uitgeefstrategie bestaat en biedt een theoretisch kader voor de analyse uit hoofdstuk 3. In het derde en laatste hoofdstuk volgt de analyse van de wijze waarop uitgeverijen historische jeugdromans in de markt zetten in de periode 1970-2015. Deze periodeafbakening is gelieerd aan de ‘tweede Gouden eeuw van de jeugdliteratuur’ die zich mijns inziens in de jaren 1970 voltrok. Dit standpunt wordt nader toegelicht in hoofdstuk 3. De analyse is gebaseerd op door mij opgestelde fondslijst van historische fictie van vijf Nederlandse jeugduitgeverijen aangevuld met prospectussen en bedrijfsdocumentatie van de uitgeverijen in kwestie, verkregen uit het archief van Bijzondere Collecties van de
Universiteit van Amsterdam. Hoofdstuk 3 bevat een verantwoording van de fondslijst die de basis vormt van de analyse, en een uitgebreide analyse van de uitgeefstrategieën van de vijf uitgeverijen. Zo vormt deze scriptie een aanvulling op de huidige academische literatuur aangaande (historische) jeugdfictie vanuit uitgeversperspectief.
Genre marketing
Centraal in deze scriptie staat de vraag hoe uitgeverijen historische jeugdromans in de markt zetten. In Marketing Literature benadrukt Squires dat genre een cruciaal element in de boekenmarkt is, omdat het als belangrijk contactpunt tussen auteur en lezer fungeert.10 Door de tekst te profileren als behorende tot een bepaald genre, geven de schrijver en uitgever een signaal af aan boekhandelaren, recensenten en lezers. Dit signaal geeft lezers, in de woorden van Todorov, een ‘horizon of expectation’ en schrijvers een ‘model of writing’.11 De lezer weet wat hij van de tekst kan verwachten, wat hem een handvat biedt bij zijn benadering en interpretatie ervan. De schrijver schrijft binnen een bestaand ‘generic system’ en kiest ervoor zich wel of juist niet te voegen naar genreconventies.12 Volgens Squires maakt deze
communicatie tussen schrijver en lezer genrefictie bij uitstek geschikt voor het bestuderen van boeken in hun uitgeverscontext.13 De keuze om een boek als historische jeugdroman in de markt te zetten en in te spelen op de reputatie van de schrijver, of bepaalde elementen van de inhoud – zoals historische authenticiteit, educatieve meerwaarde of literaire kwaliteit – spreekt immers boekdelen over de commerciële strategie van de uitgever en het beoogde doel van de publicatie. In 1989 noemde schrijfster Nicci Gerrard genre-marketing ‘one of the
10 Squires, C. Marketing Literature. Palgrave Macmillan, 2007: 70. 11
Todorov, T. Genres in discourse. 1978. Translated by Catherine Porter. Cambridge University Press, 1990: 18.
12 Todorov, 18. 13
6 major changes in the publishing world over the last two decades’.14 Inmiddels zijn genres niet meer weg te denken uit de boekenmarkt. Niet enkel als commerciële strategie, maar ook als spiegel voor de maatschappij. ‘Genre is the system through which art interacts with society’, schreef Todorov: de thema’s en standpunten die we in genrefictie terugvinden zouden inzicht kunnen geven in de ideologie van de Nederlandse maatschappij. 15 Zo zou het succes van Miep Diekmanns Marijn bij de lorredraaiers (1965), een historische roman over het Nederlandse slavernijverleden, kunnen worden geïnterpreteerd als een resultaat van sociale bewustwording: men wil kinderen voorlichten en laten nadenken over het slavernijverleden. Ook Jan Terlouws Koning van Katoren (1971), een boek waarin maatschappelijke problemen aan bod komen, verhuld in een fantasierijke metafoor, toont duidelijk de interactie tussen ideologie en genreliteratuur. Met deze theorie verklaart Todorov ook de wisselende
populariteit van genres. De waardering van bepaalde genres kan tussen landen verschillen, maar ook binnen een land veranderen. Zo was de historische roman in Groot-Brittannië in de jaren 1970 behoorlijk in populariteit gedaald. Voor serieuze schrijvers was de geschiedenis in die tijd een ‘no-go area’.16 Dertig jaar later had historische fictie echter ‘a prestige and
acclaim unknown since its heyday’.17 Een mogelijk effect van de wisselende populariteit van genres is dat schrijvers hun relatie tot een bepaald genre extra benadrukken, of juist liever verbergen of bagatelliseren.18 Zo spreekt schrijfster Simone van der Vlugt sinds ze voor een volwassen publiek is gaan schrijven nog weinig over haar elf historische jeugdromans, en is zij bijvoorbeeld ook geen lid van de Schrijvers van de Ronde Tafel – een vereniging van vooraanstaande auteurs van historische kinderboeken. Ook uitgevers kunnen op
populariteitswisselingen inspelen, door aspecten van het boek uit te lichten die passen binnen een genre dat op dat moment goed in de markt ligt, en andere aspecten onbesproken te laten.
Vaak past een boek niet perfect in de mal van één genre, maar is het een mix van verschillende narratieve patronen. Hieruit kunnen nieuwe genres of subgenres ontstaan. Binnen de historische jeugdliteratuur kunnen we bijvoorbeeld boeken met een educatieve of onderhoudende hoofdfunctie onderscheiden, evenals realistische of meer fantasierijke
verhalen. Dat al deze subgenres toch onder historische jeugdroman vallen, is een keuze van de uitgever. Het omslag, de flaptekst, de NUR-code, de tekst in de aanbiedingsbrochure, het imago van de auteur en zelfs dat van de uitgeverij bepalen allemaal de indruk die de
14
Gerrard, N. Into the mainstream: how feminism has changed women’s writing. HarperCollins, 1989: 116. 15 Todorov, 18.
16 Tonkin, B. ‘Historical.’ Good Fiction Guide. Oxford University Press, 2001: 62. 17 Tonkin, 62.
18
7 boekhandel en uiteindelijk de lezer zullen hebben van de roman.19 Ook het belang van
literaire prijzen bij genrevorming en -marketing moet niet worden onderschat. Prijzen kunnen onbekende auteurs aan de man brengen, de reputatie van bekende auteurs versterken en de aandacht van de media op boeken richten.20 Hierboven werd al de Gouden Griffel genoemd, die vaak aan historische jeugdboeken wordt uitgereikt. Ook de Woutertje Pieterseprijs en Theo Thijssen-prijs gingen meermaals naar een historische jeugdroman.21 Met hun criteria en de keuze van de winnaar bevestigen of creëren prijzen genres en bepalen ze de maatstaf voor literaire waarde.22 Je zou dus kunnen stellen dat deze prijzen door historische jeugdromans te bekronen de historische jeugdroman hebben neergezet als een genre in haar eigen recht en de aandacht hebben gevestigd op de kwaliteit van boeken in dit genre. Vooral de oprichting van de Thea Beckmanprijs, de eerste prijs voor het beste historische jeugdboek, heeft de literaire waarde van de historische jeugdroman op de kaart heeft gezet.23
Concluderend
Kinder- en jeugdromans vormen een essentieel onderdeel van de Nederlandse boekenmarkt. Hoewel academici veel aandacht besteden aan de inhoud, stijl en invloed van jeugdboeken, zie voor voorbeelden noot 3 op bladzijde 4, komt het uitgeversperspectief in de academische literatuur nauwelijks aan bod. Historische romans zijn een prominent genre binnen de jeugdliteratuur en genrefictie leent zich bij uitstek voor het bestuderen van boeken in hun uitgeverscontext.24 Daarom voorziet deze scriptie in de behoefte aan een studie van uitgevers van kinderboeken door zich te richten op historische jeugdromans.
Het genre en de genre-elementen die de uitgever uitlicht in zijn marketingcampagne etaleren de commerciële strategie van de uitgever en het beoogde doel van de publicatie. Door een boek als ‘historische jeugdroman’ te profileren creëren uitgevers ‘horizons of expectation’ bij lezers en ‘models of writing’ voor auteurs. De genre-onderverdeling werkt bovendien door in het omslag, de flaptekst, de NUR-code, de tekst in de aanbiedingsbrochure en het imago van de auteur en beïnvloedt zelfs de reputatie van de uitgeverij zelf. Ook het inspelen op populariteitswisselingen of heersende ideologieën in de maatschappij kan deel uitmaken het uitgeefbeleid, evenals het insturen van boeken voor literaire prijzen. Met een analyse van dergelijke strategieën van uitgevers van historische jeugdboeken en een casestudy van het
19 Genette, G. Paratexts: Thresholds of Interpretation. Trans. Jane E. Lewin. Cambridge University Press, 1997. 20
Squires: 97.
