De emancipatie van de ‘passionate reader’
in de cyclus
Mijn strijd
van Karl Ove Knausgård,
ofwel
de schrijver als lezer
Eindscriptie
Door: Mira Beukering (10133666)
Onderzoeksmaster Nederlandse letterkunde
Begeleiding: Dr. Mw. Esther Op de Beek (LU)
Tweede beoordelaar: Dr. Gaston Franssen (UvA)
Universiteit van Amsterdam
‘You don’t have to think about literary allusions but experience itself. That’s what I want from the voice. I want it to transcend artifice.’
David Shields – Reality Hunger
‘Wat is een kunstwerk anders dan de blik op een ander mens? Niet boven ons, en ook niet onder ons, maar ter hoogte van onze eigen blik?’
Inhoud
Samenvatting...2
Inleiding...2
Methode...2
Hoofdstuk 1 Een New Sincerity van de lezer...2
Hoofdstuk 2 Maximaal banaal...2
§ 2.1 Het sublieme...2
§ 2.2 Alledaagsheid...2
§ 2.3 Herhaling, routine en verdieping...2
§ 2.4 Betekenis vs. zinloosheid...2
Hoofdstuk 3 Esthetica van emotie...2
§ 3.1 Vervoering...2
§ 3.2 Antirationeel...2
Hoofdstuk 4 ‘Extreme artlessness’...2
Hoofdstuk 5 Compromisloze openheid...2
§ 5.1 Eerlijkheid...2 § 5.2 Antiheld...2 § 5.3 Schrijverschap...2 § 5.4 Controversen...2 Conclusie...2 Discussie...2 Bibliografie...2
Samenvatting
In 2011 stellen Yra van Dijk en Thomas Vaessens in Reconsidering the
Postmodern: European Literature Beyond Relativism een ‘turning point’
vast in de hedendaagse Europese (en Zuid-Amerikaanse en Amerikaanse) literatuur. De beide auteurs stellen aan de hand van recente Europese literatuur een aantal veranderde tendensen vast ten opzichte van het postmodernisme. Het laatpostmodernisme, waarmee deze veranderingen veelal worden aangeduid, is onder andere zichtbaar in de
problematisering van ironie, politiek en ethisch engagement, het herstel van referentialiteit en traditionele vertelvormen. Vooral valt op dat
hedendaagse auteurs uit hun ivoren toren zijn gekomen en zich
engageren met hun lezers. Van Dijk en Vaessens hanteren evenwel in hun studie een voornamelijk tekst- en auteursgerichte benadering, en hebben nauwelijks oog voor de lezer tot wie deze auteurs zich richten. Onderzoek naar de succesvolle en wereldwijd vertaalde cyclus Mijn strijd van de Noorse auteur Karl Ove Knausgård laat een belangrijke tendens zien die Van Dijk en Vaessens onbesproken laten: een veranderde benadering van kunst en literatuur die gekenmerkt kan worden als niet-elitaire
esthetische attitude. Knausgård stelt zich in zijn autobiografische werk uitdrukkelijk op als lezer en consument van kunst. Onderzoek naar zijn esthetische attitude laat een houding zien die als niet elitair gekenmerkt kan worden vanwege de als oprecht gepresenteerde, niet-rationele, maar gevoelsmatige kunstbeleving.
de literatuurwetenschap is een vergelijkbare tendens waarneembaar. Jim Collins stelt een emancipatie vast van de niet-academische lezer, door hem de ‘passsionate reader’ genoemd. Volgens Collins heeft de
professionele kunstbeschouwing geen autoriteit meer waar het aankomt op leesplezier; deze lezer heeft eigen classificaties en waarderen
literatuur in termen van verslaving en esthetische ervaring. Rita Felski richt net als Collins haar aandacht op het functioneren van literatuur en onderzoekt met dat doel de emotionele motieven waarom men leest, waaronder erkenning en vervoering. Deze aandachtsverschuiving laat de emancipatie zien van een andere, niet-academische lezer; een significante ontwikkeling in contemporaine literatuur die door Van Dijk en Vaessens niet wordt benoemd. Dit onderzoek stelt daarom dat de niet-elitaire esthetische attitude gericht op de ‘passionate reader’ niet mag ontbreken in de theoretisering over de hedendaagse literatuur. Het perspectief van deze lezer nuanceert bovendien de ‘turning point’ zoals Van Dijk en Vaessens het laatpostmodernisme presenteren; het toont mede de voortschrijdende democratisering van de lezer die al tijdens de jaren zestig was ingezet.
Inleiding
In Reconsidering the Postmodern; European Literature Beyond
Relativism (2011) evalueren Yra van Dijk en Thomas Vaessens de erfenis
van het postmodernisme in de contemporaine Europese (en Zuid-Amerikaanse en Zuid-Amerikaanse) literatuur. Met dit doel hebben zij een aantal wetenschappers gevraagd onderzoek hiernaar te doen op grond waarvan zij een ‘turning point’ hebben vastgesteld die een periode markeert van de overgang tussen het postmodernisme en
laatpostmodernisme. Van Dijk en Vaessens stellen vast dat auteurs de verworvenheden van het postmodernisme veelal blijven omarmen, maar zich kritisch verhouden tot de onwenselijke bijeffecten ervan, zoals relativisme, cynisme en vrijblijvende ironie (ibidem). Deze kritische
tendens bleek voor het eerst zichtbaar bij de in Rusland begonnen New
Sincerity beweging. Kenmerkend voor hedendaagse literatuur is dat zij
een nieuwe verhouding zoekt ten aanzien van het humanisme, aangezien algemeen gevoeld wordt dat deconstructie, hoewel waardevol, niet het antwoord is op alle vragen (Van Dijk en Vaessens 2011: 14). In
contemporaine literatuur onderscheiden Van Dijk en Vaessens een zestal opvallende tendensen: 1) ‘Problematizing Irony’, 2) ‘A Turning Towards Reality’, 3) ‘Commitment’, 4) ‘A Return to Conventional Forms’ (5), ‘Self-Reflexivity’ en 6) ‘Rapprochement with the Audience’ (2011: 19-22).
De zes tendensen die Van Dijk en Vaessens onderscheiden brengen hen tot de conclusie dat de auteur uit zijn ivoren toren is gekomen en zich engageert met de lezer (2011: 22). Het perspectief van waaruit Van Dijk en Vaessens zelf deze tendensen benaderen is echter afwisselend vanuit de tekst of de auteur; reflectie op de lezer blijft, ten onrechte, vrijwel achterwege. Hoewel de zesde tendens ‘Rapprochement with the
Audience’ betrekking heeft op het lezerspubliek, betrekken Van Dijk en Vaessens deze tendens niet zozeer op het lezerspubliek dan wel op het dialogisme van de autobiografische trend, of van de rol van de auteur als publieke intellectueel. De toenadering tot de lezer nodigt uit tot nader onderzoek omdat auteurs zich niet alleen gingen richten op de lezer in het algemeen – dit proces is al veel eerder ingezet – maar op een andere lezer. Deze verschuiving wordt zichtbaar in de hier onderzochte casus: de succesvolle cyclus Mijn Strijd van de Noorse schrijver Karl Ove
Knausgård. In deze cyclus wordt impliciet en expliciet een esthetische attitude bepleit waarbij niet zozeer de authenticiteit van de kunstenaar, maar die van de lezer centraal staat. Knausgård presenteert zich in zijn romans veelvuldig als lezer en kijker van kunst en kiest daarbij een nadrukkelijk anti-academisch standpunt.
Met de ‘esthetische attitude’ wordt een door auteurs uitgedragen leeshouding bedoeld van waaruit literatuur wordt benaderd, maar ook breder, de houding die door hen wordt ingenomen ten aanzien van kunst in het algemeen. Deze houding heeft enerzijds een poëticale component en raakt dus aan de kunstopvatting; anderzijds heeft de esthetische
attitude een component die gaat over de kunstbeleving, de zintuiglijke waarneming, en de bijkomende gevoelservaring. Hier wordt met de esthetische attitude een democratische houding ten aanzien van kunst bedoeld, waarover later meer.
Met zijn volumineuze project (dat in totaal meer dan 3000
bladzijden beslaat) beoogde Knausgård zijn leven te beschrijven zoals het was; ‘Het idee was mijn leven zo dicht mogelijk op de huid te komen (…)’ (Liefde: 593). De cyclus bestaat uit zes delen, waarvan er tot nu toe vijf in het Nederlands zijn vertaald: Vader, Liefde, Zoon, Nacht en Schrijver. Het zesde deel, waarvan de Nederlandse vertaling wordt verwacht in
november 2015, gaat Vrouw heten. In Mijn strijd wordt op
niet-chronologische wijze het leven van de ik-verteller Karl Ove Knausgård verteld. ‘Strijd’ levert Karl Ove op vele fronten; deze betreft de worsteling met het alledaagse gezinsleven en zijn verlangen naar het schrijverschap, de discrepantie tussen zijn (soms onaangepaste) binnenwereld en zijn sociale gedrag, maar in de eerste plaats die met zijn bij tijden wrede, depressieve en aan alcohol verslaafde vader. De serie wordt kort
geadresseerd in Reconsidering the Postmodern door Suze van der Poll die in het zevende hoofdstuk de contemporaine Noorse literatuur onderzoekt. In het volgens haar provocatieve werk tart Knausgård de grens tussen fictie en non-fictie door zijn vrienden en familieleden die in het boek voorkomen bij hun echte naam te noemen (Van de Poll 2011: 145). In de media gold de provocatie met name de titelverwijzing – in het Noors: Min
Kamp – naar Adolf Hitlers Mein Kampf.
