D
E
REPUTATIEVORMING
VAN
I
AN
M
C
E
WAN
D
E
INVLOED
VAN
DE
AUTEUR
OP
HET
LITERAIRE
VELD
BEGELEIDER: dr. N.T.J. Laan
OPLEIDING: Redacteur/editor
OPLEIDINGSINSTITUUT: Universiteit van Amsterdam
NAAM: Crispijn Sleeboom
“Ach, schrijven is eigenlijk geen serieus vak voor een volwassen
man of vrouw. It’s a wretched profession.”
1 Ian McEwan
Ik wil graag bedanken
Dr. N.T.J. Laan, voor het begeleiden en bijsturen van deze scriptie Uitgeverij de Harmonie en Jaco Groot, voor de inzage van hun archief Kristel van Aert, voor alle gastvrijheid en hulp
Mijn ouders, mijn huisgenoot en mijn studiegenoten, voor alle morele steun
I
NHOUDSOPGAVE
Inhoudsopgave 2
Inleiding 5
1: Het theoretisch kader 13
1.1 De uitgeverij als poortwachter 14
1.2 Het literaire veld en het symbolisch kapitaal 15 1.3 De onderhandelingspositie van de auteur 17 1.4 Onderhandelen: wisselwerking binnen het veld 19
1.5 De reputatie van de uitgeverij 22
1.6 De critici als poortwachter 23
1.7 Andere poortwachters 25
2. De debutant 27
2.1 De poort blijft gesloten 28
2.2 Van succes in het buitenland naar succes in het binnenland 30 2.3 De reputatie van Ian McEwan, veelbelovend debutant 33
3. Ian McAbre 38
3.1 In Between the Sheets 38
3.2 The Cement Garden: een lange novelle 40
3.3 The Comfort of Strangers 43
3.4 Controverses 46
3.5 De reputatie van Ian McAbre 47
4. De weg naar de Booker Prize 50
4.1 De omwenteling: The Child in Time 50
4.2 The Innocent 53
4.3 Black Dogs 56
4.4 Ian McEwan, kinderboekenschrijver en activist 60 4.5 Enduring Love, ‘die ene met die luchtballon’ 63 4.6 Ian McEwan, de winnaar van de Booker Prize 65 4.7 Ian McEwan, Bookerwinnaar in de tabloids 68
5. De sterauteur 70 5.1 Atonement 70 5.2 Saturday 72 5.3 On Chesil Beach 76 5.4 Solar, de misstap 78 5.5 Sweet Tooth 81
6. Conclusie: Invloed van de auteur op het literaire veld 86
6.1 De auteur als poortwachter 87
6.2 De relatie auteur/uitgeverij 88 6.3 De relatie auteur/netwerk 90 6.4 De relatie auteur/critici 91 6.5 De relatie auteur/publiek 93 Bibliografie 96 Bijlage A: Recensieoverzicht 112 Bijlage B: Chronologie 118
I
NLEIDING
Ian McEwan is een succesvol literair auteur. Op zijn naam staan twaalf romans, drie
korteverhalenbundels, twee kinderboeken, een handvol scripts en zelfs een libretto. Zeven van zijn boeken zijn verfilmd; een achtste is momenteel in productie: een verfilming van de roman Sweet Tooth. Hij heeft een groot aantal prijzen op zijn naam staan en is zes keer genomineerd voor de Man
Bookerprijs, die hij uiteindelijk zou winnen voor de roman Amsterdam. In 2008 werd hij door de Times op de lijst gezet van ‘The 50 greatest British writers since 1945’. Ian McEwan is een grote naam binnen de internationale literaire wereld, een auteur waar de Britten met recht trots op kunnen zijn.
Het feit wil dat, vreemd genoeg, de eerste uitgave van McEwan niet in het Verenigd Koninkrijk zou uitkomen, of zelfs maar binnen het Engelssprekende taalgebied. In plaats daarvan verscheen er een vertaalde variant op de Nederlandse markt: in 1975 gaf Jaco Groot van De Harmonie De laatste dag van
de zomer uit. Later dat jaar zou de originele, onvertaalde versie in het Engelse taalgebied uitkomen,
uitgegeven door Jonathan Cape. In 1976 zou de korteverhalenbundel de Somerset Maugham Award winnen, een Britse literatuurprijs die jaarlijks wordt uitgereikt aan de beste schrijver (of schrijvers) onder de vijfendertig jaar oud waarvan het afgelopen jaar een boek is uitgekomen. Het toeval wil dat het jaar daarvoor Martin Amis, een goede vriend van Ian McEwan en ook een literaire tour de force, dezelfde prijs had gewonnen.
Het is niet zonder precedent, maar het is geen gebruikelijke keuze voor een Nederlandse
uitgeverij om een onuitgegeven werk uit een andere taal in het fonds op te nemen. Het vertalen van een werk is namelijk duur: bij een eerste druk van een vertaald werk is een significant deel van de
uitgeefkosten gereserveerd voor de vertaling. Jaco Groot en De Harmonie bleken geen spijt te hebben van deze manier van uitgeven: ook McEwans tweede bundel, Tussen de lakens, zou als eerste in Nederland worden gegeven.
Achteraf gezien heeft de keuze om McEwan te ondersteunen de uitgeverij bepaald geen windeieren gelegd. Ondanks zijn eerdere reputatie als Ian McAbre, horrorkunstenaar, zou Ian McEwan later uitgroeien tot een topauteur, die op zowel Nederlands als internationaal niveau zijn reputatie als bestsellerauteur gevestigd heeft. Daarbij is McEwan wel trouw gebleven aan zijn Nederlandse uitgever en lijken ze op zeer vriendschappelijke voet met elkaar te staan: Amsterdam is zelfs opgedragen aan Jaco
en zijn vrouw. McEwan is over het algemeen trouw aan zijn uitgever: McEwan wordt nu weliswaar uitgegeven door het grote Random House, maar deze wisseling van de wacht is op organische wijze tot stand gekomen, aangezien Jonathan Cape (McEwans eerste Britse uitgeverij) na twee fusies een imprint werd van dit grote Britste uitgeverswezen, waarbij het onder de tak van Vintage Publishing valt. Binnen Random House geniet Vintage Publishing nog wel een redelijk onafhankelijke positie: Dan Franklin, de Jaco Groot van Vintage, profileert zich als uitgever van dit segment en niet als persoon die ondergeschikt is aan het management van Random House. Ian McEwan hoort bij Jonathan Cape en bij De Harmonie en alle betrokken partijen lijken tevreden met deze schikking. De auteur heeft een uitgeverij waar hij thuis is en de uitgeverij heeft een sterauteur in het fonds die goed is voor long-running bestsellers.
De naam McEwan doet het goed: Ian McEwan geniet momenteel een exemplarische reputatie als sterauteur. Hij produceert boeken die nog steeds goed worden ontvangen, hij is betrokken bij het dagelijks leven op zowel het politieke en het sociale vlak en hij heeft zich (nog) niet teruggetrokken als een kluizenaar2. Deze positie is mede te danken aan de uitgevers van de auteur: tenslotte hebben zij ervoor gekozen om McEwan toegang te verlenen tot de literaire wereld. Als zij er niet geweest waren en als zij niet hadden geloofd in McEwans boeken, dan had McEwan nooit de reputatie kunnen opbouwen die hij nu heeft. De positie van de uitgeverij als poortwachter is ook binnen het verhaal van deze carrière essentieel, net als de positie van de auteur ten opzichte van andere poortwachters, zoals de critici. Een auteursreputatie is namelijk een onderhandelingsproces tussen de auteur en de andere verschillende actoren in het veld, de poortwachters die helpen de reputatie van een auteur te vestigen en te vormen. McEwan is hier dus niet het eindpunt van de reputatievorming, maar een spil in het proces van
reputatievorming. De auteur neemt zelf een positie in op het literaire veld en kan vanuit deze positie onderhandelen met de andere agenten binnen het veld.
Om de wisselwerking tussen de institutionele agenten binnen het literaire veld te beschrijven heb ik gekozen voor de term ‘onderhandelen’. Dit is geen gangbare term: Pierre Bourdieu gebruikte de metafoor van het strijdperk3. Dit komt omdat het toebedelen van symbolisch kapitaal aan een tekst geen eensluidend proces is: voorstanders van een tekst zullen wel de waarde ervan inzien, maar
tegenstanders niet. Hierdoor onstaat strijd, althans, volgens Bourdieu. Zowel de voor- als tegenstanders zullen hun symbolisch kapitaal laten gelden om zo hun gelijk te halen. Het symbolisch kapitaal van
2 Zoals J.D. Salinger wel deed, bijvoorbeeld.
degenen die hun gelijk halen stijgt in waarde, het kapitaal van degenen die ongelijk krijgen loopt een deuk op. Dit strijdperk is wezenlijk de doorlopende discussie over wat literatuur is en degenen die hun gelijk halen over een bepaalde tekst hebben op dat moment hun definitie van literatuur laten
zegevieren.
De reden dat ik de metafoor van het strijdperk niet toereikend vind, is omdat hij de relaties tussen de actoren op het veld te simplistisch en te antagonistisch neerzet. Wanneer verschillende critici zich over één boek uitlaten en het daarover niet eens zijn, kunnen we het wellicht hebben over een conflict. Echter, als we alle verschillende partijen binnen het literaire veld bij het conflict willen betrekken, dan doet de term van een strijdperk geen recht aan alle verschillende motieven en beweegredenen die deze partijen zouden kunnen hebben. Als een recensent twee boeken van twee verschillende auteurs bij dezelfde uitgeverij recenseert, en het ene een positief oordeel meegeeft, maar het andere een negatief, is deze crititicus dan een vijand of een bondgenoot van de uitgeverij? Ja en nee. Door te denken in termen van voor- en tegenstanders – bondgenoten en vijanden – kunnen we de complexiciteit van de relaties binnen het literaire veld uit het oog verliezen. Door het literaire veld te zien als een plek waar de verschillende actoren voortdurend met elkaar aan het onderhandelen zijn over zowel hun eigen symbolisch kapitaal als over het symbolisch kapitaal van het object dat op dat moment het onderwerp is van de discussie, dan maken we ruimte voor allerlei soorten relaties: vriendschappelijk, antagonistisch en alles daartussen.