21 Voor een overzicht van inzendcriteria en prijswinnaars van deze vier prijzen, zie appendix B, blz. 84. 22 Squires, 97.
23 De prijs werd in 2002 opgesteld als de Bontekoeprijs en draagt sinds 2004 Beckmans naam. 24
8 uitgeefbeleid van uitgeverijen De Banier, Kluitman, Lemniscaat, Leopold en Zwijsen vormt deze scriptie een aanvulling op de momenteel schaarse academische literatuur aangaande (historische) jeugdfictie vanuit uitgeversperspectief.
9 Hoofdstuk 1: Het ontstaan van een nieuw genre:
de geschiedenis van de historische jeugdroman in Nederland
Sir Walter Scott: grondlegger van de historische roman
We hebben gezien dat historische jeugdromans op dit moment tot een volwaardig genre kunnen worden gerekend; er is zelfs een prijs voor. Maar hoe vond dit genre voor het eerst zijn weg naar de Nederlandse lezer en welke ontwikkelingen heeft het genre door de jaren heen ondergaan? In 1814 publiceerde de Schotse schrijver Sir Walter Scott, destijds anoniem, zijn eerste roman: Waverly. Dit boek wordt door velen gezien als de grondslag van de
historische roman.25 Voor die tijd bestonden er weliswaar al historische verhalen, zoals epen en historische toneelstukken en zelfs romans die in het verleden spelen, maar deze teksten waren vaak meer op fictie dan op feiten gebaseerd. Bovendien slaagden de schrijvers van ‘historische romans’ van voor Scotts tijd, die veelal tot het Gothic genre behoorden, er niet in historische gebeurtenissen in een groter geheel te plaatsen.26 In plaats daarvan stelden zij het verleden voor als een verzameling losstaande gebeurtenissen met weinig invloed op de loop van de geschiedenis of het dagelijks leven in de moderne tijd. Scott bracht hier verandering in door karakters in het leven te roepen die symbool stonden voor een grotere sociale trend of historische beweging. Ook baseerde hij zijn fictie op nauwkeurig bronnenonderzoek, met het doel zijn lezers een zo natuurgetrouw mogelijke inkijk te geven in het leven van weleer, en verwerkte hij deze informatie in een onderhoudend, prettig te lezen verhaal. Zo werden lezers vermaakt en kregen zij tegelijkertijd meer inzicht in het verloop van de geschiedenis, de samenhang tussen gebeurtenissen en de invloed die deze gebeurtenissen hadden gehad op hun eigen levens en maatschappij.
Scotts combinatie van een spannende, onderhoudende vertelstijl met controleerbare feiten, die inmiddels kenmerkend is geworden voor de historische (jeugd)roman, sloeg in de vroege negentiende eeuw in heel Europa en dus ook in Nederland, aan. Het idee om historische literatuur te gebruiken als toevoeging op het geschiedenisonderwijs werd opgevat door David Jacob van Lennep, hoogleraar Grieks en Latijn aan het Athenaeum Illustre, de voorloper van de Universiteit van Amsterdam. Hij zag historische verhalen als een geschikt middel om jonge lezers inzicht te verschaffen in de eigen geschiedenis en daarbij aan te sturen op de ontwikkeling van een nationale identiteit en vaderlandsliefde. Zijn idee om spannende, op het
25 Ros, B. ‘Het verleden als vehikel voor het heden. Historische jeugdboeken.’ Land van Waan en Wijs. Atlas Contact, 2014, 280-311: 280.
26
10 eerste gezicht escapistische verhalen te voorzien van een contemporaine politieke boodschap was eveneens geleend van Scott, die als aanhanger van de Schotse Verlichtingfilosofen Hume en Robertson in zijn verhalen pleitte voor rationaliteit en tolerantie voor mensen uit alle lagen van de bevolking.27 Van Lennep was niet de enige Nederlandse auteur die zich met
historische romans bezighield, ook auteurs als Nicolaas Beets, Geertruida Bosboom-Touissant en Garmt Stuiverling schreven romans in de stijl van Scott.
Religie, nationalisme en morele educatie: de eerste historische jeugdromans van Nederland De implementatie van historische fictie in het Nederlandse onderwijs kwam na de
Grondwetswijziging van 1848 in een stroomversnelling.28 De realisatie van vrijheid van onderwijs gaf ouders de mogelijkheid hun kinderen naar een basisschool naar keuze te sturen, die vanuit een bij hen passende levensbeschouwing opereerde. Echter, christelijke scholen werden met belastinggeld financieel ondersteund, terwijl bijzondere scholen geen subsidie ontvingen. Deze ongelijkheid voedde de zogeheten ‘schoolstrijd’ tussen 1840 en 1920 en in het bijzonder de tweedeling tussen christenen en liberalen. De tweedeling tekende zich sterk af in het geschiedenisonderwijs, zeker na de invoering van vaderlandse geschiedenis als verplicht schoolvak (1857).29 Bijzondere scholen pleitten voor neutrale geschiedenisboeken zonder religieuze partijdigheid. Christelijke scholen zagen deze lectuur als ‘kleurloos en richtingloos’ en weigerden dergelijke boeken in het curriculum in te passen.30 Voor beide groeperingen waren historische jeugdromans een uitkomst. Deze boeken, die vaak door docenten werden geschreven, zoals Jacob van Lennep, P.J. Andriessen en P.P.M. Alberdingk Thijm, vormden een aanvulling op het officiële geschiedenismateriaal en gaven de scholen de vrijheid hun eigen zienswijze in de lesstof te verwerken.31 Educatie bleek voor uitgeverijen ook een belangrijke motivatie om historische romans uit te geven. Zo gaf Van Holkema & Warendorf aan de titels van E. Molt te blijven herdrukken, omdat ze ‘uitstekend en
vernieuwend materiaal leveren voor het geschiedenisonderwijs. Niet alleen oorlogen en
27 Pittock, M. ‘Sir Walter Scott: historiography contested by fiction.’ Cambridge History of the English Novel. Cambridge University Press, 2012: 278.
28 Parlevliet, S. ‘Bring up the Children: National and Religious Identity and Identification in Dutch Children's Historical Novels 1848-c.1870.’ History of Education, vol. 43, no. 4, 2014, pp. 468-486: 469.
29 Duijx, T en J. Linders. Honderd jaar De Goede Kameraad kinderboeken. Van Holkema & Warendorf, 1991: 22.
30
Parlevliet, 469. 31
11 geschiedkundige figuren komen aan bod, maar het gehele maatschappelijke leven van onze voorouders.’32
Het behandelen van vaderlandse geschiedenis in jeugdboeken diende niet enkel religieuze, maar ook politieke doeleinden. Romans vormden een manier om kinderen en jongeren
normen en waarden bij te brengen en bij te dragen aan het creëren van een wereldbeeld waarin nationale identiteit en patriottische solidariteit centraal stonden.33 Zo gebruikten openbare scholen historische jeugdliteratuur om kinderen het gevoel te geven dat zij tot een verenigde natie behoorden.34 In deze vroege jaren van de historische jeugdliteratuur kwamen schrijvers openlijk uit voor hun motieven, volgens Parlevliet: ‘fostering patriotism,
citizenship, moral education or religious conscience using stories based on historical facts’.35 Zo schreef P. Louwerse zijn historische romans naar eigen zeggen ‘[n]iet alleen om Oud en Jong Nederland aangenaam bezig te houden, maar ook om uit de geschiedenis te leeren welken weg het op moet om het volk krachtig, vroom, vroed en welvarend te maken’.36 Doordat schrijvers hun persoonlijke, eigentijdse politieke of religieuze voorkeur toepasten op de historische context waarover zij schreven, waren de normen en waarden die in de boeken naar voren kwamen niet die van de historische periode waarin het boek zich afspeelde, maar die uit de ‘moderne’ periode ten tijde van het schrijven. Of de historische jeugdliteratuur van de vroege negentiende eeuw veel inzicht verschafte over het gedachtegoed in een andere tijd, valt dus te betwijfelen.