De bezwaren verhinderden niet dat Knausgård in zijn land de status kreeg van een literaire rockster, zijn werk wereldwijd vertaald werd, kassuccessen boekte en bovendien alom geprezen werd. Uit eerder receptieonderzoek is gebleken dat lezers Knausgårds romans een
verslavende uitwerking toedichten (Beukering 2015: 2). Bovendien wordt onder de hier onderzochte groepen – literaire critici, schrijvers en
amateurlezers zoals bloggers – Knausgårds eerlijkheid genoemd en
geroemd (ibidem). Desondanks is de waardering, buiten het provocatieve aspect, niet onproblematisch; met name het ‘banale’, het ‘alledaagse’ in
het werk wordt vaak niet als ‘literair’ gezien (Beukering 2015: 17). Hetzelfde geldt voor zijn schrijfstijl; in de receptie beoordeelt men zijn stijl vanwege de eenvoud als ‘authentiek’, maar twijfelt men om dezelfde reden aan het literaire gehalte ervan (Beukering 2015: 7). Henk van Renssen, eindredacteur van Vrij Nederland, noemt bijvoorbeeld teksten van Knausgård als: “AAAAAAGGGHHH!”, of: “Ik begon te huilen. Oooo. Oooo. Oooo.”, ‘niet erg literair’ (Vrij Nederland, 06-01-2015).
Opvallend genoeg spreekt uit het werk van Knausgård eveneens een ambivalente houding tegenover het banale;
Dat de tijd me ontglipt, als zand tussen mijn vingers door glijdt terwijl ik … tja, wat doe ik? Ik
boen de vloer, doe de was, maak het eten klaar, was af, doe boodschappen, ga met de kinderen
naar de speelplaats, ga met ze naar binnen en kleed ze uit, doe ze in bad, pas op ze tot ze naar bed
moeten, breng ze naar bed, hang kleren te drogen, vouw ze op en leg ze in de kast, ruim op, maak
tafels, stoelen en kasten schoon. Het is een strijd en al is hij dan niet heroïsch, het is een strijd
tegen een overmacht, want wat ik ook allemaal in het huishouden doe, het blijft een rotzooi en een
smeerboel in huis (…). (Vader: 36)
Knausgård sublimeert in zijn romans het banale door een minutieuze en gedetailleerde beschrijving ervan. Zijn hieraan verbonden kunstopvatting kenmerkt zich door een zoektocht naar zingeving;
De vraag naar geluk is banaal, maar dat is de vraag die erop volgt niet: die naar
zingeving. Ik krijg tranen in mijn ogen als ik een mooi schilderij zie, maar niet als
ik mijn kinderen zie. Dat betekent niet dat ik niet van ze hou, want dat doe ik wel,
met heel mijn hart, het betekent alleen dat de zin die zij het leven geven, het niet
Opvallend in bovenstaand citaat is de afwezigheid van ironie en een
oprecht – authentiek – aandoende ‘stem’ die hier bijvoorbeeld klinkt in de niet direct sociaal geaccepteerde classificatie van kunst boven kinderen. Bovendien is zijn kunstbeleving niet gericht op deconstructie of analyse;
Ik had ooit kunstgeschiedenis gestudeerd en was eraan gewend geraakt kunst te
beschrijven en te analyseren. Maar waar ik nooit over schreef en wat het enige
belangrijke was, was hoe ik het ervoer. Niet alleen omdat ik dat niet kon, maar
ook omdat de gevoelens die de schilderijen in me opriepen met alles in tegenspraak waren met wat ik had geleerd over kunst en waar ze toe diende. Dus
ik hield ze voor mezelf, liep ik in mijn eentje door de Nationalgallier in Stockholm
of de Nasjonalgalleriet in Oslo of The National Gallery in Londen rond te kijken.
Dat bood vrijheid. (Vader: 212)
Dezelfde op emotie en beleving gerichte houding die Knausgård hier beschrijft, spreekt uit zijn esthetische attitude omtrent literatuur die kan worden getypeerd als niet-elitair, of democratisch.
Knausgårds verzet tegen de louter intellectuele benadering van literatuur en kunst staat niet op zichzelf; ook binnen de
literatuurwetenschap is een vergelijkbare tendens aanwijsbaar. Rita Felski stelde in Uses of Literature bijvoorbeeld vast dat de emotionele motieven waarom men leest, zoals erkenning, het verlangen naar kennis of de behoefte te ontsnappen, in de literatuurwetenschap over het hoofd worden gezien en ondergewaardeerd (Felski 2008: 14).
Jim Collins, die eveneens onderzoek deed naar het functioneren van literatuur in zijn bekende werk Bring on the Books for Everybody: How
Literary Culture Became Popular Culture (2011), stelt vast dat de grootst
groeiende groep lezers niet-academische lezers zijn. Bij deze ‘gewone’ of ‘amateur’-lezer, door Collins aangeduid als de ‘passionate reader’ (2011:
43), voor wie het aankomt op leesplezier heeft de professionele lezer geen autoriteit meer (2011:40). Deze lezer beschrijft zijn lezen in termen van verslaving, ‘self actualisation’ en ‘aesthetic experience’ en heeft haar eigen interpretatieprotocollen en classificaties (2011: 10, 43). Collins, die een lans breekt voor deze groep, noemt deze verandering daarom met enige ironie: ‘the end of civilised reading as you know it’ (2011: 39).
Met Knausgårds emotioneel gestuurde zoektocht naar zingeving en worsteling met het banale is iets vergelijksbaars aan de hand; ook hij wil zich bevrijden van het intellectuele en wetenschappelijke discours in de behoefte kunst te kunnen ervaren; Knausgård is zelf een ‘passionate reader’. Zijn werk vraagt daarom om een esthetische attitude die voorbij de analytische en kritische benadering gaat die de academische
kunstbeschouwing voorschrijft, maar niet, zoals ook uit bovenstaand citaat van Knausgård blijkt, zonder zich hiertoe te verhouden. Met deze esthetische attitude, een leeshouding gericht op emotie en erkenning, wordt de lezer op een nieuwe manier aangesproken.
Deze oprechte, niet-elitaire manier van kunst ervaren, betekent de democratisering van de ‘gewone’ lezer; een ‘New Sincerity van de lezer’. In een onderzoek naar en theoretisering over contemporaine literatuur mag dit relevante democratiseringsproces niet ontbreken. De hoofdvraag die in dit onderzoek dan ook zal worden beantwoord is hoe de
democratische esthetische attitude gericht op de niet-academische lezer in de cyclus Mijn strijd van Karl Ove Knausgård zich verhoudt tot de door Van Dijk en Vaessens genoemde kenmerken van het laatpostmodernisme, en of ze zelfs als een aanvulling daarop kan worden gezien. Om dit te onderzoeken wordt in het eerste hoofdstuk het democratiseringsproces van de lezer vanaf de jaren zestig beschreven. Vervolgens wordt
Knausgårds niet-elitaire esthetische attitude onderzocht aan de hand van vier thema’s die in de cyclus centraal staan: de omgang (‘strijd’) met het banale, het alledaagse (hoofdstuk 2 ‘Maximaal banaal’); de emotionele kunstbeleving (hoofdstuk 3 ‘Een esthetica van de emotie’); zijn
‘onliteraire’ stijl (Hoofdstuk 4 ‘Extreme artlessness’); en zijn poging zo eerlijk mogelijk te zijn (Hoofdstuk 5 ’Een compromisloze openheid’).
Daarnaast wordt onderzocht hoe deze thema’s zich verhouden tot de door Van Dijk en Vaessens waargenomen laatpostmoderne tendensen. De thema’s worden hieronder, in de methodebeschrijving verder
Methode
In hoofdstuk 1 ‘Een New Sincerity van de lezer’ wordt de emancipatie van de lezer besproken; de theorieën van Rita Felski en Jim Collins over de niet-academische lezers en de emotionele motieven waarom men leest staan hierin centraal. Wat volgt is de kern van dit onderzoek: de analyse van de esthetische attitude die (impliciet en expliciet) blijkt uit de cyclus
Mijn Strijd van Knausgård en hoe deze zich verhoudt tot de door Yra van
Dijk en Thomas Vaessens waargenomen tendensen in de contemporaine literatuur. Deze esthetische attitude blijkt gerelateerd aan de
kunstopvattingen en kunstbeleving van Karl Ove Knausgård als niet-elitaire, ‘passionate reader’. Centraal hierin staat daarom zijn
programmatische doel in de romans ‘zijn leven zo dicht mogelijk op de huid te komen’. Met deze strategie betracht Knausgård de afstand tussen literatuur en de lezer zo veel mogelijk te beslechten. Dit leidt tot de vier kernthema’s, ik noem ze hier nogmaals: de omgang (‘strijd’) met het banale, het alledaagse; de emotionele kunstbeleving; Knausgårds
‘onliteraire’ stijl; en zijn poging zo eerlijk mogelijk te zijn. De meeste van deze thema’s staan, zoals we in de inleiding al hebben gezien, eveneens centraal in de receptie van Mijn strijd, mede vanwege de spanning die ze bij de lezers oproepen (Beukering 2015). De receptie, afkomstig uit zowel nationale als internationale media, maakt eveneens onderdeel uit van dit onderzoek. Het onderzoeken van het effect van zijn werk is om een aantal redenen van belang. Ten eerste kan hiermee het geloofwaardigheids- en authenticiteitseffect worden onderzocht aan de hand van de vraag: worden zijn teksten inderdaad zo gelezen? Ten tweede kan met het
receptie-onderzoek in de praktijk worden getoetst wat Felski en Collins in theorie beweren over de ‘gewone’, niet-academische lezer. Door
daarnaast de academische receptie te betrekken kan het verschil tussen beide lezersgroepen worden benoemd. De bevindingen uit mijn eerder al
aangehaalde onderzoek over de receptie van verschillende lezersgroepen van Mijn strijd, zal dan ook in dit onderzoek worden betrokken. Dit
waren, ik noem ze hier nogmaals: literaire critici, auteurs en bloggende amateurlezers. De nadruk in dit onderzoek ligt bij de lezer die in Mijn
strijd wordt aangesproken. Deze zal hier, zoals al benoemd, worden
geanalyseerd aan de hand van de esthetische attitude zoals die in Mijn
strijd naar voren komt.