Aan de hand van de term ‘orkestratie’ wordt, in plaats van de metafoor van het strijdperk, ook het concept ‘bijval krijgen’ gebruikt als we het over de relatie tussen critici hebben. Dit fenomeen wordt door C.J. van Rees beschreven als een proces waarbij critici elkaars oordelen op elkaar af stemmen. Dit betekent niet dat critici altijd eensluidende oordelen zullen vellen, maar dit betekent dat critici die een bepaalde naam hebben en dus meer symbolisch kapitaal, sneller bijval zullen krijgen van hun collega’s4. Ook deze term vind ik niet toereikend, omdat het wederom niet werkt voor alle relaties binnen het spectrum van het literaire veld. Wanneer een uitgeverij in zee gaat met een auteur, wordt de auteur dan bijgevallen door de uitgeverij, of gaan ze dan samen een zakelijke relatie met een gezamenlijk doel aan? Omdat mijns inziens onderhandelen complexere relaties impliceert dan alleen bijval krijgen, heb ik er voor gekozen om het begrip onderhandelen te gebruiken.
In deze scriptie wordt het onderhandelingsproces tussen de auteur en andere spelers op het literaire veld onderzocht aan de hand van McEwan, een auteur die eerst zo weinig veelbelovend was dat
hij niet in zijn eigen land werd uitgegeven en uiteindelijk de kans kreeg om uit te groeien tot een literaire grootmeester. Hoeveel invloed had de auteur echter zelf op zijn reputatie en in hoeverre werd zijn reputatie werd door andere invloeden bepaald?
Om deze vraag te beantwoorden, moeten ook de volgende vragen op gedegen wijze beantwoord worden. Welke relatie had de auteur met zijn poortwachters tijdens dit proces? Welke keuzes werden er gemaakt om hem eerst niet toe te laten en uiteindelijk toch wel? Welke keuzes maakte de auteur zelf in dit proces? Hoe werd er met deze stap omgegaan qua reputatie, qua het verhaal van de auteur dat aan het lezerspubliek wordt verteld? Hoe veranderde deze wisselwerking naarmate de reputatie van de auteur veranderde en groeide? Aan de hand van de antwoorden op deze vragen zal er uiteindelijk een conclusie volgen waarin beantwoord wordt hoeveel invloed de auteur had op zijn eigen reputatie.
Om deze vragen te kunnen beantwoorden moest ik mij eerst verdiepen in de reputatie van Ian McEwan. Momenteel bestaat er één werk dat zich hier deels mee bezig houdt – Understanding Ian McEwan van David Malcolm – en zeker een goed aanknopingspunt is om een dergelijk onderzoek te beginnen. Malcolm probeert een continuïteit aan te bremgen in het werk van McEwan door alle werken van de auteur literatuurwetenschappelijk te analyseren, waarbij hij tot de conclusie lijkt te komen dat McEwans werk steeds toegankelijker en moraliserender is geworden, waarbij moraliserend niet per se als een negatief iets beschouwd wordt. Naast zijn literaire analyses heeft Malcolm ook aandacht voor de persoonlijke geschiedenis van de auteur zelf en aandacht voor de critici en hoe zij de verschillende boeken beoordelen. Helaas zijn er drie nadelen Malcolms boek: het is niet volledig, want het behandelt slechts de periode tot en met Amsterdam en heeft geen aandacht voor de Nederlandse ontvangst. Daarnaast heeft Malcolm de neiging om de receptie van McEwans romans zeer rooskleurig neer te zetten. Bij hem werden weinig tot geen van McEwans boeken door de critici slecht ontvangen, terwijl er wel degelijk recensies zijn die zich weinig positief over bepaalde werken van McEwan uitlaten. Geen van McEwans werken – behalve wellicht Atonement – is volledig positief ontvangen, terwijl Malcolm dit beeld wel lijkt te schetsen.
Desondanks is Understanding Ian McEwan nuttig bij dit onderzoek, vooral vanwege de bibliografie waarin verwezen wordt naar allerhande recensies. Net zo nuttig en veel veelzijdiger, bleek het archief van De Harmonie, waar voor elke titel van McEwan een of meer knipselmappen worden bijgehouden. Jaco Groot is een vermaard lezer van kranten en periodieken en hij heeft de voor dit
onderzoek zeer handige neiging om artikelen over ‘zijn’ auteurs en titels uit te knippen en te verzamelen. Zo verzamelt hij niet alleen recensies van McEwans boeken, maar ook interviews met de auteur, stukken van McEwans hand, stukken over McEwan, advertenties, besprekingen van verfilmingen en dergelijke. Hoewel dit archief geenszins volledig is, is hier een schat aan informatie te vinden, zeker wat betreft McEwans oudere titels, die uitkwamen in de tijd voor het internet en de bijbehorende digitale archieven. De informatie uit het archief van De Harmonie is aangevuld met beschikbare informatie uit andere krantenarchieven. Voor de Engelstalige bronnen is gebruik gemaakt van LexisNexis5 en IanMcEwan.com, waar per titel referenties naar besprekingen en recensies staan. Voor de Nederlandstalige bronnen is (wederom) gebruik gemaakt van LexisNexis, maar ook van Delpher6 (het krantenarchief van de Koninklijke Bibliotheek, waar vooral oudere artikelen te vinden zijn) en de Krantenbank7. Door deze archieven en referentielijsten te combineren heb ik geprobeerd een zo volledig mogelijk beeld te vormen van al het beschikbare materiaal, om vervolgens een selectie te maken.
Hoewel de beschikbare informatie over McEwan in zijn beginperiode nog te overzien is, groeit de hoeveelheid informatie per titel gestaag, waardoor het onmogelijk wordt om alle informatie voor dit onderzoek mee te nemen. Op LexisNexis zijn de zoektermen “Ian McEwan” en “Atonement” in alle Engelstalige bronnen goed voor 996 individuele hits. Nu is Atonement succesvol verfilmd, wat het aantal hits enorm opschroeft, maar ook de termen “Black Dogs” (een eerdere titel) en “Ian McEwan” zorgen samen voor 402 hits. Deze hoeveelheid is simpelweg niet te overzien. Incidentele artikelen over McEwan en interviews met de auteur zijn altijd gelezen en – mits relevant – meegenomen in het onderzoek, maar uit de beschikbare recensies is een selectie gemaakt. Dit geldt alleen voor de
Engelstalige bronnen; wat betreft de Nederlandstalige bronnen was de keuze veelal beperkt genoeg dat hierbinnen weinig tot geen selectie gemaakt hoefde te worden. Echter, bij McEwans latere boeken, waarbij landelijke kranten als De Volkskrant, Trouw, De Standaard en Het NRC Handelsblad/NRC Next voldoende recensies opleverden, zijn recensies uit streekkranten achterwege gelaten. De Leeuwarder
Courant, het Nieuwsblad van het Noorden en Het Parool zijn hier uitzonderingen op: de twee
eerstgenoemde om de continuïteit van de besprekingen te waarborgen (de kranten recenseren McEwan al sinds zijn eerste bundel), de laatste omdat er vaak citaten uit de recensies van deze krant op de omslagen van McEwans Nederlandse uitgaven terecht zijn gekomen. Daarnaast zijn ook de beschikbare recensies van het opinieblad Vrij Nederland in het onderzoek meegenomen.
5 www.academic.lexisnexis.nl 6 www.kranten.delpher.nl 7 www.vpod.nl/krantenbank/
Ook bij de Engelstalige kranten heb ik ervoor gekozen om de continuïteit te waarborgen en me te beperken tot kranten en tijdschriften met bekende namen die McEwan al sinds grofweg zijn eerste boek bespreken. Hoewel er in de lopende tekst incidenteel gebruik wordt gemaakt van spraakmakende bronnen, komen de meeste recensies uit dezelfde kranten en periodieken die McEwan al sinds het prille begin bespreken. Britse kranten in deze selectie zijn The Daily Mail/The Mail on Sunday, The Guardian,
The Independent, The Telegraph, The Times en zijn wekelijkse, apart uitgebrachte boekenkartern The Times Literary Supplement en de zondagskrant The Observer. Amerikaanse kranten zijn The Washington Post, The New York Times en diens wekelijkse, apart uitgebrachte boekenkatern The New York Times Book Review. Daarnaast heb ik ook een selectie gemaakt uit verschillende tijdschriften, zoals The Encounter, een Anglo-Amerikaans cultuurtijdschrift (gestopt in 1991); The Listener, een BBC magazine
voor radio, tv en literatuur (gestopt in 1991); de New Statesman en The Spectator, Britse
opinietijdschriften; Vogue; Village Voice, een alternatief Amerikaans opinieblad; en The New York Review
of Books, een Amerikaans boekentijdschrift. De enige krant die McEwan niet al sinds zijn
korteverhalenbundels volgt maar pas sinds The Child in Time (1987) is The Independent, aangezien deze krant pas in 1987 voor het eerst gepubliceerd werd. Sindsdien is The Independent McEwan trouw blijven bespreken, ook door beroemde schrijvers als Zoe Heller, Alain de Botton en William Sutcliffe. Dit
rechtvaardigt, naar mijn idee, de keuze om ook de recensies van deze krant in het onderzoek mee te nemen.
