CONSTANT IN BEWEGING
Een discoursanalyse van de Nederlandse documentaire-representatie van Anne Frank
Wieke van der Kley
wiekevanderkleij@gmail.com
22-06-2018 F.A.M. Laeven | Toni Pape MA Mediastudies Universiteit van Amsterdam
ABSTRACT
Sinds een aantal jaar staat de jongste generatie niet meer in direct contact met overlevenden van de Tweede Wereldoorlog. De overlevering van de herinnering eraan zal op andere manieren moeten gebeuren: media worden belangrijker. Omdat Anne Frank door velen gezien wordt als het symbool voor deze verschrikkelijke tijd, is het belangrijk om te onderzoeken waar zij voor staat. Theorie over cultural memory, cultural identity, prosthetic memory, remediation en regeneration wijst uit dat herinneren een complex, dynamisch proces is en constant afhankelijk van heersende sociale structuren en vertogen in de maatschappij. Daarnaast blijkt uit eerder onderzoek dat documentaires tegenwoordig de meest gebruikte informatiebron over Anne Frank is. Echter, nooit eerder werd de documentaire-representatie van Anne Frank onderzocht. In dit onderzoek wordt daarom antwoord gegeven op de vraag hoe de dynamiek van de herinnering aan Anne Frank terug te zien is in haar documentaire-representatie. Er is een discoursanalyse gemaakt van alle Nederlandse documentaires over Anne van 1959 tot nu. Daaruit blijkt dat Anne stond voor nationale trots, uitgroeide tot symbool voor de slachtoffers en inmiddels staat voor universele waarden waar bijna iedereen zich in herkent: ook de jongere generatie. De herinnering zal op ieder moment anders beleefd worden maar is nog lang niet uitsterven of uitgehold.
KERNWOORDEN
Anne Frank - Cultural Memory - Cultural Identity - Prosthetic Memory - Remediation - Regeneration - Iconificatie
Those who cannot remember the past are condemned to repeat it
INHOUDSOPGAVE 1. Inleiding 5 2. Theoretisch Kader 8 2.1 Cultural Memory 2.2 Cultural Identity 10 2.3 Prosthetic Memory 11 2.4 Remediation 13 2.5 Regeneration 14
2.6 De Dynamiek van de Herinnering 16
3. Eerder Onderzoek naar de Representatie van Anne Frank 20
3.1 Anne als Onschuldig Kind 21
3.2 Anne als Vrouw 22
3.3 Anne als Symbool voor het Joodse Lijden 23
3.4 Anne als Schrijfster 24
3.5 Anne als Belichaming van Universele Waarden 26
3.6 Anne als Icoon 27
4. Methodologie 28
4.1 Corpus
4.2 Discoursanalyse 29
5. Analyse 31
5.1 Anne als Icoon van Nationale Trots 32
5.1.1 Je weet toch wel wie Anne Frank is?
5.1.2 Anne als Bestsellerschrijfster 35
5.1.3 Anne als Kind 37
5.1.4 Anne als Vrouw 39
5.2 Anne als Symbool voor de Massamoord op Zes Miljoen Joden 41 5.2.1 Anne als Een van de Velen
5.2.2 Anne als Joods Meisje 43
5.2.3 Annes Familie 45
5.2.4 De Zwarte Bladzijde 47
5.3 Anne als Symbool voor Universele Waarden 49
5.3.1 Dat Nooit Meer
5.3.2 Internationaal 51
5.4 Educatie 53
5.5 Annes Erfenis als Bron voor Conflict 55
5.6 Vorm en Stijl
5.6.1 Remediation in Annes Documentaire-Representatie 56
5.6.2 Anne als Voice-Over 57
6. Conclusie 58
6.1 Reflectie 62
Referenties 63
Medialijst 66
1 INLEIDING
Opa, nu de film er is hoef je niet meer langs de scholen om je verhaal te vertellen. - Klasgenoten van Anne Frank (2010)
Begin maart 2017 kondigt Ronald Leopold, directeur van het Anne Frank Huis, grote vernieuwingen in het museum aan. Anderhalf jaar later wordt daar de laatste hand aan gelegd. Er zal meer ruimte komen voor educatieve ontvangsten en historische verdieping. Volgens Leopold is het inmiddels noodzakelijk geworden om een uitgebreide context over de oorlog aan te bieden bij het verhaal van Anne Frank. Zonder die context dreigt Anne "meer een icoon te worden dan een venster op de verschrikkelijke gebeurtenissen van de Shoah" (website Anne Frankhuis 2017). Omdat veel van de bezoekers jonger zijn dan vijfentwintig jaar, maakt het Anne Frank Huis zich op voor een nieuwe generatie: een generatie die niet meer in direct contact staat met overlevenden van de Tweede Wereldoorlog. De herinnering aan de oorlog zal op andere manieren moeten worden doorgegeven. Geschiedenisboeken, literatuur, films, (wetenschappelijk) onderzoek, monumenten, musea en herdenkingen zullen ervoor zorgen dat de oorlog niet wordt vergeten. Niet alleen houden ze de herinnering levend, ze vormen deze ook. Verschillende thema's, gebeurtenissen en vragen zijn op verschillende momenten belangrijk: de invulling aan een herinnering is afhankelijk van plaats, tijd en ieders eigen interpretatie. Wat betekent dat voor de herinnering aan Anne Frank?
Liesbeth Hoeven concludeert stellig dat er sprake is van een 'uitholling' van de herinnering vanwege het uitsterven van de generatie oorlogsgetuigen. Ze stelt zelfs dat dit een dreiging vormt voor toekomstige vrijheid omdat verhalen over de Tweede Wereldoorlog zullen uitsterven (9). "Minder verhalen betekent dat het begrip van en de grip op de werkelijkheid verloren zal gaan" (12). Er zal een paradox ontstaan waarbij het bestaan van verhalen met culturele betekenis wordt verondersteld maar de vertellers ervan afwezig zijn (37). Ook Dienke Hondius schetst het gevaar van het vergeten van de oorlog (85). Volgens haar en Frank van Vree diende de angst voor 'het grote vergeten' zich al aan vlak na de Tweede Wereldoorlog, in 1947 (van Vree 17). "Dagboeken en documentaires van de overlevenden zullen nieuwe generaties een verhaal vertellen dat steeds moeilijker is voor te stellen, zoals de gebeurtenissen in de kampen op deze geënsceneerde plekken [musea] eigenlijk nu ook al nauwelijks voorstelbaar is" (Hijink 147).
Echter lijkt het anders gegaan. Is het wel zo dat er een uitgehold icoon is overgebleven? Verschuift de focus zich wel steeds meer naar universele waarden en zo ja; wat is de consequentie daarvan? Hebben we echt een beperkter beeld van de oorlog dan voorheen? Of zijn we in de loop der jaren juist meer over Anne te weten gekomen? In dit onderzoek wordt, op basis van alle bestaande Nederlandse documentaires van 1959 tot nu, een analyse gemaakt van de manier waarop de herinnering aan Anne Frank zich heeft ontwikkeld. Hoe is de dynamiek van de herinnering aan Anne Frank terug te zien in haar documentaire-representatie?
Onderzoek naar deze vraag wordt gedaan binnen een theoretisch kader van cultural
memory, cultural identity, prosthetic memory, remediation en regeneration. Theorie over cultural memory belicht dat individuele verhalen niet alleen persoonlijke herinneringen zijn
maar altijd in relatie staan tot een breder sociaal kader en tot de heersende sociale structuren en geschiedenis (Palmberger 7). Persoonlijke herinneringen, die dus een wisselwerking hebben met (inter)nationale culturele herinneringen, zijn in meer of mindere mate van invloed op iemands (culturele) identiteit. Individuen ontlenen deze identiteit gedeeltelijk aan verschillende heersende sociale vertogen (van Dijck 262). Om te onderzoeken hoe de herinnering aan Anne Frank van invloed is op het vormen van (culturele) identiteit, wordt theorie van Stuart Hall gebruikt over cultural identity. Door (massa)media kan iemand als persoon, of kan een hele samenleving, deelgenoot worden van een herinnering zonder daar (fysiek) bij aanwezig geweest te zijn (van Vree en van der Laarse 8). Dit noemt Landsbergs
prosthetic memory, wat weer van invloed is op het vormen van culturele identiteit waar Stuart
Hall over schrijft (Landsberg 2). Daarnaast zorgt een "voortdurend proces van herinterpretatie en transformatie [voor een] dynamische toe-eigening van overgeleverde sporen door een samenleving die steeds nieuwe vragen stelt aan het verleden" (Kolen, van Krieken en Wijdeveld 201). De komst van nieuwe media, waarvan de basis ligt in eerdere mediavormen, draagt daaraan bij. Bolter en Grusin noemen dit remediation. Omdat Wachelder remediation vergelijkt met de ontwikkeling van generaties, wordt zijn invalshoek gebruikt om dieper in te gaan op het concept generatie. Zijn dynamische interpretatie van dit concept sluit goed aan bij de dynamiek van de andere theorieën. Ten slotte zal het theoretisch kader worden afgesloten door verder in te gaan op het veranderlijke karakter van bovenstaande concepten, die samen de 'dynamiek van de herinnering' vormen zoals van Vree en van der Laarse die beschrijven. Het zal de rode draad vormen van dit onderzoek.