In deze studie wordt daarnaast regelmatig gebruik gemaakt van een formalistische analyse om te onderzoeken of en hoe Knausgårds esthetische attitude in zijn werk wordt vormgegeven. Dit alles leidt tot de beantwoording van de hoofdvraag.
Aangezien de ik-verteller dezelfde naam draagt als de auteur zelf, maak ik hierbij onderscheid tussen de auteur (Karl Ove Knausgård, de
implied author) en de protagonist door de eerste met zijn achternaam aan
te duiden en de verteller met ‘Karl Ove’.
Dit onderzoek beoogt niet alleen een aanvulling te geven op het onderzoek van Van Dijk en Vaessens vanwege het belichte
lezersperspectief, maar wil zich bovendien zelf ook in de traditie van het laatpostmodernisme plaatsen. Het is dan ook geen op deconstructie gericht onderzoek waarin de onderliggende ideologieën in het werk van Knausgård worden geëxpliciteerd, maar een verkennende studie met een positieve invalshoek naar functies van literatuur. Ik stel me daarom in beginsel niet op als ‘resistant reader’, een door Rita Felski gemunte term waarmee zij op de op achterdocht berustende leeshouding van
onderzoekers doelt, waarover meer in het volgende hoofdstuk. De uitdaging waarvoor ik sta is hoe dit te doen zonder dat me naïviteit of kritiekloosheid verweten kan worden. Op de keuzes die ik hierin maak, reflecteer ik tussendoor en aan het eind van dit stuk onder het kopje ‘Discussie’.
Hoofdstuk 1 Een New Sincerity van de lezer
De aandacht voor de lezer is niet iets van de laatste tijd; deze was al tijdens de zestiger jaren opgekomen met de door Wolfgang Iser en Hans Robert Jauss geïntroduceerde receptie-esthetica. De cultuursociologie, met name de institutionele benadering van literatuur waarin Pierre Bourdieu een centrale rol heeft gespeeld, stamt eveneens uit deze periode. Hierin kwam naast de auteur, eveneens de kunstliefhebber in beeld die volgens Bourdieu symbolisch kapitaal – en daarmee
maatschappelijke autoriteit – kon verwerven door zichzelf te
onderscheiden met kennis van kunst en het hebben van een goede smaak. Hij relativeerde goede smaak als klasse gebonden. Maar ook tijdens het poststructuralisme, de intellectuele variant van het postmodernisme,
stond de lezer bij onderzoekers centraal; in deze periode werd op basis van de semiotiek door Roland Barthes in het invloedrijke werk
Mythologies (1957) gesteld dat cultuuruitingen verholen betekenissen
bevatten. Op basis van de analyse van alledaagse voorwerpen zoals patat en Hollywoodfilms stelde hij vast dat de betekenis niet vastligt in het teken, maar eraan wordt toegekend door de kijker of consument. Barthes bouwde hierop voort in het essay La mort de l’auteur (1968) waarin hij de auteur doodverklaart; hierin stelt hij dat niet zozeer de auteur de
betekenis in een tekst legt en dat de tekst slechts één interpretatie kent, maar dat er meerdere interpretaties mogelijk zijn. De werkelijkheid kan niet in taal worden uitgedrukt, zo luidde vanaf dat moment het adagium, en de lezer is degene die betekenis produceert.
In het besef hiervan zorgden postmoderne kunstenaars voor een ludieke variant door dagelijkse voorwerpen of geprefabriceerde teksten, zogenaamde readymades, op te nemen in hun werk. Zo zien we dat al tijdens het postmodernisme een niet-elitaire houding ten opzichte van kunst wordt voorgestaan, en dat humanistische en modernistische opvattingen over hogere kunst werden verlaten, net als de idealen over de beschavende werking ervan. Kunst werd ontmythologiseerd en was niet boven het alledaagse verheven. Ondanks deze niet-elitaire houding slaagde noch de postmoderne kunstenaar noch intellectueel erin de boodschap van bevrijding en emancipatie over te brengen op zijn publiek (Vaessens 2009: 63). De kritische benadering van de eigen cultuur vond geen aansluiting bij de ‘gewone’ lezer en de postmoderne relativisten vervreemdden zich juist van de maatschappij en haar publiek in plaats van haar te veroveren (Vaessens 2009: 63-64). Er ontstond een kloof tussen de universitaire en publieke literaire cultuur; terwijl buiten de muren van de academie de populaire cultuur floreerde, werd binnen de academische muren de zogenoemde ‘ontwaarding van de literatuur’ vastgesteld (Marx 2008).
Deze ontwaarding werd geweten aan de in de twintigste eeuw geldende autonomistische opvatting van literatuur en het daarmee gepaard gaande gebrek aan engagement die beide de literatuur in een
isolement zouden hebben gebracht (Marx 2008, Vaessens 2009). De opvatting dat literatuur op zichzelf staat of moet staan, komt dan ook steeds sterker onder spanning te staan. De New Sincerity beweging, nauw verwant aan het laatpostmodernisme of post-postmodernisme, heeft in dit verband een grote rol gespeeld in de literatuur in de Verenigde Staten en West-Europa. Deze beweging is in de negentiger jaren in
Rusland ontstaan. Volgens Ellen Rutten, die een hoofdstuk over Russische post-postmoderne literatuur heeft geschreven in Reconsidering the
Postmodern, is de Russische theoreticus Mikhail Epstein van grote
invloed geweest op de Amerikaanse New Sincerity beweging die aldaar in de late negentiger jaren is ontstaan. Epstein stelt dat woorden als ‘soul’, ‘tear’, ’beauty’, ‘truth’, die tijdens het postmodernisme voorwerp van spot waren, op een nieuwe, transcendentale manier betekenis krijgen (zoals geciteerd in: Rutten 2011: 32). En alhoewel zijn mystificerende
benadering later niet is overgenomen, benoemt hij volgens Rutten toch de kernprincipes van de beweging. Volgens een andere Russische
theoreticus Aleksei Yurchak is de New Sincerity uitgegroeid tot een aanhoudende, mondiale beweging, die bewust afstand nam van cynisme en sarcasme (Rutten 2011: 31).
In Amerika wordt de auteur David Foster Wallace gezien als de profeet van de New Sincerity in Amerika omdat hij in een essay het ontstaan van een nieuw genre voorzag dat af zou rekenen met de hegemonie van het postmodernisme en haar zelfgenoegzame ironie. In het bewuste essay ‘E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction’
voorspelt hij dat de nieuwe generatie kunstenaars gericht zal zijn op het op dat moment vanwege zijn banale karakter verguisde realisme:
Real rebels, as far as I can see, risk disapproval. The old postmodern insurgents risked the gasp
and squeal: shock, disgust, outrage, censorship, accusations of socialism, anarchism, nihilism.
Today’s risks are different. The new rebels might be artists willing to risk the yawn, the rolled eyes,
the cool smile, the nudged ribs, the parody of gifted ironists, the “Oh how
In de beginperiode van de jaren 90 sluiten een aantal Amerikaanse en Engelse auteurs (Jonathan Saffran Foer, Dave Eggers, Jonathan Franzen, Zadie Smith) zich aan bij de New Sincerity beweging. Net als Wallace constateren zij dat de ironie een doel op zich geworden is en geen alternatieven biedt, dat zij leeg, arrogant en onethisch is (Den Dulk 2007). Zij roepen op tot een schrijversengagement. In hun romans, die sterk op de werkelijkheid geënt zijn, streven zij volgens
literatuurwetenschapper Allard den Dulk naast ‘reality’ en ‘sincerity’ naar contact met anderen, de ‘community’, (zie zijn hoofdstuk over
Amerikaanse literatuur in het boek van Van Dijk en Vaessens, 2011: 235). Den Dulk, die op het onderzoek naar het engagement van deze schrijvers is gepromoveerd, stelt dat het dialogisme van deze schrijvers bestaat dat zij herkenbaar zijn voor de lezer in hun zoektocht naar betekenis, naar zingeving, en de daarmee samenhangende strijd tegen de eenzaamheid die ieder mens moet leveren (Den Dulk 2012: 294).
Ook David Shields wijst met nadruk op het opkomend dialogisme in verband met de door hem vastgestelde contemporaine ‘reality hunger’ in het gelijknamige manifest. Het gaat hierin naast ‘spontaneity’, ‘artistic risk’, ‘emotional urgency and intensity’ om ‘reader/viewer participation’ (2010: 5). De lezer komt, kortom, steeds nadrukkelijke in beeld, bij auteurs en daarmee bij literatuurwetenschappers.
