Strip in beeld : ambitie en ambivalentie in de Nederlandse stripwereld

Strip in Beeld

Ambitie en ambivalentie in de Nederlandse stripwereld

Justine Brunsmann

Eindscriptie in het kader van Cultuursociologie

Universiteit van Amsterdam

november 1998

Eerste begeleider: B. Kempers

Tweede begeleider: N. Wilterdink

Voorwoord

De sociologie bekijkt de samenleving. Eén van de eerste dingen die je leert tijdens de studie sociologie is dat deze samenleving constant verandert, en dat sociologen dus een probleem hebben. Ik moest hieraan denken, een week voordat ik deze scriptie ging inleveren. Twee zaken waren mij namelijk ter ore gekomen. Ten eerste bleek dat het jaarlijkse festival Stripdriedaagse Breda veel minder bezoekers had getrokken dan verwacht. De organisatie zag met name de slechte weersomstandigheden als oorzaak. Een dag later bleek dat, ondanks positieve verwachtingen, de financiering van het te realiseren Nederlands Centrum voor het Beeldverhaal nog lang niet rond is. Behalve de bijdrage vanuit het 'Grote Stedenbeleid' zijn bijna alle aanvragen (door fondsen en eventuele sponsors) negatief beoordeeld. Dit riep bij mij enkele vragen op: zijn dit slechte tekenen voor het beeldverhaal? En wat zal er in de nabije toekomst gaan gebeuren? Het deed mij wederom beseffen dat ontwikkelingen eigenlijk nooit in een rechte lijn verlopen, maar met pieken en dalen.

Er zijn natuurlijk een aantal personen die ik wil bedanken:

In de eerste plaats Peter Brunsmann, voor zijn tussentijdse kritieken, mentale steun en belangstelling voor het onderwerp. Bram Kempers voor zijn begeleiding bij de drie (voor mij) belangrijkste onderdelen van deze studie: het leeronderzoek, de stage en de eindscriptie. Nico Wilterdink, mijn tweede begeleider. En Riekje, die ik steeds mocht lastigvallen om de printer te gebruiken. Natuurlijk Anne en Babs, voor al hun mentale steun. Joost Pollmann, voor zijn interesse in deze scriptie. En Peter Pontiac voor de bijzondere omslag.

Verder wil ik diegenen bedanken die hebben meegewerkt aan dit onderzoek: Kees Kousemaker, Ingrid en Tonio van de Zone, Erik Kriek, Marcel Ruijters, Toon Dohrnen en natuurlijk de gehele SBN.

Hoofdstukindeling

Voorwoord Inleiding

Kunstwerelden en artistieke velden Het ontstaan van een kunstwereld Kanttekeningen bij Becker en Bourdieu Ambivalentie

Culturele verscheidenheid Vraag stellingen

Materiaalverzameling

Definitie van het beeldverhaal 1. Het beeldverhaal

1.1 geschiedenis van het beeldverhaal in Frankrijk 1.2 geschiedenis van het beeldverhaal in Nederland 1.3 striptekenen als commerciële bezigheid

2. Lambiek 2 5 7 9 10 11 13 14 15 17 21 2.1 het initiatief 25 2.1 de stripmarkt 27 2.3 strip en kunst 33 2.4 positie in de stripwereld 39

3. Stichting Beeldverhaal Nederland

3.1 het initiatief 42

3.2 doelstellingen 43

3.3 Stripdagen Haarlem en Stripdriedaagse Breda 46

3.4 realisering van het Nederlands Centrum voor het Beeldverhaal 52

3.5 Nederlands Centrum voor het Beeldverhaal 56

en Stichting Nederlands Stripmuseum 4. Zone 5300

4.1 het initiatief 4.2 stripbladen

4.3 inhoud en doelstellingen 4.4 de positie van de humorstrip

4.5 systeem van 'self-support': uitgaven in eigen beheer 4.6 positie in de stripwereld Conclusie Literatuurlijst Bijlagen 61 63 64 67 72 78 81

85

Inleiding

In mei 1992 vonden de eerste Stripdagen Haarlem plaats. Met een bezoekersaantal van rond de 20.000 oversteeg het festival de verwachtingen. De basis was gelegd voor een om het jaar terugkerend festival. De Stripdagen Haarlem vallen op door de nadruk die wordt gelegd op de culturele waarde van de strip. Het beeldverhaal wordt verbonden met kunstvormen als de beeldende kunst, theater, film en muziek. Het festival is slechts één onderdeel van de vele plannen die de Stichting Beeldverhaal Nederland heeft. Aanvankelijk waren hiervoor geen financiële middelen beschikbaar. Maar in mei 1998 maakte de stichting bekend dat een begin was gemaakt met de financiering voor een documentatiecentrum, het Nederlands Centrum voor het Beeldverhaal. Dit documentatiecentrum zal, volgens de plannen, in 1999 de deuren openen. Een jaar later zal mogelijkerwijs een ander belangrijk stripinitiatief werkelijkheid worden: een groots opgezet stripmuseum in Groningen.

Er zijn meer opvallende gebeurtenissen aan te wijzen. Zo is de striptekenaar Joost Swarte, sinds mei 1998, lid van een adviescommissie van de Stichting Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst om aanvragen van striptekenaars te beoordelen. Voor het eerst dit jaar kunnen striptekenaars op deze wijze in aanmerking komen voor een werkbeurs. In juni 1998 ontving Peter Pontiac de Professor Pi-prijs, de prijs voor illustratie van het Amsterdams Fonds voor de Kunst, voor zijn illustraties en strips in het zevende deel van zijn Pontiac Review, De

Pen en het Zwaard. Voorts heeft men bij De Volkskrant besloten om meer aandacht te besteden aan het beeldverhaal. Joost Pollmann, organisator van de Stripdagen Haarlem, is benaderd om op regelmatige basis artikelen, recensies en necrologieën te schrijven.

Deze gebeurtenissen lijken een veranderde houding ten opzichte van het beeldverhaal weer te geven. Lange tijd zijn strips gezien als produkten die geen artistieke waarde kunnen bezitten omdat ze, als onderdeel van de massacultuur, commercieel zouden zijn. Daarnaast werd het beeldverhaal, dat voor een groot gedeelte is gericht op volwassenen, vooral geassocieerd met kinderen. Van erkenning van de strip als volwassen cultuurvorm is dan ook lange tijd geen sprake geweest. De laatste tijd lijkt er meer aandacht te komen voor de artistieke kant van het medium. Ook lijkt er sprake te zijn van een groeiend besef dat de strip een gedifferentieerd medium is, gericht op verschillende doelgroepen en uiteenlopende smaken en belangstellingen. Spreken over de strip is als spreken over 'het boek' in zijn algemeenheid, met een breed scala van lectuur tot literatuur.

Kunstwerelden en artistieke velden

De sociologen Howard Becker (Verenigde Staten) en Pierre Bourdieu (Frankrijk) zijn van mening dat de manier waarop culturele producten institutioneel worden ingebed aanwijsbare gevolgen heeft voor de wijze waarop ze worden ervaren en beoordeeld. In het proces van een toenemende culturele waardering voor een medium spelen instituties dan ook een centrale rol. Het gaat hierbij bijvoorbeeld om culturele instellingen als musea, galeries, documentatiecentra en tijdschriften. Een verdergaande waardering voor de kunstwaarde van een (nieuwe) cultuurvorm hangt op deze wijze samen met het ontstaan van een uitgebreide organisatorische basis rond het medium. De Belgische socioloog Rudi Laermans is dan ook van mening dat het onderscheid tussen 'kunst in engere zin en andere, eventueel zelfs zeer kunstzinnig ogende cultuurprodukten' tegenwoordig alleen nog institutioneel kan worden bepaald1•

Zowel Becker2 _{als Bourdieu}3 _{beschrijven processen waarbij culturele}

netwerken vorm krijgen. Beiden leggen een nadruk op de vele personen en instanties die betrokken zijn bij de productie, distributie en receptie van het culturele werk. Ze bezien de kunstenaar in het midden van een netwerk van samenwerkende mensen. Becker hanteert voor een dergelijk netwerk de term 'kunstwereld', terwijl Bourdieu spreekt van een 'artsitiek veld'4 . Het zijn deze netwerken die, volgens Becker en Bourdieu, bij kunstsociologisch onderzoek centraal moeten worden gesteld.

Bij de definiëring van de kernbegrippen leggen de schrijvers verschillende accenten. In zijn omschrijving van het begrip 'kunstwereld' legt Becker de nadruk op patronen van samenwerking op grond van gedeelde conventies. Bourdieu stelt bij de definitie van een 'artsitiek veld' en de verkoepelende term 'cultureel veld', voor het geheel aan artistieke velden, de beschikking over machtsbronnen centraal, die door hem 'kapitaal' worden genoemd.