Bovenstaande theorieën zijn, hoewel nooit gezamenlijk, eerder in verband gebracht met onderzoek naar (de herinnering aan) Anne Frank. Het meeste onderzoek is gedaan naar haar dagboek, de theaterbewerkingen daarvan en fictiefilms. Echter, weinig onderzoek is gedaan naar de documentaire-representatie van Anne Frank. Juist deze verbeelding van haar verhaal is om vele redenen interessant. Hoe breng je een verhaal in beeld waar letterlijk weinig beelden van bewaard zijn gebleven? Uitgerekend documentaire laat ons betekenis verlenen aan de werkelijkheid. Keuzes van de regisseur zijn bepalend voor de herinnering aan Anne. De films spiegelen de manier waarop er met de herinnering aan de oorlog en (inter)nationaal icoon wordt omgegaan. Door de dynamiek en ontwikkeling van verschillende vertogen in de vijftien Nederlandse documentaires, van 1959 tot nu, te analyseren, wordt duidelijker hoe de publieke herinnering aan Anne Frank zich heeft ontwikkeld en waar Anne voor staat.
Ten eerste zal in het theoretisch kader dieper worden ingegaan op de concepten die eerder werden beschreven. Daarna zal in het derde hoofdstuk een overzicht worden gegeven van en dieper worden ingegaan op eerder onderzoek naar (de herinnering aan) Anne Frank. In het vierde hoofdstuk wordt verantwoord hoe de analyse van de documentaires is uitgevoerd, aan de hand van discoursanalyse. Op basis daarvan volgen in hoofdstuk vijf de bevindingen. Deze zijn opgedeeld in grofweg drie periodes, naar aanleiding van de ontwikkeling die uit de analyse bleek. Binnen die periodes wordt aandacht besteed aan verschillende masternarratives en counterstories. Er is getracht zo duidelijk mogelijk weer te geven wanneer een vertoog juist aanwezig was of niet en wat dat zegt over de herinnering aan Anne. Ook wordt er daarna in het bijzonder aandacht besteed aan de vertogen 'educatie' en 'conflict' en aan vorm en stijl.
Uiteindelijk worden theorie en analyse in de conclusie zo scherp mogelijk bij elkaar gebracht, zodat een duidelijk beeld zal ontstaan van de dynamiek van de herinnering aan Anne Frank in de Nederlandse documentaire. Daaruit zal blijken dat er veel dynamische ontwikkelingen langs elkaar lopen die allen met elkaar samenhangen. Hierdoor is te zien dat het verhaal van Anne Frank steeds universeler wordt ingezet en daarom nog altijd een zeer actuele taak heeft. Alle vertogen zorgen er in meer of mindere mate voor dat een steeds genuanceerder beeld ontstaat van Anne Frank, dat zich constant vormt naar en afhankelijk is van plaats, tijd, generatie en persoon. Op basis daarvan kan voorzichtig gesteld worden dat de herinnering aan Anne Frank allesbehalve uitgehold is en op dit moment ook voor de jongste generatie nog van groot belang is.
2 THEORETISCH KADER
Bestaand onderzoek toont aan dat er sprake is van een constante dynamiek en veranderende kijk op de herinnering aan de Tweede Wereldoorlog. Vanuit dit kader zullen de documentaires worden geanalyseerd en krijgt dit onderzoek vorm. Herinnering is dynamisch; er is niet alleen sprake van een verschuiving of ontwikkeling, het gaat om een complex "[...] proces van voortdurende verandering in interpretatie en betekenisgeving, waarbij telkens andere aspecten en gebeurtenissen naar voren worden gehaald en het beeld van de geschiedenis in musea, romans, films en het onderwijs opnieuw wordt vormgegeven" (van Vree en van der Laarse 8). Omdat het verhaal van Anne Frank hierdoor steeds in een ander daglicht komt te staan, vormt deze dynamiek het wetenschappelijke fundament voor dit onderzoek. 2.1 Cultural Memory
Individuele verhalen zijn niet alleen persoonlijke herinneringen maar staan altijd in relatie tot een breder sociaal kader en tot de heersende sociale structuren en geschiedenis (Palmberger 7). Omdat herinneren dus niet alleen een individueel proces is maar ook onderdeel is van culturen, groepen en landen, is cultural memory inmiddels een belangrijk begrip binnen verschillende studies. Niet alleen in de psychologie en historiografie wordt er onderzoek naar gedaan; vanwege verschillende mediavormen die onze kijk op het verleden vormen is cultural
memory ook binnen mediastudies belangrijk. Bovengenoemde verschillende studies
onderzoeken 'herinneren' vanuit wezenlijk andere perspectieven; waar de een ervanuit gaat dat het heden onze kijk op het verleden vormt, gaat de ander ervanuit dat het verleden ons gedrag in het heden beïnvloed. Zo omschrijven Weedon en Jordan cultural memory vooral als: "the ways in which nations remember the past" (143) terwijl van Dijck het interpreteert als: "an activity taking place in the present, [wherein] the past is continuously modified and revised, even as it continues to shape the future" (264).
Waar wel consensus over bestaat is het feit dat herinneringen altijd vanuit een bepaald referentiekader en context worden gevormd. Zo stellen Astrid Erll, Jose van Dijck en Anne Rasmussen allemaal dat: "there is no such thing as an authentic origin of memory, since all memory, whether preserved in image, word, or sound, is grounded in representation (van Dijck 268, Erll 396, Rasmussen 125). Liesbeth Hoeven omschrijft 'herinneringscultuur' als: "een
proces waarin sociale en culturele componenten invloed hebben op het collectieve geheugen" (20). (Dominante) sociale, politieke en culturele vertogen, in combinatie met verschillende mediavormen die ons verhalen uit het verleden vertellen, creëren een bepaald beeld dat op onze herinnering eraan vormt (Erll en Nünning 397).
Herinnering is dus op zowel individueel als collectief vlak een actief en dynamisch proces, waarbij ook 'vergeten' een grote rol speelt (Weedon en Jordan 144). "Memory (or better 'remembering') is an active process. Remembering is understood as a narrative act of generating meaning located in the present and directed towards the future" (Palmberger 13). Rasmussen ziet zowel herinneren als vergeten als "interdependent features of communicative action", die allebei even machtig zijn (114). Daarnaast benadrukt ze dat het een selectief proces is: als individu en collectief wordt zowel onder- als bewust 'besloten' wat onthouden en vergeten wordt, om op die manier een beeld van de geschiedenis te vormen (114). Daarbij is de relatie tussen het individu en de groep altijd dynamisch en zijn beide vormen van elkaar afhankelijk, waardoor de analytische scheiding van individuele en collectieve herinnering volgens Rasmussen zinloos is (123). Echter, niet alle studies zijn het daarover eens. Volgens José van Dijck spelen herinneringen een belangrijke rol in de constructie van de individuele en collectieve identiteit (262). Hoewel ze altijd met elkaar in verhouding staan, is het wel degelijk zinvol om een onderscheid tussen de twee te maken. Zo is het dagboek van Anne Frank, wat voor haar een personal (cultural) memory was, later onderdeel geworden van een (inter)nationale culturele herinnering. Andersom vormen individuen hun eigen identiteit aan de (inter)nationale culturele herinneringen die in de aard zitten van huidige (dominante) sociale vertogen (van Dijck 262). Daarom is "collective memory never the simple sum of individual remembrances: every personal memory is cemented in an idiosyncratic perspective and these perspectives never culminate into a singular ‘collective’ view" (van Dijck 267). Daarnaast is het volgens van Dijck afhankelijk van de context of een individuele herinnering onderdeel wordt van het collectief geheugen. Soms wordt een herinnering "recall[ed] at a later moment in time, perhaps in different circumstances or contexts" (262), wat met het dagboek van Anne Frank ook het geval is geweest.
Media spelen bij het proces van herinneren en vergeten, zeker in collectieve en culturele zin, een grote rol. "In constructing collective memory, groups draw on a range of source materials that include remembered experience as related by members of the group and narratives of history found in books, libraries, museums, monuments, archives, film and
television" (Weedon en Jordan 144). Volgens van Dijck is een herinnering zelfs altijd volledig 'mediated' - ook vroeger al, dankzij het vertellen en schrijven van verhalen (271). Zeker in de huidige maatschappij zijn herinneren en media met elkaar verweven. Films, televisieseries en documentaires hebben in de afgelopen decennia steeds meer gebruik gemaakt van geschiedenisrepresentatie. Het derde rijk, de Holocaust en de Tweede Wereldoorlog in het algemeen waren een dankbaar onderwerp. Erll en Nünning zien film vanwege de invloed en impact als leidende mediavorm op het gebied van cultural memory (395). Op collectief vlak is film krachtig omdat ze verschillende 'versies van het verleden' in grote delen van de maatschappij laat circuleren; inter- en nationaal. Op individueel vlak zorgen media-representaties ervoor dat individuen er een bepaald beeld van kunnen vormen (Erll en Nünning 396). Vooral sinds de Tweede Wereldoorlog zien historici hoe persoonlijke, kleine verhalen zoiets groots als een oorlog kunnen reflecteren en verfijnen (van Dijck 267). Volgens van Dijck kan dit een verklaring zijn voor het 'succes' van egodocumenten zoals het dagboek van Anne Frank (267).