Het engagement met de lezer, hier eerder de ‘New Sincerity van de lezer’ genoemd, wordt door de hier centraal staande
literatuurwetenschappers Rita Felski en Jim Collins onderzocht; zij zoeken verbinding met het lezersveld in hun zoektocht naar het
functioneren van literatuur. Met de aandacht voor de lezer komt binnen de literatuurwetenschap ook een nieuwe speler in beeld: de amateurlezer. Deze heeft volgens Collins een – in de inleiding reeds besproken – geheel eigen discours, gebaseerd op een gepassioneerde (in plaats van een intellectuele) leeshouding.
Hoewel engagement van auteurs door de meeste
literatuurwetenschappers wordt waargenomen en onderschreven en autonomie eensgezind van de hand wordt gewezen, is de opvatting over
de uniekheid, ‘singularity’ van kunst toch sterk uiteenlopend. In de inleiding van Reconsidering the Postmodern van Van Dijk & Vaessens wordt de roman Saturday van Ian McEwan naar voren gehaald als hèt voorbeeld van een geëngageerde roman. Immers, hierin leidt de
voordracht van een gedicht tot een positieve ontknoping van een gijzelingsdrama: op het eerste gezicht een sterke verbinding van
literatuur met de wereld. Maar toch wordt naar mijn idee in deze roman de literatuur een status aparte gegeven; zij draagt, kortom, een singuliere opvatting van literatuur uit. Felski verzet zich juist nadrukkelijk tegen deze opvatting en stelt dat door ‘[h]ighligting literature’s uniqueness they [critics] overlook the equally salient realities of its connectedness’ (2008: 5). Door de onzegbare en mystieke kwaliteiten van kunstwerken te
bewieroken, wordt de manier waarop kunst ons leven binnendringt en inspireert volgens haar geen recht gedaan (ibidem). Door uit te gaan van de singulariteit van literatuur wordt, kortom, juist een wig gedreven tussen de literatuur en haar lezer. Uit deze tegengestelde opvattingen over engagement kan worden afgeleid dat de democratisering van de niet-elitaire lezer die Felski en Collins waarnemen en bepleiten, nog altijd geen vanzelfsprekend onderdeel uitmaakt van de literatuurtheorie.
Ondanks de genoemde uiteenlopende opvattingen zijn de theoretici het eens over de door hen ervaren beperkingen van deconstructie; men wijst het niet rücksichtslos van de hand, maar verhoudt zich er op een nieuwe manier toe. Felski vindt bijvoorbeeld dat de modernistische benaderingen dienen te worden aangevuld met de manier waarop literatuur betekenis heeft voor de lezer, kortom voor de lezer
functioneert. Zij vindt dat literatuurwetenschappers de ontwaarding van literatuur aan zichzelf te danken hebben en stelt dat de opkomst van ‘Theory’ binnen de literatuurwetenschap de dood heeft betekend voor de literatuur (Felski 2008:2). De ideologiekritische benaderingen hebben volgens haar de leeshouding van literatuurcritici en
literatuurwetenschappers te eenzijdig ingesteld op achterdocht en hen tot wat ze noemt ‘resisting readers’ gemaakt (Felski 2008: 4).
Het negeren van de leeservaring is niet alleen door Felski opgemerkt. In een essay over de (actuele) thematiek in het werk van Louis Couperus, beschrijft ook Bas Heijne hierover zijn ervaring met studenten Nederlands. Zij hadden ter voorbereiding twee romans van Couperus moeten lezen en hij vroeg hen welke van de twee zij beter vonden. Hij merkte tot zijn verwondering dat de studenten niet in staat waren hun ervaringen hierover te verwoorden (Heijne 2013: 9). Collins noemt dit ‘the pink elephant in the room’ (De Bruyn & Collins 2013: 6); iedereen die literatuur studeert of doceert doet dat vanuit een passie voor literatuur, maar er ontbreekt een geldend paradigma om hierover van gedachten te wisselen. De leeshouding van ‘reading against the grain’, die binnen de literatuurwetenschap de norm is geweest de afgelopen decennia, dient daarom volgens Felski te worden aangevuld met meer positieve en op ervaring en esthetiek gerichte invalshoeken. Heijne is dezelfde mening toegedaan; hij acht de persoonlijke beleving waardevol en vindt bijvoorbeeld dat ten aanzien van klassieke werken de vraag ‘wat heeft een roman ons nu nog te zeggen’ centraal moet staan. De klinische en zakelijke houding van de studenten ten aanzien van de romans van Couperus trof hem onaangenaam. Heijne pleit dan ook voor een
persoonlijke lezing van romans waarbij herkenbare emoties in het werk van ‘een schrijver op de top van zijn kunnen’ aan de orde moeten worden gesteld en tot leven worden gewekt (Heijne 2013: 10-11). Hiermee laat Heijne blijken dat de waardering van de lezer wat hem betreft (weer) onderdeel dient uit te maken van de literatuurwetenschap.
Met het oog hierop stelt Felski de literatuurwetenschappers voor om zich, naast het gebruik maken van gangbare onderzoekstechnieken zoals deconstructie, te richten op de emotionele motieven waarom men leest. Zij onderscheidt vier motieven: ‘recognition’, ‘enchantment’,
‘knowledge’ en ‘shock’. Omdat in dit onderzoek naar Knausgårds werk de eerste twee motieven het meest relevant zijn, worden deze hier nader besproken. Felski stelt zich ten doel de gelaagdheid van deze motieven aan te tonen, aangezien deze voorheen werden afgedaan als pathologisch of in het beste geval als oppervlakkig. Zij is er niet op uit een populistisch
betoog te houden voor een volkse benadering van literatuur boven een intellectuele, maar wil naast de bestaande verschillen de gevoelsmatige en intellectuele parameters benoemen die deze benaderingen
overeenkomstig hebben (Felski 2008: 14).
‘Recognition’ is complexer dan de eenduidigheid van herkenning betoogt Felski. Ze geeft hiermee woorden aan de manier waarop een lezer zich aangesproken voelt door een tekst, wanneer er een brug ontstaat tussen de lezer en de roman (Felski 2008: 23). “Recognition’ betreft de overeenkomsten tussen lezer en tekst, maar omvat
tegelijkertijd ook de verschillen (Felski 2008: 25). Het herleiden van literaire werken tot persoonlijke dilemma’s en problemen zou narcistisch zijn en zou de literatuur niet alleen trivialiseren maar ook limiteren. Identificatie wordt bovendien vaak gezien als een vorm van kolonialisme, een imperialistisch subjectivisme dat anderen wil toe-eigenen in een versie van zichzelf. Deze visie is terug te voeren op de theorie over ‘de Ander’ van Emanuel Levinas. Deze Franse filosoof had sterke kritiek op de fenomenologische traditie waar voor ‘de Ander’ geen plaats zou zijn. Felski betoogt dat identificatie en (h)erkenning juist gebaseerd zijn op de ontmoeting met ‘het andere’ en het mede daardoor mogelijk maken de eigen individualiteit vorm te geven (2008: 30).
‘Enchantment’ wordt door Felski gekarakteriseerd als ‘a state of involvement, a sense of being so entirely caught up in an aesthetic object that nothing else seems to matter’ (2008: 54). Tijdens de periode van het modernisme, waarbij de ideologie gericht was op demystificatie, is
uitgebreid getheoretiseerd over de verleidende en misleidende kracht van literatuur. Vervoering werd gezien als geesteloos en escapistisch, en vanwege de afwezigheid van intellectuele afstand zou het leiden tot ontologische verwarring, een onvermogen feit en fictie, werkelijkheid en wensdromen nog van elkaar te kunnen onderscheiden (Felski 2008: 53). Brechts afstandelijke vervreemdingstheater is van grote invloed geweest op deze ideologie, net als de Marxistische ideologiekritiek gericht tegen de cultuurindustrie. Maar ook Max Webers thesis over de onttovering van de wereld laat zich nog altijd gelden. Weber stelt hierin dat de
wetenschappelijke vooruitgang de wereld heeft bevrijd van alles dat heilig is. Onttovering wil zeggen intellectualisering:
[H]et weten ervan of het geloof erin dat men, als men maar wilde, het altijd te weten zou kunnen
komen, dat er dus principieel geen geheimzinnige onberekenbare machten zijn die ertussen zouden
kunnen komen, dat men veeleer alle dingen –in principe– door berekenen beheersen kan.
(Weber 1919: 19-20)
De connotatie die de vervoering met zich meedraagt is die van het anti-intellectuele, van de mystiek, het occulte soms, of het proto-fascisme, en wordt in verband gebracht met primitieve vormen van geloof. In een tijd waarin we van onze goden zijn beroofd, zijn we volgens Felski stuurloos geworden waar het aankomt op zingeving (2008: 58). Er zijn echter steeds meer wetenschappers die de onttovering van de wereld bevragen (Felski 2008: 58). Het imago van moderniteit waarin irrationaliteit wordt gezien als een atavisme moet volgens hen worden heroverwogen
(ibidem).