Het is niet zo dat elk van deze periodieken elk boek van McEwan heeft besproken; daarnaast is het waarschijnlijk ook zo dat ik niet elke recensie heb gevonden die dat wel heeft gedaan. Alleen van The
New York Times en The Times heb ik voor elke uitgave van Ian McEwan een bijbehorende recensie
kunnen vinden. In totaal heb ik meer dan 250 recensies gelezen, met gemiddeld 18 recensies per boek. Van deze recensies waren er gemiddeld 6 Nederlands en 12 Engelstalig.
Het is ook niet zo dat ik elke gelezen recensie gebruikt heb in de lopende tekst. Sommige recensies beperkten zich slechts tot een samenvatting of een literaire analyse van het boek, zonder zich daarbij expliciet kwalitatief uit te laten over het werk. Deze zouden weinig toevoegen aan het onderzoek en zijn daarom verder buiten beschouwing gelaten. Voor een volledig overzicht van de gelezen recensies en welke wel of niet in de tekst zijn opgenomen verwijs ik naar Bijlage A.
Naast recensies en bronnen ben ik ook blijven speuren naar aanwijzingen voor de invloed op McEwans reputatie van andere poortwachters, zoals uitgeverijen of McEwans literair agent. Informatie hierover is schaars. Hoe meer McEwans faam groeit, hoe minder de uitgeverij op de voorgrond lijkt te
treden. Ian McEwan is een zeer uitgesproken auteur die zich prima lijkt te redden zonder bemiddeling van Jonathan Cape of De Harmonie: of hun invloed nu groot of klein is, deze vindt veelal achter de schermen plaats. Zelfs de meest basale informatie, zoals marketingcampagnes voor de oudere titels of de verkoopcijfers per McEwantitel in het Engelse taalgebied, bleken onvindbaar. Waar mogelijk heb ik de aanwijzingen voor de directe of indirecte betrokkenheid van deze poortwachters opgenomen in de tekst, maar dit neemt niet weg dat er veel hiaten zijn wat betreft de invloed van de uitgeverij en McEwans literair agent.
Desondanks hoop ik dat mijn analyse van de reputatie van één van de grotere auteurs in onze tijd overtuigend zal blijken. Niet alleen hoop ik een overzicht te geven van hoe de reputatie van Ian McEwan mettertijd veranderde, maar ook hoop ik te laten zien welke invloed hij als auteur had op zijn reputatie en hoe hij daar op inspeelde, niet per se als auteur, maar als een eigen speler op het literaire veld.
Om de verandering in McEwans reputatie inzichtelijk te maken en de invloed van de auteur aan te tonen zal er in het eerste hoofdstuk een theoretisch kader worden geschetst waarin begrippen als
poortwachter, het literaire veld en reputatie uitgewerkt worden, zodat we voldoende grip hebben op deze gereedschappen om ze vervolgens te kunnen gebruiken binnen de analyse.
In het tweede hoofdstuk zal het ‘beginpunt’ van McEwans literaire carrière geanalyseerd worden in relatie tot het poortwachterschap: waarom werd McEwan eerst niet in het Engelse taalgebied
uitgegeven, maar na een start in Nederland uiteindelijk toch wel? In dit hoofdstuk zal beantwoord worden welke redenen de poortwachters hadden om McEwan de toegang tot het literaire veld te ontzeggen en welke redenen zij hadden om het veld uiteindelijk toch te ontsluiten. Ook wordt getoond welke keuzes McEwan zelf maakte tijdens dit proces.
In het derde hoofdstuk wordt onderzocht hoe McEwan vervolgens werd ontvangen en welke reputatie hij aangemeten kreeg door de verschillende actoren binnen het literaire veld aan het begin van zijn carrière. In het vierde hoofdstuk wordt McEwans loopbaan onder de loep genomen vanaf het moment dat hij zich los begon te weken van zijn reputatie als veelbelovend debutant die binnen een bepaald genre werkt en een veelzijdiger auteur begon te worden met een meer literair palet. In het vijfde hoofdstuk zullen wij zijn reputatie analyseren vanaf het moment dat hij de Bookerprijs in de wacht sleepte en hij met recht een topauteur genoemd kon worden. In deze hoofdstukken wordt per titel
McEwans relatie met de relevante poortwachters en instituties geschetst en hoe de wisselwerking tussen McEwan en de andere partijen veranderde naarmate McEwans reputatie veranderde. Daarnaast laten we zien welke keuzes McEwan maakte die zijn eigen reputatie bevorderden, maar komt ook aan bod op welke vlakken McEwan geen invloed had op zijn eigen reputatie.
Al deze hoofdstukken samen zullen gebruikt worden om tot een conclusie te komen over de verhouding tussen de auteur Ian McEwan, zijn reputatie en de verschillende poortwachters die bij zijn literaire carrière betrokken zijn om zo tot een slotsom te komen over de reputatie van een auteur en diens positie op het literaire veld, waaruit blijkt dat door gebruik te maken van verschillende
onderhandelingen een auteur invloed kan uitoefenen op zijn eigen reputatie, al is dit maar in beperkte mate.
H
OOFDSTUK
1: H
ET
THEORETISCH
KADER
Rond auteurs bestaan bepaalde hardnekkige ideeën en mythes, waaronder die van het creatieve, maar eenzame genie. Welke persona de auteur ook aangemeten heeft gekregen – de dandy, bijvoorbeeld, of de miskende kamerfilosoof; de nationale ster à la Arnon Grunberg of de jonge rebel à la Jan Cremer – het publiek gelooft graag dat schrijvers in hun eentje werken en dat de boeken die van deze auteur op de markt verschijnen louter het product zijn van die auteur. Niets is minder waar. Elk boek dat wordt uitgegeven is het gevolg van een lange reeks keuzes, waarvan slechts een deel door de auteur zelf gemaakt zijn. In de boekenwereld wordt de op één na belangrijkste keuze – namelijk die of het
manuscript überhaupt uitgegeven gaat worden8 – tegenwoordig in bijna alle gevallen niet aan de auteur overgelaten, maar aan de uitgeverij. De uitgeverij kan daarom ook wel een poortwachter genoemd worden. Andere poortwachters zijn bijvoorbeeld critici, die met hun mening een reputatie van een auteur kunnen vormen. In deze scriptie wil ik, aan de hand van Ian McEwan en zijn zich continu ontwikkelende reputatie, laten zien hoe een auteur invloed kan uitoefenen op het literaire veld en zo over zijn eigen positie kan onderhandelen. Hiervoor is het nodig om een goed overzicht te krijgen van de reputatie van McEwan en de aan hem gerelateerde poortwachters in het veld.
In dit hoofdstuk zal binnen een theoretisch kader worden uitgelegd wat het begrip poortwachter precies is en hoe dit begrip zich verhoudt tot de uitgeverij. Vervolgens zullen twee andere essentiële begrippen worden uitgelegd: het literaire veld en het symbolisch kapitaal. Deze twee begrippen zullen vervolgens weer worden gerelateerd aan de uitgeverij, om zo het beeld van een van de belangrijkste poortwachters te completeren. Hierna zullen we de auteur introduceren en laten zien welke invloed een auteur zelf heeft op zijn of haar reputatie middels poortwachterschap, symbolisch kapitaal, het bespelen van het veld en hoe een auteur over zijn eigen positie kan onderhandelen. Ook zal de term
‘onderhandelen’ uitgelegd worden, alsmede waarom voor deze term gekozen is. Vervolgens zal de rol van de critici als poortwachter belicht worden en in welke mate zij invloed kunnen hebben op de
reputatie van een auteur. In de laatste paragraaf zullen enkele andere poortwachters binnen het literaire veld worden aangestipt, om zo het beeld van dit veld en de daaruit voortvloeiende institutionele analyse zo compleet mogelijk te maken.
1.1: DEUITGEVERIJALSPOORTWACHTER
Omdat de uitgeverij bepaalde auteurs kan toelaten of buitensluiten, wordt de uitgeverij ook wel als ‘poortwachter’ of ‘sluiswachter’ erkend9. De uitgeverij selecteert tenslotte uit een assortiment van manuscripten bepaalde manuscripten om uit te geven, terwijl de rest wordt afgewezen. Belangrijk is hier de rol van de uitgever, die de autoriteit heeft om te selecteren, terwijl de auteur een passieve
component wordt in het proces. Wanneer de auteur besloten heeft om de tekst als ‘af’ te beschouwen, geeft deze deels de macht over zijn tekst op door deze ten beschouwing op sturen naar een uitgever. Natuurlijk valt deze machtsverhouding te nuanceren: een auteur behoudt altijd een zekere mate van macht over zijn tekst voordat deze daadwerkelijk in de winkel verschijnt. Zo kan een auteur bepaalde redactionele ingrepen niet goedkeuren of een omslagconcept afwijzen. Hij of zij kan er zelfs voor kiezen om het manuscript elders (of helemaal niet) uit te geven, wanneer de uitgeverij helemaal niet aan de eisen van de auteur blijkt te voldoen. Maar, let wel, op het moment dat de auteur het manuscript opstuurt en de uitgeverij vraagt om haar rol als poortwachter te vervullen, dan wordt de autonomie over de tekst uit handen gegeven en krijgt de auteur deze autonomie nooit meer volledig terug.