2.2 Cultural Identity
(Inter)nationale culturele herinneringen (cultural memory) zijn dus in meer of mindere mate van invloed op iemands (culturele) identiteit. Individuen ontlenen deze identiteit voor een deel aan verschillende heersende sociale vertogen (van Dijck 262). Invloedrijke theorie over cultural
identity komt onder andere van Stuart Hall. Hall stelt, net als van Dijck, dat identiteit niet
vaststaat maar een constant contextafhankelijk proces is (Hall 3). Volgens Hall communiceren we altijd vanuit een bepaalde plaats en tijd, met een specifieke geschiedenis en cultuur als achtergrond. Aangezien dit referentiekader aan veranderingen onderhevig is vanwege haar context, is identiteit een dynamisch begrip. "We should think of identity as a 'production' which is never complete, always in process, always constituted within, not outside representation" (222). Identiteit wordt volgens Hall gevormd door "shared characteristics with another person or group, or with an ideal" (2).
Volgens Hall zijn er twee verschillende manieren waarop er over culturele identiteit wordt gedacht. Ten eerste wordt het gezien als "[o]ne shared culture [...] a shared history and ancestry hold in common" (223). Echter, Hall vindt deze definitie te kort door de bocht. Volgens hem is het "[a] matter of 'becoming' as well as of 'being'. It belongs to the future as much as to
the past. It is not something which already exists, transcending place, time, history and culture. Cultural identities come from somewhere, have histories. But, like everything which is historical, they undergo constant transformation" (225). De eerste geeft ons "some grounding in, some continuity with the past. The second reminds us that what we share is precisely the experience of a profound discontinuity" (227). Culturele identiteit is dus niet alleen een verzameling van een gedeeld verleden, het is iets dat constant onder constructie is, gevormd door een complex geheel van herinneringen, heersende vertogen en opvattingen in een samenleving. Hall is van mening dat cultural identity hierbij "historically, not biologically, defined" is (600). Geschiedenis heeft een materieel en symbolisch effect op iemands huidige constructie van identiteit (226).
Het 'proces van identificatie' waaraan we onze cultural identity ontlenen, is volgens Hall meer en meer open-ended en variabel geworden. Verschillende mediavormen zorgen voor een hoeveelheid aan verhalen, verbeeldingen, landschappen, scenario's, (historische) gebeurtenissen, nationale symbolen en rituelen die gedeelde ervaringen, zorgen, overwinningen en rampen representeren (613). Ze zorgen voor betekenis en zijn onderdeel van iemands cultural identity. Het feit dat er tegenwoordig steeds meer mogelijk is op het gebied van mediarepresentatie heeft invloed op ieders beleving van herinneringen. Dat wordt in de volgende paragraaf uitgelegd aan de hand van het concept prosthetic memory.
2.3 Prosthetic Memory
Landsberg stelt in haar boek Prosthetic Memory de vraag hoe massamedia functioneren als 'herinneringstechnologieën' (1). Ze betoogt dat 'dankzij' deze technologieën, traditionele vormen van het overleveren van herinnering een stuk minder relevant worden (2). Prosthetic
memory is een nieuwe vorm van public cultural memory en kan gezien worden als interface
tussen een persoon en een historisch verhaal uit het verleden (2). Op die manier kan iemand als persoon, of kan een hele samenleving, deelgenoot worden van een herinnering zonder daar (fysiek) bij aanwezig geweest te zijn (van Vree en van der Laarse 8). Omdat iemands (culturele) identiteit onder andere gevormd wordt door deze herinneringen, wat in de vorige paragraaf is toegelicht, hangt prosthetic memory daar voor een groot deel mee samen (Landsberg 2).
Een herinnering behoort niet meer tot een individu of groep maar kan met iedereen gedeeld worden. Groepen die door specifieke herinneringen aan elkaar verbonden waren (de
manier waarop generaties vaak gedefinieerd werden) zijn daar door massamedia niet meer van afhankelijk. Zo behoort de herinnering aan de Holocaust of Anne Frank niet alleen meer tot de mensen die deze tijd (fysiek) hebben meegemaakt. Omdat media deze herinneringen kunnen verspreiden, waar dan ook wat betreft plaats en tijd, kan iedereen deelgenoot worden van die herinnering. Een herinnering wordt op deze manier niet meer beperkt door bijvoorbeeld een generatie of grens (2). Dit betekent niet dat een herinnering voor iedereen dezelfde betekenis krijgt. Herinnering blijft historisch en cultureel specifiek: "it has meant different things to people and cultures at different times and has been instrumentalized in the service of diverse cultural practices" (3). Omdat ook herinneringen binnen referentiekaders geframed worden op het moment van overlevering, in welke (media)vorm dan ook, heeft iedereen een ander beeld van een bepaalde historische gebeurtenis. "Memory always implies a subjective, affective relationship to the past" (19).
Landsberg stelt in haar boek dat ze het concept prosthetic memory niet wil 'vieren' omdat "the power of these media affect people and shape their politics" (21). Dit heeft volgens haar niet altijd een positieve uitwerking (21). Wat ze, zeker in relatie tot de herinnering aan de Holocaust, wel als zeer positief ziet, is dat de herinnering eraan dankzij media in potentie altijd blijft bestaan (23). De herinnering kan volgens Landsberg niet als 'uitgehold' worden beschouwd omdat "het inlevingsvermogen van het individu juist wordt opgerekt door het veelvuldige gebruik van filmbeelden, animaties, egodocumenten en ensceneringen" (Kolen, van Krieken en Wijdeveld 200). Prosthetic memories hebben het unieke vermogen om empathie te creëren. Anders dan bij sympathie, is empathie niet afhankelijk van een "natural affinity" (een onderliggende verbinding tussen de twee subjecten). Empathie herkent het belang van een bepaalde afstand en is daarom essentieel bij het vormen van prosthetic
memories: herinneringen van anderen ook daadwerkelijk zien als die van anderen (24). Het
zorgt dus wel voor inlevingsvermogen maar zorgt er ook voor dat de persoon de herinnering niet letterlijk als zijn of haar eigen herinnering gaat zien.
Landsberg veronderstelt dat massamedia arena's vormen (transferential spaces) waarbinnen mensen zich kunnen inleven in een tijd en plaats waar ze geen onderdeel van waren. Binnen deze arena zijn ze dat wel, vanwege de toegang tot "processual, sensuously immersed knowledge" (Landsberg 24). Deze 'onderdompeling' zorgt volgens Landsberg voor "bodily symptoms which, on the one hand, afford anamnestic solidarity with the dead and, on the other, make available strategies of political engagement for the present and future" (24).
Omdat men zich, volgens de theorie van Landsberg, zal blijven inleven in de herinnering aan Anne Frank is het onwaarschijnlijk dat deze uitgehold of vergeten raakt.
2.4 Remediation
Verschillende mediaversies van Annes dagboek zorgen volgens Erll en Nünning dat de films erover 'memory-making films' zijn in plaats van alleen 'films over geschiedenis': [it is the] tight network of other medial representations (and medially represented actions) [which] prepare the ground for the movies, lead reception along certain paths, open up and channel public discussion, and thus endow films with their memorial meaning (Erll en Nünning 396). Dit is waar
cultural memory, cultural identity, prosthetic memory en remediation bij elkaar komen. Remediation zorgt ervoor dat dezelfde herinneringen steeds herschapen worden, zowel
collectief als individueel, omdat ze afhankelijk zijn van de context waarin we aan iets denken (van Dijck 264). "To remember something is not just to repeat it, but to reconstruct, even sometimes to create, to express oneself, and other parties to life and history as well" (Rasmussen 125).
Geschiedenis, erfgoed, archieven, herinneren; volgens Kolen, van Krieken en Wijdeveld draait het om "een dynamische toe-eigening van overgeleverde sporen door een samenleving die steeds nieuwe vragen stelt aan het verleden. Het is een voortdurend proces van herinterpretatie en transformatie" (201). Bolter en Grusin betrekken dit constante herinterpreteren op media en noemen dit remediation: "the incorporation or representation of one medium in another medium" (5). De inhoud van een medium is of heeft betrekking op een andere (vaak eerdere) mediavorm. Een beter voorbeeld dan het dagboek van Anne Frank is bijna niet voor te stellen: er werden en worden nog steeds theaterproducties, films, documentaires, televisieseries, websites, apps, musea en andere mediaproducties gebaseerd op haar dagboek. Volgens Bolter en Grusin is het inherent aan media dat verschillende vormen op elkaar reageren, elkaar reproduceren of vervangen (55). Daarnaast is 'herinnering' volgens hen, zoals in de vorige paragraaf over cultural memory ook werd toegelicht, nooit immediate omdat media altijd tussen een individu en het gerepresenteerde zitten (26). De representatie en re-interpretatie worden geframed door media.
