Eline van Roosmalen Sint Joost Fotografie 2007-2008
Inhoud
Inleiding 4.
Hoofdstuk 1 8.
Beweging in een stilstaand beeld suggereren
Hoofdstuk 2 16.
Technische mogelijkheden om beweging te suggereren
Hoofdstuk 3 22.
Fotosequenties
Hoofdstuk 4 32.
De invloed van Muybridge en Marey op de schilderkunst
Hoofdstuk 5 40.
Fotografie en film
Conclusie 46.
Samenvatting 48.
Inleiding
In hoeverre kan beweging in een fotografisch beeld gesuggereerd worden?
Om momenten vast te leggen zodat wij ons deze goed kunnen blijven herinneren, maken we foto’s. Op deze manier wordt de tijd stilgezet. We kunnen de foto’s erbij pakken om de ervaring van dat moment opnieuw te beleven. Een handeling of beweging wordt bevroren en voor altijd vastgelegd.
Ondanks dat fotografie een stilstaand medium is, kan beweging in tijd worden gesuggereerd. Deze paradox maakt het onderwerp voor mij uitdagend. De schijnbare tegenstelling roept bij mij een grote spanning op. De kijker een beweging laten ervaren die er niet meer is, maar er wel is geweest. Vooral fascinerend zijn de resultaten van de verschillende technieken waarmee beweging vastgelegd kan worden. Wat met het blote oog niet te zien is, kan door middel van fotografie toch zichtbaar worden. We kunnen dus het onwaarneembare uit de werkelijkheid aanschouwen. Verschillende technieken zorgen ervoor dat de fragmenten uit een beweging in schoonheid veranderen. Een vloeiende, half transparante ‘vaagheid’ suggereert beweging. Of een fase uit de beweging apart genomen, geeft een haarscherp beeld weer waardoor dát ene moment eindeloos te bestuderen is.
- Is een foto in tegenspraak met beweging?
Ik ben geneigd om daar vanuit te gaan. Fotografie is immers een statisch medium en beweging is dynamisch. Een beweging kan door de kijker in gedachte vervolgd worden. Het medium film geeft een tijdsverloop weer, maar voor een foto lijkt dit lastig.
- Welke mogelijkheden biedt het medium fotografie om beweging te suggereren?
Met deze scriptie wil ik de mogelijkheden om de kijker beweging te laten ervaren onderzoeken. De voor mij belangrijkste en meest inspirerende fotografen en kunstenaars die beweging vastgelegd hebben, zal ik de revue laten passeren. Mijn hoofdvraag luidt:
In hoeverre kan beweging in een fotografisch beeld gesuggereerd worden?
Deze vraag impliceert de twee vragen die ik mezelf hierboven stel. Ik zal binnen deze hoofdvraag proberen aan te tonen dat beweging niet in tegenspraak hoeft te zijn met een stilstaand beeld. Aan de hand van voorbeelden van wetenschappers en fotografen laat ik verschillende mogelijkheden zien waarop beweging gesuggereerd kan worden. Lange belichtingstijden geven de indruk dat er op dat moment een actie plaatsvindt. Het werken met diafragma en flits in combinatie met een lange sluitertijd kunnen een beeld nog meer dynamiek geven. Maar ook in een beeldenreeks kan een kijker beweging ervaren.
Ik zal beginnen met Eadweard Muybridge en Etienne Jules Marey die al rond 1880 houdingen en beweg-ingen van mens en dier analyseerden. Muybridge legde dit vast in een grote hoeveelheid beeldenreeksen, fotosequenties. En Marey ontwierp een ‘fotografisch geweer’ waarmee hij bijvoorbeeld een vlucht vogels
precies kon volgen en het verloop in één beeld kon vastleggen met behulp van stroboscopisch licht op een negatief. De sequentiële manier die Muybridge toepaste gaf de mogelijkheid om een tijdsverloop of verhaal te kunnen uitbeelden. Jan Dibbets en Michel Sulc-Krzyzanowski werkten op een conceptuele manier met fotoseqenties en Duane Michals en Paul de Nooijer konden hun fantasie verhalend over brengen. Maar ook andere kunstenaars die de dynamiek een belangrijk item in hun werk vonden, werden geïnspireerd door Muybridge en Marey. Hiervan zal ik een aantal voorbeelden geven. Ik wil aantonen hoe belangrijk het wordt gevonden om bewegingen en houdingen correct af te beelden. En dat naast de fotografie ook andere statische kunstvormen zich bezighouden met het suggereren van beweging. Zo zijn sommige werken van Degas en Rodin ondenkbaar zonder de chronofotografie. In futuristische kunstwerken worden ver-schillende momenten van een beweging in één afbeelding samengevoegd tot een voorstelling. Maar ook schilder Francis Bacon heeft meerdere malen gebruik gemaakt van fotomateriaal van Muybridge met als doel beweging te suggereren en houdingen van mens en dier exact weer te geven..
Als we het hebben over ‘bewegend’ beeld, doet ons dat meteen denken aan het medium film. Na een duik in de geschiedenis blijkt dat door de uitvindingen van Muybridge en Marey de filmtechnieken zich zijn gaan ontwikkelen. In de kunst lijken film en fotografie niet ver uit elkaar te liggen. Andy Warhol en Bill Viola experimenteerden met films en video’s die een bijna fotografisch karakter hadden. Handelingen en bewegingen worden vertraagd afgespeeld, waardoor er bijna niets lijkt te gebeuren. Vergelijkbaar met een stilstaand fotografisch beeld.
Dit fascinerende onderwerp zal ik ook gebruiken in mijn praktisch eindwerk. Door veel te experimenteren met verschillende mogelijkheden die ik door dit onderzoek heb ontdekt, zal ik een eigen weg zoeken en mijn interesse voor beweging in fotografie esthetisch laten zien. Door verschillende fasen van beweging vast te leggen probeer ik onwaarneembare resultaten te ontdekken. Deze scriptie zal ik als een uitgebreid vooronderzoek beschouwen. In mijn volgend proces zal ik open staan voor alle mogelijke ‘experimentele verrassingen’ die mijn pad naar de ‘afsluiting’ van mijn studie leiden.
1.
Beweging in een stilstaand beeld
suggereren
“Alles beweegt, ijlt, verandert snel. Een profiel staat voor ons oog nooit stil, maar verschijnt en verdwijnt onophoudelijk… Bewegende objecten verveelvoudigen, veranderen ondertussen van vorm in de ruimte, als onstuimige vibraties. Daarom heeft een renpaard niet vier benen, maar twintig….” (Umberto Boccioni, 1910, Lista, Futurisme p6).
Boccioni (1882-1916) was een van de belangrijke futuristische denkers. Het Futurisme is een van de avant-gardebewegingen van de twintigste eeuw, opgericht door Marinetti in Italië. Mensen werden destijds geconfronteerd met allerlei nieuwe technologische ontwikkelingen. Futuristen haalden hun ideeën en materialen uit de moderne leefwereld en keken niet terug naar het verleden. Voor de Futuristen bestond het leven uit beweging, snelheid, machines en technologie. Bewegingen wilden zij uitdrukken door een ritmisch en vaak geometrisch spel van gekleurde lijnen en vlakken. Voor het maken van deze composities gebruikten ze geen traditionele regels, regels wilden ze juist vermijden. Ze wisten de illusie van beweging op te wekken door opeenvolgende momenten tegelijk in één beeld te verwerken. De futuristen interesseerden zich voor de wetenschappelijke experimenten op het gebied van de normale levensverschijnselen van het menselijke lichaam en de eigenschappen van beweging (Lista, 2000). Zo werden ze beïnvloed door de ontdekkingen van de wetenschappelijke fotografie, hierdoor kregen ze het idee van beweging in tijd. Anton Guilio en Arturo Bragaglia experimenteerden met fotografisch dynamisme in de tijd van het futurisme. In de vorm van “vibratie, een gewaarwording, een emotie” wilden zij beweging vastleggen in een fotografisch beeld. Deze beelden waren een bevestiging van de uitspraak van Boccioni: “door achter de sluier van objectieve werkelijkheid te reiken, scheen
Bragaglia’s_De Rozen_1913
Arturo Bragaglia (1893-1962) benaderde de fotografie op een technische manier terwijl Anton Giulio Bragaglia (1890-1960) juist koos voor het uitwerken van futuristische theorieën en het fotograferen zelf. Ze maakten het futurisme van dichtbij mee en waren dus op de hoogte van deze theorieën en activiteiten. In 1911 begonnen ze samen een onderzoek naar het ‘photodynamismo’, een nieuwe methode waarbij ze bewegingen in één beeld probeerden te vangen. De ‘vaagheid’ van bewegingen mocht juist gezien worden, terwijl andere fotografen dat als een ‘foutje’ in hun foto’s zagen. In het werk “De Rozen” (1913) is een vrouw afgebeeld die een bosje rozen vast houdt. Waarschijnlijk hield ze het bosje eerst bij haar neus om de geur ervan op te snuiven, waardoor haar hoofd iets naar voren gebogen was. Het volgende moment, een fractie later, staat ze weer helemaal rechtop het laat ze het bosje naar beneden zakken. De twee houdingen zijn goed te herkennen. De be-wegingen van het hoofd en het bosje rozen laat een sluimerig spoor achter wat een extra dimensie aan het beeld geeft en waar de Bragaglia’s op uit waren.