De culturele invloed en politieke agenda van de historische roman
De invloed van historische romans op de internationale literatuur kan nauwelijks worden overschat. Vóór de introductie van historische romans werd de roman door de politieke en
32
Duijx en Linders, 22; De titels in kwestie zijn: In de wouden der Germanen (1900), Roderik (1900), Alewijn,
de lijfeigene (1901), Een valkenjacht op kasteel Brederode (1902), Dieryc, de schrijnwerker (1902), De kluizenaar in het woud van Glenchon (1903), De laatste strijd (1903), De page van gravin Hilswinde (1905), Hoste Bruneels (1905), Floris de vijfde (1906), Schooljongens lief en leed (1908), De ondergang van een ouden burcht (1910), Lamoraal van Egmond (1911), De geschiedenis van Napoleon (1912), De kruisvaarders (1916), Helden en slachtoffers der Fransche revolutie (1917), Oranje Boven (1930), Het geheim van de torenburcht
(1946).
33 Parlevliet, 468. 34
Tröhler, D., T.S. Popkewitz en D.F. Labaree. Schooling and the Making of Citizens in the Long Nineteenth
Century: Comparative Visions. Routledge, 2011; Bakker, N., J. Noordman en M. Rietveld-van Wingerden. Vijf eeuwen opvoeden in Nederland. Idee en praktijk 1500–2000. Koninklijke Van Gorcum, 2006; Dekker, J.J.H.. Het verlangen naar opvoeden. Over de groei van de pedagogische ruimte in Nederland sinds de Gouden Eeuw tot omstreeks 1900. Bakker, 2006.
35 Parlevliet, 470; Voorbeelden van Nederlandse historische jeugdromans waarin dit naar voren komt zijn N. de Roevers Het leven van onze Voorouders (1892), P. Louwerses Geïllustreerde Vaderlandsche geschiedenis (1886) en E. Molts serie ‘Helden van voorheen’.
36
12 culturele elite veelal afgedaan als ‘onvolwassen en kinderachtig’.37 Romans werden gezien als een sentimenteel vrouwengenre en door sommige onderwijzers zelfs als ronduit gevaarlijk bestempeld omdat lezers er ‘gevaarlijke illusies over de realiteit’ aan over zouden houden of minder zelfstandig van zouden gaan denken.38 Ook in Nederland heerste dit beeld van literatuur. Zo schreef H. Suidingh in 1835 in het Tijdschrift voor onderwijzers: ‘Al te veel lezen verzwakt, op zichzelf genomen, reeds het verstand, en maakt den mensch woordkarig en
stom; want het belet de ontwikkeling en vorming van eigene gedachten’.39Dat de historische
roman verandering bracht in dit vooroordeel, blijkt uit de ommekeer die in die tijd in Amerika plaatsvond. De eerste Amerikaanse historische romans verbeeldden een ‘cross-section of classes, social groups and regional characters’ en een wereld ‘in which national and personal fate coincided’.40 De historische roman was representatief voor de hele Amerikaanse natie, zo voelde men langzamerhand, waardoor de omschrijving van de roman als kinderachtig,
sentimenteel of zelfs gevaarlijk niet langer opging.
Volgens Fluck ging de opkomst van de historische roman hand in hand met een groei van het historisch bewustzijn.41 Men ging zich, net als Scott, realiseren dat historische
gebeurtenissen niet geïsoleerd plaatsvinden, maar deel uitmaken van een grotere sociale trend of historische beweging. Historische gebeurtenissen dienden niet langer enkel als morele spiegel voor het heden, maar konden inzicht verschaffen in grotere processen. Zo geloofde Scott in de historiografische theorie van ‘stadial history’: het idee dat de geschiedenis bestaat uit verschillende stadia van beschaving.42 Zijn romans en de historische romans die in de loop van de negentiende eeuw in navolging van zijn werk verschenen, pleitten voor een kritische blik op de eigen maatschappij en riepen vaak op tot sociale hervorming.43 Ook binnen de jeugdliteratuur was er sprake van een sterker historisch bewustzijn. Was historische jeugdauteur Barbara Hofland in de late achttiende en vroege negentiende eeuw nog ‘more interested in telling her melodramatic and coincidence-driven story than in giving an accurate picture of the historical period’ dan kwam daar in loop van de negentiende eeuw verandering
37
Fluck, W. ‘The nineteenth-century historical novel.’ The Cambridge History of the American Novel. Cambridge University Press, 2011: 117.
38 Fluck, 117.
39 Mathijsen, M. De gemaskerde eeuw. Querido, 2002: 100. Voor meer Nederlandse voorbeelden, zie Mathijsen, M. Gij zult niet lezen. De geschiedenis van een gedoogproces. Buitenkant, 1996.
40 Fluck, 117. 41 Fluck, 121. 42 Pittock, 278. 43
13 in.44 Mede dankzij de groei in geletterdheid en grotere toegang tot informatie realiseerden sommigen zich dat de geschiedenis niet uit geïsoleerde gebeurtenissen bestond. De media maakten de burger bekend met politieke beslissingen en belangrijke gebeurtenissen, waardoor men inzicht kreeg in hoe geschiedenis gemaakt werd en welke invloed deze had op hun dagelijks leven.45 Een resultaat van dit grotere historische bewustzijn is dat jeugdauteurs niet enkel meer geschiedenisgetrouw gingen schrijven, maar ook realistischer personages
opvoerden. Schreef de bovengenoemde Hofland in 1820 nog over historische personages die zich gedroegen als tijdgenoten van de auteur, twintig jaar later volgde Harriet Martineau in Scotts voetsporen en riep geloofwaardige personages in het leven, wier gedrag gebaseerd was op brononderzoek naar normen, waarden en gewoonten uit de beschreven tijd.46
Naast religieus en politiek vehikel bleek historische fictie bovendien ook een geschikt medium voor het uiten van vroeg-feministisch gedachtegoed. De Engelse historische
jeugdliteratuur uit de negentiende eeuw kende relatief veel vrouwelijke auteurs, wellicht omdat er geen formele opleiding nodig was om te kunnen schrijven. 47 Ook in Nederland was een van de grootste historische jeugdauteurs uit die tijd een vrouw: A.L.G.
Bosboom-Touissaint. Engelse schrijfsters werken vaak met een sterke vrouw in de hoofdrol, wat volgens Rahn een manier was om door middel van fictie een plaats in de geschiedenis te claimen die de officiële geschiedenisboeken pas vijftig jaar later zouden erkennen.48 In Nederland waren historische romans tot halverwege de twintigste eeuw nog voornamelijk gericht op jongens ‘bij wie een avontuurlijke aanleg verondersteld [werd]’.49 Na de Tweede Wereldoorlog werden vrouwelijke personages in het werk van mannelijke auteurs
gangbaarder.
Terug naar de vroege negentiende eeuw, toen dienden historische romans in Nederland aanvankelijk nog vooral voor het implementeren van contemporaine normen en waarden in een historische context, maar daar kwam in de loop van de jaren snel verandering in. Naast de
44 Butts, D. ‘Dogs and cats: the nineteenth-century historical novel for children.’ Historical Fiction for Children:
Capturing the Past. Routlegde, 2001: 2; Hofland wordt sinds 1819 in Nederlandse vertaling uitgegeven, eerst
door uitgeverij Willem van Vliet, later door Gebroeders Diederichs en P.C. Hoog. 45 Butts, 2.
46 Cheetham, D. ‘History in Children’s Historical Fiction: A Test Case with the Baker Street Irregulars.’ New
Review of Children’s Literature and Librarianship, vol. 19, no. 2, 2013, pp. 157-173: 162; Martineau wordt
sinds 1889 in Nederland uitgegeven door W. Versluys.
47 Enkele voorbeelden zijn Barbara Hofland, Harriet Martineau, Anne Bowman, J. B. Webb, Emma Marshall en Charlotte M. Yonge; Engelse vrouwen kregen pas in 1870 toestemming om universitaire colleges bij te wonen en tentamens af te leggen. Tot 1920 konden vrouwen geen diploma halen aan de universiteit. Ook in Nederland werden vrouwen lange tijd niet toegelaten tot onderwijsinstellingen. Toch was Nederland er iets sneller bij dan Engeland: in 1878 ontving Aletta Jacobs als eerste Nederlandse vrouw een universitair diploma.
48 Rahn, S. ‘An Evolving Past: The Story of Historical Fiction and Non-fiction for Children.’ The Lion and the
Unicorn, vol. 15, no. 1, 1991, pp. 1-26:15.