Volgens Erll en Rigney zorgen televisie en filmbewerkingen van het dagboek voor een directer gevoel bij het verhaal omdat de barrière van het geschreven woord er tussenuit is gehaald. Op die manier is de ervaring meer immediate (161). Dit verbindt remediation volgens hen ook op esthetisch vlak aan cultural memory. Aan de ene kant streven de meeste herdenkingsplekken, mediavormen ervan en films naar immediacy met het doel een zo transparant mogelijk beeld van het verleden te geven waarbij het medium zelf niet 'zichtbaar' moet zijn. Opvallend is dat er tegenwoordig in documentaire vaak gebruik gemaakt wordt van fictieve elementen, wat de aandacht juist wel meer naar het medium zelf trekt (Erll en Rigney 4). Dit zouden Bolter en Grusin eerder als hypermediacy omschrijven.
Ook in het onderzoek van Erll en Nünning wordt gerefereerd aan de combinatie van
cultural memory en remediation vanwege de vage grens tussen documentaire en fictie.
(Historisch) documentair materiaal wordt gebruikt in fictiefilms, terwijl fictie-technieken in documentaire worden toegepast (394). Volgens hen maakt dit de herinnering aan een bepaalde gebeurtenis of periode extra krachtig. Ze bedoelen daarmee vooral de manier waarop 'memorable events' vaak keer op keer gerepresenteerd worden, in verschillende tijden, in verschillende media; nieuwsartikelen, fotografie, dagboeken, historiografie, films enzovoorts (392). In het geval van de Tweede Wereldoorlog koppelen ze dit aan cultural memory, omdat "[w]hat is known about a war, a revolution, or any other event which has been turned into a site of memory, therefore, seems to refer not so much to what one might cautiously call the 'actual events' but instead to a canon of existent medial constructions, to the narratives and images circulating in a media culture" (392).
De theorie van Bolter en Grusin en het verband dat meerdere studies leggen tussen
remediation, immediacy, hypermediacy en cultural memory vormt een belangrijk kader voor dit
onderzoek omdat het op inhoudelijk en esthetisch vlak iets zegt over de documentaire-representatie van Anne Frank. Om de enkele zeven seconden bewegend beeld van Anne te compenseren worden andere mediavormen veel gebruikt in de documentaires.
2.5 Regeneration
Om een beter beeld te krijgen van het concept 'generatie' en te onderzoeken hoe verschillende generaties een bepaalde gebeurtenis herinneren wordt theorie van Joseph Wachelder gebruikt. In Regeneration: Generations Remediated onderzoekt Wachelder de relatie tussen
technologie, media en generaties (2). Hij doet dat aan de hand van Bolter en Grusins concept
remediation, theorie die eerder in dit hoofdstuk uitgebreider werd toegelicht.
Een definitie geven van het concept 'generatie' is volgens Wachelder complex. "The concept [...] has an ambivalent if not contested status" hoewel het "both in a common-sense understanding and among scholars" veel en makkelijk gebruikt wordt (3). In de meest simpele zin van het woord wordt een generatie gevormd door gedeelde ervaringen in de 'formative period' - gebeurtenissen tussen het tiende en vijfentwintigste levensjaar (3). Deze ervaringen zijn van grote impact op iemands persoonlijke ontwikkeling (3). "As a result, a large group of people who share particular experiences during their youth tend to be viewed as forming a generation" (3). Echter, Wachelder vindt deze objectieve definitie niet dynamisch genoeg om verschillen tussen generaties te onderzoeken: "[...] historical and sociological attempts to apply this concept of generation to explain discontinuity and change have often been criticized for essentializing cohorts and passing over the continuous accommodation of existing age groups to challenging circumstances, technologies and/or media" (3).
Wachelder stelt dat inmiddels duidelijk is dat een generatie niet alleen wordt gevormd door de omstandigheden van de groep: "There is also an actor's dimension: the persons constituting a generation should recognize and endorse the generational ascription themselves" (2). De mensen die een generatie vormen hebben daar zelf een actief aandeel in. "This implies the need to acknowledge the constructive features of generations - in addition to their 'objective' aspects - and their impact on identity formation" (4). Constructivistische definities van het concept generatie leggen meer de nadruk op deze 'identity formation' (4). "Edmunds and Turner [...] define a generation as an age cohort that comes to have social significance by virtue of constituting itself as a 'cultural identity'" (4). Zowel objectieve als subjectieve aspecten hebben dus een aandeel in het vormen van een generatie (4).
De theorie van Wachelder gaat nog een stap verder "by pursuing a radical constructivist perspective on generations" (4). De rol en ontwikkeling van media en technologie spelen daarbij een belangrijke rol. Omdat media en technologie kunnen bijdragen aan het vormen van een generatie moet ook het (toegenomen) tempo van innovatie worden meegenomen. Dit is vooral van belang omdat tegenwoordig "the speed of technological innovation appears to have outpaces the lifespan of a natural generation" (5). Daarnaast bouwt Wachelder voort op de klassieke conceptualisering van de Duitse socioloog Mannheim omdat volgens hem "many elements of the process-oriented approach can be retraced in Mannheim’s classic study" (9).
Ook Mannheim onderschrijft het constructivistische karakter van generaties. Hij stelt dat: "generations do not form a homogeneous group; they comprise different generational units, which, like subcultures, react differently upon the circumstances" (Wachelder 8).
Wachelders theorie en process-oriented methode om generaties te onderzoeken beginnen vanuit het idee dat "individuals continuously align to changing circumstances, such as following from, for instance, the introduction of new media and technologies" (5). Deze dynamiek wordt ook als uitgangspunt genomen voor dit onderzoek, wat Wachelders theorie van groot belang maakt. Daarnaast benoemt Wachelder de relevantie van biografieën voor onderzoek naar het concept generatie: "if the relevance of an individual's formative years is obvious, in both cultural and psychological terms, it is also true that individual life stories are continuously updated in connection to the formation, upholding or reinvention of their identities" (5). Op deze manier hebben het verhaal van een individu en dat van een generatie een constante wisselwerking met elkaar.
De basis van de manier waarop Wachelder het concept generatie onderzoekt, ligt in Bolter en Grusins concept remediation. Volgens hen verwijst een medium altijd naar andere media en staat het nooit op zichzelf (Wachelder 6). Volgens Wachelder refereren generaties op dezelfde manier altijd naar andere generaties (6). Ook Erll en Rigney benoemen het belang van remediation omdat deze dynamische kijk ook voor cultural memory van belang is. Op basis van remediation introduceert Wachelder het begrip regeneration. "Regeneration departs from the natural tendency to adapt to changing circumstances during lifespan" (6). Hoewel het een natuurlijke reactie is om een identiteit te vormen aan onder andere historische gebeurtenissen, houdt regeneration niet alleen rekening met de impact van gebeurtenissen tijdens de 'formative period': "it is also relevant to pay attention to the continuous attempts, over the course of time, aimed at situating changing circumstances in personal life" (6). In deze tijd, waarin technologie in hoog tempo zorgt voor veranderingen, is dat van groot belang (10). 2.6 De Dynamiek van de Herinnering
Meerdere studies hebben geconstateerd dat na de oorlog sprake is geweest van verschillende herinneringsvertogen (van der Laarse 190, Hoeven 18, van der Heijden 724). De herinnering aan de oorlog is "de afgelopen twintig jaar buitengewoon dynamisch gebleken" (Kolen, van Krieken en Wijdeveld 218). Volgens Bettine Siertsema is een logisch gevolg daarvan dat
publieke belangstelling in eenzelfde golfbeweging meebeweegt (106). Vanwege politieke en maatschappelijke veranderingen zijn zowel deze herinneringen als de belangstelling "tot op heden veelvormig en tegenstrijdig" en constant "van invloed op het beeld van het verleden" (van Vree en van der Laarse 8). Er is sprake van een constant gelaagd proces waarbij de vertogen soms juist met elkaar concurreren of naast elkaar bestaan (van Vree en van der Laarse 12). De publicatiegeschiedenis van egodocumenten, zoals het dagboek van Anne Frank, laten eenzelfde beweging zien (Siertsema 106). In die beweging is een duidelijke accentverschuiving te zien waarin de Holocaust steeds centraler is komen te staan (Siertsema 126). Zowel Liesbeth Hoeven, van der Heijden, van Vree en van der Laarse concluderen dat deze narratieve dynamiek in stand is en wordt gehouden "door een opeenvolging van en interactie tussen
master narratives en counterstories" (Hoeven 18). Een master narrative kan gezien worden als
"heersende herinneringscultuur of een dominant vertoog" (van Vree en van der Laarse 12).
Counterstories zijn ondergeschikt aan of gaan in tegen een dergelijk dominant vertoog (Hoeven
18). Door eerst in grote lijnen de bredere narratieve dynamiek van de Tweede Wereldoorlog uiteen te zetten kan later in dit onderzoek geanalyseerd worden in hoeverre deze vertogen terug te zien zijn in de documentaire-representatie van Anne Frank.