Stephen Greenblatt weidt bijvoorbeeld uit over de verwondering die kunst kan oproepen. Verwondering onderscheidt hij van resonantie; het eerste heeft betrekking op stemmen en geluid, het tweede betreft een specifieke manier van kijken, die volgens hem kan leiden tot een staat van ‘aestetic rapture’ (Greenblatt 1991: 49). Felski stelt echter dat
‘enchantment’ ook etymologisch dichtbij een andere kunstvorm staat waarbij vervoering een sterke component is: de muziek. De legende van de Sirenen geeft de verlokkingen van muziek weer, het plezier maar ook het gevaar van het zichzelf verliezen. Felski stelt dat Adorno vooral is ingegaan op het gevaar van de verlokking. Maar juist de overgave tot vreemde of zelfs bovennatuurlijke krachten, toont het verband met de fenomenologie van ‘enchantment’ (Felski 2008: 72). Een roman is volgens Felski dan ook bij uitstek het medium dat vanwege zijn transformatieve kracht in staat is bij haar lezers een esthetische,
affectieve en zelfs metafysische ervaring op te roepen (2008: 70). Felski verzet zich bovendien nadrukkelijk tegen critici die een mentale staat van intellectuele kritiek, ironie en distantie gelijkstellen aan innovatieve vormen van literatuur – alsof betovering enkel kan
worden opgeroepen door romantische of realistische kunst (2008: 73-74). De staat van betovering is juist een complexe staat, waarbij men verkeert in een staat van dubbel bewustzijn; men is hoewel geabsorbeerd, zich daar tegelijkertijd van bewust (Felski 2008: 74). Betovering wordt vaak geassocieerd met passiviteit, onderwerping en overgave. Betovering echter, leunt volgens Felski op een lange historie van esthetische,
erotische en religieuze praktijken die een verlangen laten zien naar het loslaten van de ketenen van het bewustzijn om de duizelingwekkende vreugde te ervaren van het zichzelf verliezen (2008: 75). De staat van passiviteit is misleidend stelt Felski, omdat verbinding maken met een kunstwerk altijd een staat van interactie vereist. En alle mentale respons reflecteert onze stilzwijgende kennis (ibidem).
Felski ageert sterk tegen de intellectuele en rationele ideologieën van het modernisme en stelt verschillende politieke motieven aan de kaak waarin de afwijzing van betovering wordt verbonden aan door klasse of sekse gekleurde argumenten. En hoewel Felski zich hiermee in haar onderzoek evengoed opstelt als een ‘resistant reader’ blijft overeind dat zij op zoek is naar een positieve heuristiek voor de literatuurwetenschap.
Felski kan gesitueerd worden binnen de Eudaimonic Turn; een door Pawelski en Moores (2013) waargenomen veranderde houding
binnen diverse wetenschappelijke disciplines ten aanzien van ‘well-being’. Volgens deze auteurs liepen wetenschappers tegen de grenzen aan van deconstructie als heuristisch middel om discussies over positieve
ervaringen te voeren en te onderzoeken zonder deze als pathologisch af te doen (Pawelski & Moores 2013: 3). Deze manier van onderzoek wordt naar Ricoeur de ‘hermeneutics of affirmation’ genoemd (Pawelski & Moores 2013: 27).
Binnen de geesteswetenschappen onderscheiden Pawelski en Moores een aantal theorieën over welzijn die gecategoriseerd kunnen
worden in onder meer ‘hedonistische’ en ‘vervullende’ (mijn vert., M.B) (Pawelski & Moores 2013: 24). Deze theoretici gaan er vanuit dat ‘well-being’ een functie vervult in de menselijke natuur. Een voorbeeld hiervan is de humanistische visie op literatuur die ervan uitgaat dat men een beter mens kan worden door het lezen van goede literatuur (Pawelski & Moores 2013: 25). De Amerikaanse filosofe Martha Nussbaum heeft een centrale rol in het filosofische debat over de verheffende rol van
literatuur voor de mens. Zij betoogt dat het morele handelen getraind kan worden door de verbeelding en dat literatuur daar het middel bij uitstek voor is (Nussbaum 1990: 140-150). Echter, literatuur als vermaak, als zuiver genotsmiddel wordt in deze visie niet gewaardeerd. De
hedonistische, (utilitaristische) theorieën verwoorden welzijn daarentegen wel in termen van genot, passie, of bevrediging van
verlangens (Pawelski & Moores 2013: 25). Pawelski en Moores betogen dus, net als Felski, dat ook deze utilitaristische theorieën onderdeel dienen uit te maken van de literatuurwetenschap. Kortom, de niet-elitaire lezer en zijn esthetische ervaringen en verlangens komen binnen de literatuurwetenschap recentelijk steeds sterker onder de aandacht te staan.
Hoofdstuk 2 Maximaal banaal
Knausgård strijdt op vele fronten, niet in de laatste plaats met de
discrepantie tussen hoe kunst in zijn ogen moet zijn en de kunst die hij daadwerkelijk maakt. Knausgårds interesse voor romantische en
realistische negentiende-eeuwse kunstvormen staat dan ook in dit hoofdstuk centraal. Zijn houding ten aanzien van het banale en het realistische is ambivalent; enerzijds heeft hij een sterke hang naar het sublieme en romantische, anderzijds is zijn werk een minutieus
uitgewerkte weergave van zijn werkelijkheid, zijn eigen dagelijkse leven. Beschrijvingen daarvan worden afgewisseld met essayistische stukken waarin hij zijn esthetische attitude, zijn visie op de Zweedse
maatschappij, waar hij op dat moment deel van uitmaakt, en op religie uiteenzet. In dit hoofdstuk wordt daarom bovendien onderzocht of (en zo ja hoe) hij zijn poëticale opvattingen vorm weet te geven in zijn
romancyclus. Het thema ‘banaliteit of alledaagsheid’ sluit dan ook
naadloos aan bij de laatpostmoderne tendens ‘turning towards reality’ die Van Dijk en Vaessens onderscheiden, zij het dat Knausgård dit op een extreme wijze doorvoert in zijn werk.
§ 2.1 Het sublieme
Het sublieme betekent letterlijk schoonheid in haar hoogste graad of vorm, maar in de filosofie wordt met deze term de esthetische kwaliteit bedoeld die verwijst naar het onbevattelijke ervan. Tijdens de romantiek werd het sublieme verbonden aan de overweldigende natuur. Ook
Knausgård doet dit; een bosbrand langs een treinrails neemt volledig bezit van hem, ‘het was subliem, het was de wereld, die zich voor me ontsloot.’ (Liefde: 426). De Noorse natuur met haar fjorden, bergen, bossen en water krijgt in zijn romans dan ook een belangrijke plek toebedeeld en wordt in omvangrijke passages beeldend beschreven.
Knausgårds voorliefde voor romantische kunstuitingen komt eveneens naar voren in zijn voorliefde voor de negentiende-eeuwse Duitse dichter Hölderlin, wiens gedichten hij, tot zijn grootst mogelijke
frustratie, vaak niet begrijpt. Hij gaat uitgebreid in op zijn gedichten, die hem, doordat hij ze niet begreep, ‘veroordeelde (…) tot een leven in trivialiteit, ja, [dat] maakte mij tot een triviaal persoon’ (Liefde, p. 147). Gedichten begrijpen (en dat is het geval wanneer je zelf dichter bent) is, kortom, voor Knausgård het hoogste goed. Hij beschrijft drie manieren om hierop te reageren. De eerste is dat je het accepteert: ‘Ik was een doodgewone man die een doodgewoon leven zou leiden, die zin ontleende aan de positie waarin ik me bevond en verder niet.’ (Liefde, p. 147). De tweede mogelijkheid was om het te ontkennen door jezelf te vertellen dat je het in je had, maar dat het er alleen nog niet uit was gekomen en
vervolgens je werkende leven in dienst te stellen van de literatuur als literair criticus of als medewerker aan een universiteit, ‘want het was absoluut mogelijk om je in die wereld drijvende te houden zonder dat de literatuur zich ooit voor je ontsloot (…)’ (Liefde, p. 148). Een derde
mogelijkheid, die hij het meest had toegepast, was om het hele probleem te verwerpen: ‘er bestaat niets hogers. Er bestaat geen geprivilegieerd inzicht. Niets is beter of waarachtiger dan iets anders’ (Liefde: 149). Maar recentelijk liet hij zijn voorkeur voor deze derde mogelijkheid vallen en ruilde alles in voor een heel andere voorstelling over wat echte kunst is, namelijk ‘als plek waar het vuur en de waarheid van de schoonheid brandde’ (Liefde: 150). Deze voorstelling noemt Knausgård zelf
‘romantiek in haar zuiverste vorm, ietwat verouderd dus’ (Liefde: 149). Degenen die zich in deze tijd nog met de romantiek bezighouden, richten zich volgens hem op de elementen ervan die in onze tijd passen, zoals het fragmentarische, of het ironische (ibidem). Toch gaat het hem niet zozeer om de romantiek, ‘maar het gevoel dat ik had buiten het wezenlijke te staan, buiten het belangrijkste, buiten wat het bestaan in wezen
uitmaakte’ (Liefde: 149-150). In deze passages keert hij zich impliciet tegen het postmoderne anti-oorspronkelijkheidsdenken, waarbij door de Franse socioloog Pierre Bourdieu kwaliteit als essentialistische
eigenschap van een tekst werd gerelativeerd als tijd- en klasse-gebonden. Knausgård stelt zich lijnrecht op tegenover dit relativisme en toont een visie op kwaliteit die tijdens het modernisme gold. Hij laat hiermee in
combinatie met zijn romantisch verlangen naar het hogere en wezenlijke een zoektocht zien naar betekenis, die volgens hem in de kunst te vinden is, met name in een (goed) gedicht.