De redenen waarom een auteur ervoor kiest om de verantwoordelijkheid over de tekst met een uitgeverij te delen zijn velerlei. Zo heeft de uitgeverij een bepaalde expertise in huis: er zijn redacteuren in dienst die de auteur kunnen helpen met het verbeteren en verfraaien van de tekst; er is een
promotieteam aanwezig dat het boek van de auteur op de beste manier in de markt kan zetten. De belangrijkste reden echter is dat een uitgeverij het literaire veld kan ontsluiten. Zo stelt cultureel wetenschapper Frank de Glas dat: “[De uitgeverij] regelt bij uitstek de toegang tot de markt van auteurs en teksten, doordat ze een sleutelrol in de selectie ervan speelt”10. De uitgeverij fungeert niet alleen als doorgeefluik van boeken tussen de auteur en het lezerspubliek, maar ook als cultureel instituut binnen het literaire veld. Dit was niet altijd zo – historisch gezien waren uitgeverijen niet altijd poortwachters en hadden ze niet altijd evenveel macht als ze nu hebben11 – maar tegenwoordig houden zij zich bezig met de productie van cultuur: enerzijds vervullen zij de materiële en ambachtelijke eisen van een boek – de redactie, het drukken, enzovoorts – en anderzijds laten zij zich erop voorstaan een autoriteit te zijn op het gebied van cultuur, ofwel: een uitgeverij lijkt te kunnen (en te mogen) bepalen wat een cultureel
9 Zie voor een vollediger uitleg en de geschiedenis van deze term: N. Laan, ‘De uitgeverij als poortwachter?’, 2010. 10 Zie: F. de Glas, ‘Het uitgeverijfonds als voorwerp van studie binnen een “institutionele” literatuursociologische benadering’, 1986, p. 245.
11 Zie voor een nadere uitleg van de historische beperkingen van het poortwachterschap: N. Laan, ‘De uitgeverij als poortwachter?’, 2010.
waardevol boek is. De poortwachtersfunctie van de uitgeverij belichaamt onder andere de functie van een culturele smaakbepaler.
1.2: HETLITERAIREVELDENSYMBOLISCHKAPITAAL
De autoriteit op het gebied van cultuur ontleent een uitgeverij aan haar positie op het literaire veld. Deze positie hangt vervolgens weer samen met het zogeheten ‘symbolisch kapitaal’ van een uitgeverij. Het symbolisch kapitaal is een term ontleend aan de theorieën van socioloog Pierre Bourdieu12, aan de hand waarvan hij probeert te verklaren hoe culturele uitingen die geen prijskaartje plachten te hebben en zich als dusdanig buiten de economie lijken te plaatsen – onder deze uitingen vallen kunst en literatuur – toch onderdeel zijn van de marktwerkingen de economie. Dit kan omdat kunstuitingen zogeheten symbolisch kapitaal hebben. Dit symbolisch kapitaal is geen tastbare waarde, maar meer een bepaalde reputatie, populariteit of prestige die een bepaald werk geniet. Dit kapitaal wordt niet ontleent aan het werk zelf, tenminste niet direct: dit kapitaal, deze symbolische waarde, wordt aan het werk gegeven door de verschillende actoren binnen het relevante veld. Volgens Susanne Janssen breekt Bourdieu door middel van deze ‘institutionele benadering’ met enkele gangbare ideeën binnen de kunstwereld, zoals het beeld van de kunst als een autonoom verschijnsel, de criticus als een
onafhankelijk expert en de kunstliefhebber als iemand die gedreven wordt door een gevoel van esthetiek en niet door sociale factoren13. Kunst (en dus ook literatuur) is een sociaal verschijnsel gedreven door instituties en wordt niet bepaald door een inherent aspect van de kunstuiting zelf. Kunst is niet autonoom.
Kees van Rees en Gillis J. Dorleijn definiëren het literaire veld als de verzameling literaire instituties, organisaties en actoren betrokken bij de productie van ‘literatuur’. Al deze actoren samen houden zich bezig met literaire boeken op grofweg twee manieren: enerzijds zijn er de materiële vereisten van het boek, anderzijds de symbolische14. Deze twee invloedssferen kunnen met elkaar overlappen, zoals bij een uitgeverij, maar dit hoeft niet: een drukker is bijna alleen maar bezig met de materiële productie, een recensent bijna alleen maar met de symbolische.
12 Zie voor een volledige uitleg van dit principe: P. Bourdieu, ‘The production of belief: the contribution to an economy of symbolic goods’, 1980.
13 Zie: S. Janssen, In het licht van de kritiek, 1994, p. 14.
14 Zie voor een volledige schets van de instituties in het Nederlandse literaire veld: K. van Rees & G.J. Dorleijn, ‘Het Nederlandse literaire veld 1800-2000’, 2006.
Binnen de theorie van het symbolisch kapitaal en de daarbij horende institutionele analyse lijkt er weinig ruimte voor de literaire waarde van het werk zelf. De Glas zegt letterlijk: “Essentieel voor de ‘institutionele’ gezichtshoek is de opvatting, dat ‘literairheid’ aan teksten wordt toegemeten”15. Ook Van Rees en Dorleijn stellen dat literaire werken hun status ontlenen aan de verschillende betrokken
instituties en niet aan de activiteiten van de schrijvers zelf16. Dit blijkt bijvoorbeeld uit het onderzoek van Daniel Weber, waarin hij de Franse uitgeverswereld afzet tegen de Amerikaanse. In Frankrijk worden boeken hoger of lager aangeslagen op basis van een hiërarchisch patroon gebaseerd op prestige en traditie, terwijl in de Verenigde Staten nieuwe boeken, auteurs en genres meer gewaardeerd worden op basis van verkoopbaarheid en populariteit. Ondanks deze verschillen houden de uitgeverijen in beide landen zich alsnog bezig met het symbolisch kapitaal van hun producten , want ze hanteren nog steeds waardeoordelen, wat impliciet blijkt uit het feit dat boeken worden bestempeld als ‘waardig’ en ‘niet waardig’17. Het verschil tussen de twee landen ligt vooral in het feit op welke manier ze het concept van het symbolisch kapitaal invullen.
Hierdoor zou gesteld kunnen worden dat auteurs als producerende factor eigenlijk zeer weinig tot geen invloed hebben op het literaire veld en het eindproduct van ‘literatuur’, maar dat alle
keuzemogelijkheden bij de verschillende instituties en culturele invloeden liggen. Dit is wel en niet waar. De naam van een auteur is deels onderdeel van een literaire uiting: een auteur kan een bepaalde status aan een boek meegeven. Een debutant wordt anders ontvangen en gelezen dan een fantasyschrijver die goed verkoopt. De fantasyschrijver wordt op zijn beurt weer anders ontvangen en gelezen dan een gevierd literair auteur. De auteur verleent het boek een bepaald symbolisch kapitaal; in die zin is hij een producerende factor. Echter, een auteur kan zich wel degelijk als een literair instituut profileren. Susanne Janssen stelt het als volgt:
Een centrale plaats in deze institutionele benadering van literatuur heeft de volgende veronderstelling: de classificatie van een tekst als literatuur, de specifieke waarde die zo’n tekst op een bepaald moment krijgt toegekend én de spreekwijzen die met betrekking tot die tekst in een gegeven periode als legitiem gelden, zijn het resultaat van een complex proces dat gereguleerd wordt door een aantal instituties in het literaire
15 Zie: F. de Glas, ‘Het uitgeverijfonds als voorwerp van studie binnen een “institutionele” literatuursociologische benadering’, 1986, p. 245.
16 Zie: K. van Rees & G.J. Dorleijn, ‘Het Nederlandse literaire veld 1800-2000’, 2006, p. 18.
veld, in wisselwerking met de auteurs van de betrokken teksten. In dat proces speelt de literatuurkritiek een dominante rol.18
Er bestaat een wisselwerking tussen de auteur en de andere institutionele actoren in dit proces: hij of zij is een onderdeel van het institutionele web en kan zodanig het symbolisch kapitaal van zijn of haar boeken ten positieve of ten negatieve beïnvloeden.
Nu hebben niet alleen de verhandelde objecten een symbolisch kapitaal, maar ook de betrokken actoren: zo heeft een recensent meer symbolisch kapitaal als hij in een beter tijdschrift (dat wil zeggen, een tijdschrift met veel symbolisch kapitaal) wordt geplaatst, als aan zijn mening veel waarde wordt gehecht en als hij goede boeken, geschreven door goede auteurs en uitgegeven door goede uitgeverijen (dat wil zeggen, boeken, auteurs en uitgeverijen met veel symbolisch kapitaal) bespreekt. Symbolisch kapitaal is een sociaal-cultureel gegeven, een zichzelf ondersteunend idee binnen een bepaald veld. Alle institutionele actoren binnen het veld beroepen zich op hun symbolisch kapitaal om hun artistieke en literaire autoriteit te rechtvaardigen.
1.3: DEONDERHANDELINGSPOSITIEVANDEAUTEUR
Het concept van een poortwachter en diens macht om bepaalde auteurs wel en andere niet door te laten zou kunnen doen vermoeden dat de auteur een passieve entiteit is binnen dit proces. Een auteur schrijft zijn boek om het vervolgens in te leveren bij een uitgeverij en zou vervolgens een speelbal worden in de handen van de poortwachters: hij wordt de inzet bij het literaire spel van het symbolisch kapitaal. Dit is een foutieve aanname. Auteurs hebben wel degelijk macht binnen het literaire veld: zij hebben een dubbelrol. Enerzijds zijn zij verweven met hun werk en maken zij onderdeel uit van het symbolisch kapitaal dat een boek representeert, anderzijds zijn zij zelf ook een actor, een instituut binnen het veld.
Er zijn verschillende manieren om deze autoriteit te doen gelden. Een auteur kan er bijvoorbeeld voor kiezen om poortwachters te ontwijken. Hij kan de keuze maken om zijn boek zelf te publiceren, bijvoorbeeld als e-book of als een POD, en op deze manier proberen succes te oogsten. Ook recensenten zijn niet zaligmakend, want sommige romans worden literatuur zonder eerst besproken te worden.
Echter, het gaat hier wel om uitzondering op de regel. Veelal geldt: door poortwachters te omzeilen kan het symbolisch kapitaal van een auteur en diens werk een paar flinke deuken oplopen, om nog maar niet te spreken over diens naamsbekendheid.