In de eerste decennia na de Tweede Wereldoorlog werd de oorlog vooral herdacht als nationale gebeurtenis en good war: "een oorlog waarin de democratische landen, in een strijd van leven op dood, het nazistische monster versloegen" (van Vree 19). In de jaren vijftig heerste een zwart-wit perspectief waarin "[...] de oorlog veelal vanuit een dadersperspectief werd bekeken: goed versus fout zou zijn als verzet tegen collaboratie of geallieerden tegen nazi’s" (van der Heijden 716). Om zo min mogelijk aan de pijn te hoeven denken en de oorlog zo snel mogelijk te vergeten sloten ook de films in deze tijd direct aan bij deze denkbeelden. "Ze ademden stuk voor stuk een geest van nationale en ideologische bevlogenheid" (van Vree en van der Laarse 7). De nadruk lag op "bestaande historische en politieke denkbeelden, de grote verhalen, het nationalisme, het geloof in de vooruitgang, de traditionele religieuze en politieke ideologieën" (van Vree 22). Er was weinig tot geen aandacht voor de rampzalige gebeurtenissen die zich binnen het Joodse deel van de bevolking hadden voltrokken: Joodse slachtoffers zijn lang uitgesloten uit de naoorlogse herinneringscultuur (van Vree en van der Laarse 12). Liesbeth Hoeven vat deze periode samen als een 'verzetsmythe' waarbij de master narrative een eensgezinde strijd tegen de onderdrukker vormt (28).
Echter, een bozere visie was op komst. "Het tijdperk van de, als je het zo mag noemen, ‘geruststellende visie’ op de Tweede Wereldoorlog had eind jaren vijftig zijn beste tijd gehad" (van der Heijden 716). In het midden van de jaren zestig vond een omslag plaats. Zowel Hoeven, van der Heijden en van Vree zien vanaf 1965, toen het boek Ondergang van Jacques Presser gepubliceerd werd, een verandering. Volgens van Vree worden voor het eerst de tot dan toe afwijkende opvattingen over de betekenis van de oorlogservaringen geleidelijk aan dominant (32). Hoeven stelt dat de master narrative 'verzetsmythe' plaats moet maken voor de counter
story 'slachtoffercultus' (29). Het spreken over de oorlog werd gebruikelijker nu
slachtofferschap 'eindelijk' erkend werd, met de komst van een "nieuw web van herinneringsplekken voor slachtoffers van de Holocaust tot gevolg" (van der Laarse 190).
Deze herdenkingen en tentoonstellingen draaien vanaf de jaren zeventig steeds meer om erkenning van het slachtofferschap van de Joden en andere vervolgde groepen (van Vree en van der Laarse 11). Hoewel dit voor velen als vrijheid ervaren werd (men had het idee eindelijk gehoord te worden) stelt van der Heijden dat "het soms bijna een verdienste leek [om] oorlogsslachtoffer te zijn" (716). "Mede omdat dit alternatieve beeld van het verleden verbonden was aan een radicale visie [...] verdween het thema na enige jaren weer uit het zicht – om twintig jaar later (in de jaren tachtig) des te krachtiger terug te keren" (712). Ook Hoeven stelt dat eigenlijk pas in de loop van de jaren tachtig verschillende soorten verhalen echt een plaats kregen: de herinnering aan de oorlog werd pluralistischer (30).
Van Vree ziet in deze nieuwe golf dat inderdaad de nadruk werd gelegd op verscheidenheid in "de erkenning dat uiteenlopende bevolkingsgroepen heel verschillende ervaringen konden hebben, die zich niet zonder meer lieten invoegen in een nationaal geschiedenisbeeld" (33). Dit bracht met zich mee dat verschillende slachtoffers verschillende verhalen vertelden, naast "de helden van het verzet, politieke gevangenen, militairen en andere strijders van het eerste uur" (33) waar Anne er een van was. Dit vertoog zorgde ook voor veranderingen in de esthetische vormen en thema's van onder andere monumenten, herdenkingsrituelen en geschiedenisonderwijs (39). Zo groeide Auschwitz bijvoorbeeld uit tot de kern van de oorlogservaringen (33).
Een belangrijke factor voor deze ontwikkelingen vormde onder andere "de aanzwellende stroom van speelfilms, documentaires en ooggetuigenverslagen" (van Vree 34). Ook van der Heijden beschrijft dat: "[...] individuele personen, vaak worstelend met een overvloed aan emoties en herinneringen, houvast kregen en in staat werden gesteld hun
verhaal te vertellen. Dit is op zijn beurt weer de verklaring voor de enorme groei van egodocumenten, kleine en grotere geschiedenissen en documentaires [...] die op de een of andere manier met de oorlog van doen hadden" (712). Hoeven benadrukt daarnaast dat "deze historische herinneringen als cultuurgoed in de vorm van verhalen geschiedt" en daarom van groot belang zijn omdat ze generatie-overstijgend is (20).
Het duiden van deze verschillende vertogen en de constante dynamiek ervan roept in dezelfde studies de vraag op of we inmiddels (toentertijd 2009) "[...]weer op de drempel van een perspectiefwisseling [staan], nu de groep van oorlogsgetroffenen en ooggetuigen snel kleiner wordt" (van der Laarse 190). Waar over de afwisseling van en interactie tussen verschillende vertogen consensus bestaat, lopen de meningen uiteen wat betreft het toekomstbeeld. Zo concludeert Liesbeth Hoeven stellig dat er sprake is van een 'uitholling' van de herinnering vanwege het uitsterven van de generatie oorlogsgetuigen. Ze stelt zelfs dat dit een dreiging vormt voor toekomstige vrijheid omdat verhalen over de Tweede Wereldoorlog zullen uitsterven (9). "Minder verhalen betekent dat het begrip van en de grip op de werkelijkheid verloren zal gaan" (12). Er ontstaat een paradox waarbij het bestaan van verhalen met culturele betekenis wordt verondersteld maar de vertellers ervan afwezig zijn (37).
Ook Dienke Hondius schetst het gevaar van het vergeten van de oorlog (85). Volgens haar, van Vree en van der Laarse diende de angst voor 'het grote vergeten' zich al aan vlak na de Tweede Wereldoorlog; in 1947 (van Vree en van der Laarse 17). "Dagboeken en documentaires van overlevenden zullen nieuwe generaties een verhaal vertellen dat steeds moeilijker is voor te stellen, zoals de gebeurtenissen in de kampen op deze geënsceneerde plekken [musea] eigenlijk nu ook al nauwelijks voorstelbaar zijn" (Hijink 147). Echter concluderen van Vree en Hijink dat het toch anders is gegaan:
"De herinneringen aan de oorlog zijn niet opgelost in nevelen en hebben nog steeds een enorme kracht. Het gaat vandaag de dag om andere thema's en gebeurtenissen, historici stellen andere vragen, andere groepen staan in het centrum van de belangstelling. Het beeld van de oorlog is - wat inhoud, toon en vorm betreft - drastisch veranderd en dat geldt ook voor de politieke lessen die men aan deze geschiedenis verbindt (18). De herinnering staat steeds meer in dienst van een permanente educatie in burgerschap en democratie (Hijink 147).
Vanaf het einde van de jaren negentig ontwikkelde zich in veel landen een ander vertoog. Hoe langer de Tweede Wereldoorlog geleden is, hoe universeler de waarden worden die men aan de verhalen verbindt, zo lijkt. Thema's zoals racisme, antisemitisme en geweld tegen minderheden worden aan de verhalen gekoppeld. "Dit leidde tot aanwijsbare aanpassingen in de publieke herinneringscultuur of, concreter, in lesmethoden en historische projecten: een ontwikkeling die actief gesteund is door de Raad van Europa, de EU en een groot aantal stichtingen en instellingen" (van Vree 38). Moraliteit en humaniteit zijn uitgegroeid tot een nieuwe maatstaf van politiek handelen (34) - de vraag is voor hoe lang.
Bovenstaande concepten, die samen het gehele theoretisch raamwerk voor dit onderzoek vormen, laten zien dat verschillende ontwikkelingen zorgen voor een dynamisch geheel. Het blijkt dat er niet alleen sprake is van een lineaire ontwikkeling of verschuiving maar dat de herinnering aan de Tweede Wereldoorlog en Anne Frank constant verandert en afhankelijk is van heersende vertogen en structuren binnen samenlevingen. In de volgende hoofdstukken wordt verduidelijkt hoe deze dynamiek terug te zien is in de documentaire-representatie van Anne Frank.
3 EERDER ONDERZOEK NAAR DE REPRESENTATIE VAN ANNE FRANK
Voordat de bevindingen van die analyse uiteengezet worden is het belangrijk een beeld te schetsen van bestaand onderzoek in dit veld. Hoe wordt Anne in andere (eerdere) mediavormen gerepresenteerd en welke vertogen kunnen daaraan worden ontleend? Door deze achtergrond uiteen te zetten kunnen daarna vergelijkingen worden getrokken met de documentaire-representatie. Hierdoor ontstaat een zo breed mogelijk beeld van de herinnering aan Anne Frank. Waar staan we nu? Hoe wordt 'het fenomeen' Anne Frank op dit moment in (wetenschappelijk) onderzoek begrepen?