§ 2.2 Alledaagsheid
Het hierboven vastgestelde verlangen naar het sublieme lijkt op het eerste gezicht in tegenspraak met hetgeen waar Knausgård in zijn werk beschrijft, namelijk zijn dagelijks leven in minutieuze details:
Dat de tijd me ontglipt, als zand tussen mijn vingers door glijdt terwijl ik … tja, wat doe ik? Ik
boen de vloer, doe de was, maak het eten klaar, was af, doe boodschappen, ga met de kinderen
naar de speelplaats, ga met ze naar binnen en kleed ze uit, doe ze in bad, pas op ze tot ze naar bed
moeten, breng ze naar bed, hang kleren te drogen, vouw ze op en leg ze in de kast, ruim op, maak
tafels, stoelen en kasten schoon. Het is een strijd en al is hij dan niet heroïsch, het is een strijd
tegen een overmacht, want wat ik ook allemaal in het huishouden doe, het blijft een rotzooi en een
smeerboel in huis (…). (Vader: 36)
Een strijd die de verteller levert in Mijn strijd, gaat dan ook tussen het sterke verlangen naar een andere werkelijkheid en de banaliteit van het dagelijks leven dat hij daadwerkelijk leidt;
Het dagelijks leven met zijn plichten en sleur was iets dat ik verdroeg, niet iets waarop ik me
verheugde, niet iets wat me zin schonk of gelukkig maakte. Het had er niets mee te maken dat ik
geen zin had om vloeren te boenen en luiers te verschonen, het ging om iets fundamentelers,
namelijk dat het leven hier en nu geen waarde voor me had, maar dat ik altijd ergens anders naar
dat van mezelf.
(Liefde: 71)
Zoals het verlangen naar het sublieme iets paradoxaals heeft ten opzichte van zijn gebondenheid aan het banale, zo geldt dat ook zijn voorkeur voor (negentiende-eeuwse) realistische beeldende kunst.
(...) [I]k had het graag wat dichter bij de werkelijkheid, de fysieke, concrete werkelijkheid dus, en
voor mij kwam het visuele altijd op de eerste plaats, ook als ik schreef of las: dat wat zich achter de
letters bevond, dat interesseerde me. Als ik buiten liep, zoals nu, zei me wat ik zag me niets. De
sneeuw was sneeuw, de bomen waren bomen. Pas als ik een schilderij van sneeuw of van bomen
zag, kregen ze betekenis. (Liefde: 442)
Pas wanneer de werkelijkheid in een kunstvorm gegoten is, kan zij door Karl Ove positief worden ervaren en krijgt zij betekenis. Knausgård geeft deze paradox in zijn eigen werk vorm door zijn dagelijks leven zo
uitgebreid te beschrijven dat het een barokke kunstuiting wordt en zo een betekenis krijgt die aansluit bij zijn romantische verlangens. Het is de vraag of deze vorm de geclaimde niet-elitaire esthetische attitude weergeeft; Knausgårds romantische verlangen naar het hogere en wezenlijke en zijn modernistische visie op kwaliteit wijst niet in die richting. Dat geldt echter wel weer voor zijn keuze om de niet-verheven, alledaagse details te beschrijven.
Het zou in dit verband voor de hand kunnen liggen omde parallel te zien tussen Knausgårt en Duchamp, die met zijn fietswiel een alledaags voorwerp uit de werkelijkheid tot kunst verhief, of tussen zijn
beschrijvingen en de readymades van de niet-elitaire, ludieke
postmodernisten in de literatuur. Knausgårds cyclus is dan ook wel vergeleken met Andy Warhols popart, hoewel dit meer verschillen
opleverde dan overeenkomsten. De Engelse auteur Zadie Smith komt tot dezelfde conclusie:
Like Warhol, he makes no attempt to be interesting. But it’s not the same kind of boredom
Warhol celebrated, not that clean kind which, as Andy had it, makes “the meaning go away,”
leaving you so much “better and emptier.” Knausgaard’s boredom is baroque. It has many
elaborations: the boredom of children’s parties, of buying beers, of being married, writing, being
oneself, dealing with one’s family. It’s a cathedral of boredom. And when you enter it, it looks a lot
like the one you yourself are living in. (New York Books, 5-12-2013)
Knausgårds overdadige, barokke romans zijn sterk verschillend van het kale, repetitieve werk van Warhol volgens Smith. De herkenning die deze beschrijvingen bij Smith oplevert, laat zien dat hij aansluiting vindt bij zijn lezerspubliek en zich hiermee, kortom, inderdaad niet elitair opstelt.
Ironisch is in verband met Knausgårts nauwgezette beschrijvingen en het door hem geclaimde doel om zijn leven te beschrijven zoals het is, dat deze gecombineerd worden met herhaalde uitspraken over zijn slecht functionerende geheugen. In het verlengde hiervan ligt de veelbesproken genre onduidelijkheid. Mijn strijd wordt veelal gelezen als autobiografie (zie hiervoor ook Hoofdstuk 5 ‘Compromisloze openheid’), maar is door de uitgever bestempeld als romancyclus. De nauwgezette beschrijvingen zijn namelijk programmatisch, zoals bijvoorbeeld blijkt uit de beschrijving van een vlieg in huis:
De vlieg die vanaf onze binnenkomst voor het raam had rondgezoemd, zette plotseling koers het
vertrek in. Ik volgde hem met mijn ogen terwijl hij een paar rondjes draaide onder het plafond, op
de gele muur ging zitten, weer wegvloog en in een kleine boog om ons heen gonsde voor hij op de
leuning landde waar Yngve met zijn vingers op zat te trommelen. (Vader: 285)
Dergelijke beschrijvingen zijn er legio. Het is vanzelfsprekend onmogelijk om tot op een dergelijk niveau je het leven te herinneren. Knausgård wil ons dan ook niet laten geloven dat hij dat allemaal nog weet; daarvoor schrijft hij te nadrukkelijk en herhaaldelijk over zijn slechte geheugen en het gegeven dat hij al zijn dagboeken reeds lang geleden heeft verbrand. Met deze passages presenteert hij zijn esthetische attitude waarin zijn doelstelling het leven te beschrijven zoals het is vormgeeft. Met de
verwijzingen naar zijn slechte geheugen verhoudt hij zich impliciet tot de postmoderne ontologische twijfel aan de betrouwbaarheid van het
geheugen.
De nauwgezette alledaagse beschrijvingen die bij Smith veel waardering hebben geoogst
– en niet alleen bij haar maar bij een groot publiek (Beukering 2015) – zijn niet overal goed gevallen. De academische receptie verhoudt zich hier kritisch toe, of hoogstens neutraal. De beschrijvingen brachten Suze van der Poll en Sabine van Wesemael in hun boek The Return of the
Narrative ertoe de cyclus te vergelijken met het negentiende-eeuwse
‘esthétique du laid’. Toch lijken ze de alledaagse beschrijvingen maar matig te waarderen; Knausgårds ‘often banal account’ noemen ze tevens ‘a literary variant of the reality TV shows’ (2015: 10) en stellen daarmee vast dat met de komst van deze serie ‘mediocrity’ in dit genre niet langer taboe is (ibidem). Van der Poll beschrijft de protagonist vervolgens in een aan Knausgård gewijd hoofdstuk als een ‘(…) average, although ambitious young man with his day to day worries (…)’ en lijkt niet erg gecharmeerd te zijn van de openheid die Knausgård zijn lezers biedt: ‘Knausgård offers the reader a view into his personal life refusing to omit even the most intimate details’ (2015: 178). Hoewel deze details veelal maken dat de lezer het gevoel krijgt ‘naast Karl Ove aan tafel te zitten’, is de erkenning niet louter gebaseerd op het gegeven dat Knausgård net als wij allemaal thuis de vloer boent en de luiers van zijn kinderen verschoont; het gaat, zoals Allard Den Dulk (2012) beschrijft in zijn proefschrift over
engagement in Amerikaanse literatuur, veel meer nog om het dialogisme dat uitgaat van de herkenbare zoektocht naar betekenis en de strijd tegen
de zinloosheid. Hierover meer in paragraaf 2.5.
Van der Poll stoort zich naast de al te intieme details bovendien aan de omgang met zijn (literaire) voorbeelden omdat ze louter bevestigend zijn, soms zelfs niets meer dan parafrases (2015: 178). Ze verwijt hem een kritiekloze houding (ibidem). En ook al registeren Van der Poll en Van Wesemael net als Felski een sterke tegenreactie van contemporaine auteurs tegen de deconstructieve strategieën (2015: 11), zij borduren er in hun eigen analyses nog altijd op voort. Daar is op zichzelf geen
bezwaar tegen, ware het niet dat Van der Poll in haar analyse het op de ‘intimate details’ gebaseerde emotionele motief van de erkenning geheel buiten beschouwing laat, terwijl dit voor zijn lezers juist de reden is voor hun waardering. Hier laat zich de scepsis van de academische receptie, die Felski beschrijft en waar ook Knausgård zich zelf tegen verzet, duidelijk zien.