Becker duidt met de term 'cultuurindustrie' op een specifieke vorm van een kunstwereld. Als voorbeelden noemt hij de platenindustrie, de boekenindustrie en de filmindustrie. Het gaat om kunstvormen waarbij gebruik wordt gemaakt van industriële technieken voor productie, zoals ook bij strips het geval is. Een belangrijk kenmerk is de invloed die door de cultuurindustrie wordt uitgeoefend op de te

1_{Laermans, R. 'Splitting the difference; over kunst, massacultuur en cultuurbeleid', 1993: 87.} 2_{Becker, H. 'Art Worlds', 1982.}

3_{Bourdieu, P. 'De regels van de kunst; wording en structuur van het literaire veld', 1994.}

4_{Bourdieu gebruikt tevens de term 'cultureel productieveld'. Hij hanteert deze term als synoniem voor}

produceren werken. Binnen de productie- en distributiesystemen van een cultuurindustrie is namelijk weinig ruimte voor afwijkende producten.

Bourdieu is van mening dat elke kunstvorm, vanaf een gegeven moment, twee polen kent: een commerciële sector en een onderzoekssector, de avant-garde. De commerciële sector definieert Bourdieu als het aansluiten van de producten bij een reeds bestaande vraag, zodat de producten zich meestal voordoen in reeds beproefde vormens. De avant-garde daarentegen richt zich niet op een bestaande vraag. De klanten bestaan meestal uit andere kunstenaars, of specialisten.

In samenhang met de begrippen 'commerciële sector' en 'cultuurindustrie' kan hier tevens de term 'massacultuur' geïntroduceerd worden. Massacultuur wordt over het algemeen geassocieerd met grootschalige commerciële productie, en met producten die zijn afgestemd op de smaak van het 'grote publiek'. Producten die, over het algemeen, ontspanning en vermaak bieden, en die worden verspreid via de kanalen van de massamedia. Herbert Gans6 _{wijst op de negatieve lading die het begrip}

massacultuur7 bezit. De term staat volgens Gans voor een gebrek aan 'goede' cultuur en impliceert een lage vorm van esthetiek. Het wordt gezien als tegenpool van 'hoge cultuur'.

Massacultuur is echter een breed begrip dat verwijst naar zeer diverse cultuurvormen en cultuurproducten. Ook binnen de massacultuur zijn veel producten die slechts een klein publiek aanspreken, en in (zeer) kleine oplagen verspreid worden. Marja Uylenbroek en Sandra Wermer kwamen tot de conclusie dat binnen het veld van de popmuziek sprake is van sociaal beïnvloede smaakverschillen en bijbehorende prestigekwesties. 8 _{Zij concludeerden hieruit dat ook onderdelen van de} massacultuur kunnen fungeren als statussymbolen. Binnen de massacultuurvelden zijn (nieuwe) elites te herkennen, groepen van kenners en smaakspecialisten, die producten beoordelen aan de hand van kwaliteitscriteria als originaliteit, individualisme en een afkeer van commercialiteit. Op grond van deze criteria hanteren de (nieuwe) elites een tweedeling tussen commerciële producten en producten die artistieke kwaliteiten bezitten. Op deze wijze wordt binnen de massacultuur zelf een

5Bourdieu, 1994: 175.

6Gans H. 'Popular Culture and High Culture; An anlysis and Evaluation of Taste', 197 4.

7De tennen massacultuur en populaire cultuur worden vaak in verschillende betekenissen gebruikt. Sommigen gaan ervan uit dat het begrip populaire cultuur juist wel de smaak van de laagste klasse impliceert, in tegenstelling tot massacultuur. In navolging van Gans gebruik ik de begrippen populaire cultuur, massacultuur en lage cultuur echter als synoniemen, vanuit de gedachte dat het een

cultuurvorm is waarvan iedereen gebruik maakt, ook diegenen die van de elite of hoge cultuur gebruik maken. Bijna iedereen kijkt wel eens naar televisie of, luistert naar populaire muziek. De termen staan dus niet per definitie voor de voorkeur van de lagere strata.

8Uylenbroek, M. en Wermer, S. 'Popmuziek op de sociale ladder; invloeden van sociale achtergronden op smaakvoorkeuren in de popmuziek'. Doctoraalscriptie Universiteit van Amsterdam (Sociologie), 1995.

onderscheid gemaakt tussen 'hoge' en 'lage' cultuurproducten, vergelijkbaar met de traditionele tweedeling 'elitecultuur' en 'massacultuur'. In deze context vermeldt Rudi Laermans:

"De hoog/laag-grens loopt kortom niet langer tussen de kunst in engere zin enerzijds en de massacultuur anderzijds, maar onderscheidt binnen velden als film, jazz, pop-en rockmuziek, en zelfs radio en televisie, de louter commerciële bestsellers van de meestal voor kleine of subculturen bestemde produkten. Dat beweren althans de vele verdedigers van de 'betere film', de 'progressieve rock' of de 'interessante soap'. Of er werkelijk sprake is van een 'verkunstiging' van een deel van de eertijds louter commerciële produktie doet er hier niet toe (en is feitelijk ook een onbeslisbaar debat). Wat telt is het snel groeiende geloof in de artistieke waarde van een bepaalde televisieshow of rocksong. 119

Wat kunst is en wat niet, wie wel of niet een kunstenaar is, en wat kwaliteit is en wat niet, zijn volgens Becker voor deelnemers van kunstwerelden belangrijke vragen. Het predikaat kunst brengt namelijk privileges met zich mee. Een 'ware kunstenaar' geniet status en erkenning, krijgt aandacht vanuit de 'kunstwereld' en heeft mogelijkheden tot gebruik van bestaande faciliteiten als expositieruimten, beurzen en subsidies. Becker signaleert een constante definitiestrijd met betrekking tot het vast stellen van deze grenzen. Kwaliteit is namelijk, volgens Becker, niet een intrinsieke waarde, maar een kwestie van gedeelde conventies. Er bestaat volgens hem binnen een kunstwereld in grote lijnen consensus over welke criteria gebruikt moeten worden bij de vaststelling van kwaliteit, zoals afkeer van commercie, originaliteit, vernieuwing, technisch kunnen, zeggingskracht en authenticiteit. Tevens bestaat er consensus over wie deze standaarden mag toepassen. Zo kan men, doorgaans, door een dergelijke 'systematic application of similar standards by trained and experienced members of the art world'10 _{spreken van overeenstemming onder de professionele en}

ervaren kenners van een kunstwereld over welke produkten kwaliteit bezitten en welke niet.

In La Distinction11 _{benadrukt Bourdieu dat scholing en milieu een belangrijke}

rol spelen bij het leren van deze conventies als het ontwikkelen van de smaak en het kunnen herkennen van kwaliteit. Een kunstwerk heeft namelijk alleen betekenis en waarde voor diegenen die de vaardigheid bezitten om de culturele codes te ontcijferen. "Terwijl de receptie van zogenaamde 'commerciële' produkten vrijwel onafhankelijk is van het opleidingsniveau van de ontvangers, zijn 'zuivere' kunstwerken alleen toegankelijk voor consumenten voorzien van de disposities en competenties die de noodzakelijke voorwaarde van hun appreciatie vormen." 12

9Laermans, 1993: 86 IOBecker, 1982: 155. 11 Bourdieu, 1992. 12Bourdieu, 1994: 181.

Bourdieu stelt de machtsstrijd centraal die zich afspeelt binnen en tussen artistieke velden. Tussen artistieke velden onderling signaleert Bourdieu een machtsstrijd met aan de ene kant de gevestigde kunstwereld, en aan de andere kant de velden waar gestreefd wordt naar erkenning als kunst. Het is voor de 'nieuwe' artistieke velden een strijd met als inzet het verlaijgen van de titel 'kunst' met de bijbehorende waardering en mogelijkheden. De definitie van het kunstbegrip staat hierbij centraal. De machtsstrijd binnen artistieke velden vindt plaats tussen de gevestigden en de nieuwkomers in het veld. Binnen autonomer wordende artistieke velden13 signaleert Bourdieu tevens een machtsstrijd tussen diegenen die een sterkere autonome kant wensen en de kant van de industrie. Deze strijd is, in de woorden van Bourdieu, te definiëren als de tegenstelling tussen de nadruk op de 'symbolische waarde' versus een nadruk op de 'economische waarde' van het product. De inzet van de strijd is, volgens Bourdieu, het monopolie op de vaststelling van de legitieme definitie van de kunstenaar. De mate waarin een artistiek veld op deze wijze over macht beschikt ziet Bourdieu als aanwijzing voor de mate waarin een artistiek veld over (relatieve) autonomie beschikt.