Een auteur kan ook symbolisch kapitaal verwerven op andere manieren zonder daarbij de poortwachters te ontwijken. De eerste en meest voor de hand liggende manier om dit te doen is meer boeken schrijven. Zo blijft de auteur in de schijnwerpers. Dit is echter niet altijd genoeg om de
poortwachters te overtuigen om hernieuwde aandacht aan een auteur te schenken. Uitgevers zijn hierdoor nog wel te overtuigen: als het nieuwe manuscript goed genoeg is, willen ze, met het oog op continuïteit en de wens om de auteur bij het fonds te houden, hiervan ook wel een roman maken. Maar wat moet een auteur doen om vervolgens besproken te worden als hij hiervoor onbesproken was? Of, wat moet een auteur doen om nog steeds te worden besproken?
Susanne Janssen bespreekt in haar boek In het licht van de kritiek onder andere verschillende strategieën die een schrijver kan toepassen om, tussen romanpublicaties door, toch zijn aanspraak als auteur voor het publiek te laten gelden19. Zo kan een auteur stukken plaatsen in kranten, tijdschriften, websites of blogs20, mits het maar literair geëngageerde periodieken zijn. Via deze media kan een auteur het enthousiasme van zowel lezers als medewerkers in het boekenvak voor een volgende publicatie aanwakkeren. Ditzelfde geldt voor Twitter en FaceBook. Wel geldt in het geval van kranten en
tijdschriften dat de naam van het tijdschrift belangrijk is bij het vormen van het imago van de auteur. Een column in Volkskrant Magazine heeft een ander soort symbolisch kapitaal dan een column in de
Margriet.
Een andere strategie is het houden van lezingen of voordrachten, het geven van interviews en het deelnemen aan literaire debatten, zowel op tv als in schrift. Niet alleen vergroot dit de
naamsbekendheid van de auteur, maar het geeft de auteur ook de mogelijkheid om zijn literaire kennis te etaleren. Op deze manier kan de auteur zijn werk uitleggen en verdedigen, of aan de hand van iemand anders werk laten zien wat zijn denkbeelden zijn op het gebied van literatuur, esthetiek en poëtica. Er wordt een betekenis gehecht aan de literair-kritische uitspraken van auteurs en deze worden op hun beurt weer geïntegreerd in de literair-kritische opvattingen die andere mensen over het werk van de auteur hebben. Liever gezegd: het woord van een auteur kan meer gewicht in de schaal leggen dan die
19 Zie: S. Janssen, In het licht van de kritiek, 1994, pag. 80 – 87.
20 Janssen noemt blogs en websites niet direct, maar dit zijn, in tegenstelling tot toen wanneer haar boek gepubliceerd werd (1994), inmiddels wel rechtmatige fora voor auteurs.
van een recensent, omdat een auteur zijn werk opnieuw kan uitleggen, bepaalde aspecten er uit kan lichten of bepaalde kritieken kan weerleggen. Door deze betrokkenheid met zijn werk en zijn positie als auteur kan de auteur zijn geloofwaardigheid als auteur verstevigen.
Als laatste strategie noemt Janssen het zogenaamde netwerken en het belang daarvan. Een auteur moet mensen kennen, bij hen in de gunst staan en hen diensten verleend hebben zodat er vervolgens om wederdiensten gevraagd kan worden. Idealiter zouden dit moeten mensen zijn die hem kunnen helpen bij zijn literaire loopbaan: andere auteurs, uitgevers, redacteuren, journalisten,
recensenten, maar ook mensen bij reclamebureaus of producenten van programma’s als De wereld
draait door. Als wederdienst kan een auteur artikelen aandragen, zitting nemen in een jury of een literair
orgaan of dienen als tafelgast. Ook het element ‘vriendschap’ mag niet uitgevlakt worden: soms mogen mensen elkaar gewoon en helpen ze elkaar vanuit die beweegredenen met hun carrières. Op deze manier houdt de auteur niet alleen zijn band met zijn publiek levend, maar ook zijn professionele band met de mensen in het vak. Tenslotte heeft hij beiden nodig, wil hij van zijn volgende boek ook een succes maken.
Door deze strategieën toe te passen kan een auteur over zijn eigen reputatie en zijn symbolisch kapitaal onderhandelen. Een auteur heeft op het literaire veld invloed op de andere spelers dankzij zijn symbolisch kapitaal en kan door middel van onderhandelingen met deze spelers zijn eigen positie verbeteren. Zo heeft een debutant, wanneer hij een uitgeverij voor zich probeert te winnen, een sterkere positie als hij al een schrijfwedstrijd gewonnen heeft, of al enkele korte verhalen gepubliceerd heeft, of wanneer hij door een voor de uitgeverij invloedrijk persoon wordt aangeraden. Deze
verdiensten verhogen het symbolisch kapitaal van de auteur en kunnen de doorslag geven of de poortwachter hem door laat of niet. Het helpt om al een klein symbolisch kapitaal te hebben – door bijvoorbeeld al eerder ergens gepubliceerd te zijn, of door een netwerk te hebben – want de slush pile is zelden een oogstplek voor nieuwe manuscripten.
1.4: ONDERHANDELEN: WISSELWERKINGBINNENHETVELD
Omdat deze scriptie de auteur centraal stelt, zal ik de verschillende relaties tussen en
onderhandelingsposities van de auteur en de verschillende andere spelers op het literaire veld schetsen, zodat de term duidelijker wordt. Sommige van deze manieren van onderhandelen komen overeen met de al eerder aangehaalde strategiën volgens Janssen.
De eerste onderhandeling vanuit de auteur vindt plaats met de uitgeverij of met een literair agent, waarbij de auteur eerst een ondergeschikte rol zal moeten aannemen ten opzichte van de uitgeverij, aangezien de auteur de uitgeverij nodig heeft om het huidige literaire veld te ontsluiten en een gedegen symbolisch kapitaal op te kunnen bouwen. Deze dialoog kan worden aangegaan met behulp van een voorstel, een manuscript of, in McEwans geval, met een bundel deels al eerder gepubliceerde verhalen.
Deze fase splitst zich vervolgens in verschillende opties. De uitgeverij kan ervoor kiezen om met de auteur in zee te gaan of hem af te wijzen. Deze laatste optie bestaat in verschillende gradaties: een manuscript kan volledig afgewezen worden, of een uitgeverij kan interesse hebben in de auteur, maar niet in het manuscript zoals het nu bestaat. Wanneer een auteur toegelaten wordt, zal het
onderhandelingsproces nu binnen de uitgeverij plaatsvinden. Welke omslag wordt er gebruikt? Welke veranderingen voeren we wel en niet door? Uitgeverij en auteur werken nu naar een gezamenlijk doel: het publiceren van een boek. Dit betekent niet dat hun beweegredenen hetzelfde hoeven zijn: een auteur wil dat het boek volledig tot zijn recht komt, terwijl een uitgeverij er belang bij heeft om zoveel mogelijk boeken te verkopen. Desondanks vormen zij nu een gezamenlijk front, omdat ze een doel delen. Dit betekent dat het onderhandelingsproces veelal achter gesloten deuren plaatsvindt. Ondanks hun gezamenlijke doel kunnen uitgeverijen er ook voor kiezen om auteurs weer los te laten. Als een auteur niet genoeg symbolisch en/of economisch kapitaal genereert, dan is deze weinig waard. Een dergelijke auteur kan niet meer onderhandelen omdat hij geen krachtige positie meer heeft, en kan dus uit het fonds worden gesneden. Ook kan een auteur die vindt dat zijn belangen niet goed worden behartigd ervoor kiezen om weg te gaan.
Een andere onderhandeling die plaatsvindt, is die met de rest van het zogeheten netwerk; dit is één van de strategiën die door Janssen erkend wordt. Auteurs staan niet alleen, maar kunnen zich altijd beroepen op de sociale cirkel waaruit ze voortkomen. Afhankelijk van de auteur kan dit netwerk ook daadwerkelijk nuttig zijn bij het ontsluiten en onderhouden van het literaire veld: denk hierbij aan vrienden met banden bij een uitgeverij, of mensen met connecties binnen literaire programma’s.
Een derde onderhandeling vindt plaats in de dialoog die een auteur aangaat met de critici. Nadat de uitgeverij de voorzet geeft tot een dergelijke dialoog door het boek uit te geven, kan de recensent ervoor kiezen om het gesprek aan te gaan. Als hij dit niet doet, is dit vooral schadelijk voor de auteur: een onbesproken debutant van literair werk heeft zo weinig kans om nog een keer uitgegeven te worden, aangezien er zo geen symbolisch kapitaal vergaard wordt. De uitgeverij loopt dan zo vooral zijn
investering mis: een onbesproken en onverkocht debuut zal niet snel worden opgevolgd met nog een roman, omdat het potentieel niet is waargemaakt en er geen continuïteit kan worden opgebouwd.
Natuurlijk is het zo dat een onbesproken debuut niet onmiddellijk een onverkocht debuut blijft. Door boeken aan te schaffen wordt het publiek dat de boeken koopt onderdeel van het
onderhandelingsproces. Een debuut dat wel goed lijkt te lopen, zal niet lang onbesproken blijven: hierbij geeft het publiek een statement af dat recensenten veelal wel zullen opvolgen. Afhankelijk van het symbolisch kapitaal van het boek in kwestie zal hier dan een positieve of negatieve bespreking uit volgen.
Deze besprekingen vormen een toetssteen voor de auteur en diens literaire waarde, aangezien literaire kritiek een barometer is voor de ontvangst van de auteur. Op deze manier zijn recensenten in zekere zin een extensie van het grote publiek, alhoewel deze relatie niet een-op-een is. Tussen de recensenten en het publiek vindt ook vaak een onderhandeling plaats over de reputatie van een bepaald werk: als ze overeenstemmen wordt het werk goed ontvangen en goed verkocht, waardoor we vaak met een populaire nieuwe stem van doen hebben. Echter, het werk kan ook slecht ontvangen worden en goed verkocht – dan is het vaak populair en low-culture – of goed ontvangen en slecht verkocht – dan is het onbegrepen en avant-garde.
