De 'lit' in chicklit
Over de beeldvorming van de damesroman (1898-1930) en chicklit (1996-2016)
Student: Eva Disselhoff
Begeleider: dr. N.T.J. Laan
Master Redacteur/editor
Universiteit van Amsterdam
INLEIDING
5
HOOFDSTUK 1
8
1.1 Genre
8
1.2 Het literaire veld
11
1.3 De rol van de uitgeverij
13
1.4 Beeldvorming, genre en symbolische waarde
15
1.5 De rol van de receptie
17
HOOFDSTUK 2
20
2.1 Schrijfsters en de literaire kritiek
20
2.2 Literatuuropvattingen 1900-1930
21
2.3 Banale boeken over het burgerleven
27
2.4 Het label 'damesroman'
30
2.5 Sekse, gender en literair succes
32
2.6 Beeldvorming door schrijfsters en uitgevers
37
HOOFDSTUK 3
45
3.1 Van ironie naar commercie
45
3.2 Chicklit als postfeministische damesroman
48
3.3 Chicklitauteurs als beeldvormers
51
3.4 De uitgeverij als beeldvormer
59
3.5 Middelen van de uitgeverij: de epitekst
61
3.6 Middelen van de uitgever: de peritekst
67
HOOFDSTUK 4
75
4.1 Terug naar Bridget
75
4.2 Veranderingen in de literaire kritiek
76
4.3 Inhoudelijke kritiek: van herkenbaarheid tot banaliteit
80
4.4 Chicklit als tweederangs genre
84
4.5 De populaire vrouwenroman: zondebok van het literaire veld?
88
CONCLUSIE
93
INLEIDING
Grietjesliteratuur. Dat is hoe je chick lit kan vertalen. Chicklit is een genre dat zich richt op de belevenissen van de moderne, jonge vrouw, en het is zo mogelijk nog jonger dan zijn lezers: het genre kwam op in de jaren negentig van deze eeuw. De term 'chicklit' was eerst ironisch bedoeld en ontpopte zich onder de invloed van uitgevers, schrijfsters en lezers tot een soort geuzennaam. Het genre werd populair en verwierf een vaste plek in de boekenwereld: online boekhandelaar bol.com heeft een speciale chicklitafdeling, er zijn boekenblogs speciaal voor het genre en er bestaan zelfs chicklit-imprints.
Veel critici zagen het genre toen het opkwam als een hype. Niemand zou deze leeghoofdige boeken blijven lezen. Chicklit kreeg veel kritiek maar bleef populair onder lezers. Hierin doet het denken aan een ander genre, dat zijn hoogtijdagen rond 1920 beleefde: de damesroman. In een damesroman werd het dagelijks leven van de burgerlijke vrouw beschreven — eigenlijk exact wat er bij chicklit ook gebeurt, maar dan bijna een eeuw eerder.
Aan de damesroman kleefde ook een bepaald waardeoordeel. Het stond bekend als een minderwaardig en banaal genre, en werd uiteindelijk helemaal niet meer besproken in literaire tijdschriften. De relatief slechte positie van vrouwen in de maatschappij had hiermee te maken. De damesroman was geschreven door, voor en over vrouwen en kon daarom eigenlijk per definitie niet kwalitatief hoogstaand zijn. De beeldvorming rondom de damesroman was dus negatief, en dit betekende eigenlijk de literaire ondergang van het genre: het heeft de canon nooit gehaald.
De beeldvorming van genres is interessant, omdat genres zelf belangrijk zijn in het literaire veld. Auteurs schrijven volgens de conventies van genres, lezers hebben bij elk genre een bepaalde verwachting, uitgeverijen stemmen het uiterlijk van boeken af op genre, critici vermijden doorgaans het recenseren van genrefictie en boekhandelaren sorteren hun koopwaar op genre. Genre is overal, maar chicklit is nog weinig onderzocht. "…For all the popular attention it has drawn, it has received little serious or intelligent discussion", schrijven twee onderzoekers die wél de moeite hebben genomen om aandacht aan chicklit te 1
besteden.
Ik wil dan ook de beeldvorming van chicklit vergelijken met die van de damesroman. Wat voor beeld geven uitgevers, schrijvers en critici van de damesroman, die nu haast vergeten lijkt? Doen uitgevers en auteurs van chicklit dit anders? Hoe werd de damesroman aan het publiek gepresenteerd, en hoe zit dat bij chicklit? En bestaat er een kans dat chicklit de canon van de literatuur wel haalt? Deze vragen wil ik gaan beantwoorden.