Het ontstaan van een kunstwereld

In het hoofdstuk Change in art worlds beschrijft Becker het proces van het ontstaan van een kunstwereld. Centraal staat de wijze waarop veranderingen een organisatorische basis vinden en op deze wijze blijvend kum1en zijn. Als eerste stap in het proces noemt hij het experimenteren met nieuwe mogelijkheden, bijvoorbeeld op techrlisch of artistiek gebied. Vervolgens ziet hij het ontstaan van een kunstwereld-netwerk. Dit netwerk heeft vorm in distributiesystemen, leveranciers, organisaties van gelijkgestemden en groepen waarbinnen esthetische kwesties besproken kunnen worden, standaarden kunnen worden voorgelegd en werk kan worden geëvalueerd. Volgens Becker ontstaan nieuwe kunstwerelden regelmatig vanuit nieuwe organisaties en methoden voor het distribueren van werk. Als een gevestigd systeem mensen afwijst die gebruik zouden willen maken van de mogelijkheden van het systeem, kan er bijvoorbeeld een 'self supported' alternatief opgezet worden. Binnen cultuurindustrieën is er vaak sprake van tegenstrijdige belangen tussen de managers, die de productie- en distributiesystemen beheren en opereren vanuit een zakelijke kant, en de makers zelf. Als reactie hierop kunnen de kunstenaars zelf nieuwe productie- en distributiesytemen organiseren.

13Gerealiseerd moet worden dat artistieke velden nooit volledig autonoom kunnen zijn. Het gaat dan ook om een relatieve autonomie.

De derde stap beschrijft Becker als het overtuigen van de rest van de wereld dat wat gedaan wordt kunst mag heten en dat het de erkenning, rechten en privileges verdient die bij de status horen.

"Some people thought the new processes could produce art and devoted themselves to that attempt. Art photographers have fought ever since to be recognized as artists. They have some of the apparatus of an art world but, until recently, not the recognition, and have worked hard to produce the organizational elements that might persuade others they deserved it1411

De ontwikkeling van specifieke esthetische principes, en de instituties die op grond van deze principes het werk waarde geven, is hierbij noodzakelijk. Becker benadrukt binnen deze context echter nog een ander proces: het belang van contacten tussen kunstenaars van de nieuwe kunstvorm en kunstenaars uit de gevestigde kunsten. Voor de fotografie speelden, volgens Becker, de contacten tussen fotografen en schilders uit de 'kunstwereld' een belangrijke rol bij de bevestiging van de artistieke status van het medium.

"Stieglitz introduced painters and photographers to one another, and taught them to take each other's work seriously, not in the imitative style of the earlier "painterly" photographers, but in a mutually complementary way.11

15

Binnen deze stap van het overtuigen van de kunstwaarde hoort ook het proces waarin de banden met de commercie worden verbroken. Becker besteedt echter niet veel aandacht aan deze relatie tussen een zogenoemde commerciële kant en een niet -commerciële kant. Bourdieu daarentegen wel. Hij signaleert dat binnen autonomer wordende artistieke velden een deelgebied ontstaat, een onderzoekssector of avant-garde. Elke kunstvorm dreigt zo op een gegeven moment uiteen te vallen in een commerciële sector en een experimentele sector. Om te bepalen bij welke pool een onderneming van culturele productie zich in het veld bevindt, ziet Bourdieu de lengte van de productiecyclus als maatstaf. Hij onderscheidt twee cycli van culturele productie. De ene is gericht op de economische waarde van het product op de korte termijn, de andere op de symbolische waarde van het product op de lange termijn.16 De tegenstelling tussen de twee polen, en tussen de twee verschillende economische visies die zich er manifesteren, neemt op deze wijze de vorm aan van een tegenstelling tussen twee levenscycli van culturele productie. Bourdieu meent dat naarmate een cultureel veld autonomer is, de machtsverhouding gunstiger ligt voor diegenen aan de kant van de experimentele sector. Er is dan sprake van een sterkere onafhankelijke kant, en de breuk tussen de twee polen van het veld zal zich sterker manifesteren.17 14Becker,1982: 339.

15Becker, 1982: 343. 16Bourdieu, 1994 : 180.

l 7"In het uiterste geval hoeven schrijvers en kunstenaars uit tegengestelde hoek niets anders gemeen te hebben dan hun deelname aan de strijd om overwicht van tegengestelde definities van de literaire of

Als laatste stap in het ontstaan van een kunstwereld noemt Becker het creëren van een eigen geschiedenis die laat zien dat vanaf het begin af aan werk is geproduceerd van artistieke waarde, en dat er sprake is van een stijgende lijn van ontwikkeling. Tenslotte kan het ontstane netwerk opgenomen worden binnen het geheel van wat de samenleving bestempelt als kunst:

"Having created the conditions for a large body of work to emerge, work wich can be made and appreciated by people outside the local culture which spawned it, the participants in a new art world develop the organizations and institutions which identify it as art, rather than some other things it might be. They can then argue to the members of other art worlds that what they are doing is art, and the whole apparatus may then be incorporated in to what that society publicly accepts as art." 18

Kanttekeningen bij Becker en Bourdieu

Bij het gebruik van de theoretische noties van Becker en Bourdieu wil ik enige opmerkingen maken. Becker benadrukt in Art Worlds het belang van het hanteren van een breed kunstbegrip. Op deze wijze kan vermeden worden dat de standaarden van diegenen die de conventionele definities van kunst bepalen in de samenleving, te serieus worden genomen. Volgens Becker zijn juist de marginale gevallen interessant, waarin mensen strijden om erkenning als kunst, maar waar de naam hen wordt geweigerd. En de gevallen waarin de deelnemers zelf niet geïnteresseerd zijn in het predikaat kunst, maar waar volgens de buitenwereld aan de definitie van kunst wordt voldaan. In deze scriptie gebruik ik de term 'kunst' in deze brede betekenis.

Bourdieu geeft, mijn inziens, met de door hem gebruikte terminologie uiting aan waardeoordelen. Zoals bij het gebruik van de term 'pool van de zuivere produktie', dat hij gebruikt als synoniem voor het begrip 'onderzoekssector'. Ik geef er dan ook de voorkeur aan deze term niet te gebruiken. Ook de verwarrende term 'onderzoekssector' vermijd ik. Ik hanteer daarentegen de term 'experimentele sector'. Ook het begrip 'symbolische' waarde is, mijn inziens, een onduidelijke term aangezien het associaties oproept met een 'symboliek' die in de producten aanwezig zou zijn. De term 'kunstzinnige' waarde acht ik bruikbaarder. Een product beschikt over 'kunstzinnige' waarde als het, volgens de smaakspecialisten, voldoet aan (sommige van de) kwaliteitscriteria van de kunstwereld. Het gaat hierbij om criteria als afkeer van commercie, originaliteit, vernieuwing, technisch kunnen, zeggingskracht en authenticiteit. Ook de term 'artistieke' waarde kan in deze context gebruikt worden.

artistieke produktie. Ze hoeven elkaar nooit te ontmoeten, ze kunnen elkaar zelfs systematisch mijden, terwijl ze in hun praktijk toch verregaand worden bepaald door de tegenstelling die hen bindt, een perfecte illustratie van het onderscheid tussen interactieverhoudingen en (de voor het veld constitutieve) structurele relaties. "(Bourdieu, 1994: 264 ).

Bourdieu geeft op het gebied van de twee polen- de experimentele sector en de commerciële sector- duidelijke eigenschappen, alsof een onderneming van culturele productie ofwel bij de ene ofwel bij de andere pool behoort. Hoewel Bourdieu vermeldt dat de grenzen niet vast staan aangezien het gaat om twee polen van dezelfde marktl9, komt dit niet naar voren in zijn beschrijvingen. Hij besteedt bijvoorbeeld geen aandacht aan de ondernemingen die moeilijk te plaatsen zijn. Voorts kunnen, mijn insziens, naast culturele ondernemingen ook kunstenaars en producten op basis van het onderscheid tussen kunstzinnige en economische waarde ingedeeld worden. Wel moet rekening gehouden worden met de vele kunstenaars en producten, die zowel kunstzinnige als economische waarde (zijn gaan) bezitten. In navolging van Becker leg ik de nadruk op de wijze waarop de deelnemers van het veld zelf deze indelingen maken en de definities hanteren.

Uit het voorafgaande blijkt dat ik een voorkeur heb voor de terminologie van Becker. Ik richt me daarom op de term kunstwereld. Ik vul deze term echter aan met de beschreven noties omtrent het autonomer worden van een artistiek veld. Zoals de opsplitsing van het veld in een experimentele en een commerciële sector, en het belang van de onderlinge machtsverhoudingen en de machtsstrijd in het artistieke veld.