49
14 educatieve waarde van historische fictie, kwam er ook aandacht voor het leesplezier. Zo werd C. Joh. Kieviet door literatuurcriticus Kees Fens jaren later nog geroemd om zijn ‘echte, literaire’ taal die ‘grote spanning oproept’.50 Wilde Louwerse de geschiedenis nog de-romantiseren, voor Molt en Kieviet was juist het vergroten van de aantrekkingskracht van geschiedenis, zeker voor kinderen, het hoofddoel. Kieviet keerde zich zelfs onomstotelijk af van zijn ‘voorganger’ P.J. Andriessen, schrijver van historische jeugdboeken over de
vaderlandse geschiedenis. Zo zei hij ooit over Andriessen:
Kijk, deze schrijver, hoe hoog ik hem ook schat, begreep de kinderziel niet. Zijn boeken berusten hierop, dat hij het romantische scheidt van het geschiedkundige, met het gevolg dat zij hier en daar erg saai zijn. Vooral voor kinderen. Ik daarentegen heb altijd getracht het romantische en geschiedkundige dooreen te weven. In geen mijner boeken zult ge bij voorbeeld een lange verhandeling lezen over het Stadhouderlooze tijdperk of iets dergelijks.51
Ook Molt wilde vooral jongeren betrekken bij geschiedenis en daarom ‘de spannende momenten naar voren halen, de interessante personen ten tooneele voeren’. Dat zijn romans hiermee geen geschiedkundige naslagwerken waren, vond Molt bijzaak: ‘Op volledigheid maken we geen aanspraak […] We hebben wel getracht inzicht te geven in belangrijke tijdperken en juiste begrippen aan te brengen.’52
Van het aanwakkeren van patriottisme, tot het ontwikkelen van historisch bewustzijn, van geschiedgetrouw informeren tot amuseren, de verschillende doelen die aan historische romans werden en worden toegekend lijken allen in elk geval één ding te suggereren: dat Todorov gelijk had toen hij stelde dat genre altijd functioneert in relatie met de
maatschappij.53 De genre-elementen die we aan het werk zien in verschillende perioden en bij verschillende auteurs geven inzicht in de onderliggende ideologie van de auteur of tijdperiode waarin de auteur actief was. De ontwikkeling van het genre zoals zichtbaar in de behandelde thema’s, schrijfstijl en uitgeefstrategie informeert de lezer over de staat van het
sociaal-politieke klimaat in het land waar het boek gepubliceerd wordt. Dit is in nog sterkere mate het geval in jeugdliteratuur, waar een didactisch, propagandistisch of moraliserend doel vaker duidelijk waarneembaar is. Net als uitgevers bevinden historische jeugdromans zich op de grens tussen fictie en realiteit, tussen vermaak en stimulering. Juist dat maakt dit genre een uitermate geschikt onderwerp voor een analyse van uitgeefstrategieën.
50 Duijx en Linders, 21, 23.
51 Kieviet in Duijx en Linders, 23. 52 Duijx en Linders, 21-22. 53
15 Komen tot een definitie
Heden ten dage is de historische jeugdroman een genre met zeer uiteenlopende
verschijningsvormen. Saricks, Beck et al. en Collier proberen allen alomvattende criteria op te stellen voor de genre-indeling historische fictie dan wel jeugdroman. Zo definieert Saricks historische fictie als een genre dat een zeer groot scala aan romans beslaat, ‘from the more serious and literary to sagas, romances, adventure tales, and mysteries. Some provide intimate psychological portraits, others are more exterior and action oriented, but time and place are always the most important elements.’54 Voor Saricks onderscheidt de historische jeugdroman zich dus door een speciale aandacht voor plaats en tijd. Verder zijn historische romans in zijn visie ‘set in the past, before the author’s lifetime and experience’.55 Naast het belang van plaats en tijd noemen Beck et al. nog een aantal andere criteria waar historische romans naar hun mening aan moeten voldoen. Zo noemen zij dat historische fictie moet beschikken over een ‘well-told story, believable setting and characters, and a plot supported by the historical evidence’.56 De schrijver moet zich bovendien niet enkel onderleggen in de details van het dagelijks leven, maar ook in de heersende sociale en politieke kwesties in de tijd waarover hij schrijft. Uitgebreid historisch onderzoek is volgens hen dus een voorwaarde voor goede historische fictie. Het resultaat van dit onderzoek moet niet enkel informatief zijn, maar lezers ook aanzetten tot kritisch nadenken over de maatschappij van toen én nu. Of, in de woorden van Beck et al.: ‘It is not enough, we feel, for an author to just show readers what yesterday was like. The goal is to create a well-crafted story that illuminates an earlier time period while inviting readers to take a critical stance toward contemporary society.’ Ook historische
jeugdboekenschrijver Christopher Collier hecht waarde aan de connectie tussen het verleden en het heden. Volgens hem moeten historische (jeugd)romans zich richten op het creëren van begrip over een belangrijk historische thema wat de lezer handvatten moet verschaffen in het omgaan met het heden.57 Wel dient het vertellen van een meeslepen, pakkend verhaal volgens Beck et al. altijd voorrang te krijgen. Historische, op bronnen gebaseerde informatie komt daarbij op de tweede plaats.58
De grote verscheidenheid in verhaalelementen en invalshoeken maakt de historische jeugdroman moeilijk te definiëren en af te bakenen. Desondanks is een handzame definitie noodzakelijk om tot een inzichtelijke bespreking van uitgeefstrategieën te kunnen komen.
54 Saricks, J. ‘Historical Fiction – Rules of the Genre.’ Booklist, vol. 95, no. 15, 1999, pp. 1392. 55
Saricks, 1392.
56 Beck, C., S. Nelson-Faulkner en K. Mitchell Pierce. ‘Talking about Books: Historical Fiction: Teaching Tool or Literary Experience?’ Language Arts, vol. 77, vo. 6, 2000, pp. 546-555: 548.
57 Collier, C. (1982). ‘Criteria for historical fiction.’ School Library Journal, vol. 28, no. 10, 1982, pp. 32-33: 33. 58
16 Daarom zal ik in deze scriptie de volgende definitie handhaven: Een historische jeugdroman is een roman die gericht is op kinderen en jongeren tot 18 jaar die zich afspeelt in het verleden en gebaseerd is op historische feiten. In de meeste gevallen betreft dit verleden, in navolging van Saricks, een tijd voorafgaand aan het leven en de ervaring van de auteur. Soms echter kan een boek voor de lezer van nu historisch aandoen, terwijl het zich toch tijdens het leven van de auteur afspeelt. Zo is Uit het leven van Dik Trom (1891) nog altijd in druk, en zal het voor een kind uit de 21e eeuw historisch aandoen, zelfs al speelt het verhaal tijdens het leven van auteur C.J. Kieviet (1858-1931). Zo worden sommige romans met verloop van tijd ‘vanzelf’ historisch. Aangezien het hier om boeken gaat die vandaag de dag nog gelezen worden en hedendaagse lezers inzicht in het verleden verschaffen, vallen ook dergelijke boeken binnen de definitie. Ten slotte vallen ook fantasieboeken, zoals het werk van Tonke Dragt en sommige boeken van Jan Terlouw, in deze scriptie onder historische jeugdromans. Hoewel deze boeken zich in fantasiewerelden afspelen, zijn zij namelijk wel degelijk gebaseerd op historische feiten en bieden ze lezers inzicht in de wereld van weleer. Het beoogde doel van het boek, de mate waarin de plot realistisch is en de focus van het verhaal – de plot of de personages – worden in deze definitie buiten beschouwing gelaten.
17 Hoofdstuk 2: Wat is een uitgeefstrategie?
1 ‘A vital part of the publishing business’
Forsyth en Birn noemden marketing in 1997 ‘a vital part of the publishing business’.59 Dat hun claim nog altijd valide is, is deels te verklaren door de wijze van besluitvorming binnen de uitgeverij. Volgens de socioloog Coser wordt het uitgeefvak gekenmerkt door een ‘verdeling en decentralisatie van de besluitvorming’, met als resultaat dat de meeste beslissingen niet worden gereguleerd door bureaucratische routines, maar juist ‘zeer
idiosyncratisch’ zijn.60 Een uitgeverij beschikt met andere woorden niet over een vaste, van bovenaf opgelegde strategie, maar vormt voor elke nieuwe titel die zij op de markt brengt een nieuwe strategie op maat. Omdat de besluitvorming zo verdeeld en gedecentraliseerd is, is het ontwikkelen van zo’n strategie een gezamenlijke prestatie van meerdere actoren. De redactie, marketing- en verkoopafdeling gaan rond de tafel en maken samen beslissingen over onder meer het genre, de uitvoering en de promotiemogelijkheden. Zo komen zij voor elk boek tot een unieke combinatie van uitgeefstrategieën, waar de marketing nauw mee verweven is. Uitgeefwetenschapper Squires beweert zelfs dat marketing ‘is in a very real sense, the making of contemporary writing.’61 Met andere woorden, dat marketing niet enkel het aan de man brengen van een afgerond product beslaat, maar een essentieel onderdeel van het
productieproces is: de strategie maakt deels het boek. Squires sluit hiermee aan bij het gedachtegoed van literatuurwetenschapper Stanley Fish, die beredeneert dat lezers
‘interpretatieve gemeenschappen’ vormen die in het leesproces de teksten ‘schrijven’. Fish claimt:
Interpretative communities are made up of those who share interpretative strategies not for reading (in the conventional sense) but for writing texts, for constituting their properties and assigning their intentions. In other words, these strategies exist prior to the act of reading and therefore determine the shape of what is read rather than, as is usually assumed, the other way around.62
Fish is van mening dat lezers van nature beschikken over bepaalde interpretatiestrategieën. Mensen met vergelijkbare strategieën vormen samen een ‘interpretatieve gemeenschap’ die de tekst op een bepaalde manier leest en interpreteert. De tekst vormt zich dus naar de
59 Forsyth, P. en R. Birn. Marketing in Publishing. Routledge, 1997: xiii. 60
Coser, L.A. ‘Publishers as Gatekeepers of Ideas.’ The Annals of the American Academy of Political and Social
Science, vol. 421, 1975, pp. 14-22: 17.