Velen zijn het erover eens dat Anne "als fenomeen een merkwaardige, niet-lineaire ontwikkeling heeft doorgemaakt" (van der Stroom 8). "Is ze een begaafd schrijfster, een concretisering van de Tweede Wereldoorlog, een gewoon Joods meisje dat slachtoffer van de holocaust werd, een morele gids in de wereld na Auschwitz en Hiroshima, of geeft ze alleen nog maar haar naam aan een immer uitdijende Anne Frank-industrie?" (Barnouw 198). Hoe en wanneer is welk van deze vertogen dominant? Haar alleen als icoon of fenomeen bestempelen doet af aan het complexe geheel van herinneringen en vertogen dat eronder schuilgaat. Hoe
wordt geïllustreerd "op hoeveel verschillende manieren de figuur van Anne Frank bij ons zo'n prominente plaats heeft veroverd als vrijwel ongeëvenaarde eigentijdse culturele icoon?" (Rosenfeld 84) Ligt, sinds de komst van musea en films die haar inzetten als brug naar morele, universele lessen, een 'uitholling' van de herinnering aan de Tweede Wereldoorlog en Anne Frank op de loer? Doet haar verhaal in deze tijd nog recht aan alle narigheid en is dat nodig? Dit hoofdstuk is een overzicht van eerder onderzoek dat verricht is naar de vele gezichten die Anne Frank kent en de dynamische ontwikkeling die haar imago heeft doorgemaakt. De analyse van de documentaires die in het hoofdstuk erna volgt is een toevoeging aan eerder onderzoek, juist omdat onderzoek naar de documentaire-representatie ontbreekt.
3.1 Anne als Onschuldig Kind
Vanaf het moment dat Het Achterhuis werd uitgegeven, tot ongeveer 1980, werd Anne Frank in de eerste plaats gezien als kind; een onschuldig kind dat niets kon doen aan de situatie waar ze in was beland. Haar leeftijd, ze werd niet ouder dan vijftien, beïnvloedt de manier waarop we naar haar en haar dagboek kijken. In 1946 is Jan Romein "de eerste die buiten de kring van vader Frank aandacht besteedt aan het dagboek van Anne" (van der Stroom 9). Volgens Romein kan het dagboek gezien worden als het "dagboek van een kind, een door een kinderstem gestamelde de profundis" (15). Ook zijn vrouw, die in 1947 de inleiding van Het Achterhuis schreef, ziet het als een boek van "een 'normaal kind' dat onder uitzonderlijke omstandigheden bezig is mens te worden" (Romein-Verschoor 17). Daarnaast vindt ze het "geen wonderkinderen-werk" (18).
Volgens Guus Kuijer worden kinderen nou eenmaal minder serieus genomen dan volwassenen, wat de betekenis van Anne Frank negatief beïnvloedt (60). Hoewel ook Kuijer Anne in 1979 in eerste instantie als "het kind Anne Frank" bestempelt; "het gewone kind dat, als men het aan het woord laat, een verrassend en indringend beeld van de werkelijkheid blijkt te kunnen geven" (60) vindt hij dat haar kwaliteiten niet miskend mogen worden. Hier schrijft hij in 1979 een betoog over, waarna de focus meer ligt op de ontwikkeling die Anne heeft doorgemaakt van kind naar volwassene.
Vanaf dat moment wordt het dagboek gezien als een "spoedcursus in identiteitsontplooiing" (de Haas 54). Anne beschrijft volgens de Haas een "uiterst
geconcentreerd identificatieproces en [een] verrassend snelle en bijkans definitieve identiteitskeuze" (56). Aan de ene kant is ze bezig met "de herhaling en verwerking van de thema's van de kindertijd", aan de andere zijn "toekomstige thema's van de volwassenheid al rijkelijk voorhanden" (de Haas 56). Het bijzondere daarvan is volgens da Costa dat ze deze "groei naar volwassenheid nadrukkelijk [beleeft] in de context van de Tweede Wereldoorlog" (144). Tal van wetenschappers, schrijvers, historici en anderen schreven over deze ontwikkeling. Voor Nussbaum gaat het boek over "een jong mens, een meisje dat zich ondanks de benauwdheid en de angsten van de onderduik trachtte te ontplooien en los te maken van haar ouders, op zoek naar haar eigen weg" (164). Chavannes citeert Müller die stelt dat Anne zichzelf al schrijvend uitvond: "op de laatste bladzijde had ze een volwassen handschrift en toon. [...] Zij was meer dan een vrolijke tiener" (276). Uiteindelijk concludeert Berryman dat Anne Frank iemand is die "volwassener wordt dan de meeste mensen wellicht ooit zullen worden" (200).
3.2 Anne als Vrouw
Nu de focus lag op de ontwikkeling die Anne heeft doorgemaakt richting volwassenheid, zag men dat niet veel later gepaard gaan met Annes vrouwelijkheid. In 1986 werden voor het eerst de volledige en onverkorte versies van Annes dagboeken beschikbaar gemaakt. Betteke Waaldijk zag hierin "een uitstekende gelegenheid om het door haar vader en de uitgevers verrichte redigeerwerk te vergelijken met het redigeren en herschrijven dat Anne zelf heeft gedaan" (109). Hoewel in de eerste versie, geredigeerd door Otto Frank, ook duidelijk werd hoe Anne zich van meisje tot vrouw ontwikkelde, bleek deze ontwikkeling duidelijker naar voren te komen in de kritische uitgave van 1986. "Uit de vergelijking [...] blijkt dat veel van wat veelbetekenend was voor Annes ontwikkeling als vrouwelijke auteur is geschrapt, zowel door haar vader als door de uitgever" (Waaldijk 109). In veel van deze passages schreef Anne over haar lichaam, menstruatie en seksualiteit. Waaldijk concludeert dat Annes woorden "miljoenen lezers hebben beïnvloed, niet slechts door haar symbolische waarde als slachtoffer van racisme, maar ook door de schrijfwijze voor vrouwelijke auteurs die in de tekst tot ontwikkeling is gekomen" (122).
Ook Mulisch schrijft naar aanleiding van de kritische uitgave in 1986 over Annes 'vrouwelijke' ontwikkeling: "onder die hoge druk vindt ook haar eigen ontwikkeling versneld
plaats; van meisje wordt zij vrouw, bijkans van dag tot dag ziet men haar scherpzinniger worden in de beoordeling van zichzelf en anderen, wordt haar toon zuiverder, nemen haar voorgevoelens van het naderende einde duisterder contouren aan" (72). Ook na de publicatie in 1986 worden de verschillende versies onderzocht. Zo concludeert Da Costa in 1994 dat Anne ten tijde van het herschrijven "geleerd [had] wat er van een vrouw verwacht wordt en geneerde zich wanneer ze dagboekpassages herlas [over] nieuwsgierigheid op seksueel gebied" (142). Ze wilde in de door haarzelf herschreven versie "aan het vrouwelijk ideaal van bescheidenheid en kuisheid voldoen" (da Costa 143). Volgens Langer is het niet alleen Anne zelf geweest die dit beeld uit de herschreven versie wegliet. Langer stelt dat hij stuitte op "verscheidene toespelingen op het ontluiken van Annes seksualiteit die door de kuise Nederlandse uitgever waren geschrapt" (175). "Zoals uit vele van de nieuwe dagboekaantekeningen blijkt, was Anne Frank [...] geïntrigeerd door haar eigen seksualiteit" (Langer 178).
Hoewel er na de publicatie in 1986 meer aandacht is gekomen voor Anne Frank als vrouw, is het een aspect van het dagboek dat al vanaf begin af aan door velen wordt herkend. Annie Romein-Verschoor schrijft in 1947 in de inleiding van Het Achterhuis al: "[er] voltrekt zich onder deze uitzonderlijke omstandigheden de groei van meisje tot vrouw [...] in versneld tempo" (19). Extra opvallend is daarom dat uit de analyse van Annes documentaire-representatie blijkt dat er in dat veld zeer weinig aandacht is besteed aan dit vertoog.
3.3 Anne als Symbool van het Joodse Lijden
Velen zien Anne Frank in de eerste plaats als "hét symbool van het Joodse lijden" (Diski 236). Haar dagboek "is een oorlogsdocument, een document van de wreedheid en trieste ellende der Jodenvervolging, van menselijke hulpvaardigheid en verraad" (Romein-Verschoor 20). Echter, meningen over de manier waarop Anne haar Jodendom beleefde lopen ver uiteen. Zo wordt aan de ene kant gesteld dat Anne herhaaldelijk blijk geeft van "haar diep Joods besef [en] Joodse oervertrouwen [dat] werd gesteund en bevestigd door daden van naastenliefde en menselijke solidariteit" (van Praag 50). Volgens van Praag is het dagboek "een typisch Joodse getuigenis dat is geladen met het Messiaanse vertrouwen in een betere wereld, dat door geen lijden kan worden geschokt" (van Praag 49). Ook da Costa ziet dat Anne "wel degelijk nadacht over haar Joodse identiteit: ze bekritiseerde de godsdienstafkeer van haar vriendje en huisgenoot Peter en koos zelf een andere weg" (146).