Becker benadrukt dat kunstwerelden vele verschillende vormen kunnen hebben. Ze kunnen groot zijn of heel klein, ze kunnen afsplitsingen zijn van bestaande kunstwerelden, of autonoom zijn opgekomen. Ook verschillen ze in de mate waarin ze onafhankelijk zijn van andere groepen in de samenleving. Daarnaast zijn sommige kunstwerelden ver ontwikkeld, terwijl andere zich nog midden m het ontwikkelingsproces bevinden. Hij benadrukt dat een kunstwereld geen gesloten entiteit is. Op de vraag hoeveel van een geïnstitutionaliseerd apparaat nodig is om aan de definitie van een kunstwereld te voldoen, is daarom geen eenduidig antwoord te geven. De diverse stappen die hij noemt voor het 'ontstaan van een kunstwereld' behandelt hij echter alsof ze elkaar opvolgen. Het is mijn inziens van belang te beseffen dat deze stappen gelijktijdig plaats kunnen vinden. De ontwikkeling tracht ik op deze wijze als een geleidelijk proces te zien: iets dat in bepaalde mate gevorderd kan zijn. Strips bestaan al anderhalve eeuw. Vele processen zullen al in gang zijn gezet, of ver ontwikkeld zijn.

1_{9Bourdieu merkt op:"( ... ) twee markten waartussen geen duidelijke grens valt te trekken maar die}

twee polen van eenzelfde ruimte zijn, gedefinieerd door hun antagonistische relaties" (Bourdieu, 1994: 151 ).

Ambivalentie

Het ontstaan van een kunstwereld en het autonomer worden van een artistiek veld zijn processen waarin de velden georganiseerd en geïnstitutionaliseerd worden. Een situatie van een vaste structuur en te veel regels gaat echter in tegen de notie van de kunstenaar als vrij beroep. Bij de betrokkenen van de artistieke velden kan een verdergaande organisatie dan ook ambivalente gevoelens oproepen. Becker vermeldt dan ook dat de strijd om erkenning als kunstvorm niet altijd plaats heeft:

"Because 'art' is an honorific title and being able to call what you do by that name has some advantages, people often want what they do to be so labeled. Just as often, people do not care whether what they do is art or not and find it neither demeaning nor interesting that their activities are not recognized as art by people who do care about such things. 1120

De Nederlandse socioloog Bart Hofstede beschrijft een ambivalente houding ten opzichte van erkenning van fotografie als kunst.21 _{Hofstede is van mening dat} foto's onbedoeld als kunstwerk verklaard kunnen worden, doordat ze drie eigenschappen gemeen hebben met beeldende kunst. Ten eerste zijn foto's platte, door mensen gemaakte dingen waar je naar kunt kijken. Ten tweede beeldt een foto iets af, zodat er sprake is van een betekenis waar naar wordt verwezen. Tenslotte is een foto op een bepaald moment in de tijd gemaakt, zodat hij een zekere historische waarde heeft. Om deze redenen kunnen foto's volgens Hofstede makkelijk onbedoeld als beeldende kunst gebruikt worden, makkelijker dan bijvoorbeeld auto's of blikjes Campbell's soup, die één van de genoemde eigenschappen missen en hoogstens na interventie van een bekend kunstenaar de kunststatus verkrijgen. Maar in het geval van het onderbrengen van fotografie bij de beeldende kunst, vermeldt Hofstede het volgende citaat, afkomstig van een een betrokkenne uit het veld van de fotografie22 : "Men probeert de fotografie steeds onder te brengen bij de beeldende kunst. En voor hele belangrijke onderdelen van de fotografie gaat dat helemaal niet, behalve met een geweldig verlies aan identiteit en aan een bepaalde informatie, die heel wezenlijk is."23

Weerstand richt zich vaak op een onderwerping van foto's aan de gedistantieerde blik van de geschoolde museumbezoeker. In de fotografie streeft men, over het algemeen, naar waardering uitsluitend op grond van de specifieke waarde van dit medium. Volgens Hofstede is men in de fotografiesector van mening dat als fotografie (uitsluitend) als onderdeel van de beeldende kunst wordt beschouwd, onrecht wordt gedaan aan de foto's. Diegenen die wel door de beeldende kunst erkend willen worden 20Becker, 1982: 37.

21 Hofstede B. 'Dilemma's van fotografen; professionalisering en autonomie', 1995. 22Citaat is afkomstig van Bas Vroege, directeur van de voormalige stichting Perspektief. 23Hofstede, 1995: 65.

en willen werken als vrij kunstenaar, kunnen dan ook op weerstand stuiten van de kant van andere fotografen.

Culturele verscheidenheid

Met de vervaging en constante verschuiving van de grenzen tussen elitecultuur en massacultuur, en de doorlopende wederzijdse beïnvloeding, is een situatie ontstaan waar niet meer sprake is van één allesbepalende standaard en één dominerende vormtraditie. De 'stijlverscheidenheid' die is opgetreden heeft volgens de socioloog Warna Oosterbaan tot een nieuw verschijnsel geleid: smaakonzekerheid. De vraag wat kunst is, en wat niet, en wat 'goede' kunst is, kan volgens Oosterbaan niet meer vanzelfsprekend beantwoord worden, maar is aan voortdurende discussie en twijfel onderhevig. Hans Abbing laat in deze context weten24:

"Er bestaat niet één kunst. Er zijn vele kunsten. Zo zal voor sommige groepen de reggae of hardrock geen kunst vertegenwoordigen. Voor hen is dit wartaal. Anderen hebben deze 'kunsttaal' wel geleerd en onderzoeken en ontwikkelen haar. Voor hen is dat kunst. 1125

Velen zijn van mening dat door deze culturele verscheidenheid het traditionele normatieve kunstbegrip als basis van het cultuurbeleid onhoudbaar is geworden. De nieuwe staatssecretaris voor Cultuur, Rick van de Ploeg, heeft recent de discussie nogmaals aangewakkerd.26 Ook Jan Kassies heeft, tijdens zijn leven, veel aandacht besteed aan dit thema. Hij constateerde dat het huidige cultuurbeleid zich nog steeds richt op die cultuur die door toonaangevende groepen, de culturele elite, als belangrijk wordt ervaren. 27 Op deze wijze worden volgens hem bepaalde functies van kunst "bevoorrecht" ten koste van andere, waardoor een groeiend aantal nieuwe kunstvormen zich nauwelijks kan ontwikkelen binnen de huidige subsidiestructuur. Voor cultuurvormen die nog weinig geïnstitutionaliseerde posities bezetten in het maatschappelijke en politieke bestel, is het dan ook moeilijk om aanspraak te kunnen maken op legitimiteit binnen het cultuurbeleid. Het vergaren van macht, onder meer door particuliere initiatieven, het creëren van eigen mogelijkheden en de opzet van organisaties en instituties, speelt daarom een grote rol voor de 'nieuwe' cultuurvormen.

24Abbing, H. 'Een economie van de Kunsten: beschouwingen over kunst en kunstbeleid', 1989. 25 Abbing, 1989: 51.

26Jn de openingrede van het Theater Festival in Amsterdam, 3 september 1998, zette van der Ploeg onder meer vraagtekens bij allerlei zwaar gesubsidieerde vormen van kunst, die volgens hem vooral worden bezocht door een hoog opgeleide en goed verdienende oudere elite. Hij vroeg aandacht voor meer eigentijdse vormen van cultuur, zoals die beleefd worden door jongeren. Van der Ploeg tracht met deze stellingen een debat uit te lokken. (NRC Handelsblad, 18/9/98: 25).

Vraagstellingen

Een toenemende waardering voor een (nieuwe) cultuurvorm moet dus, volgens Becker en Bourdieu, in samenhang worden gezien met het ontstaan van een (uitgebreider) netwerk. De initiatieven die worden genomen om nieuwe instituties op te zetten zijn daarom van belang. In dit onderzoek stel ik enkele van deze initiatieven centraal. Daarbij komen aspecten aan de orde zoals de geschiedenis, achtergronden, ideeën van de initiatiefnemers, en hun positie in de Nederlandse stripwereld. Op deze wijze tracht ik een beeld te schetsen van de Nederlandse stripwereld, en van de ontwikkelingen die (momenteel) in het veld plaats hebben. Aan de hand van zowel de beschreven theoretische bespiegelingen van Becker en Bourdieu, als de massacultuur-elitecultuur discussie, zal ik de volgende vragen behandelen:

Is er een ontwikkeling te herkennen van een toenemende waardering voor het beeldverhaal? Zo ja, welke rol spelen de onderzochte initiatieven in deze ontwikkeling?

Kan men aan de hand van een beknopte geschiedenis en een onderzoek naar enkele initiatieven de Nederlandse stripwereld kenmerken als een 'kunstwereld'?

Deelvragen met betrekking tot de stripsituatie zijn:

-hoe is de globale geschiedenis van het (Nederlandse) beeldverhaal verlopen? -hoe en waarom zijn de onderzochte initiatieven ontstaan?

-welke personen en instituties spelen een rol?

-welke rol spelen de initiatieven binnen de Nederlandse stripsituatie? -hoe liggen de relaties met andere initiatieven?

-passen de initiatieven bij bepaalde algemenere ontwikkelingen op stripgebied?