§ 2.3 Herhaling, routine en verdieping
In romans zijn onderwerpen als routine en verveling niet zelden een onderwerp, niet in de laatste plaats in romans die tot de New Sincerity gerekend kunnen worden. Dit is op zichzelf niet verwonderlijk:
engagement in romans is vaak nauw verbonden aan de zoektocht naar betekenis. De herhaling van de dagelijkse routine echter wordt gezien als geestdodend, niet als nieuw en interessant. Allard den Dulk onderzocht aan de hand van de visie van de negentiende-eeuwse Deense filosoof Søren Kierkegaard de rol van herhaling en verveling in de Amerikaanse romans van Jonathan Safran Foer en David Foster Wallace. Kierkegaard stelt volgens Den Dulk dat verveling de confrontatie is met de zinloosheid van het – esthetische – bestaan en is als zodanig verbonden aan een diepe, existentiële angst (Den Dulk 2012: 251). In onze tijd blijkt uit de representatie in Westerse romans dat deze angst geabsorbeerd is door verveling. Daar waar de verveling en zinloosheid vroeger dus verbonden waren met inzicht in de peilloze diepten van de angst, wordt dit inzicht nu gezien als een betekenisloze platitude (Den Dulk 2012: 251).
wordt een nieuwe verhouding tot verveling zichtbaar in de acceptatie ervan; tot clichés verworden zaken krijgen opnieuw betekenis doordat ze desondanks waar blijken (Den Dulk 2012: 252). In Wallace’s Infinite Jest is de acceptatie van verveling verbonden aan de herhaling van te maken keuzes. Verslaving (aan alcohol, drugs en vermaak), een van de
hoofdthema’s in deze roman, is een vlucht uit de verveling als gevolg van het onzekere en schijnbaar betekenisloze bestaan (Den Dulk 2012: 252). Ook in deze roman speelt de acceptatie van verveling (van de
banaliteiten, routine, etc.) een belangrijke rol in het verkrijgen van een zinvol bestaan, waarbij de verslaving wordt overwonnen (ibidem).
Ook in Mijn Strijd is het gevecht met de verveling en routine een prominent thema. Met name in de periode dat zijn kinderen klein zijn en het leven sterk wordt bepaald door de zich herhalende dagelijkse routines van flesjes geven, luiers verschonen en het huis opruimen, worstelt de ik-verteller Karl Ove Knausgård met zijn frustraties hieromtrent. Zelfs zijn liefde voor zijn kinderen kan zijn gevoel van leegheid niet overstemmen: ‘Langzamerhand beheerste ik het kleine kinderenarsenaal, ik draaide nergens mijn hand voor om wat Vanja betrof, we waren overal, maar hoe goed het ook liep en hoeveel tederheid ik ook voor haar voelde, de
verveling en de doelloosheid waren groter’ (Liefde: 76).
Toch is ook bij Knausgård een dubbel gevoel aanwezig ten aanzien van de zich herhalende routines. Aan de ene kant heeft hij een diep verlangen naar het moment dat zijn kinderen hem niet meer nodig hebben en hij zich weer volledig kan richten op zijn schrijverschap. Aan de andere kant ervaart hij de kracht ervan en beseft dat ‘juist dat
herhalende, dat beslotene, dat onveranderlijke noodzakelijk is, het beschermt me, want die enkele keer dat ik het verlaat, keren alle oude kwellingen terug’ (Vader, p. 34). Het ritme van de dagelijkse routines is therapeutisch, het helpt hem om de herinnering aan de verbale en fysieke vernederingen waaraan zijn vader hem tijdens zijn jeugd onderwierp op een afstand te houden. En dus wordt de saaie, zich herhalende dagelijkse werkelijkheid, net als in Infinite Jest, niet verdreven, maar geaccepteerd. Niet om een verslaving mee uit te bannen, maar het alledaagse krijgt
betekenis in de barokke beschrijvingen, in de sublimatie. Enerzijds kan zo het leven worden beschreven ‘zoals het was’, en anderzijds wordt het alledaagse zo tot kunst verheven.
De herhaling van de alledaagse sleur veroorzaakt in Mijn strijd, anders dan in Infinite Jest, een veiligheid die de demonen van het
verleden buiten de deur houdt. Net als in Infinite Jest, betekent het een verdieping vanwege de betekenisvolheid die het veroorzaakt. In de
volgende paragraaf wordt de behoefte aan betekenis in Mijn strijd verder onderzocht.
§ 2.4 Betekenis vs. zinloosheid
Mijn strijd kenmerkt zich door een manifeste zoektocht naar betekenis.
Deze is niet eenduidig, komt niet uit bij een afgebakend antwoord: ‘ja, het leven is zinvol’, maar is tegelijkertijd niet louter relativistisch. In Mijn
strijd is de worsteling met de zinloosheid thematisch; het belangrijkste
verschil tussen het leven van een kind en dat van een volwassene is dat voor een volwassene de dingen hun betekenis hadden verloren; ‘De wereld was dezelfde, maar toch ook weer niet, want de betekenis erin was verschoven en verschoof nog steeds, steeds verder naar het zinloze.’ (Vader: 366). Desondanks is Mijn strijd verre van nihilistisch. Protagonist Karl Ove ervaart zingeving bij de grote gebeurtenissen in het leven van een mens zoals verliefdheid, de geboorte van zijn kinderen en de dood.
De natuur is eveneens van grote waarde. Knausgårds esthetische attitude blijkt uit een ervaring die hij heeft als in een gloednieuwe trein zit tussen Stockholm en Gnesta; wanneer hij uit het raam naar de zon kijkt, beschrijft hij zijn gevoel: ‘(..) en ik dacht nergens aan, keek alleen naar die rode, brandende kogel aan de hemel en de vreugde die dat beeld in me opriep was zo heftig en kwam zo onverhoeds dat ze niet van pijn was te onderscheiden. Wat ik ervoer leek van enorme betekenis. Echt van enorme betekenis. (…) Dat gevoel herkende ik, het leek op wat sommige kunstwerken in me opriepen’ (Vader: 227). De gevoelservaring
veroorzaakt door de natuur is uiterst betekenisvol en kan zich slechts meten met de beleving van een kunstwerk. Of het maken ervan, want
Knausgård ervaart de significantie van het leven tijdens (en vanwege) het schrijfproces. Wanneer hij van een writersblok is verlost en zich er een roman begint af te tekenen, schrijft hij: ‘Alles was mogelijk, alles gaf zin’ (Liefde: 71).
In zijn zoektocht naar zingeving, onderzoekt Knausgård ook zijn relatie tot het goddelijke, het niet-wereldlijke en flirt in die zin enigszins met religie, zij het op eigentijdse wijze. Ook deze flirt past in een bredere beweging: bekende Franse filosofen als Alain de Botton (2006)1 of Pascal
Bruckner (2000) verhouden zich eveneens expliciet tot het Christendom en zoeken naar een nieuwe verhouding hiertoe, zonder terug te keren naar de periode van vóór ‘de dood van God’. Ook Knausgård zoekt naar betekenis buiten de zichtbare werkelijkheid:
Dat betekende dat er aan dat grote wat zich erbuiten bevond – dat wat tot de Verlichting het
goddelijke was, ons in de openbaring verkondigd, en in de Romantiek de natuur, waarin het idee
van de openbaring het sublieme was – geen uitdrukking meer werd verleend. In de kunst was wat
zich erbuiten bevond synoniem met de maatschappij, de menselijke samenleving dus, waarbinnen
ze met haar concepten en relativiteit opereerde, en wel uitsluitend daar. (Vader: 228)
In deze zoektocht naar betekenis is impliciet een kritiek op het
rationalisme en het relativistische postmodernisme te lezen. Het bracht Knausgård echter niet tot geloof aan een God, wel tot het zoeken van het goddelijke in de wereld om hem heen, althans in de literaire beschrijving ervan. De roman De gebroeders Karamazov van Fjodor Dostojewski helpt hem aan een antwoord:
(…) [B]ij Dostojewski kwamen geen hoogtes voor, geen bergen, geen goddelijke perspectieven,
alles bevond zich laag in het menselijke, gehuld in de voor Dostojewski zo typerende armoedige,
vuile, ziekelijke, en bijna benauwde sfeer, die altijd dicht aan hysterie grensde. Daar scheen het
licht, daar roerde zich het goddelijke. Maar moest je daarheen? Moest je op je knieën?(Liefde: 77)
Uit de esthetische attitude in bovenstaand citaat blijkt de kunst, en in dit geval de literatuur van de naturalist Dostojewski te fungeren als zoeklicht voor Knausgårds vragen. Ook hier blijkt weer dat Knausgård de banale werkelijkheid verheft door een romantische voorliefde voor het
pathologische.
De zoektocht naar betekenis uit zich bij Knausgård bovendien in zijn esthetische attitude aangaande literaire kwaliteit. Hij is, in
tegenstelling tot zijn oudere broer Yngve, de mening toegedaan dat het lezen van de hoogmodernistische literatuur een manier is om jezelf te verheffen:
Die kant van mezelf hield ik echter voor Yngve verborgen en wel in de eerste plaats omdat het
hem niet interesseerde en hij niet in dat soort dingen geloofde – hij studeerde
mediawetenschappen en geloofde heilig in de overtuiging van die discipline, namelijk dat iets als
objectieve kwaliteit niet bestond, dat alle beoordeling relatief was en dat wat populair was
vanzelfsprekend net zo goed was als wat onpopulair was – maar langzamerhand kreeg dit verschil
tussen ons (…) een steeds grotere betekenis voor me (…). (Vader: 335-336)
Karl Ove heeft een essentialistische en daarom traditionele visie op kwaliteit; uit dit citaat blijkt een verzet tegen het postmoderne
relativisme dat ook het kwaliteitsverschil tussen hoge en lage kunst ter discussie heeft gesteld. De waarneming van Van Dijk en Vaessens dat auteurs het postmodernisme blijven omarmen, maar zich kritisch
opstellen tegenover de onwenselijke bijeffecten ervan zoals relativisme, is ook bij Knausgård aanwijsbaar, in zoverre dat hij hier weliswaar een postmoderne relativistische houding ten aanzien van literaire kwaliteit
problematiseert, maar er niet omheen kan zich ertoe te verhouden. Zijn ‘omarming’ van het postmodernisme uit zich eveneens impliciet door bijvoorbeeld de grote mate van intertekstualiteit en het eclectische karakter van zijn werk (Zie paragraaf 2.2).