Aan de andere kant wordt gesteld dat "Anne [...] haar Jodendom niet erg intens [beleefde]. Echter kende [ze] en begreep [ze] de verbondenheid van jodendom en God. [Dit] komt op verschillende plaatsen [in het dagboek] tot uitdrukking" (Houwaart 66). Ondanks deze niet erg intense beleving zijn volgens Houwaart "de wortels van het dagboek Joods, omdat ze schreef met een gevoel dat door eeuwen gelouterd was, met een mystiek die onbewezen aanwezig was en vaststelt dat het Joodse lijden en de Joodse wonderen een boodschap aan en voor de wereld zijn" (Houwaart 68). Deze Joodse idealen zijn niet alleen in het dagboek terug te vinden maar ook in bijvoorbeeld het Anne Frank Huis; "dat nationale en Joodse idealen bij het Anne Frank Huis zo door elkaar lopen ligt evenzeer aan de redacteur van Annes dagboek, haar vader, als aan de Nederlandse zaakwaarnemers van de stichting" (Young 152).
Een aantal critici vindt de focus op Anne als symbool voor het Joodse lijden niet sluitend. Zo stelt Goedkoop dat "de schijn van inzicht in de Jodenvervolgingen die uit het onderzoek over haar leven spreekt, de lezer hult in een aangename doezel waarin verder denken overbodig wordt (252). Ook Bettelheim ziet het dagboek van Anne in deze lijn: "ik geloof dat de wereldwijde loftuitingen waarmee haar verhaal is begroet, niet kunnen worden verklaard tenzij we er onze wens in herkennen de gaskamers te vergeten door te proberen het vermogen te verheerlijken je terug te trekken in een uiterst intieme, zachtmoedige en sensitieve wereld en je daar zoveel mogelijk vast te klampen aan je voormalige, dagelijkse gewoontes en bezigheden, hoewel omringd door een maalstroom die je elk moment dreigt op te slokken" (32). "[...] Als Anne Frank echt een symbool is, dan is ze een symbool voor onze onwil om te zien wat haar vernietigde" (Goedkoop 252). Ook Langer concludeert dat "studenten en docenten dit ongewone dagboeken moeten blijven lezen, maar wel om de juiste redenen. Het idee dat hier sprake zou zijn van een essentiële tekst over het noodlot van het Europese Jodendom valt daar niet onder" (178).
3.4 Anne als Schrijfster
Sinds het uitkomen van Het Achterhuis wordt er gediscussieerd over de literaire waarde van het boek. Daarnaast stellen velen de vraag of Anne überhaupt als (literair) schrijfster gezien kan worden. Waar de een het "niet het werk van een groot schrijfster" vindt (Romein-Verschoor 20), vindt de ander Anne een "schrijfster van formaat" (Kuijer 60). Ook hierin is te zien dat er
geen sprake is van een lineaire ontwikkeling maar van een dynamische discussie waarbij reacties elkaar opvolgen.
Een begin daarvan is de kritiek op de inleiding van Het Achterhuis. Een voorbeeld daarvan is de kritiek van Kuijer op Romein-Verschoor, die in de inleiding schrijft "het succes van het boek nooit verwacht te hebben." Kuijer is er juist "van overtuigd dat Anne Frank een groot schrijfster was" (60). De reden dat het volgens hem (ten onrechte) niet tot de literatuur berekend wordt ligt aan het feit dat Anne een kind is (60). "Als zij volwassen was geweest toen zij haar dagboek schreef, hadden wij niet eens gedacht aan uitzonderlijke omstandigheden, wij hadden haar een schrijfster van formaat genoemd; nu zij een kind was, nu kan dat niet" (Kuijer 60). Ook de Haas stelt dat "het Achterhuis niet zomaar een dagboek [is] dat toevallig bewaard is gebleven. Het is een nagenoeg afgerond werk, bewust als monografie geschreven, en met de pretentie van een literair werk" (de Haas 79). De Haas is ook te spreken over de vorm; de brieven naar Kitty.
Echter, Mulisch stelt later in 1986 dat Annes dagboek geen plaats heeft in de Nederlandse literatuur (71). Hij vindt dat geen schande maar wil er de oorzaak van begrijpen. Hij wijdt het aan het feit dat ze de werkelijkheid beschrijft en dat het daarom geen kunstvorm is. Volgens hem zitten er wel literaire aspecten in, zoals de 'noodzakelijkheid' van het schrijven en de briefvorm (74). Matthes reageert in datzelfde jaar op Mulisch. "Of een boek nu onder 'fictie' of onder 'non-fictie' valt, de literaire kwaliteit ervan wordt daardoor niet bepaald" (81). Ook Nussbaum pleit dat Anne als schrijfster serieuzer genomen moet worden (174). "Nederlandse lezers die wel van literatuur houden maar zich niet noodzakelijkerwijs in vrouwenstudies of literatuurwetenschap willen verdiepen hebben recht op een zo gaaf mogelijke eindtekst uit Annes hand. Anne Frank heeft er recht op dat men haar eindelijk als schrijfster serieus neemt" (174).
Ook het dagboek schrijven zelf, als vorm, wordt in de loop der jaren onder de loep genomen. Zo schrijft de Martelaere in 1993 een filosofisch onderzoek aan de hand van Annes dagboek. Ze concludeert dat het dagboek "wel degelijk beschouwd moet worden als een vorm van literatuur, de meest elementaire, die probeert van het leven zelf, terwijl het wordt geleefd, een roman te maken" (139). Ook Pleij en Schutte stellen dat het niet alleen het beschrijven van de werkelijkheid is: "wat het dagboek boven het niveau van louter een getuigenis uittilt, is de vaardigheid van de schrijfster om met problemen te worstelen waarop geen gemakkelijke antwoorden bestaan" (239). Van der Stroom stelt dat aan Anne Frank inmiddels (de laatste
jaren) "de literaire kwaliteiten worden toegekend die zij verdient" (254). Volgens Chavannes "was [Anne] meer dan een veelbelovend schrijfster, zij wás schrijfster (272).
3.5 Anne als Belichaming van Universele Waarden
Met de komst van nieuwe generaties verandert het beeld aan de Tweede Wereldoorlog. Om ervoor te zorgen dat jongere generaties zich kunnen blijven verplaatsen in die tijd, worden verhalen invoelbaar gemaakt; bijvoorbeeld door de boodschap ervan universeler te maken. Zo is de missie van de Anne Frank Stichting "een poging om tolerantie, naastenliefde en mensenrechten uit te dragen als universele waarden. Die waarden worden opgehangen aan het Anne Frank-verhaal" (Buruma 159). Ooit had Otto Frank een gelijke missie toen hij Annes dagboek herschreef: "Annes vader schiep een duidelijk precedent voor een zo breed mogelijke toepassing van Annes overtuigingen met betrekking tot alle vormen van discriminatie en racisme" (Young 153). "Op die manier worden Anne en haar jeugdigheid altijd levend gehouden. De overgave waarmee ze zich wijdde aan het lezen en het schrijven, haar nieuwsgierigheid naar de liefde en haar inzichten in de lijdensweg van een gezin, vormen allemaal thema's met behulp waarvan een nieuwe, jongere generatie de oorlog en de holocaust leert kennen, en leert gedenken" (Young 157). Velen vinden "het de universele boodschap van Annes boek die treft, ontroert én de weg wijst" (Houwaart 67). De educatieve kant van deze universele boodschap wordt door velen onderschreven.
Volgens Barnouw is deze universele, educatieve kant van Annes verhaal niet meer weggegaan en onderdeel geworden van haar 'succes' (Barnouw 161). Daarnaast speelt mee dat ze, hoe pijnlijk ook, haar eigen geschriften niet meer kan uitleggen. Barnouw stelt dat iedereen hierdoor een eigen interpretatie aan het verhaal kan geven. Waar je ook vandaan komt, wie je ook bent: je eigen referentiekader bepaalt welke Anne je wil zien. Haar verhaal gaat daarom niet alleen over de Holocaust maar over grotere thema's (161).
Niet iedereen is blij met de universele versie van het verhaal. Vertroebelt haar status als icoon ons beeld van alle verschrikkelijke dingen die er gebeurd zijn tijdens de Holocaust? Is dit de uitgeholde herinnering waar Liesbeth Hoeven het over heeft? Ook Shandler sluit zijn lezing tijdens een symposium over Anne af met kritiek op deze 'versie' van Anne. Hij haalt critici aan die stellen dat "this expansive attachment to Anne Frank [is] disturbed by what they perceived as its tendency toward universalism and optimism. Some of these critics called for
corrective measures that would deal more forthrightly with the brutal circumstances of Annes murder" (Shandler 2016).
3.6 Anne als Icoon
De 'universele Anne' zorgt volgens vele onderzoekers voor een beeld van 'een uitgeholde herinnering' waardoor Anne inmiddels meer "een icoon dreigt te worden dan een venster op de verschrikkelijke gebeurtenissen van de Shoah" (Anne Frank Stichting 2018). Het woord 'dreigen' impliceert een angst, inherent aan de angst van het vergeten van de oorlog. In deze paragraaf wordt een poging gedaan te duiden wat dit iconische beeld is, of het geromantiseerd is, of we daar bang voor moeten zijn en of er een ontwikkeling te zien is in die iconificatie sinds de publicatie van het dagboek tot nu.