Ik begin mijn onderzoek met een hoofdstuk over het literaire veld. Hierin worden de rollen van uitgever en literaire kritiek toegelicht en bespreek ik ook wat de functie van genre precies is. In het hoofdstuk erna richt ik me op de beeldvorming van de damesroman, aan de hand van onderzoeken van Erica van Boven en Monika van Dijke. Waarom had de damesroman zo’n slechte naam? Als we het antwoord op die vraag hebben, is het tijd om te kijken of chicklit aan een betere naam kan komen. In hoofdstuk drie onderzoek ik hoe uitgevers en auteurs de beeldvorming van chicklit sturen vanuit de productie. Wat zeggen auteurs over het genre? Hoe worden de boeken vormgegeven? Wat voor gevoel wil de uitgever bij de lezer oproepen met chicklit? De uitgever heeft veel middelen om het beeld van elk boek, en daarmee van het genre, te vormen. Hoofdstuk vier is voor de literaire kritiek bestemd. Hierin bekijk ik of de beeldvorming vanuit de uitgeverij ook overkomt op de literaire kritiek, en wat de kritiek op haar beurt toevoegt aan de reputatie van chicklit. Kan het genre in de kritiek ontsnappen aan het lot dat de damesroman toeviel? Door de beeldvorming van de damesroman en chicklit te vergelijken hoop ik ten slotte een patroon te ontdekken om zo, zij het voorzichtig, iets te kunnen stellen over de toekomst van boeken die door vrouwen, voor vrouwen en over vrouwen zijn geschreven.
Een kleine database
Het onderzoek van Erica van Boven voorziet in informatie over de damesroman. Over chicklit is echter, zoals gezegd, nog weinig geschreven en dit vormt een kleine hindernis. De omvang van deze scriptie staat mij niet toe om exact te onderzoeken hoeveel chicklit er is verschenen vanaf 1996 tot nu, maar ik wil wel een soort bestand aanleggen. De NUR-code is doorgaans een handig hulpmiddel voor het opzoeken van publicaties. Zoals nog zal worden toegelicht, is er voor chicklit geen eigen NUR. Dit maakt het lastig om in databases te zoeken naar verschenen chicklit. De site http://netuit.kb.nl/, die de lijst van wekelijks verschenen publicaties zoals die in Boekblad te vinden is, weergeeft, is bijvoorbeeld te massaal om zonder beschikbare NUR-codes te doorzoeken. Daarom kies ik voor een kleinere database die ik gebruik voor kwalitatief onderzoek, en niet om algemene conclusies te trekken over alle verschenen chicklit. Om deze te vormen gebruik ik een
alternatieve methode: ik vertrek vanuit de auteurs. Ik heb geprobeerd de in Nederland succesvolste
chicklitauteurs te selecteren. Dit heb ik gedaan op basis van mijn eigen kennis, de websites www.chicklit.nl, www.chicklitclub.com en lijstjes met favoriete auteurs van bloggers. Auteurs die maximaal twee 2
chicklitboeken hebben uitgebracht hebben ik buiten beschouwing gelaten. Uiteindelijk kwam ik zo op een lijst terecht van acht internationale auteurs en acht Nederlandse auteurs die elk minstens drie chicklitboeken hebben uitgebracht. De internationale auteurs zijn: Helen Fielding, Sophie Kinsella (pseudoniem van
Te weten <https://daantjelovestoread.com/2014/11/27/top-tien-chicklit-auteurs/>, <http://www.eenofandereblog.nl/
Madeleine Wickham), Madeleine Wickham zelf, Candace Bushnell, Jill Mansell, Lauren Weisberger, Marian Keyes en Jane Green. Uit Nederland koos ik de volgende schrijfsters (waarvan één met een opvallend
internationale naam): Mariëtte Middelbeek, Chantal van Gastel, Elsbeth Witt, Astrid Harrewijn, Ilse Spall, Gillian King, Rianne Verwoert en Jolanda Hazelhoff.