61 Squires, C. Marketing Literature. Palgrave Macmillan; 2007: 3.
62 Fish, S. ‘Interpreting the Variorum.’ The Book History Reader. Ed. David Finkelstein & Alistair McCleery. Routledge, 2001, pp. 350-358: 357.
18 interpretatiestrategie van de desbetreffende lezer en lezende gemeenschap. De lezer, en niet de auteur, is degene die de eigenschappen en intentie van de tekst bepaalt. Zo ‘schrijft’ de interpretatieve gemeenschap in feite de tekst. Waar Fish het zwaartepunt van de tekstcreatie bij lezers legt, stelt Squires de marketing centraal. Door, in samenspraak met de redactie en verkoopafdeling, beslissingen te maken aangaande de uitvoering en positionering van het boek, stuurt de marketing de interpretatie en receptie, en ‘schrijft’ op die manier het verhaal.
Omdat de uitgeef-, marketing- en verkoopstrategieën binnen de uitgeverij zo nauw met elkaar samenhangen, lijkt het niet zinvol ze in deze analyse te scheiden. In plaats daarvan wordt in dit werk de term ‘uitgeefstrategie’ als overkoepelend begrip gebezigd voor de beslissingen die de redactie, marketing- en verkoopafdeling in samenspraak maken over de positionering van een titel. Deze definitie van de uitgeefstrategie komt grotendeels overeen met wat de Franse literatuurcriticus Genette ‘paratext’ noemt: de elementen die, zowel binnen als buiten het boek, door de ‘brenger’ van het boek – de auteur en allen die zich binnen de uitgeverij met de publicatie van het werk bezighouden – worden ingezet om de interpretatie en ontvangst van de tekst te sturen. In dit hoofdstuk zal Genette’s Paratexts: Thesholds of Interpretation, aangevuld met secundaire literatuur, dan ook als leidraad dienen voor een theoretisch kader betreffende uitgeefstrategieën. Voor een compleet beeld dient echter eerst aandacht te worden besteed aan een essentiële stap die aan alle andere elementen van
strategievorming voorafgaat: de beslissing het boek uit te geven. In die beslissing staat de rol van de uitgeverij als poortwachter centraal.
1.1 De uitgeverij als poortwachter
Als producent van kunst is de uitgeverij niet alleen een bedrijf, waar geen verlies mag worden gemaakt, maar ook een culturele instantie. Veel uitgevers brengen hun boeken namelijk niet enkel op de markt met het doel financieel gewin te behalen, maar ook met de wens iets bij te dragen aan het culturele aanbod. In de woorden van Coser hebben uitgevers vaak het idee ‘that they are engaged in a gentlemanly calling, a high cultural mission which should not be tainted by purely commercial considerations.’63 Binnen de boekproductie functioneert de uitgeverij als een poortwachter voor kwaliteit: door te besluiten een boek te publiceren, stelt de uitgever zich garant voor de kwaliteit van het werk. Zo produceert de uitgeverij een symbolische waarde, iets wat boekwetenschapper Kuitert definieert als ‘de
63
19 stoffelijke toekenning van de waarde literatuur’.64 Een uitgeverij die een reputatie heeft als brenger van hoogstaand, literair werk beschikt volgens socioloog Bourdieu dan ook over veel ‘symbolisch kapitaal’.65
Wanneer een uitgeverij over veel symbolisch kapitaal beschikt, zal zij proberen deze reputatie hoog te houden door enkel boeken met een hoge symbolische waarde uit te geven. Bourdieu benadrukt bovendien dat het symbolisch kapitaal groeit naarmate het bedrijf zich minder geïnteresseerd toont in financieel gewin. De uitgeverij moet zich dus, in elk geval
ogenschijnlijk, distantiëren van economische doelen en benadrukken dat de culturele waarde van de productie hoger in het vaandel staat dan de materiële opbrengst.66 Deze strategie is terug te zien in het uitgeefbeleid, bijvoorbeeld wanneer de uitgeverij ervoor kiest een boek uit te geven in de wetenschap dat de kans op commercieel succes klein is, zoals bij een literair debuut of dichtbundel.
Ook binnen de historische jeugdliteratuur kan symbolisch kapitaal worden vergaard. Veel uitgevers en auteurs willen namelijk niet alleen vermakelijke jeugdboeken maken, maar kinderen ook iets leren over de geschiedenis en op die wijze normen en waarden meegeven. Zeker vroeger kwam de educatieve waarde van het boek vóór de amusementswaarde. Tot 1830 werd jeugdliteratuur in Engeland voornamelijk ingekocht door inkopers voor schoolbibliotheken, die het ‘vormende’ aspect van de boeken hoog in het vaandel hadden staan. Ook in het 21e-eeuwse Nederland vinden veel auteurs, lezers, ouders en
onderwijsinstanties het nog belangrijk dat een jeugdboek meer doet dan enkel vermaak brengen. Zo stelde Cees van der Kooij, auteur van verschillende geschiedenismethoden bij o.a. Noordhoff Uitgevers, tijdens een lezing op een studiedag voor jeugdliteratuur dat historische jeugdromans naar zijn mening ‘van groot belang zijn voor de beeldvorming van het verleden. Zeker ook vanuit het onderwijs gezien.’67 Schrijfster Jessy Marijn presenteerde die dag een onderzoek waaruit bleek dat 50% van de kinderen die historische jeugdromans lezen iets van de boeken willen leren, bijvoorbeeld: ‘begrijpen dat de wereld van vroeger de wereld van nu zo heeft gemaakt’, ‘een beeld vormen van hoe de mensen vroeger leefden’, of
64 Kuitert, L. ‘De uitgeverij en de symbolische productie van literatuur: Een historische schets 19800-2008.’
Stilet, vol. 20, no. 2, 2008, pp. 67-87: 68.
65 Bourdieu, P. ‘The production of belief: contribution to an economy of symbolic goods.’ 1977. Translated by Richard Nice. Media, Culture and Society, vol. 2, 1980, pp. 261-293: 262.
66 Bourdieu, 262.
67 Kooij, C. van der. ‘Historische jeugdliteratuur: theoretische en onderwijskundige aspecten.’ De geschiedenis van de kinder- en jeugdliteratuur en de historische jeugdroman. Editor T. Duijx. April 1987, Leiden, Stichting Landelijk Platform Kinder- en Jeugdliteratuur, 1987: 51.
20 ‘iets leren van de ervaringen van mensen van vroeger’.68 Met deze doelgroep in het
achterhoofd is het niet verwonderlijk dat het vergaren van symbolisch kapitaal ook bij historische jeugdboeken een belangrijk element kan zijn van de uitgeefstrategie.