Op 21 maart 2016 organiseerde het Anne Frank Huis een symposium met als onderwerp
Icons and Anne Frank. Ronald Leopold, algemeen directeur van het Anne Frank Huis, stelde dat
het belangrijk is om te blijven discussiëren over de (toekomstige) rol die Annes verhaal speelt in de samenleving. Het feit dat iconen tegenwoordig een groot onderdeel vormen van populaire cultuur, maakt het relevant om vanuit die invalshoek onderzoek te doen naar Anne Frank (Leopold 2016). Wat haar situatie bijzonder maakt, is de beperkte mate aan visueel materiaal. Tegenwoordig groeit iemand vaak uit tot een icoon dankzij massamedia. Echter is er van Anne Frank maar een aantal foto's gevonden, wat deze beelden zo waardevol maakt. De foto's hebben ervoor gezorgd dat ze letterlijk een gezicht heeft gekregen (Rigney 2016).
Daarnaast hebben de foto's extra kracht gekregen vanwege remediation: het zijn foto's van iemand die al een icoon was vanwege haar dagboek (Rigney 2016). Haar verhaal, wat op veel verschillende manieren verteld is, begon bij haar dagboek. Andere sporen en overblijfselen zetten dit verhaal kracht bij, zoals het achterhuis zelf, de boom en beeldmateriaal. Allemaal spelen ze volgens Rigney een cruciale rol in het vormen van haar iconische status. Wat maakt juist die beelden zo krachtig? Volgens Rigney gaat het om een contrast. Aan de ene kant zien we haar lach, haar iets naar voren leunende gezicht (alsof ze nieuwsgierig is naar de toekomst) en haar jeugdigheid. Aan de andere zal dit beeld altijd geframed worden door haar dood. De foto's geven ons een heel korte fantasie van een Anne die blijft leven, hoewel we aan de andere kant weten dat het niet zo is (Rigney 2016).
beginnend schrijfster, een gewoon Joods meisje dat slachtoffer van de Holocaust werd, een morele gids in de wereld na Auschwitz en Hiroshima; er zijn vele Annes" (Barnouw 160). Echter, de ontwikkeling van het beeld is volgens Barnouw en Shandler niet lineair (Barnouw 160, Shandler 2016). Volgens Shandler zit er een dynamiek in haar symbolische waarde. Volgens hem laat het zien dat de betekenis van een icoon nooit vaststaat: het is afhankelijk van wat een icoon representeert in combinatie met de verwachtingen en vertogen van een cultuur en maatschappij op dat moment (Shandler 2016). Zo was Anne in de eerste jaren na de publicatie van het dagboek een symbool van nationale trots en later van het Joodse lijden. Decennia erna ging er een universeler vertoog vanuit: Anne is iemand die het moeilijk heeft maar in het goede van de mens blijft geloven (Barnouw 160).
4 METHODOLOGIE
Uit onderzoek van het NIOD blijkt dat documentaires, films en familieverhalen de meest gebruikte informatiebronnen over de Tweede Wereldoorlog en Anne Frank zijn (Mager, de Beer en Gutter 12). Zo zoekt 82 procent van de docenten naast de op school gebruikte lesmethoden ook naar andere bronnen van informatie (52). Hierbij zijn documentaires het populairst, gevolgd door tentoonstellingen en internet. Vooral volwassen respondenten uit het algemene publiek geven aan dat documentaires op televisie voor hen de belangrijkste bron van informatie vormen over de Tweede Wereldoorlog (12). Hoewel documentaire zo belangrijk blijkt voor de beeldvorming, is er opvallend weinig onderzoek gedaan op dit gebied. In dit onderzoek zal, aan de hand van een discoursanalyse van vijftien Nederlandse documentaires, een deel van dat hiaat worden opgevuld.
Voorafgaand aan de analyse zal in dit hoofdstuk worden beschreven welke keuzes er met betrekking tot het onderzoek zijn gemaakt. Ten eerste wordt de afbakening van het corpus toegelicht. Daarna volgt een beschrijving van de manier waarop de documentaires uit het corpus zijn geanalyseerd.
4.1 Corpus
Om het corpus wat af te bakenen is ervoor gekozen een analyse te maken van Nederlandse televisiedocumentaires en -uitzendingen die in het geheel over Anne Frank gaan. Enerzijds
omdat het binnen de ruimte en periode van dit onderzoek niet mogelijk was om alle documentaires, ook internationaal, mee te nemen. Anderzijds omdat het haalbaarder is uitspraken en conclusies te formuleren over Nederlandse culturele identiteit dan over een veel grotere hoeveelheid culturen en samenlevingen. Dat betekent niet dat een internationaal vertoog wordt uitgesloten van de analyse, aangezien daar in de Nederlandse documentaires veel aandacht aan wordt besteed.
In de afgelopen decennia zijn er circa tien documentaires gemaakt met Anne Frank als onderwerp. Omdat een aantal televisiereportages en -uitzendingen in een grensgebied zaten wat documentaire betreft en wel in het geheel over Anne Frank gaan, zijn ook deze vijf bij het onderzoek betrokken. Dit zijn opzichzelfstaande reportages of uitzendingen (die dus geen onderdeel waren van een ander programma en in het geheel aan Anne Frank gewijd zijn). Dat levert de volgende films op:
1. Het Wonder van Anne Frank (1959) - Jan Vrijman
2. De Klas (1969) - Jan Wiegel
3. Anne (1976) - Jan Wiegel
4. Herinneringen aan Anne Frank (1987) - Wouter van der Sluijs
5. De Laatste Zeven Maanden (1988) - Willy Lindwer
6. Het Achterhuis op Robbeneiland (1995) - Ger van Westing
7. Andere Tijden: Otto Frank (2002) - Merel de Geus
8. Anne Frank 80 Jaar (2009) - Martin de Groot
9. De Reünie: De Klas van Anne Frank (2009) - Boudewijn Schoewert
10. Otto Frank: Vader van Anne (2010) - David de Jongh
11. Klasgenoten van Anne Frank (2010) - Theo Coster
12. In de Rij voor Anne Frank (2014) - Robert Schinkel
13. Annes Erfenis (2014) - Cees Overgaauw 14. De Magie van het Dagboek van Anne Frank (2015) - Simonka de Jong 15. Requiem voor een Boom (2016) - Michiel Brongers
4.2 Discoursanalyse
Om deze films te analyseren wordt gebruik gemaakt van de methode discoursanalyse. Aan de hand van deze methode kunnen bepaalde onderliggende vertogen blootgelegd worden die iets zeggen over de interpretatie en betekenis van (delen van) een film (van den Berg 30). Welke fragmenten, beelden en teksten worden in welke context gebruikt en wat zegt dat over de (culturele) herinnering aan Anne Frank?
Na het samenstellen van het corpus (zie paragraaf 4.1) zijn de films in chronologische volgorde geanalyseerd. Per film is eenzelfde document gemaakt en gebruikt om een gelijkwaardige analyse uit te kunnen voeren. Daarin worden ten eerste de technische details beschreven. Daaronder vallen de titel, publicatie, lengte, trefwoorden en samenvatting zoals deze in de database van het instituut voor Beeld en Geluid zijn opgenomen. Ten tweede wordt overige informatie beschreven als deze van eventueel belang is voor de betekenis van de film. Per film is de volgende shotlist gehanteerd:
Tijdscode Tekst Beeld Geluid Overig
De tijdscode is van belang voor de betrouwbaarheid, validiteit en herhaalbaarheid van het onderzoek (om tekst, beeld, geluid of andere informatie terug te kunnen vinden). Onder het kopje 'tekst' zijn over het algemeen relevante uitspraken (quotes) opgenomen van geïnterviewden. Ook tekst die in beeld verschijnt en voice-overs vallen hieronder. In de categorie 'beeld' zijn relevante beelden besproken die (soms in combinatie met tekst en of geluid) bijdragen aan de betekenis van de film of in dienst staan van een bepaald vertoog. Specifieke locaties, (iconische) foto's en archiefmateriaal maken hier onderdeel van uit. Ook het geluid is opgenomen in de analyse. Dat kan gaan om typerende geluiden (in dit geval bijvoorbeeld het geluid van treinen, schoten, mensenmassa's enzovoorts) maar ook muziek is meegenomen in deze categorie. Muziek wordt vooral besproken in het kader van een bepaalde sfeer en hoe deze in dienst staat van een vertoog. In 'overig' worden opvallende zaken meegenomen die niet binnen een van de vorige categorieën past. Dat kan gaan om de montage, bepaalde contrasten, tonen of vertogen. De shotlists zijn opgenomen in bijlage 1.
Aan de hand van deze documenten zijn verschillende thema's, vertogen, ontwikkelingen, patronen en andere opvallendheden naar voren gekomen. Door ze met elkaar