Ik heb in de Nederlandse Bibliografie van de Koninklijke Bibliotheek (KB) werken van deze zestien auteurs opgezocht. De KB vervaardigt de Nederlandse Bibliografie door alle publicaties door erkende en 'grijze' Nederlandse uitgevers die zij opgestuurd krijgt samen te voegen. Eigenlijk is de Nederlandse Bibliografie een digitale versie van de aloude 'Brinkman’s Cumulatieve Catalogus van Boeken'. 3
Uit de resultaten heb ik voor elke auteur drie boeken geselecteerd. Het eerste boek is telkens haar debuut in Nederland. De andere twee nam ik uit jaren die, wanneer mogelijk, minstens twee jaar uit elkaar lagen. Hierbij heb ik geprobeerd om binnen de jaren 1997-2006 te blijven, omdat dat de periode is waarin chicklit opkomt en zich stabiliseert. Dit zijn de jaren waarin ik geïnteresseerd ben en waarover dit onderzoek voornamelijk gaat. Auteurs als Sophie Kinsella, Jane Green en Jill Mansell publiceren echter nog steeds, terwijl laatstgenoemde bovendien al in 1992 een boek met chickliteigenschappen uitbracht. Mijn werkwijze bracht een lijst van 48 titels op, die als bijlage is toegevoegd.
HOOFDSTUK 1
GENRE EN HET LITERAIRE VELD
In dit eerste hoofdstuk wil ik een theoretische achtergrond geven voor mijn onderzoek naar de beeldvorming van de genres damesroman en chicklit. Ik begin hiertoe met een definitie van het woord 'genre'. Vervolgens onderzoek ik de functie en werking van genre in het literaire veld. Verschillende actoren, zoals boekhandelaren, lezers, uitgeverijen en critici komen met genre in aanraking en voor elk van hen heeft genre een eigen functie. Uitgeverijen en critici krijgen in dit hoofdstuk extra aandacht, omdat zij uiteindelijk het grootste aandeel leveren in de beeldvorming van genres.
1.1 Genre
Wat moeten we verstaan onder 'genre'? Wie het woord opzoekt in het Oxford English Dictionary (OED) ziet de volgende definitie staan: "A particular style or category of works of art; esp. a type of literary work characterized by a particular form, style, or purpose." De Nederlandse Wikipedia spreekt van "een categorie 4
in de kunst of amusementswereld" waarin werken "voldoen aan een bepaald stilistisch of inhoudelijk criterium." Hieraan wordt in wollig taalgebruik toegevoegd dat er sprake is van een genre wanneer "structurele elementen die gebruikt worden om een verhaal te vertellen" eenzelfde "eigen, ingewortelde vorm van informatie gaan bevatten". Zowel Wikipedia als OED stelt, zo lijkt het, dat een individueel literair werk 5
bepaalde eigenschappen kan bezitten die ervoor zorgen dat het binnen een specifiek genre past. Genre is zo een categorie van literaire teksten. In het Letterkundig lexicon voor de neerlandistiek staat een soortgelijke definitie gegeven: "Aanduiding voor de inhoudelijk en formeel bepaalde typen of klassen van literaire teksten." 6
Het Letterkundig lexicon voor de neerlandistiek geeft naast deze definitie ook een korte historie van het gebruik van genres. De indeling in de hoofdgenres lyriek, epiek en dramatiek is terug te leiden tot Plato en is door de eeuwen heen altijd populair gebleven, maar ook veranderd. Waar in het classicisme vooral werd benadrukt aan welke eisen een werk moest voldoen om binnen een bepaald genre te passen en hoe dit genre er dan precies uit moest zien, werd het in de romantiek gewoner om genres en hun eigenschappen te beschrijven. Genreopvattingen konden dus zowel normatief als descriptief zijn, maar waren altijd essentialistisch: telkens ging het erom om het vaste karakter, of 'wezen', van genres weer te geven. Dit is ook 7
Zie <http://www.oed.com/view/Entry/77629?redirectedFrom=genre#eid>.
4
Zie <https://nl.wikipedia.org/wiki/Genre>.
5
Van Bork et al. (2002): Genre.
wat in de definities van OED en Wikipedia te zien is. Beide geven een beschrijving van genres als categorieën met specifieke eigenschappen.