Uitgevers zijn niet de enige producenten van symbolisch kapitaal; het vergaren van literaire waarde is een gezamenlijke prestatie van meerdere actoren in het literaire veld. In De productie van literatuur bespreken Dorleijn en Van Rees hoe critici, docenten,
tijdschriftredacteuren en jury’s commentaar leveren op de literaire kwaliteit van een werk en hoe dat commentaar ‘wordt georkestreerd in een consensus over de manier waarop in een gegeven periode werken worden waargenomen en welke status eraan wordt toegekend.’69 Met andere woorden, via hun eigen kanalen komen deze actoren tot een consensus over wat in een bepaalde periode als literair wordt beschouwd en indirect dus ook welke uitgeverijen er over veel of weinig symbolisch kapitaal beschikken. In zijn analyse van de Franse uitgeefhuizen Robert Laffont en Editions de Minuit toont Bourdieu dat de hoeveelheid symbolisch kapitaal grote invloed heeft op de economische structuur van het bedrijf.70 Een grote, commerciële uitgeverij zoals Robert Laffont heeft vaak aandeelhouders en is dus genoodzaakt snel
financieel succes te behalen. Hierdoor heeft de uitgeverij niet genoeg adem om haar boeken te ‘consacreren’, oftewel om te zetten in symbolisch kapitaal. Een klein, zelfstandig uitgeefhuis zoals Editions de Minuit behoeft geen direct commercieel resultaat, maar verlaat zich op de opbrengsten van zijn literaire klassiekers. 71 Een kleinschalige, literaire uitgeverij verwacht van de meeste boeken dus niet dat ze direct winst opleveren, maar dat ze dat op de lange termijn doen. In de tussentijd versterken de literaire titels de reputatie van de uitgeverij als producent van symbolisch kapitaal, die als voordeel kan dienen in onderhandelingen met boekhandelaren en helpt bij het aantrekken van auteurs. Een literaire boekhandel durft immers sneller een titel in te kopen van een uitgever die zich meermalen bewezen heeft als brenger van werk van hoge kwaliteit.72 Auteurs die een literaire carrière ambiëren, zullen zich op hun beurt aangetrokken voelen tot de uitgeverij, omdat de reputatie van het bedrijf op hen
afstraalt: zij zijn door de keuring aan de poort gekomen, en daarmee heeft de uitgeverij haar kwaliteitskeurmerk gedrukt op de auteur en zijn of haar werk.73 Zo kan een reputatie als
68
Marijn, J. ‘Reacties van kinderen op historische verhalen.’ De geschiedenis van de kinder- en jeugdliteratuur en de historische jeugdroman. Editor T. Duijx. April 1987, Leiden, Stichting Landelijk Platform Kinder- en Jeugdliteratuur, 1987: 70.
69 Dorleijn, G. en K. van Rees. De productie van literatuur. Het Nederlandse literaire veld 1800-2000. Vantilt, 2006: 18. 70 Bourdieu, 287. 71 Bourdieu, 287. 72 Bourdieu, 265. 73 Bourdieu, 263.
21 uitgever die zich niet interesseert in commercieel gewin op de lange termijn paradoxaal
genoeg bijdragen aan de economische doelen van de uitgeverij.74 Uit deze wisselwerking tussen symbolisch en economisch kapitaal blijkt hoe belangrijk de positie van de uitgeverij als poortwachter is. Een boek dat als weinig literair wordt bestempeld door andere actoren in het veld, zoals boekhandelaren, jury’s en literatuurrecensenten, kan immers een negatieve invloed hebben op de reputatie van de uitgeverij. Zo maakt zelfs de eerste stap in het uitgeefproces, de beslissing het boek toe te voegen aan de fondslijst omwille van zijn commerciële potentie of juist omwille van het gebrek daaraan, al deel uit van de uitgeefstrategie.
1.2 De uitgeverij als maker
Wanneer de uitgeverij besluit een bepaald manuscript uit te geven, begint de tweede fase van de uitgeefstrategie: het ‘maken’ van het boek. Deze term lijkt wellicht ongepast, omdat de te publiceren tekst afkomstig is van de auteur en niet van de uitgever. Echter, in de beslissing een boek uit te geven heeft de uitgeverij haar symbolisch kapitaal in de titel geïnvesteerd. Het feit dat het boek bij deze specifieke uitgeverij verschijnt, bijvoorbeeld bij het bovengenoemde Editions de Minuit, stuurt namelijk de interpretatie van de tekst: dat het boek verschijnt bij een zelfstandig, literair uitgeefhuis, schept de verwachting dat het van hoge literaire kwaliteit is. In de woorden van kinderboekhistoricus Alderson:
Publishers [are] not only responsible for coordinating the whole production process but [also], through their direct relationship with the author, may make, or encourage, many decisions which can have a crucial influence on readers’ responses to the finished work. Thus, authors, far from having their divine afflatus conveyed
unmediated to their audience, must mostly be seen as executants within a collaborative endeavour – and not always the leading ones or even the originators at that.75
Uitgevers coördineren het productieproces, maar zijn daarnaast zeer betrokken bij beslissingen die de interpretatie en reactie van de lezer op de tekst beïnvloeden. In de beslissing het boek uit te geven is de uitgeverij reeds begonnen het boek te ‘maken’. De daaropvolgende beslissingen, over onder andere het omslag, formaat, uitvoering, prijs en publiciteit, dragen allemaal bij aan de perceptie van het publiek – of dit nu consumenten, boekhandelaren of literatuurcritici betreft – op het boek en bepalen daarmee grotendeels de
74 Bourdieu, 263.
75 Alderson, B. ‘The Making of Children’s Books.’ The Cambridge Companion to Children’s Literature. Cambridge University Press, 2010, pp. 34-54: 37.
22 wijze waarop het boek zal worden gelezen en beoordeeld. Het maken van een boek is dus een gezamenlijke prestatie waarin de auteur lang niet altijd de initiatiefnemer is.
Een bijzonder voorbeeld van interpretatiesturing is het oprichten van een imprint. Wanneer een uitgeverij haar fonds wil verbreden kan zij ervoor kiezen een imprint te beginnen die zich op een bepaald genre of bepaalde doelgroep richt. Deze imprint krijgt een aparte naam en vaak een bijpassende vormgeving, maar blijft onderdeel van de
moederuitgeverij. Zo begon kinderboekenuitgeverij Kluitman in 2010 de imprint Blossom Books voor Young Adult-boeken en in 2015 Pepper Books voor volwassenen.76 De oprichting van een imprint is eerder een boodschap aan de boekhandel dan aan lezers, aangezien imprints er zelden in slagen een voor de lezer herkenbaar merk te zijn.77 Lezers herkennen eerder de naam van de auteur of serie dan die van de imprint, maar voor
boekhandelaren kan het fonds en de reputatie van een imprint wel degelijk gewicht in de schaal leggen. Het scharen van een roman onder een bepaalde imprint is dus net als het toekennen van een NUR-code geen neutrale genreaanduiding, maar een indicatie van waar de uitgever het boek wil zien in de markt en in het literaire circuit. Zo bracht de Amerikaanse tak van uitgeverij MacMillan in 1991 de roman American Psycho van Bret Easton Ellis niet uit onder een commerciële imprint, maar onder de literaire imprint Picador. Met deze keuze gaf MacMillan het signaal af dat zij het boek niet als horror zagen, maar als literaire roman. De imprintkeuze voor American Psycho was bijzonder invloedrijk omdat het hier om een zogeheten ‘cross-over’ ging; een boek dat tussen genres, of tussen commercieel en literair werk in ligt. In het geval van Easton Ellis’ roman was dat het literaire genre en het
commerciële horrorgenre. De paratext, waaronder de eventuele keuze tussen imprints, is in zo’n geval doorslaggevend voor de doelgroep die het meest wordt aangesproken. Door een boek bij een literaire imprint uit te brengen, gaf MacMillan een bewust signaal af over hun visie op de inhoud en manier waarop zij wensten dat het boek wordt geïnterpreteerd. Volgens Squires is deze imprintkeuze mogelijk van grote invloed geweest op de ontvangst van het boek. Zij schrijft: ‘as it was published on a literary list, with the publisher implying by its inclusion of the imprint that it was good writing to be taken seriously, it aroused interest and was attacked’.78 Dit suggereert dat als American Psycho bij een commerciële imprint als horrorboek was verschenen, de diepere literaire motieven wellicht niet door het grote publiek
76 Blossom Books is sinds 1 januari 2017 een zelfstandige uitgeverij onder leiding van uitgever Myrthe Spiteri. ‘Kluitman verkoopt Blossom Books.’ Kluitman.nl, https://www.kluitman.nl/kluitman-verkoopt-blossom-books/. 77 Squires, 86
78
23 waren opgemerkt, en het boek nooit de aandacht en canonieke status had verkregen die het nu heeft.