Ook kan een auteur met critici over zijn reputatie onderhandelen. Letterlijk doet hij dit door bijvoorbeeld via één van Janssens strategiën: door met ingezonden brieven of interviews op de recensies te reageren; figuurlijk doet hij dit door hun kritiek mee te nemen als hij zijn volgende roman schrijft.
Als laatste is er nog een wisselwerking: een laatste onderhandeling met de auteursreputatie als inzet, namelijk die met het publiek, met de lezers. Deze is, in zijn simpelste vorm, tamelijk direct: een auteur schrijft een boek, lezers kopen dat. Als genoeg lezers dit boek hebben gekocht, mag de auteur nog een boek schrijven. Als het boek beviel, dan kopen de lezers dit boek ook, terwijl ze ondertussen de auteur aan andere leden van hun sociale cirkel hebben aangeraden of uitgeleend. Er is hier weinig wisselwerking tussen de auteur en het publiek: de verkoopcijfers zijn grotendeels de enige feedback die de auteur krijgt en als die feedback positief is, wordt het publiek op haar beurt weer beloond met een een nieuwe roman.
Bourdieu schetst een bepaalde wisselwerking tussen commerciële boeken en literatuur, of ‘bestsellers’ en ‘de avant-garde’21. Hierbij stelt hij dat onmiddellijk economisch succes gelijk staat aan een laag symbolisch kapitaal en literair succes, waarbij een auteur die aan het begin weinig verkoopt, maar wel goed ontvangen wordt en pas later economisch succesvol wordt gelijk staat aan een hoog symbolisch kapitaal. Hieruit volgt dat een uitgeverij haar autoriteit ontleent aan haar symbolisch kapitaal en uit haar fonds en dat een uitgeverij die meer literatuur in haar fonds heeft meer symbolisch kapitaal heeft dan een uitgeverij die zich richt op bestsellers. Dit blijkt ook uit het onderzoek van Frank de Glas, die stelt dat uitgeverijen hun fondsen karakteriseren op basis van dominantie en continuïteit22. Hiermee bedoelt hij dat uitgeverijen hun fondsen vaak adverteren aan de hand van een beperkt aantal auteurs en boeken met een goede reputatie en dat nieuwe manuscripten worden geselecteerd op de basis ‘of ze wel in het fonds passen’, zodat ze de continuïteit van dit fonds waarborgen. Nieuwe auteurs moeten de reputatie van de uitgeverij onderschrijven, niet schaden. Wel moet hierbij een kanttekening worden geplaatst, wat De Glas dan ook doet: het is niet zo dat een literaire uitgeverij geen bestsellers uitgeeft. Het is eerder zo dat een uitgeverij bestsellers uitgeeft om zo minder rendabele uitgaven te financieren, zoals poëzie of essaybundels. Het symbolisch kapitaal van een uitgeverij is een ‘gemiddelde’ van de verschillende auteurs die bij de uitgeverij in het fonds zitten, waarbij een uitgeverij met een groter literair segment een hoger symbolisch kapitaal heeft.
Dit betekent dat de reputatie van een uitgeverij – haar symbolisch kapitaal – een bijna paradoxaal gegeven wordt: een uitgeverij heeft een bepaalde reputatie omdat het een bepaald symbolisch kapitaal heeft en een uitgeverij heeft dit kapitaal omdat zij boeken uitgeeft die dit kapitaal ondersteunen. Dus: het fonds bepaalt het symbolisch kapitaal, maar het symbolisch kapitaal bepaalt ook het fonds, het soort boeken dat uitgegeven wordt. Een literaire uitgeverij vergrijpt zich niet opeens aan een doktersromannetje. Dit proces is minder circulair dan het lijkt, omdat het gegeven van een
symbolisch kapitaal niet vaststaat en dit kapitaal voortdurend in beweging is, in onderhandeling met de andere actoren op het literaire veld en met dit veld zelf. Reputatie is geen voldongen feit, maar een proces. Omdat de reputatie van een uitgever in een bepaalde mate beïnvloedt welke boeken er wel en welke er niet worden uitgesloten, is het een belangrijk aspect van de uitgeverij in haar functie als poortwachter.
1.6: DECRITICIALSPOORTWACHTERS
21 Zie: P. Bourdieu, ‘The production of belief: the contribution to an economy of symbolic goods’, 1980, p. 268. 22 Zie: F. de Glas, ‘Het uitgeverijfonds als voorwerp van studie binnen een “institutionele” literatuursociologische benadering’, 1986, p. 246 & 256.
Uitgeverijen zijn niet de enige poortwachters die het symbolisch kapitaal van boeken bepalen. Zo kunnen recensenten voor hun lezerspubliek bepaalde boeken deels of geheel uitsluiten, bijvoorbeeld door ze niet te bespreken. Volgens Susanne Jansen zijn recensenten belangrijk omdat zij een werk kunnen legitimeren. Zij zijn namelijk een van de eersten die niet betrokken zijn bij de productie van een werk, maar die wel de keuze kunnen maken om al dan niet aandacht te besteden aan dit werk. Een recensie, positief of negatief, impliceert een zekere literaire erkenning: dit werk is het waard om door deze recensent besproken te worden. Daarnaast geven zij een aanzet tot een bepaalde mening over het werk. Deze mening of beoordeling kan later worden aangevochten, maar recensenten bieden een standpunt dat later hetzij ondersteund, hetzij aangevochten kan worden door andere literaire poortwachters: essayisten, journalisten en literatuurwetenschappers23. Voor deze scriptie is vooral de journalistieke kritiek belangrijk, aangezien zij op de korte termijn nieuwe werken waarderen voor een breder publiek, terwijl de andere twee groepen zich richten op oudere werken en hun kritieken publiceren in
vakspecifieke tijdschriften24.
Hieruit vloeit een bepaalde tendens voort. In het algemeen is het zo dat critici vooral werken bespreken die dat verdienen. Dat wil zeggen: ze bespreken vooral werken van auteurs die al eerder besproken zijn binnen de literair-kritische cirkels. Waar het debutanten betreft, worden vooral werken besproken van auteurs die hetzij bij een gerenommeerde uitgeverij worden gepubliceerd, hetzij op een andere manier al een zekere literaire status hebben. De macht die de auteur heeft om een dergelijke status te verkrijgen, is in de vorige paragraaf al aangestipt. Dit neemt niet weg dat de kritische functie van recensenten in zekere zin zichzelf in stand houdt: door het bespreken van werken die al een
bepaalde literaire status hebben, beroepen critici zich op bestaande reputaties om bestaande reputaties te bevestigen. Er is hier geen sprake van oeroboeros of een volmaakte, zichzelf reproducerende cirkel, want reputaties van uitgeverijen en auteurs kunnen worden bijgesteld, alhoewel dit vaak slechts kleine koerscorrecties betreft25. De literair-kritische poort waar de recensent borg voor staat, is zeker niet makkelijker door te komen dan de poort van de uitgevers en kunnen in die zin de reputatie van een auteur zeker beïnvloeden.
Wat recensenten anders maakt dan uitgeverijen, is dat zij pretenderen een literair werk te kunnen beoordelen zonder enige druk van buitenaf om het boek als goed of slecht te bestempelen. Recensenten profileren zich als objectief en zouden zo niets te maken hebben met het symbolisch
23 Zie: S. Janssen, In het licht van de kritiek, 1994, p. 10 & 11. 24 Zie: S. Janssen, In het licht van de kritiek, 1994, p. 22 & 23. 25 Zie: S. Janssen, In het licht van de kritiek, 1994, p. 78.
kapitaal van de boeken die zij bespreken omdat zij slechts de literaire waarde van een boek beoordelen. Ook recensenten kunnen zich niet aan dit systeem onttrekken, omdat ook zij een bepaald symbolisch kapitaal hebben waarmee zij onderhandelen – iets wat al onderschreven wordt door Bourdieu26. Deze afhankelijke positie van de ‘onpartijdige’ recensent wordt verder uitgediept door Nico Laan in ‘Vormen van samenwerking tussen uitgeverij en kritiek’, waaruit blijkt dat in Nederland, in het grootste deel van de twintigste eeuw recensenten nauwe banden hadden met uitgeverijen, omdat de uitgeverij de krant of het tijdschrift van de recensent uitgaf, of omdat de recensent ook als redacteur bij een uitgever in dienst was, of zelfs gewoon omdat recensenten bepaalde auteurs in het literaire veld introduceerden. Aan het einde van de twintigste eeuw zijn de banden tussen recensenten en uitgeverijen minder nauw geworden en worden ze ook minder vanzelfsprekend gevonden, maar deze kruisbestuiving bestaat nog wel27.
Daarnaast bestaat er tussen critici onderling een proces dat ‘orkestratie’ wordt genoemd, iets wat we al eerder besproken hebben. Aangezien critici zich laten voorstaan op hun objectiviteit zullen critici zelden een mening met naam en toenaam overnemen, maar eerder een soortgelijke mening presenteren: “de hoogst denkbare vorm van bevestiging (‘confirmatie’) die de interpretatieve en evaluatieve uitspraken van een criticus ten deel kan vallen, is de bijval van de zijde van (vooral) collega-critici”28. Hierdoor ontstaan algemene overeenstemmingen tussen critici onderling, wat weer invloed heeft op de reputatie van het besproken werk. Hoewel de hoeveelheid recensenten en recensies in deze scriptie te groot is om het symbolisch kapitaal van elke recensent te analyseren en tegen elkaar af te zetten, is de term orkestratie voor ons nuttig omdat het nogmaals onderschrijft dat critici elkaars meningen versterken en op deze manier bijdragen aan de reputatie van een roman en de auteur daarvan.