Ze hoopten hiermee een omwenteling in de fotografie te creëren en de bewegings-foto’s te verheffen tot kunst. Naar aanleiding van dit onderzoek en verschillende ontdekkingen gaven ze tentoonstellingen waarbij Anton Giulio Bragaglia sprak over hun theorieën. De teksten van zijn lezingen wilde hij later graag publiceren, en daarvoor moest hij zijn teksten herschrijven, zodat hij heldere ideeën ontwik-kelde over de dynamische kunst en fotografie.
Vanaf 1912 werden de literaire en artistieke kringen in Rome van de broers uitge-breid. Ze ontmoetten Boccioni en Marinetti (beiden theoreticus van het futurisme) die het fotodynamisme officieel tot beweging van het futurisme verklaarden.An-ton Giulio herschreef zijn essay Fotodynamismo Fututista dat in 1913 als boek verscheen, nadat hij zijn manifest La Fotografia del Movimento (fotografie van de beweging) publiceerde. (Marien, 2002; Braun, 1992; Lista 2002)
het mechanische oog de energie te vatten van de beweging die materie ontstijgt”
In de fotografie kunnen ‘tijd’, ‘beweging’ en ‘handelingen’ vastgelegd worden. De fotografie is een statisch medium, in iedere opname wordt één moment bevroren, de momentopname toont geen beweging maar een verstarde fase, waarbij het continue verloop ontbreekt. De fasen worden niet als continue beweging aanschouwd, maar het herhalende ritme zorgt ervoor dat er beweging ervaren wordt. Er lijkt sprake te zijn van een paradox. Het vastleggen van beweging is in tegenspraak met het statische medium fotografie. Daarom kan er beter gesproken worden van het ‘suggereren’ van beweging in een stilstaand beeld.
Het woord ‘suggereren’ betekent letterlijk voorstellen of de indruk wekken. Men kan de indruk van beweging wekken door precies weer te geven wat de kijker ervaart wanneer hij, iets wat in beweging is, te zien krijgt. Bijvoorbeeld een snel draaiend fietswiel, waarvan we de spaken niet meer afzonderlijk van elkaar zien, maar in elkaar overlopen. Een foto kan door het stilleggen van tijd momenten laten zien, die door ons blote oog niet zijn waar te nemen.
Hebben paarden tijdens hun galop alle vier de benen van de grond? Dit was voor paardenkenners en schilders een veelgestelde vraag, die opgelost werd door foto’s van de Engelse uitvinder Eadweard Muybridge (1830-1904). Hij begon met landschapsfotografie, maar werd bekend door zijn bewegingstudies. Om de foto’s van de paarden te kunnen maken zette hij een renbaan af met lappen stof, waar op gelijke afstand van elkaar, lijnen waren getekend. Tijdens de galop trapten de hoeven op draden die bevestigd waren aan vierentwintig camera’s, waardoor de ontspanners geactiveerd werden. (In de literatuur wordt ook gesproken over twaalf camera’s.) De camera’s stonden recht tegenover de gelinieerde stof opgesteld en hadden een sluiter die snel genoeg opende en
(Marien, 2002).
De Franse bewegingsfysioloog Etienne Jules Marey (1830-1904), die de menselijke en dierlijke voortbeweging al meerdere jaren bestudeerde, raakte gefascineerd door de experi-mentele beelden van Muybridge. Marey ontwierp een ‘fotografisch geweer’, waarmee hij snel beeld kon registreren om een vlucht vogels vast te leggen. De lens in de zogenaamde loop projecteerde een vliegende vogel op een cirkelvormige fotografische plaat. Een veermechanisme liet de plaat draaien en tegelijkertijd opende en sloot het de sluiter die achter de lens was bevestigd. De ‘drogeplaat’ techniek maakte de snelle belichtingstijd mogelijk die nodig was voor deze reeks van momentopnames. Zo konden ook houdingen en bewegingen van personen gemakkelijk geregistreerd worden. Marey noemde dit ‘chronofotografie’: tijdfotografie. Hierbij ging het hem niet om de esthetiek van de beelden, maar om het on-waarneembare van de verschillende fases in een beweging. Marey publiceerde zijn resultaten voornamelijk in zijn boek The Flight of
Birds (1890), dat invloed had op pogingen om vliegtuigen te
bou-wen (Braun, 1992).
De bekendheid van Muybridge groeide en hij werd een wetenschappelijke beroemdheid die over de hele wereld lessen en lezingen gaf. Hij bezocht Frankrijk waar hij Marey ontmoette en werd in Philadelphia uitgenodigd op de University of Pennsylvania om zijn experimenten daar uit te voeren. In de tijd dat Muybridge in Philadelphia verbleef heeft hij veel geproduceerd. Zijn elfdelig werk Animal in Locomotion (1887) biedt dan ook 781 beelden. Ook publiceerde hij Animals in Motion (1899) en The Human
Figure in Motion (1901). Uitvinders zoals Louis Agazzis en Edison
en kunstenaar Rodin waren gefascineerd door zijn geschreven werk (Marien, 2002).
In Philadelphia leerde hij een van zijn aanhangers kennen, de Amerikaanse schilder Thomas Eakins (1844-1916). Deze gebruikte de foto’s van Muybridge in zijn lessen, maar ook als onderzoek naar beweging voor in zijn schilderkunst. Zijn schilderij A May
Morning in the Park (1879) refereerde aan de paardenstudies van
Fotografisch geweer van Marey
Marey_bewegingstudie_1883_ Eén kant van de menselijke lichamen die niet naar de camera is gericht, is zwart gekleed en daardoor onzichtbaar.
Muybridge. Eakins combineerde bewegingswetenschap met kleur en compositie, waarmee hij aantoonde dat de bevindingen van de wetenschap bij de moderne kunst moesten worden betrokken. Hij schilderde vooral portretten en sportscènes, zoals roeiers en zwemmers. Muybridge en Eakins werkten samen tot 1884.
Beweging in de fotografie, zoals Muybridge en Marey dit toepasten, komt dicht in de buurt van film. Door verschillende technologische ontwikkelingen was het mogelijk om bewe-gende beelden vast te leggen en weer te geven. Naar aanleiding van ontdekkingen van Edison presenteerden de gebroeders Lumière in 1895 voor het eerst een film aan het publiek. Film registreert beweging in de realiteit, de werkelijke tijd. Het is met het blote oog te ervaren. De oude schimmenspelen zijn een vroege voorloper van de film. Tegen de achttiende eeuw waren de eenvoudige schaduwen uitgegroeid tot de ‘toverlantaarn’. Dit is een voorvader van de dia- en filmprojector en de huidige beamer. Op glas geschilderde beelden werden geprojecteerd op een scherm, door kaarslicht en later gaslampjes. Met behulp van extra lenzen kon het apparaat de beelden doen verschijnen en verdwijnen.
Vanaf de camera obscura zijn de nieuwe technieken zich steeds sneller gaan opvolgen, waardoor de vastgelegde tijd herhaalbaar werd en hiermee beweging suggereerde. Van de phenakistiscoop, de zoötrope naar praxinoscope, bleef het zien van beweging suggestief. Deze apparaten waren verschillende en verbeterde versies van een schijf met inkepingen, waarop figuren afgebeeld stonden, die, wanneer de schijf rondgedraaid werd en door de inkepingen via een spiegel bekeken werden, de suggestie van beweging opwekten. Thomas Edison (1847-1931) introduceerde in 1894 de Kinetoscope. Een kijkkast, met een filmstrook met afzonderlijke beelden die, als ze kort belicht werden, beweging toonden. Naar aanleiding van
de demonstratie van Edison werden de gebroeders Lumière Toverlantaarn Eakins_ A May Morning in
(Auguste Marie Louis Nicholas Lumière 1862-1954 en Louis Jean Lumière 1864-1948) in Frankrijk aangespoord om ook met bewegende beelden te experimenteren. In 1895 vonden ze de cinématographe uit. Deze kon filmbeelden opnemen, en kon voor publiek op scherm of muur worden geprojecteerd. De eerste foto’s werden direct vanuit documentair oogpunt als nuttig beschouwd, maar bij de eerste film ging het vooral om de beweging zelf die in een tijd was opgenomen en in een andere tijd kon worden afgespeeld. Een waarheidsgetrouwe afbeelding van mensen en dingen die in beweging zijn. (Marien, 2002; Platt, 1992).
Ondanks dat de film zich verder ontwikkelde, is het experimenteren met beweging in fotografische beelden nooit opgehouden. Verschillende mogelijkheden om beweging vast te leggen in één beeld of juist in reeksen werden meer toegankelijk en niet alleen gezien als registratie of analyse, maar ook als esthetisch.