Deelvragen met betrekking tot de theoretische noties, van onder andere Becker en Bourdieu, zijn:

-is er sprake van de ontwikkeling van een netwerk op stripgebied? -is er sprake van 'gedeelde conventies'?

-is er een definitiestrijd/ machtsstrijd te herkennen?

-wordt in de stripwereld een onderscheid gehanteerd tussen 'hoge' en 'lage' cultuurproducten?

-vertoont de stripwereld de kenmerken van een cultuurindustrie?

-hoe ligt binnen de stripwereld de verhouding tussen een commerciële en een niet-commerciële sector?

-is er in de stripwereld sprake van het uiteenvallen in een experimentele sector en een commerciële sector?

-is er sprake van het ontstaan van nieuwe productie- en distributiesystemen die in handen zijn van de kunstenaars zelf?

-hoe wordt er binnen de stripwereld gedacht over het beeldverhaal in relatie tot 'kunst'?

-is er een proces te herkennen van het overtuigen van anderen van de kunstwaarde van het beeldverhaal?

In de Nederlandse stripwereld zijn, met name vanaf het einde van de jaren zestig, verscheidene initiatieven in het leven geroepen. Zoals de striplezers-vereniging 'Het Stripschap' (1967), het Stripdocumentatiecentrum in de Universiteitsbibliotheek van Amsterdam (1969) en het Stripdocumentatiecentrum in de Gemeentebibliotheek van Rotterdam (1990). Verder spelen natuurlijk de stripfestivals, de bijbehorende stripprijzen, en initiatieven als stripinformatiebladen een belangrijke rol.

In het kader van dit onderzoek is het niet mogelijk om alle initiatieven te bestuderen. Ik heb er daarom drie uitgekozen: stripwinkel/ galerie Lambiek, (1968/1986), de Stichting Beeldverhaal Nederland of SBN (1991) en het stripblad Zone 5300 (1994). Deze keuze is betrekkelijk willekeurig. Ik heb me wel laten leiden door een aantal richtlijnen. Zo wilde ik onderling zeer verschillende initiatieven om verschillende kanten van de stripwereld aan bod te kunnen laten komen.

Het striptijdschrift Zone 5300 (1994) heb ik geselecteerd vanwege de rol die het blad speelt als podium voor jonge Nederlandse striptekenaars. Het blad staat in het middelpunt van wat er momenteel gebeurt in de kring van nieuwe Nederlandse tekenaars. De SBN en (galerie) Lambiek heb ik uitgekozen vanwege de nadruk die de initiatiefnemers leggen op de artistieke waarde van de strip. In tegenstelling tot Zone 5300 en de SBN is Lambiek niet direct een recent initiatief te noemen. De winkel bestaat inmiddels al bijna dertig jaar, maar speelt nog steeds een belangrijke rol in de Nederlandse stripwereld.

Bij het onderzoek zal ik me met name richten op de Nederlandse stripwereld. Tevens zal ik voorbeelden uit andere landen, met name Frankrijk, gebruiken ter illustratie en verduidelijking. Ik richt ik me, met name, op recente ontwikkelingen. Vooral bij de beschrijving van Lambiek zal er echter meer geschiedenis behandeld worden. Maar ook bij de andere initiatieven zal er enige geschiedenis aan de orde komen, aangezien ik een ontwikkeling tracht te schetsen. Verder richt ik me op de stripwereld als geheel, maar ik leg een duidelijke nadruk op de zogenoemde niet-commerciële kant. Met name omdat, mijn inziens, hier momenteel de meest interessante ontwikkelingen plaats hebben.

Materiaalverzameling

Voor het onderzoek zal ik gebruik maken van verschillende bronnen. Naast de genoemde sociologische literatuur, zal ik informatie trachten te verkrijgen door middel van publicaties over strips zelf. Het gaat hierbij niet alleen om boeken, maar ook om interviews en andere artikelen uit (strip)tijdschriften en kranten. Veel van dit materiaal heb ik gevonden in het Stripdocumentatiecentrum te Rotterdam, en in de serie 'Stripjaarboeken'.

Daarnaast ben ik op zoek geweest naar andere documenten die betrekking hebben op de initiatieven, zoals bundelingen met de berichten uit de pers, ondernemingsplannen, vergaderingsnotulen en brieven. Voorts heb ik gesprekken gevoerd met de initiatiefnemers en vertegenwoordigers van de drie initiatieven: Kees Kousemaker (Lambiek), Tonio van Vugt (Zone 5300), Ingrid Huysman (Zone 5300), Erik Kriek en Marcel Ruijters (beiden tekenaars die publiceren in Zone 5300. Marcel Ruijters is tevens redacteur van Zone 5300). Voor de Stichting Beeldverhaal Nederland heb ik geen specifieke interviews meer hoeven houden. Veel van de informatie is afkomstig uit de verkregen documenten. Daarnaast heb ik gebruik gemaakt van mijn leeronderzoek Stripdagen Haarlem; ontwikkeling en realisering van een particulier initiatief, uit 1995. Tevens heb ik veel informatie over dit initiatief, en vele indrukken met betrekking tot de stripwereld, vergaard tijdens mijn werkzaamheden voor de Stripdagen Haarlem, in 1996 en 1998. Een groot gedeelte van de informatie heb ik op deze wijze verkregen via informele gesprekken met de betrokkenen van de SBN. Deze indrukken en opgedane contacten zullen in dit onderzoek een belangrijke rol spelen.

Met name interviews kunnen vertekeningen opleveren. Bijvoorbeeld daar waar het gaat om gebeurtenissen van lang geleden en op het gebied van sociale wenselijkheid. Voor dit onderzoek speelt met name nog ander punt een rol. De geïnterviewden zijn stuk voor stuk zeer betrokken bij het medium, en hebben grote dromen en wensen. Juist deze persoonlijke betrokkenheid en de overgave van de personen blijken een grote rol te spelen bij de initiatieven. Een consequentie is wel dat de uitspraken met enige relativering bekeken moeten worden.

Omdat dit een onderzoek is vanuit een persoonlijke betrokkenheid, is het mogelijk dat ook persoonlijke vertekeningen van mijn kant kunnen optreden. Ik ben me hier bewust van geweest en heb getracht die zoveel mogelijk te vermijden.

In het onderzoek zullen verschillende striptekenaars worden aangehaald. Deze zullen echter voor velen onbekend zijn. Om toch een beeld te kunnen geven heb ik

van de striptekenaars die ik in de tekst citeer in de bijlage een beschrijving en enige tekenvoorbeelden toegevoegd.

Definitie van het beeldverhaal

In dit onderzoek gebruik ik de termen strip en beeldverhaal als synoniemen. Een specifiek kenmerk van de strip of het beeldverhaal is de opbouw uit een aantal afbeeldingen, die in een logische volgorde een voortgaande handeling laten zien. Hierdoor ontstaat een tijdsverloop tussen de afbeeldingen. Op deze wijze ontstaat een dynamiek die kenmerkend is voor het beeldverhaal. Deze dynamische kracht, al dan niet met een verduidelijkende tekst, structureert de beelden en woorden tot een verhaal.

Tekenaar Joost Swarte omschrijft het beeldverhaal als het vertellen door middel van beeld en woord.28 _{Het gaat hierbij niet om één beeld, maar om een}

sequentie, een reeks opeenvolgende beelden. Zo'n sequentie kan een beweging uitdrukken. Swarte voegt er aan toe dat zo'n definitie niet te strak gehanteerd moet worden, er zijn bijvoorbeeld striptekenaars die geen woorden gebruiken, maar alleen beelden. Er zijn ook strips die uit één afbeelding bestaan (de 'cartoon'). Het interessante van de strip is volgens Swarte dat de combinatie van beeld en tekst, die niet louter een samenvoeging is maar een samenspel, een aantal unieke uitdrukkingsvormen heeft. Het beeld kan door de tekst bevestigd worden of juist gerelativeerd. Het bijzondere is dat dit binnen één 'plaatje' plaats kan vinden, dus dat beeld en tekst elkaar gelijktijdig kunnen bevestigen of relativeren. In deze unieke mogelijkheid schuilt, volgens Swarte, de kunstwaarde van de strip.

1.

Het beeldverhaal

1.1 geschiedenis van het beeldverhaal in Frankrijk29

Het stripverhaal gaat terug tot de vorige eeuw toen de Zwitser Rodolphe Töpffer Histoire de monsieur Cryptogame (vertaald als Reizen en avonturen van mijnheer Prikkebeen) en de Duitser Wilhelm Busch Max und Moritz tekenden. Beide boeken verschenen rond 1845. Hoewel Töpffer en Busch de pioniers waren van het beeldverhaal, moeten de Verenigde Staten beschouwd worden als bakermat van de stripcultuur. Hier genoot de krantenstrip vanaf 1910 een enorme belangstelling.