Voor dergelijke interpretatie-sturende uitgeefbeslissingen hanteert de Franse literatuurwetenschapper Genette de term ‘paratext’. Paratext, zo schrijft hij, ‘constitutes a zone between text and off-text, a zone not only of transition but also of transaction [that] is at the service of a better reception for the text and a more pertinent reading of it (more pertinent, of course, in the eyes of the author and his allies).’79 Met andere woorden, paratext bestaat ‘tussen’ de door de auteur geschreven tekst en de wereld daarbuiten en dient niet alleen om de overgang tussen deze twee zones aan te geven, maar ook om de interactie tussen de zones te beïnvloeden. De paratext stuurt de lezer naar een door de auteur en uitgever bepaalde interpretatie en beoordeling van de tekst. Het is, in de woorden van Philippe Lejeune, ‘a fringe of the printed text which in reality controls one’s whole reading of the text’ en kan, zo benadrukt Genette, niet bestaan zonder dat de auteur en/of uitgever er in enige mate
verantwoordelijkheid voor heeft genomen.80 Paratekstuele elementen hebben volgens Genette vijf aspecten: een functioneel, spatiaal, temporeel, substantieel en pragmatisch aspect.81
Het functionele aspect (waarom?) betreft het doel of de boodschap van het
paratekstuele element. Het spatiale aspect (waar?) verwijst naar de locatie: dit kan binnen het boek zijn (peritext) of in de wereld daarbuiten (epitext). Het temporele aspect (wanneer?) betreft de tijd waarop het element is gepubliceerd: gelijktijdig met het boek of later. Het substantiële aspect (wat?) betreft zaken als de illustraties, uitvoering, formaat en papiersoort. Het vijfde en laatste aspect, het pragmatische (wie?) betreft de identiteit van de zender en ontvanger. Veel stukken paratext bevatten meerdere aspecten tegelijkertijd. Zo heeft de auteursfoto op de achterflap zowel een spatiaal aspect (staat óp het boek), een temporeel aspect (tegelijkertijd met het boek gepubliceerd), een substantieel aspect (het is een afbeelding) en een pragmatisch aspect (het schetst een bepaald beeld van de zender). Om overlap en verwarring te voorkomen heb ik ervoor gekozen in deze scriptie slechts twee aspecten te behandelen, die elkaar niet kruisen: functionele en spatiale paratext. De overige aspecten komen nog steeds aan de orde, maar vanuit een functioneel of spatiaal perspectief. Bijvoorbeeld: de uitvoering en illustraties –officieel substantiële paratext – komen nu aan bod onder peritext: dat wat binnen het boek valt, onderdeel van spatiale paratext.
79
Genette, 2.
80
Lejeune, P. Le Pacte autobiographique. Seuil, 1975: 45; Genette, 9. 81
24 2 Het functionele aspect: de boodschap
Het functionele aspect van paratext, ook wel het ‘waarom’, betreft het doel of de boodschap van het paratekstuele element. Een stuk paratext kan dienen om informatie te geven, zoals bijvoorbeeld de verschijningsdatum, of de interpretatie sturen op een nadrukkelijker manier dan andere stukken paratext, bijvoorbeeld door een verklarende brief van de auteur of een voorwoord. Ook kan paratext een verplichting op zich nemen, bijvoorbeeld door vervolgdelen aan te kondigen, of door op het boek te zetten dat het gebaseerd is op ware gebeurtenissen. Ten slotte kan paratext ook een actie uitvoeren, bijvoorbeeld door de lezer tot actie aan te sporen. Zoals eerder genoemd is de boodschap in het geval van historische jeugdromans vaak educatief of opvoedkundig. Auteurs of uitgevers willen bijvoorbeeld bijdragen aan het
wereldbeeld en de historische kennis van kinderen, of kinderen stimuleren tot reflectie en moreel gedrag. Dergelijke aspiraties sluiten aan bij Cosers theorie dat sommige uitgevers het idee hebben met hun uitgaven een hoger doel te dienen. Had Coser het met zijn gentlemanly calling voornamelijk over hogere culturele intenties, dan gaat het hier om educatieve of opvoedkundige intenties. 82 Drie doelstellingen die bij veel brengers van historische jeugdromans de boventoon voeren zijn: het vergroten van de interesse van jongeren voor geschiedenis, het creëren van een dieper begrip van historische situatie en het aansturen op empathie en inzicht in menselijkheid, identiteit en emoties. Volgens Saricks is het doel van historische fictie altijd tweeledig: voorzien in een plezierige leeservaring én de lezer kennis bijbrengen over gebeurtenissen, levens en gebruiken uit het verleden.83 Het ‘begrip van historische situaties’ beperkt zich niet tot het onthouden van jaartallen of volgorden van gebeurtenissen. Integendeel, volgens Beck et al. staan juist de ‘details of everyday life that are not incorporated into textbooks’ centraal.84 Karen Cushman, auteur van vier prijswinnende historische jeugdromans sluit zich bij deze zienswijze aan. 85 Volgens haar raken jongeren meer betrokken bij geschiedenis wanneer deze wordt benaderd vanuit identificatie met historische figuren.
I think what these novels bring to [readers] is a sense of the everyday life of what it was like to live at that time. Of how these bigger issues played out in individual lives,
82 Coser, 17
83 Saricks, 1392. 84
Beck et al., 546.
85 Cushman schreef Catherine, Called Birdy (1994) – winnaar John Newbery Medal 1995 en Goldon Kite Award 1995, The Midwife’s Apprentice (1995) – winnaar John Newbery Medal in 1996, The Ballad of Lucy Whipple (1996) – Winnaar John and Patricia Beatty Award 1997 en Rodzina (2003) – winnaar Washington State Book Award 2004.
25 what they really meant […] when you read about how it plays out in the life of an individual, I think it's much more immediate and important.86
Met andere woorden, door zich te verdiepen en te verplaatsen in de alledaagse levens van mensen uit een andere tijd, leren jongeren om de consequenties van historische gebeurtenissen te zien op een schaal die voor hen behapbaar is. Dit maakt geschiedenis meer dan een
verzameling jaartallen en geeft het een bepaalde urgentie: lezers worden zich bewust van de directe invloed van een historisch feit op het leven van mensen net zoals zij. Hierdoor gaat de geschiedenis leven en raken jongeren meer betrokken. Uit een onderzoek van Howell bleek inderdaad dat het incorporeren van historische fictie – waarin identificatie een grotere rol speelt dan in reguliere lesboeken – in de geschiedenisles een positieve impact kan hebben op het leergedrag van de leerlingen, omdat deze zich meer betrokken voelen bij het onderwerp.87 Ook Taxel claimt dat goed geschreven historische fictie een voordeel heeft tegenover
reguliere geschiedenisboeken: ‘well-written historical fiction […] is far more likely to excite and evoke the kinds of responses necessary to stimulate further study’.88 Horovitz voegt daaraan toe dat fictie niet alleen de geschiedenis vertelt, maar hem betekenis geeft.89 Jongeren krijgen meer inzicht in de loop van de geschiedenis, hoe beslissingen en gebeurtenissen uit het verleden hebben geresulteerd in de wereld die ze nu kennen, en leren hun eigen plaats in de geschiedenis kennen.90
De identificatie met mensen uit een andere tijd kan jongeren bovendien iets leren over menselijkheid en relaties, zo beweert Norton. ‘Historical fiction allows children to judge these [human] relationships and realize that their own present and future are linked to the actions of humans in the past.’ 91 Deze bewustwording van het belang van menselijke relaties en de connectie tussen het verleden en het heden, zou jongeren kunnen helpen hun voorouders beter te begrijpen en bovendien empathie en saamhorigheid kunnen stimuleren. Auteur Eileen van Kirk concludeert:
86
Kirk, E. ‘Imagining the past through historical novels: no matter how carefully day-to-day living has been detailed, the book will not ring true if the characters are given present-day sensibilities.’ School Library Journal, vol. 39, no. 8, 1993, pp. 50-51: 51.
87
Howell, J. ‘Popularising History: Re-igniting pre-service teacher and student interest in history via historical fiction.’ Australian Journal of Teacher Education, vol. 39, no. 12, 2014, pp. 1-12: 11.
88
Taxel, J. ‘Historical fiction and historical interpretation.’ The ALAN Review, vol. 10, no. 1, 1983, pp. 32-36: 36.
89
Horovitz, C. ‘Dimensions in time.’ The Horn Book Magazine, vol. 38, no. 3, 1962, pp. 255-267: 266. 90 Johnson, N. en Ebert, J. ‘Time travel is possible: Historical fiction and biography, passport to the past.’ Annual meeting of the International Reading Association, May 1991, Las Vegas, NV. Keynote Address. 91 Norton, Donna E. Through the eyes of a child: an introduction to children’s literature. Merill Publishing, 1987: 447.