Met deze korte geschiedenis wil ik aangeven dat het sugge-reren van beweging in fotografie al in de negentiende eeuw werd toegepast, fotografie als middel om houdingen van mens en dier tijdens verschillende handelingen te analyseren. Het lijkt mij dat Muybridge en Marey de tegenstrijdigheid van beweging in een stilstaand beeld negeerden en mogelijkheden zochten en vonden om een tijdsverloop te kunnen weergeven. Ik denk dat het hen niet in de eerste plaats om de esthetische ervaring van beweging ging, maar juist om de verstarde bewegingsfasen wetenschappelijk te kunnen analyseren. Voor de futuristen ging het echter wel om de esthetische ervaring van beweging. Tijdens het futurisme werd er zelfs naar gestreefd om beweging in fotografie als kunst te verheffen. De beelden van de Bragaglia’s spreken me dan ook meer aan dan de studies van Muybridge en Marey. Het zijn meer vrije werken waarin ze willen aantonen dat de beweging in de wereld alles
Praxinoscope
Cinématographe van de gebroeders Lumière.
overheerst. Ik vind het esthetisch verantwoorde foto’s omdat de beweging of handeling als ‘sluimerige vaagheid’ te volgen is. Die vaagheid is gecombineerd met scherpe delen in de foto waardoor de afbeelding wel herkenbaar blijft. Enerverend vind ik dat de bewegingen in hun foto’s onverwachte en onbekende resultaten geeft.
Muybridge en Marey maakten wetenschappelijke studies die niet esthetisch verantwoord hoefden te zijn en die naast de ontdekkingen over houdingen verder geen boodschap met zich mee droegen. Volgens mij beseften ze niet dat hun ontdekkingen zoveel invloed zouden hebben op twintigste eeuwse kunstenaars en fotografen.
Wanneer ik in de literatuur naar informatie over beweging zocht, kwamen hun namen altijd naar voren. Zelfs de ontwikkeling van de film, zou zonder deze pioniers anders zijn verlopen. De technieken die Muybridge en Marey gebruikten, verschilden van de techniek die de Bragaglia’s toepasten. Behalve hun werkwijzen zijn er nog meerdere mogelijkheden om beweging te suggereren in een fotografisch beeld, die ik in het volgende hoofdstuk zal behandelen.
Korte sluitertijd, groot diafragma
2.
Technische mogelijkheden om
beweging te suggereren.
Muybridge en Marey ondervonden al in de negentiende eeuw mogelijkheden om een beweging te suggereren in een fotografisch beeld. De technieken die zij toepasten zijn verder ontwikkeld, waardoor er nu meerdere ‘trucjes’ mogelijk zijn om een beweging vast te leggen.
Vroeger werden mensen niet gefotografeerd maar geschilderd. Portretschilders waren heel lang bezig met een portret, terwijl pasfoto’s nu in enkele minuten gemaakt en afgedrukt kunnen worden. Waar schilders vroeger uren of dagen over deden, kan tegenwoordig, na vele ontwikkelingen, met de camera in een fractie van een seconden vastgelegd worden. Door de snelle ontwikkeling van techniek kwam er steeds meer ge-voelig opnamemateriaal, waardoor het mogelijk werd om uit de hand te fotograferen. De sluitertijden werden steeds korter, dus gemakkelijker om een moment te bevriezen. Een persoon of een onderwerp in beweging kon scherp vastgelegd worden. De vluchtige momenten die normaal in de continuïteit van beweging verloren zouden gaan, konden met de camera gevangen worden in een beeld. Zonder de juiste korte sluiter-tijden is dit niet mogelijk. Met lange belichtingssluiter-tijden kan juist de dynamiek van beweging gesuggereerd worden. De moment-opname van een snelle beweging is meer informatief, terwijl de dynamische foto een impressie van een actie geeft.
Er zijn een aantal manieren mogelijk om beweging te simu-leren in een stilstaand beeld, waarbij het diafragma en de sluitertijden veel invloed hebben op het resultaat. Een korte belichtingstijd heeft een ander effect dan een lange belichtings-tijd. Door verschillende technieken is het beeld dynamischer te ervaren, zoals het bewegen van de lichtbron, het meebewegen met de camera van de fotograaf of het in of uitzoomen tijdens de belichting.
Afgeleid uit het Grieks betekent fotografie letterlijk ‘schrijven met licht’. Wanneer deze betekenis letterlijk genomen wordt staat het onderwerp stil en wordt er met de lichtbron bewogen (geschreven). In het beeld ontstaat een spel van scherpte en onscherpte, licht en donker en kunnen delen van het onderwerp half transparant worden.
Het diafragma en de sluitertijd leveren andere fotografische effecten op. Het gebruik van het diafragma, dat invloed heeft op de scherptediepte, is bepalend voor de dynamiek en ritme in een foto. Door het vastleggen van beweging kan ritme ontstaan, en door het vastleggen van ritme de suggestie van beweging (L’Ortye, 2006).
Lars Polder omschrijft heel helder het gebruik van de juiste sluitertijden met het bijbehorende diafragma en wat voor dynamisch effect dat kan hebben. Wanneer er voor gekozen is om een korte sluitertijd te gebruiken voor een opname, zal automatisch een groot diafragma moeten worden ingesteld, waardoor de scherptediepte beperkt is. Hierdoor ontstaat er een wisselwerking tussen scherp en onscherp en wordt er de nadruk op het scherpe deel van de foto gelegd. Het wordt een meer dynamisch spel dan wanneer er een klein diafragma wordt gebruikt. Wordt de opname met een lange sluitertijd gemaakt dan krijg je dynamiek door bewegingsonscherpte, beweging in het onderwerp. Alles wat niet beweegt wordt scherp en alles wat te snel beweegt voor de opname, wordt onscherp. Dit effect wordt versterkt wanneer de opname vanaf een statief wordt gemaakt, omdat er in de stilstaande onderdelen geen trillingsonscherpte te zien is (Polder, 1995).
De richting waarin het onderwerp zich beweegt heeft invloed op de blik van de kijker, waardoor deze meer dynamiek ervaart in het beeld. Ook moet rekening gehouden worden met de grootte waarop het onderwerp in beeld beweegt. Wanneer het bewegende onderwerp in de verte te zien is, zal dat zich trager
voor in beeld bevindt. En bij een beweging naar de fotograaf toe zal er minder bewegingsonscherpte zijn dan wanneer het onderwerp zich dwars door de opname beweegt. Bij een beweging naar de camera toe of van de camera af zal vooral de grootte van het onderwerp veranderen en bij een beweging dwars door het beeld verandert het onderwerp van positie en dat heeft meer consequenties voor de scherpte.
Wanneer er, door een te lange sluitertijd, een te klein diafrag-ma moet worden toegepast om overbelichting tegen te gaan, is er de mogelijkheid om grijsfilters te gebruiken die de licht-hoeveelheid vermindert.
Niet alleen door korte sluitertijden, maar natuurlijk ook door een flits is een beweging heel goed te bevriezen. Er is ook een combinatie van lange sluitertijden met flits mogelijk die een beeld erg dynamisch kan maken. De flits zorgt voor een bevroren weergave van het onderwerp, terwijl de lange belich-tingstijd de beweging tot een waas maakt. De herkenbaarheid van het onderwerp blijft, ondanks de bewegingsonscherpte. Met een zogenaamde ‘tweede-gordijnsynchronistatie’ kan er vlak voor het sluiten van de sluiter geflitst worden, in plaats van dat de flits direct af gaat na het openen van de sluiter. Het is mogelijk om op elkaar volgende poses vast te leggen in één beeld. Dit effect kan worden bereikt door in een donkere studio bij een geopende sluiter elke keer bij de verschillende bewegingsfases te flitsen. Met een stroboscoopflitser zijn de fases te overlappen. (Polder, 1995).
Een andere mogelijkheid om te spelen met beweging terwijl het onderwerp herkenbaar blijft, is door het tijdens de opna-men meebewegen van de camera. De achtergrond krijgt de dynamiek en het onderwerp blijft scherp genoeg om het te herkennen. Noodzakelijk is de constante snelheid waarmee de camera wordt bewogen met de richting van het onderwerp mee. Dit gebeurt weer met een lange sluiter. Ook kun je tijdens de lange sluitertijd inzoomen op het onderwerp. Hierdoor
concentratie op het midden van het beeld, dus om een onder-werp nog zichtbaar te hebben moet deze zich in het midden bevinden. Wanneer de herkenbaarheid van het onderwerp nog duidelijker moet zijn, is het mogelijk om pas te zoomen op de helft van de sluitertijd. Ook deze techniek wordt bijzonder in combinatie met flitslicht.
Genoeg mogelijkheden om beweging in één beeld te sugge-reren. Maar er kan ook een beweging zichtbaar worden in een reeks beelden, zoals de sequenties van Muybridge laten zien. Muybridge ontleedde de vloeiende beweging van handelingen in fotosequenties. Hij bracht de duur van een handeling terug tot een aantal beelden. Hij fotografeerde een beweging vanuit een hoek van 180 graden, 90 graden en 45 graden en drukte deze drie reeksen parallel aan elkaar horizontaal af. De kijker kreeg verschillende mogelijkheden om deze reeksen te lezen, waardoor de gehele handeling voor het oog op zijn plek valt en logisch wordt.