In Europa waren Frankrijk en België de belangrijkste centra voor de vroege productie van de strip. De Franstalige strips waren aanvankelijk gericht op de hele familie. Sommige strips waren zelfs met name interessant voor volwassenen. Pas later werd het stripmedium steeds meer geassocieerd met kinderen.

In 1929 verscheen voor het eerst Tin-Tin, in het Nederlands Kuifje gedoopt, in de kinderbijlage van de krant Le vingtième siècle. Kuifje is de populairste West-Europese strip van na de oorlog geworden. De strip was revolutionair, niet vanwege de inhoud, maar qua tekenstijl, die de 'klare lijn' wordt genoemd30. De opkomst van het stripalbum wordt gemarkeerd door de uitgave van Tin-Tin au pays des Sovjets in 1930. Het stripalbum is, in tegenstelling tot de oudere op krantenpapier gedrukte strips, een boek om te bewaren. Met de opkomst van het stripalbum verkregen de strip en het beroep van striptekenaar meer prestige dan voorheen. Zo kreeg in Frankrijk het beeldverhaal al in een vroeg stadium meer waardering dan in landen als de Verenigde Staten, Engeland en Nederland, waar de krant het belangrijkste publicatiemiddel bleef voor de strip.

Na de Tweede Wereldoorlog was er sprake van een vliegende start van striptekenaars en striptijdschriften. In tegenstelling tot in Nederland, waar de krantestrip het meest populair bleef, ging in België en Frankrijk de voorkeur uit naar het striptijdschrift. Deze presenteerden wekelijks een aantal korte afleveringen van vervolgverhalen op A4-formaat. In deze tijdschriften kwamen ook Amerikaanse

29Bij deze paragraaf en paragraaf 1.2 heb ik gebruik gemaakt van verschillende literatuur: 'Strip voor Strip, een verkenningstocht' (1970) en 'Wordt vervolgd; Stripleksikon der Lage Landen', beide geschreven door K. Kousemaker, 'Strips Aha! De wereld van het beeldverhaal' ( 1995) van P. Gompel en A. Hendrikx en de boeken 'Adult Comics, an introduction' (1993) en 'Comics, comix & graphic novels; a history of comic art' ( 1996), beide geschreven door R. Sabin. Ook is informatie afkomstig uit het tijdschrift 'Zozo lala', waarin vanaf het eerste nummer van 1993 tot het augustusnummer van 1993, een reeks artikelen is verschenen over de geschiedenis van het beeldverhaal.

30De tekenaar Hergé, pseudoniem van de Belg Georges Remi, introduceerde een heldere strakke tekenstijl waarin hij realistische detaillering van de achtergrond combineert met een karikaturale stereotype tekening van de personages. Deze combinatie wordt het kenmerk van de bekendste Europese striptekenaars als André Franquin (van 'Robbedoes' en 'Guust Flater') en Uderzo ('Asterix'), maar ook bijvoorbeeld van de Nederlanders Joost Swarte en Theo van den Boogaard.

science fiction strips terecht, aangezien deze strips goedkoper waren om te publiceren dan een product uit eigen land. Als reactie hierop werd in 1949 door de Franse regering een wet aangenomen die de import van Amerikaanse strips verhinderde. Deze wet ging ervan uit dat kinderen voor de gewelddadige Amerikaanse strips behoed moesten worden. De wet werd aan de ene kant ondersteund door de communisten, die de ideologie en de individualistische opstelling van de Amerikaanse superhelden niet zagen zitten, en aan de andere kant door de rechtse garde die zich uit nationalistische motieven tegen Amerikaanse strips keerde. Een consequentie van deze wet was echter dat de Franse stripindustrie gedwongen werd zich op eigen kracht te ontwikkelen. Zo kwam Frankrijk al vroeg tot een eigen originele stijl.

Tot 1960 bleef de Europese strip voornamelijk op kinderen gericht. De omslag werd gemarkeerd met de komst van het blad Pilote31 _{in 1959, dat zich richtte op}

volwassenen en intellectuelen. In Pilote werd in de jaren zestig Asterix gepubliceerd, de strip over de avonturen van een Galliër van de hand van René Goscinny en Uderzo. Deze strip had een grotendeels volwassen lezerspubliek. Er kan gesteld worden dat na Asterix strips in Frankrijk beschouwd worden als een gevestigde literaire categorie.

In de jaren zestig zijn in verschillende landen in Europa verenigingen opgekomen van stripliefhebbers. Het organiseren van stripbeurzen, lezingen, het verstrekken van informatie en het uitgeven van tijdschriften zijn de belangrijkste activiteiten van deze verenigingen. De eerste was de Franse 'Club des amis de la bande dessinée' uit 1962, waarbinnen de strip wordt beschouwd als 'le 9-ème art': de negende kunst.

Vanuit deze culturele waardering voor de strip werd in 1967 de eerste belangrijke striptentoonstelling gehouden, die plaats had in het Parijse Louvre. Deze tentoonstelling liet de strip als zelfstandig medium zien, en dus op een andere wijze dan in de Pop Art stroming, waarin slechts elementen van het beeldverhaal werden gebruikt. De Pop Art heeft wel een belangrijke rol gespeeld m de mentaliteitsverandering ten opzichte van de massacultuur, waarin deze net zo serieus of juist net zo niet-serieus genomen wordt als de hoge cultuur.

In de underground comic, die eind jaren zestig in Amerika ontstond, kwam vrijheid op artistiek vlak tot uiting. 'Sex, drugs and rock 'n roll' waren de belangrijkste onderwerpen en Crumb en Shelton waren de toonaangevende tekenaars van deze stroming. Deze undergroundstrips hebben veel invloed gehad in Europa, onder andere op het Franse science fiction tijdschrift Metal Hurlant dat in 1975 voor het eerst werd uitgegeven De inhoud van dit tijdschrift bestond uit een gewaagde mix van vreemde verhalen en magnifiek tekenwerk.

3I1n dit blad was een overvloed aan nieuwe stijlen te vinden, zoals de psychedelische stijl van Druillet, beïnvloed door de Amerikaanse underground comics en de grootse, academische stijl die door Mezières en Comès wordt neergezet.

De underground in Frankrijk had een andere positie dan bijvoorbeeld in Amerika. De Franse underground had een hogere productiestandaard dan de Amerikaanse: er werd gebruik gemaakt van kleur en werd gedrukt op kwaliteitspapier. In Frankrijk was tevens een wet van werking die de distributeurs verbood uitgaven van legale tijdschriften boven een bepaald aantal te weigeren, ongeacht de inhoud. Hierdoor kon de Franse underground niet marginaliseren zoals dit bijvoorbeeld in de Verenigde Staten en Engeland het geval was.

In de jaren zeventig zette de culturele waardering voor het medium gestaag voort. In Frankrijk wordt de strip tegenwoordig beschouwd als artistieke dicipline, en heeft een eigen plaats veroverd binnen het kunstenbeleid. In 1990 is in Angoulême, de plaats waar jaarlijks het meest prestigieuze stripfestival wordt gehouden, het Centre National de la Bande Dessinée et Illustration opgericht, een museum en documentatiecentrum.

Als we deze korte geschiedenis overzien kunnen we concluderen dat de stripwereld in Frankrijk een kunstwereld is volgens de omschrijving van Becker. Er is sprake van een netwerk waar wordt gewerkt aan de hand van gedeelde conventies, zoals het geloof in de kunstwaarde van het medium. Tevens is er een onderscheid te herkennen tussen een commerciële sector en een experimentele sector. Met name de verworven plaats binnen het Franse kunstbeleid maakt de institutionalisering van het beeldverhaal als kunstvorm duidelijk.

1.2 geschiedenis van het beeldverhaal in Nederland

Nederland maakte pas in de jaren twintig kennis met het beeldverhaal. Yoebje en Achmed van Henk Backer, gestart in 1921, markeerde het begin van de geschiedenis van het Nederlandse beeldverhaal. De eerste stripbladen, Doe mee en Sjors, werden in 1936 opgericht.

Tijdens de Tweede Wereldoorlog was de import van Amerikaanse strips niet meer mogelijk en moesten er meer strips komen van eigen bodem. De Duitse censuur en een gebrek aan papier belemmerden echter een normale stripproductie. Na de oorlog kwam de productie weer op gang. In tegenstelling tot Frankrijk ging de voorkeur in Nederland uit naar de dagbladstrip. De dagbladstrip is een vervolgstrip van drie plaatjes met eronder een blok tekst van dezelfde grootte, in de stijl van de 'Hollandse School'. Hiertoe behoort Tom Poes van Marten Toonder, maar ook Kapitein Rob (van Pieter J. Kuhn) en Eric de Noorman (Hans G. Kresse). De Hollandse School laat zich door de Amerikaanse traditie inspireren, maar tegelijkertijd is in deze strips duidelijk een Hollands karakter te herkennen. De strips

van de Hollandse School markeren een bloeiperiode van het Nederlandse beeldverhaal.