Zijn esthetische attitude aangaande literaire kwaliteit is echter niet louter elitair; hierin verschil hij sterk van bijvoorbeeld Marcel Proust, met wie Knausgård regelmatig vergeleken wordt. Meany, een Amerikaans literair criticus vergelijkt hem eveneens met deze modernist, maar ziet niet louter overeenkomsten: ‘(…) the major difference with Proust is in the way My Struggle is engineered to operate with the reader: Proust carefully curates his moments of revelation; Knausgaard leaves it to the reader to distinguish between the meaningful and meaningless’ (Meany,
TLS, 21 maart 2014). Meany doelt op de culturele voorkeuren van
Knausgård die daarbij geen onderscheid maakt tussen hoge of lage cultuur. Door de keuze aan de lezer te laten, stelt Knausgård zich niet elitair maar eerder democratisch op. De zoektocht naar betekenis toont tegelijkertijd dat Knausgård zich opnieuw verhoudt tot het humanisme, iets dat Van Dijk en Vaessens in een groot aantal eigentijdse romans waarnemen en zien als een centraal kenmerk van de periode na het postmodernisme.
Hoofdstuk 3 Esthetica van emotie
De realistische en romantische elementen in Mijn strijd beperken zich niet tot een manier voor Knausgård om de werkelijkheid weer te geven en haar betekenis te verlenen. Zij hebben bovendien betrekking op de
manier waarop kunst door hem ervaren wordt: een esthetische attitude waarbij de gevoelsbeleving centraal staat.
De romantiek kenmerkt zich naast het onbevattelijke en grootse bovendien door een hunkerend, soms zelfs ziekelijk verlangen naar iets onbereikbaars, de ‘sehnsucht’. Het verlangen naar het onbekende en mystieke ziet Knausgård zelf als centrale kwestie in Mijn strijd. In diverse interviews vertelt hij dat hij daarom het eerste boek van de cyclus zelf ‘Argentinië’ had willen noemen, omdat dit land het onbekende voor hem vertegenwoordigde omdat hij er nooit geweest was en waarschijnlijk, vanwege zijn drukke gezinsleven, ook nooit zou komen.
Een ander kenmerk van de romantiek is ten slotte de disharmonie tussen verbeelding en rede. Het antirationele is eveneens een sterk element in Knausgårds cyclus en kan naast romantisch eveneens als laatpostmodern worden gekenmerkt; het thema emotie past namelijk in de door Van Dijk en Vaessens geconstateerde trend ‘problematising irony’. Vanwege Knausgårds esthetische attitude gericht op de
het emotionele motief voor lezen, ‘enchantment’, dan ook vertrekpunt in dit hoofdstuk.
§ 3.1 Vervoering
Zoals we eerder hebben kunnen zien is Knausgård is een bewonderaar van Fjodor Dostojewski. Zo vergelijkt hij De gebroeders Karamazov met gedichten van Hölderlin en vindt de overeenkomst en het betekenisvolle niet alleen in zijn beschrijvingen van de werkelijkheid, maar vooral in de vervoering die hij ervaart tijdens het lezen:
Zoals gewoonlijk dacht ik niet na terwijl ik las, ik leefde me alleen maar in, en na een
paar honderd pagina’s, waarvoor ik verscheidene dagen nodig had, gebeurde er plotseling iets, alles
wat zo moeizaam was opgebouwd, begon langzamerhand op elkaar in te werken en plotseling was
de intensiteit zo groot dat ik er volkomen in verdween, volledig werd meegesleurd (…).
(Liefde, p. 77)
Knausgård combineert in zijn esthetische attitude een niet-elitaire
houding ten aanzien van kunst met een houding die een verheven oordeel op kunst aan de basis heeft. Wanneer hij leest, zo laat hij de lezer weten, leest hij snel, zonder aandacht te besteden aan de techniek of de taal die een auteur gebruikt, maar laat zich meeslepen door en is eigenlijk alleen geïnteresseerd in de handeling (Schrijver: 35). Met deze bekentenis profileert hij zich als een niet-academische, ‘passionate reader’.
Anderzijds is zijn op emotie en ervaring gerichte verlangen louter gericht op literatuur en kunst en sluit aan op de modernistische verheven visie op kunst, iets dat juist wel elitair genoemd kan worden.
Naast literatuur is muziek datgene wat zijn leven zin geeft, wat ook blijkt uit de ontelbare namen van artiesten, bands en lp’s die de revue passeren. Maar ook wat dit betreft is hij elitair en niet-elitair tegelijk, want behalve dat de zingeving wederom op een kunstvorm is gebaseerd, zijn zijn muzikale voorbeelden uitsluitend afkomstig uit de popmuziek.
Dezelfde dubbelheid blijkt uit zijn esthetische attitude omtrent gevoelens die hij uiteenzet wanneer hij een schets van de schilder Constable bekijkt:
Onze eigentijdse kunst, de kunst die mij dus in principe zou moeten aanspreken, beschouwt de
gevoelens niet als waardevol. Gevoelens zijn een minderwaardig of misschien zelfs ongewenst
bijproduct, een soort afval, of, in het beste geval, manipuleerbaar materiaal. Ook de naturalistische
weergave van de werkelijkheid had geen waarde, maar werd beschouwd als naïef, een relict uit een
allang gepasseerd stadium. Maar zodra ik mijn blik weer op het schilderij richtte, verdwenen alle
overwegingen in de golf van kracht en schoonheid die me overspoelde. (Vader: 212-213)
Knausgård is het ernst met de beleving van kunst, zoveel is duidelijk. Er is hier geen spoortje ironie te bekennen, maar desondanks, én in weerwil van zijn voorkeur voor negentiende-eeuwse kunst, is Knausgård toch een auteur van zijn tijd. Zoals Van Dijk en Vaessens hebben vastgesteld,
nemen contemporaine schrijvers een meer oprechte houding aan. Deze is af te meten aan een minder absolute houding ten aanzien van
authenticiteit, net als de problematisering van de ironische afstand (2011: 19). Deze dubbelheid is ook in Mijn strijd aanwijsbaar; hierin wisselen ernstige, oprechte passages zich af met ironisch op te vatten gedeelten. Wanneer bijvoorbeeld de protagonist Karl Ove voor een opdracht van een docent van de Schrijversacademie een schilderij bestudeert, schrijft hij:
Ik kreeg tranen in mijn ogen. Zo goed beviel het schilderij me, dat door een zekere Lars Hertevig
was geschilderd, en in zekere zin draaide het de hele situatie om: ik was niet zomaar een leerling
van de schrijversacademie die een gedicht over een schilderij moest schrijven zonder enig besef
van kunst te hebben, iemand die deed alsof, nee, ik was juist iemand die er zo door werd
aangegrepen dat de tranen hem in de ogen sprongen. (Schrijver: 113)
De vervoering die de protagonist Karl Ove ervaart, wordt gecombineerd met een ironische afstand; ‘ik ben iemand die oprecht emotioneel door kunst wordt aangegrepen’. Tegelijkertijd spreekt een oprechtheid uit het dialogische karakter van de openlijke zoektocht naar de eigen identiteit.
§ 3.2 Antirationeel
Knausgårds emotionele en gevoelsmatige esthetische attitude staat in nauw verband met zijn kritiek op het westerse rationalisme dat sinds de Verlichting gangbaar werd. Onder invloed van de wetenschap is volgens hem alles in deze de wereld een idee, ‘geest’, geworden:
Een wereld die er na driehonderd jaar natuurwetenschap zonder
mysterie bij ligt. Alles is verklaard, alles is begrepen, alles ligt binnen de horizon van het menselijk
verstand, van het allergrootste, het universum waarin het oudste observeerbare licht, de uiterste
grens van het al (…). (Vader: 225)
Knausgård keert zich bovendien tegen het uit de ‘vooruitgang’
voortgekomen en op consumptie gebaseerde kapitalisme en maakt zich kwaad over de eenvormigheid van de Europese binnensteden met hun ketens en multinationals: ‘Hetzelfde, hetzelfde, overal hetzelfde. Of kwam het misschien omdat het licht dat de wereld verlichtte en alles erin
begrijpelijk maakte, alles tevens van zijn betekenis ontdeed?’ (Liefde: 103). Knausgård verzet zich uitdrukkelijk tegen het door Max Weber verwoordde idee dat alles in principe rationeel verklaarbaar is. Zijn gekantheid tegen het rationalisme komt naar voren in zijn esthetische attitude waaruit bovendien zijn geëngageerde visie op kunst blijkt:
In de hoogmodernistische periode was de scheiding tussen kunst en wereld bijna absoluut, of
anders gezegd: de kunst was een eigen wereld (…), waarbij alles draait om wat ze tot uitdrukking