Een sequentie is een opeenvolging van beelden waarbinnen een handeling te zien is. Het Latijnse woord ‘sequens’ betekent letterlijk: volg, navolgen en opvolgen. In de muziek, schilderkunst, beeldhouwkunst, film en ook fotografie wordt gebruik gemaakt van het woord sequentie. In de fotografie staat iedere foto op zich, maar als geheel toont deze reeks een beweging of verhaal. De detaillering van de beweging is afhankelijk van het aantal foto’s in de reeks. (Eelbode ,1997) Een andere hedendaagse techniek heb ik niet behandeld, omdat ik in mijn praktisch eindwerk er geen gebruik van wil maken. In photoshop is beweging makkelijk te simuleren. Door het gebruik van meerdere lagen is het mogelijk om een foto te voorzien van een spel van scherpte en onscherpte: dynamiek. De techniek vind ik niet bij mijn doelstelling passen, omdat het een minder ‘ambachtelijk’ effect heeft dan de hierboven
Edgerton_Milk-drop splash series_1935
Harold E Edgerton (1903-1990) heeft bijgedragen aan de ontwikkeling van de flits mogelijkheden. Hij maakte rond 1928 zijn eerste elektrische flitslamp, een glazen gloei-lamp met een reservoir met vloeibaar kwikzilver. Als snel ontdekte hij een edelgas; Argon en later Xenogas dat het kwikzilver kon vervangen. Hij ontwikkelde een flitslamp, bijna gelijk aan een stroboscooplamp, een lamp die hele korte flitslichten achterelkaar geeft waardoor bewegingen vertraagd lijken.
Zijn experimenten leidden tot nieuwe kennis en ontwikkelingen, waardoor hij een haarscherpe uiteenspattende melkdruppel kon fotograferen. Zijn techniek om een melk-druppel te fotograferen was uniek vanwege de weergaven van details. Als de melk-druppel het oppervlak van de plas melk raakt, ontstaat er een krater, daarna verschijnt er in het midden een kegelvorm, die oplost in kleine omhoog spattende druppeltjes.
De onverwachte resultaten brachten hem steeds weer op nieuwe ideeën. Zo probeerde hij te ontdekken wat er gebeurt als er een ’30 kaliber kogel’ door een gloeilamp gaat. De stroboscooplamp werd voor elke foto net iets verplaatst zodat elke fase van de snelle beweging van de kogel werd vast gelegd. Interessant is dat er barsten in de lamp ontstaan voordat de kogel aankwam, door de concentratie van de drukgolf in het glas. Dit kan niet door het blote oog worden waargenomen, omdat het veel te snel gaat. Edgerton kreeg ‘onzichtbaarheden’ te zien, wat hem veel vragen opriep, maar aanzet gaf om er verder mee te blijven experimenteren.
Hij gaf in zijn foto’s de indruk van beweging door de bewegingsfasen te volgen en vast te leggen in één beeld. In Gussie Moran 1949 fotografeerde Edgerton de bekende ten-nisser met een lange sluitertijd terwijl de tennisser met de stroboscoop flikkerend belicht wordt. Het aantal flitsen geven het zelfde aantal stilgelegde bewegingen in één beeld weer, een veertigtal armen, tennisballen en rackets zijn zichtbaar.
Edgerton was ingenieur en wilde geen kunstenaar genoemd worden. Hij ontdekte fei-ten en bracht deze kennis over op anderen. Maar zijn ontdekkingen staan vastgelegd op verbazingwekkend esthetische foto’s, waar geometrische en harmonieuzere vormen ontstaan door bewegingen van mensen die bezig met hun activiteiten of andere objecten in beweging. Zijn werken zijn geheimzinnige onthullingen. (Edgerton en Jussim, 1987)
3. Fotosequenties
Het gebruik van fotosequenties is een manier om in een fotografisch beeld beweging vast te leggen. Fotosequenties geven fases van veranderingen aan. Vaak naast elkaar worden foto’s getoond die als één geheel, een handeling of verandering laten zien. De veranderingen gebeuren binnen een ruimte, in de tijd of vanuit het camerastandpunt. Binnen de conceptuele kunst worden fotosequenties vaak toegepast. Er wordt eerst een idee ontwikkeld en daarna gezocht naar het bijpassende beeld. Dingen die buiten onze normale waarneming vallen, zijn voor fotosequenties typerende aspecten, zoals scherpte-diepte en bepaalde consequenties van het zien door camera-lenzen.(R L’Ortye, 2006)
Jan Dibbets en Michel Sculc-Krzyzanowski werkten in de jaren zestig, zeventig en tachtig ieder op hun eigen wijze conceptuele fotosequenties uit. Beiden zochten naar een nieuwe ervaring van ruimtelijkheid.
Jan Dibbets (1941) is een kunstenaar die zich eind jaren zestig bezig hield met onderzoek naar de essentiële mogelijkheden van de fotocamera als hulpmiddel om interessante beelden weer te geven. Hij is schilder en typeert zichzelf niet als fotograaf, ondanks dat hij voor zijn werk de camera als hulpmiddel gebruikt. Kenmerkend voor zijn werk is ‘de tijd’, de tijd van belichting. En daarnaast ‘het perspectief’, een klassiek probleem waar veel schilders mee worstelden.
“Shadows taped off on a wall” (1969) laat een tijdsweergave zien van licht wat opeenvolgende schaduwen creëert in een ruimte. De ruimte geeft weinig informatie waardoor de aandacht alleen gevestigd wordt op het lijnenspel dat ontstaan is door licht. Dit tijdsverloop ligt vast in één beeld. Dibbets is op zoek naar oorzaken en niet naar effecten die ontstaan door tijd en licht.
tijd aangeeft. Door de sequentievorm kunnen foto’s worden samengevoegd tot één fragmentarisch geheel.
In “Louverdrape-black to black” (1971-1972) gebruikte Dibbets het openen en sluiten van een luxaflex om te spelen met de hoeveelheid licht die binnenkomt en om het platte vlak en diepte te kunnen combineren. De sequentie begint in het donker met de luxaflex gesloten en gaat over in een langzaam opkomend patroon van lijnen die steeds helderder worden. De lijnen worden steeds breder en lichter en geven achter het patroon een uitzicht op een tuin weer. De tweede laag, de diepte, doemt op uit het platte patroon. Daarna sluit het beeld zich weer geleidelijk, keert terug naar de abstractie en is bij de vijfenzestigste foto weer helemaal donker, zoals dat bij de eerste foto was. (L’Ortye, 2006; Fuchs en Vos, 1987; Eelbode, 1997).
Michel Szulc-Krzyzanowski (1949) suggereert beweging in zijn sequenties door van opnamestandpunt te veranderen of door beweging van het onderwerp. In zijn vroege werk “De uitgaande school” (1971) vindt er duidelijk een beweging plaats door het onderwerp zelf. Zijn standpunt blijft in dit
Krzyzanowski_De uitgaande school_1971 geval hetzelfde. Een verloop van een leeg schoolplein naar
steeds meer drukte van kinderen die zelfs in het laatste beeld bijna tegen de kijker opbotsen. De stilte en de rust die bij het eerste beeld tot uiting komt ebt weg. De drukte die zich binnen het gebouw bevond verplaatst zich naar de straat en de rust zal in het gebouw keren.
In latere werken laat Szulc-Krzyzanowski het verloop van schaduwen, branding van zee en verandering in landschap-pen zien door het verplaatsen van camerastandpunten. Dit zijn hoofdthematieken die in zijn werk terug te vinden zijn.
Hij verwerkt zijn eigen relatie met het landschap door bijvoor-beeld zijn hand of schaduwen van zichzelf een rol mee te laten spelen in de sequentie, wat in “Andros”, 1977 heel letterlijk te zien is. Het camerastandpunt verandert alleen van hoogte waar-door de hand constant de horizon blijft vasthouden. Eén beeld uit de sequentie is aantrekkelijk, maar door de opbouwende reeks lijkt het alsof de hand de horizon naar beneden trekt, wat een extra toevoeging is aan de totale sequentie. De totale vorm van de sequentie is even belangrijk als iedere foto op zich. Hij onderzoekt voortdurend met zijn camera naar de omringende werkelijkheid. Realiteit en illusie worden samengesmolten. Er ontstaat een spanningsveld tussen het driedimensionaal zien en het tweedimensionaal registreren. (L’Ortye, 2006). Hierin is een overeenkomst met Dibbets te vinden, die het platte vlak combineerde met de diepte van een ruimte. Szulc-Krzyzanowski heeft, dankzij het vinden van juiste verhoudingen tussen vor-men en dankzij de diepte van de ruimte, schoonheid in zijn werk gelegd. De kijker moet deze schoonheid voelen, afgaand op de uitstraling van zijn werk. “De kracht van de eenvoud en het ontrafelen van het kijkproces” (Elligens, 1989) vormen
Krzyzanowski_Andros_1977 een geheel in zijn werk. Szulc-Krzyzanowsi wil de
toeschou-wer een spiegel voorhouden om zo de confrontatie aan te gaan met het eigen werkelijkheidsbesef van de kijker. De sequenties zijn bedoeld om mensen kennis te geven van de realiteit en ook om het “kritisch vermogen van het zien” (Elligens, 1989) te prikkelen. Zijn werk is een vorm om aan te geven dat de dingen niet altijd zijn wat ze lijken. Hierdoor wordt de toe-schouwer betrokken bij het werk, Szulc-Krzyzanowski wil zijn ontdekkingen delen.