Uit het voorgaande blijkt dat ook recensenten zich niet onttrekken aan het spel van het symbolisch kapitaal; zij zijn niet in staat om een werk puur en alleen op de literaire kwaliteiten te
beoordelen. Zij zijn ook betrokken bij de reputatievorming van literatuur. Net als met uitgeverijen kan de auteur ook met critici in onderhandeling gaan. Dit kan zowel op directe als op indirecte wijze. Een auteur kan namelijk op recensies reageren en proberen de argumenten van de recensent in kwestie te
weerleggen, of hij kan bij het schrijven van zijn volgende boek de gegeven kritiek in zijn achterhoofd houden en daarmee zijn schrijfstijl verbeteren. Het onderhandelingsproces met critici is een voortdurend
26 Zie: P. Bourdieu, ‘The production of belief: the contribution to an economy of symbolic goods’, 1980, p. 273. 27 Zie: N. Laan, ‘Vormen van samenwerking tussen uitgeverij en kritiek’, 2007.
proces, waarbij critici en auteur continu op elkaar reageren en de reputatie van de auteur in kwestie steeds wordt bijgesteld, zij het veelal in kleine stapjes.
1.7: ANDERE POORTWACHTERS
Voor de volledigheid worden nog twee laatste twee poortwachters genoemd, die verder weinig tot geen aantoonbare invloed hebben gehad op de reputatie van McEwan. De eerste van deze is het literair agentschap. Wat betreft hun betrokkenheid bij het symbolisch kapitaal van boeken zijn literair agentschappen vergelijkbaar met uitgeverijen. Agentschappen zijn op het internationale vlak al een redelijk vaststaand gegeven, maar zijn een betrekkelijk nieuwe fenomeen in Nederland; in sommige gevallen dienen ze als eerste poortwachter voor het literaire veld29. Het verschil is dat agentschappen zelf geen boeken uitgeven. Wel zijn zij zich terdege bewust van de reputaties van de uitgeverijen waarnaar zij de door hun als goed bevonden manuscripten sturen. Zij houden rekening met het fonds van de
uitgeverij en kijken of het boek dat zij aanbieden hierin past en waarborgen zo op indirecte wijze de continuïteit van datzelfde fonds.
McEwan had een literair agente aan wie hij schijnbaar veel te danken had, zoals blijkt uit de postume lofzang die hij haar zeer recent gaf30. Er is alleen zeer weinig merkbaar van de invloed van Deborah Rogers, die in 1973 McEwan aan haar portfolio toevoegde en aan wie McEwan trouw zou blijven tot zij stierf in 2014. Veruit de meeste artikelen over Deborah Rogers en McEwan gaan over haar recente overlijden. Wellicht was zij een enorme invloed op zijn schrijven, maar het is onmogelijk om dit uit de beschikbare bronnen af te leiden. Hierdoor speelt zij in deze scriptie geen rol.
De laatste poortwachter die hier behandeld zal worden – de vertaler – lijkt niet vaak invloed op het symbolisch kapitaal van literatuur te hebben. Wel kunnen vertalers grote invloed uitoefenen op welke literatuur er wordt uitgegeven en welke niet: zo blijkt uit het onderzoek van Merijn de Boer dat Gerard Rasch, een vooraanstaand vertaler uit het Pools, grotendeels verantwoordelijk gehouden kan worden voor de introductie van Poolse literatuur in Nederland31. Rasch bepaalde vaak welke boeken hij wel en welke hij niet importeerde naar Nederland en onderhield zelf contacten met de Poolse literaire wereld. Ondanks de grote invloed die hij dus uitoefende op het Pools-Nederlandse literaire veld en
29 Zie voor een verdere uitleg van het agentschap in Nederland: N. Laan, ‘De eerste poort’, 2012. 30 Zie: I. McEwan, ‘My Hero: Deborah Rogers by Ian McEwan’, in: The Guardian, 09-05-2014.
31 Zie: M. de Boer, ‘De vertaler als cultuurbemiddelaar. Over Gerard Rasch, Nederlandse pleitbezorger van de Poolse literatuur’, 2008, p. 329.
ondanks de bekendheid die hij genoot in de uitgeverswereld, voegt zijn naam slechts weinig symbolisch kapitaal toe. Natuurlijk, hij was een groot vertaler en het feit dat hij de boeken vertaald had was niet geheel onbelangrijk voor de reputatie van het boek, maar zijn rol als verlener van symbolisch kapitaal is hier secundair aan zijn sleutelrol als poortwachter voor de Poolse literatuur. In het geval van McEwan en zijn reputatie in het Nederlandse taalgebied lijken vertalers geen noemenswaardige rol te spelen.
H
OOFDSTUK
2: D
E
DEBUTANT
In het begin van de jaren ’80 ging het boekenvak in het Verenigd Koninkrijk door een crisis: boeken werden veel slechter verkocht dan daarvoor en uitgeverijen moesten vaak alle zeilen bijzetten om het hoofd boven water te houden. Vooral de verkoopcijfers van de paperback namen een snoekduik. In het artikel ‘Into the Dump Bin…’ uit Time Out schetsen journalisten Mike Poole en Richard Rayner een beeld van het boekenklimaat in het Verenigd Koninkrijk ten tijde van deze crisis, waarbij ze stellen dat op dat moment commercieel succes belangrijker zou zijn dan artistieke kwaliteiten, terwijl uitgeverijen idealiter een balans zouden moeten zoeken tussen de meer artistieke projecten en laagdrempeligere bestsellers. Deze bestsellers, met hun lage symbolisch kapitaal, brengen geld in het laatje, zodat uitgeverijen ook boeken kunnen uitgeven die commercieel minder slagvaardig zijn, maar wel een hoog symbolisch kapitaal hebben en dus artistiek verantwoord zijn. Door de crisis, zo zeggen Poole en Rayner, nemen uitgevers en boekhandelaren minder risico’s en zetten zij in op ‘makkelijkere’ boeken waarvan ze weten dat die wel verkopen32.
Jonathan Cape, de uitgeverij van Ian McEwan, lijkt een uitzondering op deze regel te zijn. Tom Maschler, de directeur van Cape op dat moment, zegt: “‘One knows ‘quality’ when one sees it. It’s as simple as that – the good novel will always come through’”33. Volgens Poole en Rayner lijkt het
indrukwekkende fonds van Cape dit beleid te ondersteunen, want het kan zich niet alleen beroepen op een lange geschiedenis met daarin auteurs als Ernest Hemingway en T.E. Lawrence, maar ook op een segment ‘nog actieve auteurs’ dat onder andere bekende namen als John Fowles, Doris Lessing, Nadine Gordimer, Thomas Pynchon en Joseph Heller bevat34. In het geval van McEwan is er echter meer aan de hand dan Maschlers literaire beleid zou doen vermoeden: het is niet helemaal waar dat hier een onbekende schrijver met een korteverhalenbundel – een genre dat niet bijster goed verkocht – in het diepe werd gegooid. Cape investeerde in een auteur die al een uitgebreid CV had, waarop niet alleen publicaties in Amerikaanse tijdschriften als de Transatlantic, Time Out en The New American Review prijkten, maar ook een gepubliceerd boek in Nederland35.
32 Deze houding is vergelijkbaar met de houding die Nederlandse uitgeverijen en boekhandels hebben aangenomen tijdens de crisis die ten tijde van de jaren ’10 van deze eeuw heerst.
33 Zie: M. Poole & R. Rayner, ‘Into the Dump Bin…’, Time Out, 5 – 11 dec. 1980, p. 19. 34 Zie: M. Poole & R. Rayner, ‘Into the Dump Bin…’, Time Out, 5 – 11 dec. 1980, p. 19. 35 Zie: M. Poole & R. Rayner, ‘Into the Dump Bin…’, Time Out, 5 – 11 dec. 1980, p. 19.
Toch is het niet zo dat Ian McEwan, dankzij zijn buitenlandse publicaties, makkelijk aan zijn uitgever was gekomen. Sterker nog: in eerste instantie waren de Engelse uitgevers helemaal niet geïnteresseerd in het uitgeven van zijn korte verhalen. De poortwachters lieten hem er niet door. Uiteindelijk wist McEwan via een andere weg zijn boek toch aan de man te brengen. In dit hoofdstuk onderzoeken we hoe dit precies gebeurde. Allereerst proberen we te verklaren waarom McEwans eerste verhalenbundel aanvankelijk niet werd uitgegeven in Engeland en waarom ook zijn korte verhalen niet door de periodieken aldaar werden geaccepteerd. Vervolgens laten we zien hoe McEwan uiteindelijk toch een uitgever kreeg, zij het in Nederland, en hoe deze impuls zijn Engelse carrière een start gaf. Vervolgens schetsen we de reputatie van McEwan als debutant aan de hand van recensies en interviews om zo een beeld te krijgen hoe McEwan in het literaire veld werd geplaatst.
2.1: DEPOORTBLIJFTGESLOTEN
Het feit dat McEwan in eerste instantie niet werd uitgegeven, lag niet zozeer aan de kwaliteit van zijn werk, maar vooral aan het genre waarin McEwan schreef. Het was (en is) ongebruikelijk voor een auteur om te debuteren met een korteverhalenbundel36. Korte verhalen waren ten tijde van McEwans debuut niet meer in zwang, behalve binnen het genre science fiction37. In Engeland werd McEwan consequent bij
de poort geweigerd met de boodschap dat er geen markt voor korte verhalen was. Wel was er een uitgeverij die met hem in zee wilde gaan – Secker & Warburg – mits de bundel tegelijk met een roman van McEwan gepubliceerd kon worden. McEwan had geen roman, dus de uitgeverij gaf hem niet uit38. Omdat het genre van McEwans verhalen niet populair genoeg (en niet winstgevend genoeg) was, werd hij in dit geval niet door de poortwachters doorgelaten.