Met name Marten Toonder is voor de Nederlandse strip van groot belang geweest. Enerzijds doordat zijn strips, vanwege een hoog literair gehalte en een volwassen lezerspubliek, hebben bijgedragen aan de toegenomen waardering voor het beeldverhaal. Maar ook vanwege de studio die hij opzette voor de productie van de Toonder-strips. De uitgebreide studio ging fungeren als leerplaats waar een groot deel van de huidige Nederlandse striptekenaars het vak hebben geleerd. De strips van de Hollandse School zijn echter uitgestorven, en de studio bestaat niet meer. De naoorlogse generatie haalde namelijk, ondanks haar leertijd bij de Toonder-studio's, haar inspiratie niet uit de Hollandse School. Ze liet zich daarentegen inspireren door de van oorsprong Franstalige tijdschriften als Spirou, Tin-Tin en het latere Pilote.

Vanaf het eind van de jaren veertig was er echter groeiend verzet ontstaan tegen strips. Zo zouden strips schadelijk zijn voor de kinderziel omdat ze zouden leiden tot leesluiheid, en rechtstreeks verantwoordelijk zouden zijn voor de stijgende jeugdcriminaliteit. Tevens zou het beeldverhaal van minderwaardige kwaliteit zijn. Strips worden voor kinderen derhalve verboden literatuur. In 1948 stuurde de Nederlandse minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen zelfs een brief naar alle basisscholen, om te waarschuwen voor de verderfelijke werking van strips:

("") "Hoewel ik ervan overtuigd ben, dat op de meeste scholen het lezen van deze boekjes zo veel mogelijk wordt tegengegaan, zal ik het toch op prijs stellen, indien gij het personeel Uwer scholen er, wellicht ten overvloede, op wilt wijzen, dat het gewenst is toe te zien dat de leerlingen de beeldromans niet in de school brengen of onder hun makkers verspreiden. Waar de omstandigheden dit wenselijk maken, waren de leerlingen te wijzen op het zeer oppervlakkige karakter van deze lectuur en op de talrijke boeken, die hun belangstelling meer waard zijn.11

32

In de jaren zestig begon het imago van de strip te veranderen. Asterix, die ook in Nederland een intellectueel fenomeen werd, speelde hierbij een belangrijke rol. Hiernaast had de groeiende belangstelling voor de strip te maken met een gevoel van jeugdsentiment naar de jaren vijftig, een 'trend' die eind jaren zestig was opgekomen. 33 Door deze trend begon er veel interesse te ontstaan voor strips uit die periode, zoals Eric de Noorman, Kapitein Rob, Dick Bos en Tom Poes. Ook vond in de jaren zestig een opleving plaats op het gebied van nieuwe Nederlandse strips. Dit gebeurde dankzij de naoorlogse garde van de Toonder studio's met tekenaars als Martin Lodewijk (Agent 327) en Peter de Smet (De Generaal). De groeiende waardering kwam tot uiting in de oprichting van Het Stripschap, de Nederlandse Vereniging van Stripliefhebbers, in 1967 en de komst van de eerste stripspeciaalzaak, Lambiek, een jaar later.

32_{Uit Strips Aha! De wereld van het beeldverhaal: 25.} 33 Algemeen Handelsblad, 6/3/69.

In de jaren zeventig kende het beeldverhaal een grote populariteit. In Nederland kwam een specifieke stripproductie op gang, die ook internationaal van belang was. Joost Swarte en Theo van den Boogaard braken door, aanvankelijk vooral in de Franstalige gebieden. Swarte en Van den Boogard zijn geïnspireerd door de vrijheid van de Amerikaanse underground, maar stappen af van de losse tekenstijl van deze strips. Ze tekenen in de stijl van 'klare lijn'. Met name Joost Swarte geniet ook erkenning binnen de 'kunstwereld', hoewel meer door zijn grafische ontwerpen, zeefdrukken en invloeden vanuit de bouwkunst, dan door zijn strips. Peter Pontiac is in het undergroundcircuit de belangrijkste naam. Ook wordt in de jaren zeventig vanuit de sociale wetenschappen aandacht besteed aan de strip als belangrijk (massa) cultuurgoed.

Het begin van de jaren tachtig kenmerkt zich door topverkopen, met in 1982 een recordaantal meuwe albumuitgaven. Ook komen er vele nieuwe stripspeciaalzaken bij.34 De verkopen groeien echter niet meer zo hard als het aantal nieuwe titels. De markt stort in, waarvan de gevolgen op het uitgavebeleid vanaf 1983 duidelijk worden. De uitgevers verminderen het aantal uitgaven drastisch.35 Met name Nederlandstalige tekenaars moeten het ontgelden, aangezien de meeste uitgevers van Franstalige36 oorsprong zijn en zich op de Franstalige markt richten. De meeste investeringen in nieuwe tekenaars, wederom met name Nederlandse tekenaars, worden stopgezet. Tevens vindt er een verschuiving plaats van tijdschriftmedium naar albummedium. Het tijdschrift heeft echter een belangrijke rol als podium voor nieuw talent. Het biedt ruimte voor de investering in nieuwe tekenaars en geeft hen de ruimte zich te ontwikkelen. Het verdwijnen van een groot gedeelte van de tijdschriften vermindert op deze wijze de mogelijkheden voor nieuwe (Nederlandse) tekenaars. De nadruk gaat liggen op de goedverkopende reeksen. Er ontstaat een steeds grotere kloof tussen de 'toppers' als Vandersteen, Hergé, Moebius en Tardi en de minder succesvolle tekenaars of nieuwe talenten. Deze moeten meestal verdwijnen omdat de investering er niet uitgehaald wordt. Door de toenemende nadruk op commerciële

34Tegenwoordig telt Nederland rond de honderd stripspeciaalzaken.

35De Belgische uitgeverij De Standaard doet regelmatig marketing- en lezersonderzoek. Hieruit blijkt dat er geen sprake is van een algemene crisis in het beeldverhaal, maar van een crisis in bepaalde genres. Sinds de jaren tachtig beperkt het brede publiek zich namelijk tot de toppers en de stripfans zijn selectiever geworden. Dit heeft haast alle uitgevers verplicht series stop te zetten. Dirk Willemse van De Standaard "Heel wat kleine of niet gespecialiseerde uitgevers gooiden zich in die gouden jaren op de stripmarkt met vaak minderwaardige producten die in het buitenland waren gekocht. Er onstond een overaanbod en daarvoor moest de markt opdraaien. In de jaren '80 steeg het aantal verkochte albums nog wel, maar datzelfde gold ook voor het antal reeksen. Sommige uitgevers brachten tot meer dan 120 nieuwe titels per jaar uit, wat leidde tot kleinere oplagen per album en bijgevolg minder rendabiliteit." (Stripjaar 1997: 56).

36Het gaat hier met name om Franstalige Belgische uitgeverijen als Casterman, Le Lombard, Dupuis en Dargaud.

strips, en de weinige mogelijkheden voor nieuwe tekenaars, heerst er een algemeen gevoel van malaise.

Wel komen er vanaf het begin van de jaren tachtig enkele rneuwe publicatiemogelijkheden bij, in de vorm van kranten en algemene tijdschriften als de Nieuwe Revu en Oor. Tekenaars als Gerrit de Jager, Hein de Kort, Toon van Driel en Eric Schreurs breken door. In deze jaren komt tevens meer aandacht voor de artistieke kant van het beeldverhaal. Dit uit zich in de vorm van zeefdrukken en tentoonstellingen, en in 1986, in de opzet van galerie Lambiek. Ook ontstaat er een geheel nieuwe markt voor stripverwante artikelen zoals beeldjes, portfolio's en luxe versies van gewone albums. Lian Ong, Bert Van der Meij en Hanco Kolk zijn de (weinige) nieuwe striptalenten.

In de jaren negentig komt een golf op van nieuwe jonge tekenaars. In plaats van te treuren over de situatie van het beeldverhaal37, trachten ze hun eigen mogelijkheden te creëren. Ze doen dit in de vorm van uitgaven in eigen beheer, die ze zelf kopiëren en verspreiden. Hiertoe behoren onder andere de kleinschalige 'small press'-bladen. In 1994 wordt het tijdschrift Zone 5300 opgericht. Tekenaars als Gummbah, Typex, Marcel Ruijters, Erik Kriek, Matthias Giesen, Jeroen de Leijer en Berend J. Vonk publiceren in dit blad, maar ook een toenemend aantal vrouwelijke tekenaars als Maaike Hartjes en Barbara Stok.

Ook worden er in de jaren negentig belangrijke initiatieven genomen om de mogelijkheden voor tekenaars te verbeteren en de waardering voor het medium te vergroten. Zo wordt in 1992 de Stichting Beeldverhaal Nederland opgericht vanuit onvrede met de situatie op stripgebied. Zoals in de inleiding duidelijk werd zijn er momenteel veranderingen te herkennen. Dit blijkt bijvoorbeeld uit het feit dat sinds het begin van 1998 striptekenaars voor het eerst in aanmerking kunnen komen voor een werkbeurs, en dat Peter Pontiac in hetzelfde jaar een prijs van het Amsterdams Fonds voor de Kunst krijgt toegekend.