Het maken van de fotosequentie heeft Szulc-Krzyzanowski veertien jaar lang bezig gehouden. Het was een hulpmiddel voor zijn persoonlijke groeiproces. Voor het maken van de sequenties ging hij heel diep in op de materie en op de zuiver-heid van het leven dat door subtiliteit en schoonzuiver-heid te zien is. In zijn sequenties levert hij geen commentaar op de maat-schappij. “Mijn conceptuele foto’s zijn een training. Om het bewustzijn leniger te maken. En in die zin hebben ze een maatschappelijke relevantie”. Hij noemt zijn fotografie een communicatiemiddel waar anderen naar mogen kijken, een visueel doorgeefluik.
(IJzermans, 1998).
Het werken met fotosequenties, zoals vooral Muybridge dat deed, werd een aantrekkelijke manier om een tijdsverloop weer te geven. Jan Dibbets en Michel Szulc-Krzyzanowski geven in hun conceptuele sequenties een nieuwe ervaring van ruimtelijkheid in tijd. De manier waarop Dibbets is omge-gaan met sequenties vind ik erg aantrekkelijk en wel om de volgende redenen: Gecombineerd met de tijdsweergave speelt hij met diepte in het platte vlak. Meerdere lagen zorgen ervoor
dat ik naar zijn werk kan blijven kijken. Het verloop van de bewegingen zijn minimaal, subtiele verschillen. Het gaat niet om grote sprongen, maar om kleine bewegingsaspecten. Zijn reeksen zijn meestal geen beelden die apart van elkaar naast elkaar zijn geplaatst, maar vaak in elkaar gepast en geplakt. Het komt hierdoor als één werk over en niet als een strakke reeks losse beelden, zoals de registraties van Muybridge. Krzyzanowski plaatst wel keurig de beelden naast elkaar. Ik vind zijn gebruik van sequenties en de manier waarop hij daarin beweging suggereert, heel letterlijk genomen. Hij pro-beert de toeschouwer kritisch te laten kijken naar de werke-lijkheid en zijn ontdekkingen mee te geven. Dit begreep ik pas tijdens mijn onderzoek.. Ik haalde die boodschap niet direct uit zijn werk. De spanning die in zijn werk zit voelde ik daarom niet meteen. Het verloop van zijn handelingen zijn erg helder, waardoor ik wel een duidelijke beweging ervaar.
In het tijdsverloop van de sequentie vindt een gebeurtenis plaats, die naast conceptueel ook meer verhalend kan zijn met een wat filmisch karakter. De gebeurtenissen worden vaak in scène gezet, waardoor het theatraal voor de kijker oogt. De fotograaf is de regisseur, die niet afhankelijk is van de dingen die hij spontaan aantreft, maar juist alles zelf in de hand heeft en alle ideeën kan uitvoeren.
Kenmerkend voor een verhalende sequentie is de fantasie van de fotograaf die in de beelden reeks tot uiting komt. Duane Michals en Paul de Nooijer zijn fotografen die hun fantasieën ontvouwen in hun verhalen. Door extra dimensies en lagen toe te passen ontstaat er spanning in hun fotosequenties, waardoor de kijker geboeid blijft en op zoek gaat naar de grens tussen fantasie en werkelijkheid binnen het verhalende tafereel wat uitgebeeld wordt. (R L’Ortye, 2006)
Duane Michals (1932) filosofeert in zijn reeksen over onzicht-bare aspecten zoals het verstrijken van de tijd, de zin van het
leven en relaties tussen mannen en vrouwen. In zijn verhalen toont hij hoe werkelijkheid er ook anders uit kan zien. Vaak weerspiegelt hij zijn eigen ervaringen in zijn werk. Zijn fanta-sieën, humor, dromen en angsten en hijzelf zijn meestal aan-wezig in zijn beeld. Hij gebruikt het medium fotografie om verhalen te kunnen vertellen of om aan te tonen dat foto’s juist geen bewijs van de realiteit zijn. Hij maakt eigen verhalen, kiest geschikte ruimtes en acteurs zoals een filmmaker zou doen. Hij maakt veel gebruik van de sequentie als vorm, waarbij de totale reeks het verhaal vertelt. Michals wil dat de toeschouwer niet alleen naar de sequenties kijkt en dan tevre-den is, maar dat het verhaal aanzet geeft om fantasieën bij de kijker te creëren, om te kunnen ontsnappen uit de werkelijk-heid. In 1970 publiceerde hij zijn fotoboek Sequences.
Michals is geïnspireerd door het verhaal van Alice in Wonderland; het surrealisme, de fantasieën en het ‘toneel’ op schaal. Dit bracht hem tot de fotoreeks “Queer things” (1973) die een beweging weergeeft in de ruimte. De sequentie laat een badkamer zien die vervreemd wordt doordat ineens de werke-lijke afmetingen van een mens zichtbaar worden. De badkamer is in een tabletop setting gemaakt, waardoor er schaalver-vreemding ontstaat. Het eerste beeld laat een badkamer zien, die in de rest van de reeks extra lagen blijkt te hebben. De miniatuur blijkt een afbeelding in een boek te zijn, een boek dat een man leest in een donkere gang, dat een beeld oplevert wat in een lijst boven de wastafel in de badkamer hangt, waardoor het eindbeeld gelijk is aan het eerste, de badkamer. Een filmische ‘looping’. Een visuele cirkel waar de kijker niet zomaar uitkomt. De spanning tussen fictie en werkelijkheid bouwt hij langzaam in zijn sequenties op. Elk beeld geeft de kijker een nieuwe ontdekking. (L’Ortye, 2006 en Ronald, 1975).
Het ervaren van bewegingen door de sequentievorm benadrukt hij door andere bewegingstechnieken in zijn reeksen toe te voegen. Bijvoorbeeld door dubbeldrukken of door het effect
van een lange sluitertijd. De extra beweging brengt spanning in zijn beeld. Later voegde hij teksten onder zijn beeld toe, om beter zijn verhaal te kunnen communiceren en om gevoelens en gedachten van hoofdpersonen erbij te betrekken.
“Now becoming then” (1978) gaat over zijn besef van tijd. “Tijd is de duur van alles” (The essential Duane Michals, p 103). Hij laat de tijd tussen nu en toen weg. Door het beeld te spiegelen en naast elkaar te plaatsen laat hij de twee momenten bij elkaar komen, wat de toeschouwer nog meer in verwarring brengt. De foto is met een lange sluitertijd gemaakt, waardoor de persoon in beweging als een soort geest in de ruimte verschijnt (Livingstone, 1997). “Tijd is een gedachte” (The essential Duane Michals, p 103). De tekst die hij onder het beeld schrijft, geeft aan hoe ingewikkeld het begrip ‘tijd’ is en hoe Michals daar duidelijk zijn ideeën over had: “Wanneer ik zeg ‘dit is nu’ wordt het dan. Er is geen nu, het lijkt als een moment voor ons, maar het moment zelf is een illusie…” (The essential Duane Michals, p 91)
Paul de Nooijer (1943) zet net als Michals zijn taferelen in scène waarin fantasie een grote rol speelt. Als fotograaf, cineast en performer wil hij graag de alledaagse werkelijkheid manipuleren en uit zijn verband trekken. Geen van de mensen of dingen die in zijn werk voorkomen blijven hetzelfde, ze ondergaan bij wijze van spreken een metamorfose, alles wordt van de werkelijkheid vervreemd. De Nooijer zelf, zijn vrouw Francoise en zijn zoon Menno zijn vaak terug te zien in werken, waarin ze verschillende rollen aannemen. Menno hielp vaak mee met het opbouwen van sets en in 1989 maakten ze samen hun eerste film “Nobody had informed me”. Sindsdien werken ze intensief samen als regisseur.
De Nooijer heeft altijd de grens tussen fotografie, film en beeldende kunst opgezocht. Hij voelt zichzelf meer beeldend kunstenaar dan vrije fotograaf of filmmaker, maar er kan beter geen naam aan gegeven worden vindt hij zelf. Op welke
manier dan ook, hij zet zijn fantasieverhalen om in beeld. Hij gebruikt de sequentievorm om deze fantasieën vaak dwang-matig in een verloop uit te beelden. Zoals in het negendelige werk “Sandwich” (1994), waarin de kijker wordt meegenomen van een rustig, leeg straatbeeld, naar een opgepropt eindbeeld. Het is een zicht vanuit een raamkozijn waar een stel dat over straat loopt, wordt ontdekt. Perspectivisch correct worden de figuren steeds groter. Naast de twee figuren verschijnt een boterham, die wisselt van dikte en beleg en dat met het stel mee groeit. De boterham wordt zo groot dat het door het kader van het raamkozijn komt en de kijker bijna overvalt, het beeld wordt opgevuld waardoor het tafereel buiten op straat niet meer te volgen is. Een combinatie van werkelijkheid en fanta-sie, waar geen verband tussen te leggen is. Het werk bestaat uit een montage van verschillende opnames. Bij “De Violinist” (1975) is alles geënsceneerd en in één keer gefotografeerd, waardoor de sfeer die de montagetechniek met zich mee brengt, verdwenen is. Het werk bestaat uit een reeks van zeven beelden dat begint met het hoofd van een violist laag in beeld. Het tafereel vindt plaats in een nauwe ruimte dat net als bij “Sandwich” een benauwdheid en een dwangmatig gevoel mee geeft. Twee vrouwenbillen kruipen naar binnen door een op een kier openstaande deur. De violist stijgt omhoog (wat in tegenspraak is met de zwaartekracht) en de vrouwenbillen ne-men zijn plek in. De deur sluit zich vanzelf, zodat er niet naar lucht gehapt kan worden. De vrouwenbillen komen vaker voor in het werk van de Nooijer, een herkenbare en betrouwbare
de Nooijer_ Sandwich_1994
vorm voor degene die de rest van zijn werk kennen.