Tegenwoordig is deze simplistische woordenboekopvatting van genre verouderd. In het dagelijks leven en tijdens literatuurlessen op middelbare scholen wordt hij zeker nog gehanteerd, maar in de academische wereld is het idee dat genres bepaalde vaste eigenschappen hebben in onbruik geraakt. Tegenwoordig is de algemene opvatting dat genres meer een abstracte duiding zijn, "waarmee in de werkelijkheid geen enkele literaire tekst (volledig) correspondeert." Genres hebben geen strikte lijst van 8
eigenschappen, en geen enkel werk past exact binnen één genre. En genres zijn niet alleen abstract, maar ook flexibel: ze veranderen door de jaren heen. Het idee is dat ze de algehele literatuuropvatting van een bepaalde periode in een bepaalde samenleving reflecteren. De moderne benadering van genres is dan ook sociologisch en historisch, en niet meer essentialistisch.
Twee onderzoekers die zich specifiek richten op het historische aspect van genre zijn Ralph Cohen en John Rieder. In een artikel uit 1986, getiteld 'History and genre', schrijft Cohen het volgende:
I wish to argue that genre concepts in theory and practice arise, change, and decline for historical reasons. And since each genre is composed of texts that accrue, the grouping is a process, not a determinate category. Genres are open categories. 9
Naast "open categories" noemt Cohen genres ook wel "open systems" . Rieder noemt ze "fluid and tenuous 10
constructions". Genres hebben niet alleen geen vaste kern en geen eindpunt: ze hebben ook geen begin. 11
Omdat er geen essentiële eigenschappen zijn, kan er ook niet één startpunt aangewezen worden. "Genre, therefore, is always found in the middle of things, never at the beginning of them", aldus Rieder. We 12
moeten genres volgens deze moderne opvatting dan ook niet zien als categorieën, maar als historische processen. Niet alleen wat de genres inhouden kan veranderen, ook het gehele systeem van genres is 13
historisch afhankelijk. Nieuwe genres kunnen ontstaan, en oude genres kunnen verloren gaan. Een werk als
Journey to the center of the earth (1864) kan zo achteraf ineens het label 'science fiction' krijgen, terwijl dat
genre ten tijde van publicatie eigenlijk nog niet bestond. Van Bork et al. (2002): Genre.
8 Cohen (1986): 204. 9 Cohen (1986): 210. 10 Bould en Vint (2009): 48. 11 Rieder (2010): 196. 12
Hoewel genres dus geen vaste eigenschappen hebben, is het wel zo dat wij ze gebruiken om werken te categoriseren. Dit is mogelijk om dat elke tekst binnen een genre op een bepaalde manier overeenkomt met een andere tekst binnen dat genre. Rieder noemt deze connecties een 'web van overeenkomsten', Cohen 14
heeft het over "multiple relational possibilities" . Het classificeren van teksten gebeurt volgens deze 15
theoretici op basis van deze relaties.
De relaties of overeenkomsten tussen werken bepalen uiteindelijk uit welke eigenschappen we aan genres toekennen. Het Algemeen letterkundig lexicon spreekt in relatie hiertoe van een 'genrebewustzijn' of 'verwachtingshorizon': een soort kader waarbinnen men schrijft en leest, dat gebaseerd is op de formele en inhoudelijke eigenschappen van een genre die we vaak terugzien. Deze verwachtingshorizon is fluïde: 16
"Immers, teksttypes van welke aard ook evolueren voortdurend binnen een ruime marge: schrijvers parodiëren, nemen over, verbeteren, reageren en willen het vaak heel anders doen, en lezers voelen zich thuis in een genre, of ontgoocheld, vervreemd, enz." Hoewel genres dus veranderen hebben lezers en auteurs wel 17
altijd een beeld van wat een genre inhoud. Dit is het genrebewustzijn.
Dit bewustzijn heeft een functie. Genres waren volgens Cohen in de tijd van de orale literatuur een middel om de tekst begrijpelijker te maken voor de luisteraar. Door een tekst een genreaanduiding te geven, 18
wist de toehoorder beter wat hij kan verwachten. Bovendien kon op deze manier een hiërarchie in teksten worden aangebracht. Genres vormen samen een groter systeem. Door ze met elkaar te contrasteren wordt duidelijker waar ze binnen het systeem passen, en kunnen we er waardeoordelen aan verbinden. Zo zag Aristoteles de tragedie als een soort verbeterde vorm van de epiek, omdat hij spectaculairder is, en is er 19
tegenwoordig een duidelijke hiërarchisch verschil tussen bijvoorbeeld lectuur en literatuur. Genres hadden dus vooral een sociaal en communicatief doel, en hebben dat nu nog steeds.