Deze geschiedenis laat zien dat de Nederlandse stripsector sinds enkele decennia de vorm heeft van een netwerk. Het netwerk is echter minder uitgebreid dan

37opvallend is dat concrete cijfers met betrekking tot de stripmarkt nauwelijks beschikbaar zijn. Een zoektocht van de kant van journalist Toon Dohmen naar de omzetcijfers liep dan ook op weinig uit. 'Gevraagd naar de jaarlijkse omzet in de stripbranche, schat de ene persoon deze op honderd miljoen gulden. Onmogelijk, reageert de andere deskundige:"Honderd miljoen is nooit gehaald. Veertig tot vijftig miljoen is reëler.'" Concrete omzetcijfers zijn volgens Dohmen niet beschikbaar. In bepaalde uitgaven staan echter cijfers vermeld. In het beleidsplan van de Stichting Beeldverhaal Nederland 1991-1992 wordt vermeld dat in Nederland de totale omzet van 75 miljoen per jaar min of meer stabiel is gebleven. Bronvermelding wordt echter niet gegeven. In het Ondernemingsplan 'Het Nederlands Stripmuseum', mei 1996, staat vermeld dat er per jaar 7.5 miljoen stripalbums over de toonbank gaan. Bronvermelding wordt wederom niet vermeld. In andere artikelen wordt echter gesproken van een omzet van 50 miljoen, wederom zonder bronvermelding.

bijvoorbeeld in Frankrijk. Vanaf het begin van de stripgeschiedenis ligt in Nederland de nadruk op vertaalde geïmporteerde strips. De meeste albums zijn afkomstig van Belgische en Franse uitgeverijen. Het aantal Nederlandse stripuitgeverijen is beperkt en het Nederlandse beeldverhaal vormt slechts een (zeer) klein deel van het aanbod. Ook kent Nederland, in tegenstelling tot Frankrijk en België, geen opleiding tot striptekenaar. Hoewel vanaf het eind van de jaren zestig/ begin jaren zeventig de waardering voor het medium begon toe te nemen, werd tegelijkertijd de artistieke waarde van het medium nog veelvuldig bekritiseerd.

Vanaf de (tweede helft van de) jaren negentig lijkt de kunstzinnige waarde van de strip steeds meer door te kunnen tot de algemene culturele instituties. Zo valt het beeldverhaal niet meer automatisch buiten de subsidiestromen. Men kan op deze wijze spreken van een verdergaande ontwikkeling van de stripwereld in de richting van een kunstwereld. In de hoofdstukken over de drie onderzochte initiatieven wordt hier nader op ingegaan.

1.3 striptekenen als commerciële bezigheid

Strips worden vaak geplaatst in een commerciële context. Zo sprak de Raad voor de Kunst, in het advies met betrekking tot de subsidieaanvraag van de Stichting Beeldverhaal Nederland in 1991, van 'de commerciële inbedding van de stripcultuur'.38 Opvallend is dat, ondanks het zogenoemde commerciële karakter van het medium, voor slechts weinig striptekenaars het striptekenen voldoende inkomsten levert. Alleen bij de weinige tekenaars die commercieel succes hebben39 is dit het geval.40

Voor tekenaars die kiezen voor cartoons of gag-strips41 , wat in hoofdstuk 4

uitgebreider aan de orde zal komen, is het mogelijk om (voldoende) te verdienen met striptekenen. Zij hebben de mogelijkheid te publiceren in algemene tijdschriften en dagbladen. Tonio van Vugt van Zone 5300 is dan ook van mening:

"Ja, je kunt van strips leven, maar misschien niet meer van stripalbums en stripbladen."42

38 Advies van de Raad voor de Kunst aan de minister van WVC is gedateerd op 5/6/1991. Zie hiervoor de bijlage. De Raad voor de Kunst heet tegenwoordig de Raad voor Cultuur.

3_{9Dit kunnen ook tekenaars zijn die ooit meer binnen het underground-circuit verkeerden, maar die} bekend zijn geraakt bij een groot publiek. Zoals Eric Schreurs van onder meer 'Joop Klepzeiker'. 40Jn 'Strips, aha! De wereld van het beeldverhaal' wordt vermeld dat om in Nederland iets meer dan 2.500 gulden netto per maand over te houden, een striptekenaar minstens 75.000 tot 100.00 albums per jaar moet verkopen. Dit zijn uitzonderlijk hoge oplagen. Zo verkoopt de topserie Storm op jaarbasis

150.000 exemplaren, Sjors en Sjimmie rond de 125.000 exemplaren en de Familie Doorzon 100.000. 41Het Engelse woord 'gag' betekent mop. 'Gag-strips' zijn humorstrips die meestal bestaan uit drie plaatjes. Ze kunnen ook de vorm hebben van één pagina zoals de Familie Doorzon van Gerrit de Jager. 42Jnterview Tonio van Vugt, 25/4/1998.

Kees Kousemaker ziet de weinige mogelijkheden voor striptekenaars echter als een gevaar voor de toekomst van het medium:

"Het is niet lonend om een strip te schrijven. Daarvoor is de markt te klein. Lui die goed kunnen tekenen worden gevraagd voor decors van films, zoals Bilal, of voor reclame, waar veel meer geld in om gaat. Dus er wordt 100 keer zoveel verdient aan een plaatje voor de reclame, als aan 1 van de 10 plaatjes op een bladzijde van een strip. Dus het is gewoon niet rendabel, het is een handwerk dat passé is. Ze zijn gek als ze stripverhalen maken. Je moet echt bezeten zijn van het medium. Om door te gaan in een soort pseudo-idealisme van dat ze zo nodig hun verhalen in druk willen zien, dat is voorbij, daar kun je donder op zeggen.11

43

Maar de wens om met striptekenen geld te verdienen is echter niet op elke striptekenaar van toepassing. Veel striptekenaars zouden in principe hun geld willen verdienen met striptekenen, maar niet in de context van het huidige marktssyteem. Zo wordt regelmatig uiting gegeven aan een angst succes te hebben en door te breken met één stripfiguur, en die de rest van het leven te moeten blijven tekenen. Deze striptekenaars achten het van belang om zichzelf en de tekenstijl te kunnen blijven ontwikkelen. Het aangaan van nieuwe uitdagingen staat hierbij centraal. Zij zien het striptekenen dan ook niet als beroep waar geld mee verdiend wordt. De Nederlandse tekenaar Erik Kriek44 zegt bijvoorbeeld over zijn strip Gutsman:

"Gutsman is iets heel persoonlijks.'t Is helemaal van mij.'t Is moeilijk om daar afstand van te doen, dat het opeens een commercieel produkt wordt of zo. Kan helemaal niet. Wat strips vaak worden als ze populair worden, dan kom je er als tekenaar ook niet meer vanaf, volgens mij, het publiek wil steeds meer van hetzelfde. Stripliefhebbers zijn sowieso heel conservatief. Terwijl de kunstenaar, de tekenaar, zich wil ontwikkelen, geen kans krijgt. Word je heel gefrustreerd. Op zo'n manier werk ik helemaal niet. Ik wil juist constant iets anders. Mijn stripje is niet voor een groot publiek, denk ik. Het is een heel integer, raar soort wereldje, wat ik creëer , het is een hele subtiele humor, ironie of zo. Ik weet niet of dat veel mensen aanspreekt. "45

Kriek geeft de voorkeur aan het verdienen van zijn geld met bijvoorbeeld illustratie-opdrachten, om hiernaast het stripwerk vrij te kunnen doen. Ook de Amerikaanse tekenaar Charles Bums46 geeft hier de voorkeur aan:

"Voor mij is het maken van een stripverhaal geen commerciële bezigheid. Met mijn houding kan dat ook niet. Ik zou graag van het tekenen van strips leven, maar dat kan niet. Ik verdien mijn brood met het maken van tijdschriftillustraties, daarvan kan ik mijn rekeningen betalen en mijn gezin onderhouden. Ik werk langzaam en door de aard van mijn strips zullen ze niet commercieel aanslaan. In mijn strips kan ik doen wat ik zelf wil. Ik hoef me niet af te vragen of het aanslaat, of er een publiek is voor mijn strip, zodat ik door kan gaan met publiceren. Ik maak me er niet zo'n zorgen over. Ik hoef niet populair te worden.11

47

43Jnterview Kees Kousemaker, 27 /3/1998.

44zie de bijlage, en paragraaf 4.5 voor meer informatie over Erik Kriek. 45Interview met Erik Kriek, 15/5/1998.

46zie bijlage voor meer informatie over Charles Burns. 47zozolala '96, nr 1, jaargang 28.