De beweging van het omhoog stijgen van de violist, het naar voren schuiven van de billen en het dicht gaan van de deur op de achtergrond, geven een driedubbele gelaagdheid. Zijn sequenties zijn humoristisch, surrealistisch en narratief. (Suermondt, Martis, 2007, Barents)
Duane Michals en Paul de Nooijer vertellen hun fantasie-verhalen in hun sequenties. Waardoor de werken een meer filmisch karakter krijgen. Extra dynamisch zijn sommige sequenties van Michals. Hij versterkt het tijdsgevoel door te werken met lange sluitertijden, waardoor er beweging te ervaren is in één beeld. Dit onnoembare effect vind ik fascinerend. Het is er wel, maar niet met het blote oog waar te nemen en toch vast te leggen met een camera. Lange sluitertijden geven een sluimerige, transparante, onwerkelijke, zweverige, dansachtige, dynamische bewegingssuggestie. Zijn besef over tijd toont hij in zijn esthetische beelden. Moeilijk vind ik het om me in een fantasiewereld van een ander te verplaatsen. Michals houdt zijn personages realistisch waardoor het redelijk herkenbaar blijft, maar bij werk van de Nooijer is er geen verband te leggen tussen zijn werkelijkheid en fantasieën. Een boterham op straat is onrealistisch. Je moet van de boterham een karakter kunnen maken.
4. Invloed van Muybridge en Marey op
de schilderkunst
Muybridge en Marey fotografeerden tijd en beweging. De beelden van Muybridge lieten exacte bewegingen zien en Marey voegde bewegingen van mens en dier op een compacte manier samen, maar beiden gaven de waarheid van beweging. Fotografen als Jan Dibbets, Michel Sculc-Krzyzanowski, Duane Michals en Paul de Nooijer raakten gefascineerd door de bewegingstudies en vooral de sequentievorm die Muybridge toepaste. Maar ook op de schilder kunst was hun invloed groot. Voordat zij met hun bewegingstudies experimenteerden zagen schilders en beeldhouwers beweging altijd als één geheel. De beweging werd samengevat in één beeld, zoals bij het galopperende paard van Edgar Degas (1834-1917).
De galopbeweging bleek uit de studies van Muybridge niet eens te bestaan. “Le Faux Départ” (1869-1871), een valse start op Longchamp, een populaire Parijse renbaan, laat een paard zien die vroegtijdig de renbaan op galoppeert, terwijl op de achtergrond een ruiter zijn paard in bedwang probeert te houden. Ondanks de goede schildertechniek van Degas, maakte hij de fout door het paard met gespreide benen los van de grond te schilderen.
Balletscènes en paardenjockeys zijn bekende onderwerpen uit werken van Degas.
De ballerina’s en renbanen zag hij als ‘toneel van beweging’. Hij koos losse momenten in de tijd die hij als totale verstarring weergaf. (Growe, 1992).
Voor de meeste schilders voelde de opkomst van de fotografie als een bedreiging, maar Degas zag foto’s als hulpmiddel en inspiratiebron. Foto’s gaven hem nieuwe ideeën over de mogelijkheden voor composities, zoals het afsnijden van bepaalde onderwerpen. Dit gaf extra dynamiek in zijn werk, waardoor de kijker nog meer beweging bij de paarden of ballerina’s ervoer. De foto’s van Muybridge gaven hem
Degas_Le Faux Départ_1869-1871
informatie over bewegingen die niet met het blote oog te vatten waren. De bewegingstudies gaven Degas aanleiding om zijn bewegingen preciezer weer te geven. Ook de opnamen van mensen die met alledaagse handelingen bezig zijn, kwamen later in zijn schilderijen en sculpturen goed van pas.
De ondervindingen van Muybridge en Marey, dat beweging gezien kan worden als een opeenvolging van verschillende fasen, veranderden voor de kunstenaars hun blik op menselijke of dierlijke houdingen. Beweging werd een optelsom van delen; ‘forme unique nella continuità dello spazio’, zoals Umberto Boccioni het poëtisch formuleerde. Dit is goed te zien in het werk van Marcel Duchamp (1887-1968) die geïnspireerd raakte door de chronofotografieën van Muybridge en Marey. Duchamp doorliep stromingen als het impressionisme, fauvisme, kubisme en futurisme, was actief in het dadaïsme en uitvinder van de ‘ready-mades’, alledaagse voorwerpen die hij exposeerde als kunstwerken. Zijn interesse voor actie en beweging is in zijn meeste werken goed terug te zien. Onder invloed van het kubisme en het futurisme maakte hij zijn eerste werk dat beweging suggereerde: “Trieste jongeman in trein”(1911). De schoksgewijze herhalingen beelden een staande jonge reiziger in een rijdende trein uit. De jongeman, die Duchamp zelf blijkt te zijn, verwisselt telkens van plaats. Deze beweging wordt gecombineerd met de beweging van de rijdende trein, wat ervoor zorgt dat vrijwel niets herkenbaar is in het werk. Om zijn eerste poging beweging uit te beelden in zijn schilderijen te verbeteren, volgde “Naakt een trap afdalend no1” (1911). Hierin probeerde hij het werkelijke verloop van de beweging van de persoon vast te leggen, zoals Marey dat met de snelle op elkaar volgende belichtingen in zijn foto’s had gedaan. In “Naakt een trapafdalend, no2”(1912) wilde hij door gebogen stippellijnen de beweging extra snelheid geven. Het werk is een abstractie van een neerdalende beweging, de mens als machine wat binnen de ideeën van de futuristen viel.
Duchamp_Naakt een trap afdalend, no2_1912
In plaats van een statische, verstarde momentopname geeft Duchamp de letterlijke beweging weer. Zijn interesse voor beweging heeft hij onderzocht in de beelden van Muybridge en daarna op één doek gezet, zoals Marey de bewegingen ook in één beeld weergaf. (Tomkins, 1970 en Mink, 1995)
Veel futuristen streefden er in hun werk naar om energie, snelheid, beweging en machines uit te drukken. Zij waren gefascineerd door de beelden van Muybridge en Marey. Naast de werken van Duchamp is “de Zwaluwvlucht”(1913) van Giaccomo Balla (1871-1958) een goed voorbeeld van de invloed van de bewegingsstudies op de futuristen. Het werk is een letterlijke overname van de vogelvlucht van Marey. Iedere zwaluw heeft aan beide zijden drie vleugels die de beweging van het vliegen aangeven. Door overlappingen en blauwe lij-nen over het werk wordt de dynamiek en de ruimtelijkheid versterkt. Het is een studie naar de snelheid van een zwaluwvlucht in de lucht, waarin hij beweging zag als een herhaling van vorm. (Lista, 2002)
Ook buiten de futuristische beweging werden de werken van Muybridge en Marey goed bestudeerd. Voor Francis Bacon (1909-1992) was vooral Muybridge een terugkerende inspiratiebron. Voor het zoeken van een origineel onderwerp hoefde Bacon niet de straat op. Beelden uit heel de wereld waren te zien in de krant en op tv. Met de combinatie van verschillende mediabeelden, invloeden van andere kunstenaars en een enorm chaotisch atelier maakte Bacon zijn meeste karakteristieke werken.
Als spiegeling van zijn hectische en chaotische leven liet Bacon vaak beweging in zijn schilderijen zien door vegen en draaien van kwasten in verf. Vanaf de jaren vijftig bestudeerde hij de bewegingstudies van Muybridge. Naar aanleiding van de serie met bewegingen van een lopende hond schilderde Bacon “Study of a dog”(1952). In de serie van Muybridge is de hond volop in beweging en Bacon heeft daar één verstard
Bacon_Study of a dog_1952
moment uit gekozen die hij in een schilderij heeft verwerkt. In het midden van het werk staat een hond in een bewegende houding. Zijn tong hangt uit zijn bek, dit vertelt dat hij vermoeid is van zijn inspanningen. De onscherpe waas over zijn kop benadrukt de bewegingssuggestie.
Een ander, wat meer schokkend werk dat gebaseerd is op de foto’s van Muybridge, is “Paralitic child walking on all fours”(1961). Een naakt misvormd lichaam loopt op handen en voeten door een grauwe en donkere ruimte. Het werk krijgt ruimtelijkheid door een raamwerk, wat tegelijkertijd de rich-ting aangeeft van de weg die het kind onbeholpen aflegt. Niet alleen de houding, maar ook de lichtinval op het kind komt overeen met die van de foto van Muybridge. Bacon liet het kind in meerdere werken terug komen.