Waarom koos McEwan dan toch voor het medium van het korte verhaal? Hiervoor geeft hij zelf twee aan elkaar gerelateerde redenen. Ten eerste zijn korte verhalen goede vingeroefeningen en een goede manier voor een beginnend auteur om een eigen stem te ontwikkelen. McEwan zegt: “For writers, the short story composition is like a gymnasium. The form makes extraordinary technical demands and it is wonderful to see how a writer knuckles down… What was useful to me was that I could take on different forms, pastiche, for example, and then try something else. Since James Joyce’s Dubliners there
36 Zie: ‘The Writer’s Tale, Spotlight: the Short Story’, ?, p. 107. 37 Zie: T.S. Ferguson, ‘Short Bursts’, ?, ?
is more than one model for the short story as the tale with a twist on the end”39. Niet alleen ziet McEwan het korte verhaal als een manier voor een auteur om te oefenen met stijlmiddelen en verteltechnieken, maar ook om te spelen met genres en de beperkingen van het genre van het korte verhaal zelf. In McEwans visie is het binnen het korte verhaal de conventie om de bestaande conventies aan de laars te lappen. Dit gegeven, deze bereidwilligheid om met de grenzen van het korte verhaal te spelen, werd later ook door recensenten onderkend, waaronder Adrianne Blue die stelde:
[Fitzgerald and McEwan], among the most skillful fabricators of mainstream 20-th century stories,
know/knew that structure is sacrosanct but mores aren’t. McEwan writes the same story Chekhov invented, Joyce Dublinised and made dour, and the New Yorker has certified elegant, only McEwan sets his In Between the Sheets and his people say, ‘I have a vagina,’ and ‘I have fucked.’ Fitzgerald shocked with flappers who flirted and smoked and petted boozy angst-ridden Bostonians.40
Hiermee plaatst ze McEwan op één lijn met andere literaire grootheden die met het genre van het korte verhaal experimenteerden. Ook Time Out merkt deze overeenkomst op: op de cover van het
decembernummer van 1976, waarin een interview met McEwan is opgenomen, staat: “Once upon a time novelists began by writing short stories. Will Ian McEwan herald the return of those golden days?”41 Hoewel McEwans volharding in het korte verhaal er eerst voor zorgde dat hij niet werd uitgegeven, werd dit gegeven iets waar hij later trots op mocht zijn.
De tweede reden om bij het korte verhaal te blijven is minder esthetisch verantwoord en meer een praktische overweging: in een interview met The New Fiction Society geeft McEwan aan dat hij een erg trage auteur is, want hij schrijft slechts twee- tot driehonderd woorden per dag en net als Flaubert maakt hij zich continu zorgen over hoe hij deze woorden binnenin een zin moet rangschikken. Omdat hij zo traag schrijft, heeft hij geen tijd (en geen geld) om een volwaardige roman te schrijven. Korte verhalen en scripts schrijven betaalt op de korte termijn beter dan het schrijven van een roman en dus schrijft McEwan korte verhalen om in zijn levensonderhoud te voorzien42. Hoewel hij er geen literaire carrière mee kon opbouwen in het Verenigd Koninkrijk, bleef McEwan bij het format van het korte verhaal om
39 Zie: ‘The Writer’s Tale, Spotlight: the Short Story’, ?, p. 107. 40 Zie: A. Blue, ‘The Real Shock’, New Statesman, 05-04-1985. 41 Zie: Time Out, 3 tot 09-12-1976, cover.
42 Zie: ‘A mordant and merciless writer: Ian McEwan interviewed’, in: the New Fiction Society Magazine, 07-1976, no. 4, p. 3.
artistieke en economische redenen: hij zag het korte verhaal als een goede manier om zijn stem als auteur te ontwikkelen en het korte verhaal bracht brood op de plank.
2.2: VANSUCCESINHETBUITENLANDNAARSUCCESINHETBINNENLAND
In het Verenigd Koninkrijk bleef de poort voor Ian McEwan hermetisch gesloten. Over de grenzen lag dit anders. Neem bijvoorbeeld de Verenigde Staten: daar werden de korte verhalen van McEwan wel uitgegeven in tijdschriften, omdat Amerikaanse periodieken wel bereid waren om verhalen te publiceren die niet door een groot auteur geschreven waren. Hier gold: de auteur mag onbekend zijn mits de kwaliteit van de verhalen in orde is. McEwan weet dit verschil in houding aan het (gebrek aan een) klassensysteem: in de VS ligt de markt open voor iedereen, terwijl men in Engeland terughoudender is tegenover auteurs die nog geen naam gemaakt hebben43. Door de open houding van de Amerikaanse uitgevers noemt McEwan in een later interview dan ook niet Tom Maschler (de toenmalige redacteur bij Cape) of Jaco Groot als zijn belangrijkste redacteur uit het begintijdperk, maar Ted Solotaroff, de editor van de New American Review. Solotaroff besloot McEwan als eerste uit te geven en daar is McEwan hem dankbaar voor: “The thrills of publication early on in a writer’s life can never really be repeated.
Solotaroff once put my name on the cover of the Review along with Günter Grass, Susan Sontag, and Philip Roth. I was twenty-three and I felt like an impostor, but I was also very excited”44.
De houding in Nederland was vergelijkbaar met die van de VS. Daar zochten ze wel talent, zoals McEwan minzaam opmerkt. De Harmonie (die wordt beschreven als “a Dutch publishing house where the English was shaky but the enthusiasm real”) was bereid om McEwan in boekvorm uit te geven45. De Harmonie was een kleine uitgeverij, in 1972 opgericht door Jaco Groot en later bij het grote publiek vooral bekend als de uitgever van de Harry Potterserie. De Harmonie is een uitgeverij met een
eigenzinnig fonds, met namen als Peter van Straaten en Peter Faassen, Gummbah en Kamagurka, Henny Vrienten, Wim T. Schippers en Elly de Waard. Het fonds kenmerkt zich ook door haar veelzijdigheid: De Harmonie verkoopt proza, strips en poëzie, kinderboeken, multimediaproducten en zelfs kunst. Groot hecht niet zozeer waarde aan dominantie of continuïteit in zijn fonds, maar stelt kwaliteit boven alles. Hierdoor worden andersoortige uitgaven die op het eerste gezicht niet direct in het fonds van De Harmonie passen toch door de uitgeverij uitgegeven. Hetzelfde gebeurde met McEwan: Groot zag in
43 Zie: Time Out, 3 tot 9-12-1976, p. 9.
44 Zie: A. Begley, ‘Ian McEwan, The Art of Fiction No. 173’, in: The Paris Review, zomer 2002. 45 Zie: Time Out, 3 tot 9-12-1976, p. 9.
1975 potentieel in de korte verhalen van McEwan die hij had gelezen in Amerikaanse tijdschriften. Ondanks dat McEwan nog niet was uitgegeven in diens vaderland, besloot Groot McEwan te laten vertalen en in Nederland te publiceren. Aangezien het vertalen van een boek een grote kostenpost is, nam Groot met McEwan een risico om de bundel zonder enige garantie van succes op de markt te brengen.
In mei 1975 werd in Nederland Ian McEwans eerste boek gepubliceerd onder de titel De laatste
dag van de zomer. De zeven verhalen waren vertaald door Heleen ten Holt en de bundel kostte veertien
gulden negentig. Vier maanden later, in september, werd het boek al herdrukt. Dit kan twee dingen betekenen46: of de uitgeverij had de populariteit van de bundel onderschat waardoor er te weinig exemplaren waren gedrukt om aan de vraag te voldoen, of de uitgeverij speelde op safe omdat, hoezeer De Harmonie ook in McEwan geloofde, dit tenslotte een debutant was waarvan wellicht maar zeer weinig exemplaren verkocht zouden worden. Hoogstwaarschijnlijk speelden beide redenen mee en werd er, toen het boek wel goed bleek te verkopen, snel een tweede druk op de markt gebracht. Recensenten als Jos Knipscheer en Everhard Huizing complimenteren De Harmonie zelfs met deze keuze, omdat zij “de bundel tegelijk met Engelse origineel, First Love, Last Rites, en de Amerikaanse uitgave op de markt bracht en dus niet wachtte op vooruitgesnelde roem”4748. Dit klopt overigens niet helemaal: de eerste druk van de Nederlandse vertaling stamt uit mei 1975, terwijl de eerste Engelse uitgave drie maanden
later op de markt kwam. De Harmonie snelde eigenlijk met rasse schreden voor de roem uit, zeker als
men in ogenschouw neemt dat het een vertaling betrof, waardoor er een flinke hoeveelheid tijd zat tussen het moment waarop besloten werd het boek uit te geven en het moment waarop het boek in de Nederlandse boekwinkel verscheen. Wanneer hij er naar gevraagd wordt, zegt uitgever Jaco Groot dat hij altijd op kwaliteit heeft geselecteerd, niet op succes. McEwan had kwaliteit, ergo: hij werd uitgegeven. Wel is het zo dat, net als bij Maschler, McEwans kwaliteiten eerst door anderen ontdekt werden voordat Groot besloot om de auteur uit te geven. Groot stuitte op McEwan omdat een andere poortwachter (Ted Solotaroff) al besloten had om hem door te laten.
In Nederland werd de bundel goed ontvangen. De titels van de recensies zeggen het al: Jan Donkers kopt in Haagsche Post met ‘Een debuut om jaloers op te zijn’, Carel Peeters met: ‘Van de ene fantasie in de andere: het bijna perfecte debuut van Ian McEwan’ en Jos Knipscheer met: ‘Engelse Ian
46 Helaas zijn de precieze getallen betreffende de oplages van de drukken niet meer te vinden, waardoor het bij speculatie moet blijven.
47 Zie: J. Knipscheer, ‘Engelse Ian McEwan ontdekking van 1975’, ?, ?.
48 Zie: E. Huizing, ‘Engelse verhalen van McEwan gelijktijdig in het Nederlands’, in: Nieuwsblad van het Noorden, 29-08-1975, p. 27.