26 This is what historical novels are all about. They give children […] an understanding of the struggles and courage of their parents, grandparents, and great-grandparents. They give them a sense of their roots. […] Good historical fiction is more than a dry history lesson; it re-creates the past, not just events, but the common thread of humanity that unites us with those events.92
3 Het spatiale aspect: peritext en epitext
Het spatiale aspect, kortweg ‘waar’, betreft de locatie van de paratext. Naar paratextuele elementen die zich in het boek zelf bevinden, zoals de titel, het voorwoord en eventuele hoofdstuktitels, refereert Genette met de term ‘peritext’. Externe elementen, zoals interviews en aanbiedingscatalogi, noemt hij ‘epitext’.93 Samen vormen alle peritekstuele en epitekstuele elementen de volledige paratext van het boek. De volgende sectie concentreert zich op drie van de meest opvallende vormen van peritext: de prijs, het formaat, de uitvoering en het omslag. Het feit dat deze vier elementen het meest in het oog springen, maakt ze een geschikt podium voor marketing en daarmee een essentieel onderdeel van de uitgeefstrategie.
3.1 Het spatiale aspect: peritext
‘A trade in things that have no price’: prijsvorming in de uitgeverij
Bourdieu noemt de handel in kunst ‘a trade in things that have no price’.94 De waarde van een kunstwerk – of het nu een schilderij, een beeldhouwwerk of een boek betreft – is, zo schrijft Bourdieu, niet simpelweg te herleiden uit een berekening van materiaalkosten en de
tijdsinvestering de kunstenaar.95 Ook economisch socioloog Beckert benadrukt dat prijzen over het algemeen geen direct resultaat van de afweging van vraag en aanbod zijn, maar volgen uit ‘the embeddedness of market transactions in institutions, social networks and culturally anchored frames of meaning’.96 Als koper betaal je met andere woorden niet alleen voor de materiële waarde van een product, maar ook, of misschien wel vooral, voor de symbolische, cultureel geconstrueerde waarde. Hoe de uitgeverij voor deze ‘things that have no price’ tóch een prijs vaststelt, is een essentieel onderdeel van de uitgeefstrategie.
Franssen en Velthuis onderzochten de prijsvorming in het Nederlandse uitgeverij aan de hand van een dataset van 80.000 fictieboeken en dichtbundels, aangevuld met interviews 92 Van Kirk, 51. 93 Genette, 5. 94 Bourdieu, 261. 95 Bourdieu, 263.
96 Beckert, J. ‘Where Do Prices Come From? Sociological Approaches to Price Formation.’ Socio-Economic
27 met redacteuren en productiemedewerkers bij dertien toonaangevende Nederlandse
uitgeverijen.97 Uit deze interviews blijkt dat de verkoopprijs voornamelijk tot stand komt in de calculatie van de winst-en-verliesrekening.98 In zo’n calculatie staan alle vaste en variabele kosten van een boek en de verwachte opbrengst.99 De opbrengst komt tot stand door de oplage – het aantal boeken dat in één sessie gedrukt gaat worden – te vermenigvuldigen met de voorlopige verkoopprijs. Franssen en Velthuis benadrukken dat een negatief uitvallende calculatie niet automatisch betekent dat de uitgeverij van de productie afziet. 100 Op het moment dat de calculatie wordt gemaakt, heeft de uitgever namelijk al serieuze interesse om het boek uit te geven en zal hij dus eerst proberen verschillende onderdelen uit de calculatie aan te passen, om zo tot een aantrekkelijker eindresultaat te komen. Er kan worden gedacht aan een goedkopere uitvoering, bijvoorbeeld door dunner papier te gebruiken, een goedkopere drukker of vormgever in te huren, of voor zwart-wit te kiezen in plaats van voor
kleurillustraties.
Een andere optie is om de verkoopprijs op te schroeven. Een boek dat meer kost, levert logischerwijs meer omzet op, maar als de prijs omhooggaat moet daar wel iets
tegenover staan. Zo kan de uitgever ervoor kiezen het boek in groter formaat uit te brengen, in hardcover met stofomslag en leeslint, met dikkere bladzijden en papier en bindmateriaal van hogere kwaliteit. Ook kan de uitgever ervoor kiezen het boekblok te bedrukken of de tekst meer ‘uit te spreiden’, bijvoorbeeld door de marges te vergroten, om zo tot een dikker boek te komen. Voor een groter aantal pagina’s is de consument immers vaak bereid een hoger bedrag neer te tellen, aangezien hij meer waar voor zijn geld krijgt. Dat deze regel niet altijd opgaat, blijkt onder andere uit het onderzoek van Franssen en Velthuis – dat aantoont dat genre een bepalende factor is in de waarde per pagina die de consument toekent aan een boek. 101 De kosten van dergelijke materiële aanpassingen liggen veel lager dan het verschil in
verkoopprijs. In werkelijkheid past de prijs zich dus niet aan aan de kosten van het materiaal, maar eerder andersom: het materiaal wordt aangepast om tot de beoogde verkoopprijs te komen.102
97
Franssen, T. en O. Velthuis. ‘Making materiality matter: a sociological analysis of prices on the Dutch fiction book market, 1980-2009.’ Socio-Economic Review, vol. 14, no. 2, 2016, pp. 363-381.
98 Franssen en Velthuis, 369.
99 Onder de vaste kosten vallen bijvoorbeeld de eventuele vertaalkosten, het omslagontwerp en het loon van de persklaarmaker en corrector. Bij variabele kosten kan men denken aan drukkosten, distributiekosten en auteursroyalty’s.
100 Franssen en Velthuis, 369. 101 Franssen en Velthuis, 376. 102
28 In eerste instantie verwerpen Franssen en Velthuis, in navolging van Karpik, de
theorie dat prijzen gebaseerd worden op de literaire kwaliteit van het werk.103 Zoals hierboven beschreven is de symbolische waarde van een kunstwerk immers gebaseerd op ‘een consensus over de manier waarop in een gegeven periode werken worden waargenomen en welke status eraan wordt toegekend’. Franssen en Velthuis noemen literaire kwaliteit dan ook ‘vaag, instabiel en tegenstrijdig’ en verwerpen het daarmee als geschikt middel voor prijsindicatie.104 Uit de resultaten van hun onderzoek blijkt echter dat het symbolisch kapitaal van het genre waar het boek onder wordt geschaard voor veel uitgevers wél een graadmeter voor de ‘waarde’ is. Franssen en Velthuis identificeren vijf hoofdgenres en delen die in drie
categorieën van aanzien: poëzie en literatuur vallen onder de categorie ‘highbrow’, thrillers, science fiction en fantasy onder ‘middlebrow’ en romantiek onder ‘lowbrow’. Uit hun resultaten blijkt dat de prijs per pagina overeenkomt met het symbolisch kapitaal van het genre op dat moment: voor romantische boeken wordt gemiddeld het minst betaald, voor literatuur en poëzie het meest.105 Genre blijkt niet alleen invloed te hebben op de prijs per pagina, maar ook op de uitvoering. Van de poëziebundels en literaire titels was 20%
uitgebracht in hardcover. Dat gold voor 7% van de thrillers en 11% van de romantische fictie. Ook was de romantische fictie significant kleiner van formaat: gemiddeld zo’n 1,5 centimeter kleiner dan boeken uit de andere genres. De status van een genre heeft dus zowel direct – door de genre-gerelateerde prijs per pagina – als indirect – door de waargenomen ‘waarde’ van de materiële uitvoering – invloed op de prijs. De keuze van de uitgever om een boek te profileren als behorende tot een bepaald genre blijkt dus wel degelijk van invloed op de symbolische waarde en daardoor op de verkoopprijs. Let wel, formaatwijzigingen kunnen ook het resultaat zijn van midprice of lowprice edities, backlisttitels die opnieuw worden uitgegeven voor een voordelige prijs. Om de verkoopprijs laag te houden worden deze boeken goedkoper en vaak in kleiner formaat geproduceerd.
Een voorbeeld van dit fenomeen uit de uitgeefspraktijk is Colbjørnsens analyse van het succes van de Vijftig tinten-trilogie van E.L. James in Noorwegen.106 De Noorse
uitgeverij Gyldendal bracht het derde deel van de serie eerst uit in hardcover met een prijs van 249 Noorse kronen (ongeveer 25 euro), waar deze in de Verenigde Staten en het Verenigd
103 Karpik, L. Valuing the Unique. The Economics of Singularities. Princeton University Press, 2010: 218. 104 Franssen en Velthuis, 366.
105
Franssen en Velthuis 376.
106
Colbjørnsen, T. ‘The construction of a bestseller: theoretical and empirical approaches to the case of the Fifty Shades trilogy as an eBook bestseller.’ Media, Culture & Society, vol. 36, no. 8, 2014, pp. 1100-1117.