De manier van Muybridge om een opeenvolgende beweging weer te geven in een sequentie gaf Bacon aanleiding voor verschillende drieluiken.“Three studies for figures on bed” (1972) laat het contrast tussen geweld en schoonheid zien, grenzen tussen haat en liefde vervagen. Muybridge laat in een reeks naakte worstelaars zien vanaf het moment dat de wedstrijd begint tot het einde waarin ze op de grond liggen. De laatste foto heeft Bacon voor zijn middelste paneel ge-bruikt waar de worstelwedstrijd ook gezien kan worden als een stel dat de liefde bedrijft. Deze suggestie wordt versterkt door de buitenste twee panelen, waar de beweging van de twee figuren zich duidelijk op een bed afspeelt. Doordat het werk uit drie delen bestaat wordt het meer verhalend en de beweging wordt versterkt. Ook wordt de beweging extra benadrukt door de cirkels die een onophoudelijke beweging aangeven.
Bacon heeft vaak gebruik gemaakt van het werk van Muy-bridge. De houdingen heeft hij meestal letterlijk overgenomen en in een andere context geplaatst op zijn kunstenaarswijze. (Darley en Janssen, 2001)
Bacon_Paralitic child walking on all fours_1961
In schilderkunst, maar ook in de beeldhouwkunst hebben kunstenaars veel aan Muybridge en Marey gehad. Al is er niet veel over bekend, het schijnt dat August Rodin (1840-1917) ook gebruik gemaakt heeft van de bewegingstudies van Muybridge en Marey. Rodin was gefascineerd door bewegingen en kon dit dankzij zijn kennis over de anatomie van de mens in zijn beeldhouwkunst overbrengen. Dit lukte hem zo goed, dat het niet onwaarschijnlijk is dat hij beelden van Muybridge en Marey als voorbeelden gebruikte. Een beeldhouwwerk staat stil, maar Rodin wilde dat de toeschouwer zou aanvoelen dat het beeld in beweging zal gaan komen. Sterk getekende trekken markeerden gezichten en een hand kan bij Rodin de meest uiteenlopende emoties uitdrukken, maar een houding of beweging spreekt het meest. Vorm, beweging en expressie zijn de hoofdkenmerken in zijn werken. (Jarrassé, 1993)
Voor de schilderkunst betekenden de studies van Muybridge en Marey veel. Ze maakten Degas alert op houdingen en brachten de futuristen op goede ideeën. Ze lieten de futuristen beseffen dat een beweging uit een optelsom van delen bestaat. Hiervan gaf ik de voorbeelden van Duchamp en Balla, omdat zij beiden beweging in fasen verdeelde. Vooral in het werk van Balla vind ik de invloed van Marey goed te zien, het is bijna een letterlijke overname van zijn bekende vogelvlucht.
Bacon_Three studies for figures on bed_1972
Muybridge_worstelen
Gilbreths’ chronofoto van een werkende vrouw_ 1917
Frank Bunker Gilbreth (1868-1924) was een pionier van tijd- en methodestudies en raakte geïnspireerd door de chronofotografie van Muybridge en Marey. Door een eerder experiment concludeerde Gilbreth samen met zijn vrouw, Lilian Moller Gilbreth (1878-1972), dat de manier waarop elke beweging van een arbeider gemaakt wordt, invloed heeft op de tijdsduur van deze handeling. Hierdoor ging hij zich concentreren op de bewegingen en handelingen van verschil-lende arbeiders en hoopte uit te vinden wat de beste en meest effectieve handeling was voor arbeiders om hun werk te doen. Het systeem om de opeenvolgende bewegingen van een arbeider effectiever te laten lopen, veranderde de tijd die daarvoor nodig was. Frank en Lilian Gilbreth verdiepten zich in de interne en externe oorzaken van de motivatie van arbeiders: van de anatomie, de tevredenheid en het geloof van een arbeider tot hun uitrusting en gereedschap, de kleur van het materieel en de regels van de vakbond. De beste uitoefening van een handeling, werd vertraagd en beschreven met alle variaties op de beweging.
Ze hebben nooit gedefinieerd waaruit deze ‘beste uitoefening’ bestond, maar het is duidelijk dat zij een model bedoelden waarbij de bewegingen terug gebracht werden tot het minimale om het werk snel te kunnen uitvoeren, met de minste inspanning voor de arbeider, met als resultaat toegenomen opbrengst en afgenomen kosten. Zowel materiele als psychische aspecten wilden ze standaar-diseren om in menselijke energie en in geld te besparen.
Frank Gilbreth schreef een essay over de geordende uitvoering van bepaalde taken door arbeiders, “The effect of motion study upon the workers”. De eerste analyses van bewegingen maakte hij van metselaars. Deze werden schriftelijk gepubliceerd en op papier als instructie aan de arbeiders gegeven. Al snel ging hij over op het gebruik van de camera. Hij wilde een tijdcyclus aangeven door kleine verlichte bolletjes aan de handen van de arbeiders te bevestigen en de activiteiten van de handen te volgend met de camera. De verlichte bolletjes lieten lichtsporen achter die dan vastgelegd werden. In zijn eerste methode, de cyclegraph methode, werd alleen hun handeling gevolgd. Zijn tweede methode, de chronocyclegraph methode, nam de tijd van de beweging op. De sporen maakte hij na van draad. Deze draadmodellen van de meest efficiënte en snelle handelingen werden gebruikt om arbeiders te trainen. Door hun handen de draden te laten vol-gen leerden ze de beweging aan die snel en efficiënt zou moeten werken en waardoor arbeiders minimale kracht hoefden te gebruiken
De studies van Frank en Lilian Gilbreth werden over de hele wereld toegepast, wat discussie en opstand wekte bij de vakbonden. Ze protesteerden tegen de opdringerige camera’s en tegen de filosofie die erachter zat: mensen machinale handelingen laten uitvoeren. (Marien, 2002; Braun, 1992)
Buiten de futuristische beweging zocht ik nog naar een abstractere schilder. Bacon bleek bekend te staan om het gebruik van de studies van Muybridge als inspiratiebron. Vooral bij de eerste twee voorbeelden die ik noemde is goed te zien dat Bacon de houding van de hond en van het misvormde lichaam letterlijk uit de sequenties van Muybridge heeft gehaald. Eén bewegingsfase heeft hij eruit gepikt en die heeft hij in zijn schilderij verwerkt. Het laatste werk is een drieluik dat ik ook vergelijkbaar vind met de sequentievorm die Muybridge toepaste. Als toeschouwer ervaar ik hierdoor niet alleen beweging van de menselijke worstelhoudingen die versterkt wordt door de cirkels, maar ook door het verloop van de drie beelden na elkaar. Ondanks dat ik het vreemd vind dat het middelste paneel een ander soort ruimte lijkt, ervaar ik de drie beelden naast elkaar toch als één verloop.
Naast deze schilders liet ik Rodin als beeldhouwer naar voren komen om aan te geven dat Muybridge en Marey op meerdere kunstvormen invloed hebben gehad. Niet alleen op kunstgebied, maar ook andere wetenschappers werden gestimuleerd om verschillende bewegingstudies te onderzoeken. Ik behandel The Gilbreths’ in het kort, omdat ze door Muybridge en Marey verschillende ideeën kregen om mee te experimenteren: arbeiders zo effectief mogelijk laten werken. Een interessante gedachtegang, maar de discussie en opstand van de vakbonden begrijp ik volkomen. Ze leerden de arbeiders onnatuurlijke routinebewegingen aan, om meer te kunnen produceren.
5. Fotografie en film
Wanneer de foto’s uit bijvoorbeeld de fotosequentie van Muybridge met galoperende paarden na elkaar worden getoond, lijkt het dier in beweging te komen. Het menselijke oog is te traag om elk beeld afzonderlijk te kunnen zien. De beweging wordt één geheel, met af en toe wat kleine haperingen. Het is te vergelijken met de ‘flipboekjes’ waar een beweging ontstaat als de pagina’s snel achterelkaar tussen de vingers door glijden. Dit fenomeen brengt de fotografie en de film heel dicht bij elkaar. De film is dan ook ontstaan door de fotografie. Net als de plaatjes van een flipboekje worden in een film beelden na elkaar gezet en afgespeeld. Om echt een vloeiende beweging te ervaren, zoals de mens die ervaart in de realiteit, moeten er 24 beelden per seconden achter elkaar geplaatst worden. De stilstaande beelden worden in beweging gebracht. In een speel- of tekenfilm wordt er over het algemeen gebruik gemaakt van de 24 beelden in een seconde, maar voor beeldend kunstenaars is het uitdagend om gebruik te maken van versnellingen of juist vertragingen. Ook hebben ze zich laten inspireren door het effect van een ‘filmstill’. Een filmstill is een stilstaand fragment uit een film. De still kan vergeleken worden met een foto, maar zal een groter filmisch karakter blijven houden. Andy Warhol (1928-1987) is een beeldend kunstenaar die zes jaar van zijn carrière vooral besteed heeft aan het maken van films, die hij als kunstwerken beschouwde. Hij werkte graag met vertragingen in zijn videokunst.
In de jaren vijftig hield hij zich bezig met het maken van reclametekeningen. Vanaf de jaren zestig was hij een belangrijk popart kunstenaar, maakte schilderijen en later zeefdrukken van consumptieartikelen, beroemdheden en typisch Amerikaanse rampen. Hij probeerde in zijn schilderijen en zeefdrukken de overheersende consumptiemaatschappij in Amerika te laten zien. In zijn werk hebben gezichten of objecten weinig diepte, hierdoor lijken het iconen van het dagelijkse leven in Amerika.
Vanaf 1963 begon hij met het maken van films. Warhol besteed veel aandacht aan de belichting, het camerastandpunt en de setting. Vaak zijn de composities heel strak en is het onderwerp in het midden van het beeld geplaatst. Beweging, tijd en sequentie speelde al een grote rol in zijn schilder- en zeefdrukwerk en dat liet hij in zijn films ook terugkomen. Hij verwerkte tijd op een abstracte manier, zo liet hij zijn films bijvoorbeeld vertragen. In plaats van 24 beelden per seconden gebruikte Warhol er 16. Hierdoor kan er meer aandacht aan elk beeld worden besteed. Het effect is anders dan slow-motion, waarbij de film juist op hogere snelheid wordt opgenomen, en op normale snelheid afgedraaid. De meeste van zijn films zijn langdradig, waarin bijna niets gebeurd.
In 1964 maakte hij een videoportret van Henry Geldzahler, de conservator van het Metropolitan Museum of Art. De film is opgenomen met 16 beelden per seconde en duurt uiteindelijk 99 minuten lang. Tijdens de opname liet Warhol Geldzahler alleen achter, waardoor hij zich eerst ongemakkelijk voelde, later verveeld raakte en uiteindelijk totaal ingezakt was. Het langdradige van de 99 minuten durende film en de verveling van Geldzahler worden nog extra versterkt doordat er geen geluid bij de film zit. Warhol stelt zich met deze film boven de positie van de belangrijke conservator.
Eén van de langste films van Warhol duurt acht uur en bestaat uit één shot van het Empire State building in New York. Warhol zag het gebouw als een ster en daar mag altijd een camera op gericht zijn, vond hij.
Vanaf 1966 gebruikte Warhol de ‘strobe-cut’. Tijdens de opnames zette hij af en toe de camera aan en uit, waardoor sommige delen overbelicht raakten. Tussen elke shotwisseling verschijnt er een lichtflits. Er ontstaat een afstand tussen het publiek en de film, waardoor de toeschouwer zich niet in het ‘verhaal’ kan verplaatsen.
Met zijn films wilde hij zich keren tegen het droombeeld van
maakte hij in zijn studio ‘the Silver Factory’, een etage in een oud fabrieksgebouw die hij met aluminium had behangen. De sfeer van zijn films is door die ruimte en de mensen die daar rond liepen beïnvloed, zijn kunst wordt vormgegeven door de wereld waarin hij leeft.
“Chelsea girls”(1966) was een experimentele film met commercieel succes. Op twaalf filmrollen, afgewisseld in kleur en zwart wit, portretteerde Warhol glamour vrouwen in en rond het Chelsea hotel in New York, waar zij op dat moment verbleven. De jonge vrouwen hoefden weinig te acteren en lieten zo veel mogelijk van hun dagelijks leven zien. De Amerikaanse jongeren van de jaren zestig leefden in een wereld waarin werkelijkheid en onwerkelijkheid moeilijk te onderscheiden waren, o.a. door de massamedia. Zij leefden in verdubbeling, de wereld waarin ze leefden hadden ze zelf niet gemaakt en was niet zoals ze zelf zouden willen, vond Warhol. Warhol houdt de werkelijkheid een gedetailleerde spiegel voor, waardoor de toeschouwer werd geconfronteerd met de maatschappij waarin zij leefden. De filmrollen werden in willekeurige volgorde vertoond op twee projectieschermen die naast elkaar hingen. Door de dubbele projectie leek het alsof er een muur tussen verschillende ruimtes uit het hotel was weggehaald. Er was alleen geluid van één filmrol te horen. De film werd vertoond in de reguliere bioscopen.
( A Abrahams,1989)
Bill Viola (1951) werkt binnen de videokunst ook veel met tijd en beweging. Extreme versnelling of vertraging van beelden, afwisseling van wazige en heldere beelden en vervormingen, zijn kenmerkende aspecten in zijn films. Verschillende motieven verwerkt Viola in videoconstructies die vaak gebaseerd zijn op verschillende culturen en op de essentie van het bestaan. Zijn installaties confronteren de kijker vaak op een onopgemerkte, maar indringende wijze. Herkenbare inspiratiebronnen zijn voor hem de christelijke mystiek, het zenboeddhisme en de schilderkunst van de renaissance. Het
Warhol_Chelsea girls_1966
gaat hem niet om ‘show’, maar om bezinning en verdieping. Kunst vindt hij een kwestie van ontvangen en doorgeven. De installaties van Viola zorgen er vaak voor dat de toeschouwer wordt gedwongen om midden in het kunstwerk te staan, zodat er niet aan de beelden te ontsnappen valt. Het aspect tijd zorgt ervoor dat de kijker het geduld moet hebben om het werk in zich op te nemen en er dus even moet blijven staan. “The greeting” (1995) is een videowerk dat veel van de genoemde kenmerken in zich heeft. Het werk laat in tien minuten een ontmoeting tussen drie vrouwen zien, die in werkelijkheid maar 45 seconden duurde. Een lang uitgerekte scène waarin twee vrouwen op de voorgrond aan het kletsen zijn in een lange straat tussen twee hoge huizen. Alle aandacht gaat uit naar de twee uitgelichte vrouwen in fel gekleurde kleding. Het gesprek van de vrouwen is niet te volgen, het enige geluid is een windgeruis. Het gesprek wordt onderbroken door een derde, zwangere, vrouw die één van de andere twee omhelst en iets toe fluistert. Het geluid van de wind wordt wilder, waardoor het dramatischer lijkt te worden. De zwangere vrouw groet ook de andere vrouw, waarna het gesprek verder gaat. Het filmpje wordt constant herhaald. Van een alledaagse ontmoeting maakt Viola een bijzondere gebeurtenis door het vertraagde verloop. Iedere beweging, gebaar en uitdrukking is gedetailleerd te volgen. Viola is voor dit werk geïnspireerd geraakt door “La Visitazione” van de Italiaanse schilder Jacopo Pontormo (1494-1557). Pontormo schilderde het moment dat Maria aan haar nicht Elizabeth vertelt dat ze in verwachting is. Ook Elizabeth schijnt in verwachting te zijn. Het grote verschil is dat er in het schilderij vier vrouwen aanwezig zijn en in het werk van Viola drie. (C Townsend, 2004)
Warhol en Viola houden met hun videokunst voor mij de grens tussen fotografie en film klein. Het bewegingsaspect wat in bovenstaande hoofdstukken uitgebreid aan bod komt, wordt in deze videokunst op een creatieve manier vormgegeven door de vertraagde beelden, die voor mij bijna overeenkomen met
fotografische beelden.
De bewegingstudies van Muybridge en Marey tonen beweging in een statisch beeld, terwijl Warhol en Viola zo goed als stilstaande beelden weergeven in beweging.
Marjan Teeuwen organiseerde de tentoonstelling “De ont-dekking van de traagheid” in Den Bosch. De tentoonstelling vervaagt de grens tussen fotografie en film die ik hierboven concludeerde. Aan de tentoonstelling deden ruim vijfentwintig deelnemers mee. Er werden films getoond die net als de werken van Warhol en Viola veel geduld van de toeschouwer eisen omdat ze vertraagd zijn. De toeschouwer heeft een bepaalde verwachting wanneer er naar een film gekeken wordt. Er wordt beweging verwacht, maar die krijgt men minimaal te zien. Er wordt spanning gecreëerd door ongeduld, maar er is toch nieuwsgierigheid voor wat er nog komen gaat. Hierdoor zul-len de meeste toeschouwers er toch voor kiezen om te blijven kijken. De werken zitten tussen foto en film in. Voorbeelden van ten toon gestelde werken waarin de beweging nauwelijks te zien is, zijn: “Progressive Oblivion” (2006) van Ine Lamers, “Dusk” (2005) van Lon Robbé en “Wald/Forest”(2002) van Oliver Boberg.
In de werken “Work” (1994) van Jeroen Kooijmans, “Lopende band” (2005) van Marjan Teeuwen zelf en “SB. Movi”(2006) van Eelco Brand is wel duidelijke beweging te ervaren. Maar de bewegingen zijn nutteloos en zonder vooruitgang. Bij deze werken zorgen de ritmische herhalingen van bewegingen er-voor dat de toeschouwer geboeid blijft kijken.
Het werk “Sur Place”(2003) van Job Koelewijn toont geen ritme van beweging, maar laat beweging zien waar de snelheid uit is gehaald. Er is sprake van beweging in stilstand.
Hans op de Beek laat zijn film “All together now” (2005) in slow motion zien, waardoor handelingen en mimiek van mensen uitgesterkt worden dat een dramatisch effect geeft. (J Kremer, 2007)