Maar hoe functioneren genres precies? De veranderingen binnen genresystemen komen uiteindelijk voort uit de interactie tussen mensen, tussen "writers, produces, distributors, marketers, readers, fans, critics and other discursive agents", stelt Rieder. Genre is simpelweg wat de producenten, distributeurs en lezers 20
Rieder (2010): 196.
14
Cohen (1986): 210.
15
Van Bork et al. (2012): Genre.
16
Van Bork et al. (2012): Genre.
17
Cohen (1986): 206.
18
Cohen (1986): 206-207.
van het genre zeggen dat het is. Om dit sociale proces toe te lichten en de functie van genre verder te 21
duiden, richt ik mij nu op veldtheorie.
1.2 Het literaire veld
De vader van de veldtheorie is Pierre Bourdieu. Deze socioloog ziet de maatschappij als een geheel van 22
overlappende velden. Zo zijn er bijvoorbeeld het economische veld, het culturele veld en het politieke veld, maar ook het literaire veld. Elk veld functioneert op zijn eigen specifieke manier, en met veldtheorie worden de sociale structuren in velden beschreven. Bourdieus veldtheorie is goed te relateren aan de bovenstaande 23
historisch-sociologische opvatting van genre, omdat in beide theorieën sociale processen centraal staan. Het veld waarbinnen genre als historisch en sociaal proces wordt gestuurd is het literaire veld. Dit moeten we zien als een subveld van het culturele veld, dat weer binnen het maatschappelijke veld valt. Deze inbedding zorgt ervoor dat de velden elkaar kunnen beïnvloeden. Sociaal-economische veranderingen hebben invloed op het culturele veld, terwijl cultuur ook de maatschappij verandert. Het culturele veld omvat, in de 24
woorden van Gillis J. Dorleijn en Kees van Rees, "de verzameling organisaties of groepen actoren die zich bezighouden met de productie, distributie, promotie en consumptie van symbolische goederen en praktijken op het terrein van cultuur, kunst, religie enzovoort." Symbolische goederen zijn producten waarbij de 25
materiële waarde ondergeschikt is aan de prestige en de culturele waarde van het product. Er is sprake van een symbolisch surplus. Kunstwerken zijn hier een goed voorbeeld van: een doek en verf zijn niet duur, 26
maar Het melkmeisje van Vermeer is vanwege haar symbolische waarde onbetaalbaar.
Dat we Vermeers schilderijen een grote waarde toekennen komt voort uit wat Bourdieu the circle of
belief noemt. Binnen het culturele veld verhouden alle actoren zich op zo’n manier tot elkaar dat ze samen 27
het geloof in de waarde van kunst in stand houden. Dorleijn en Van Rees zeggen hierover:
Rieder (2010): 191.
21
Van Bork et al. (2012): Veldtheorie.
22
Van Bork et al. (2012): Veldtheorie.
23
Dorleijn en Van Rees (2006): 17.
24
Dorleijn en Van Rees (2006): 15-16.
25
Van Rees (1983): 398
Steeds maken actoren in het culturele veld gebruik van (tijd- en plaatsgebonden) normatieve opvattingen om andere leden van die samenleving er toe te brengen culturele goederen en praktijken op een bepaalde manier waar te nemen en te waarderen. 28
Een voorbeeld hiervan is de normatieve opvatting dat wat in een museum hangt, kunst is, of dat iemand die zelf een boek schrijft en uitprint geen auteur is.
Er is een collectief geloof in het bestaan van kunst, en symbolische goederen worden dan ook niet door één institutie geproduceerd, maar komen voort uit het geloof dat meerdere actoren binnen het culturele veld in het product hebben. Vermeer had zijn werk niet zelf tot kunst kunnen bombarderen. Critici, 29
kunsthistorici, de directeur van Het Rijksmuseum en bezoekers van dat museum geloven in de waarde van
Het melkmeisje. In het literaire veld wordt collectief status en waarde toegekend aan literaire kunstwerken. 30
Actoren in dit veld zijn bijvoorbeeld de uitgeverij, critici, lezers, docenten, boekhandelaren, bibliothecarissen en tijdschriftredacteuren.
Symbolische producten moeten, net als ieder ander product, fysiek geproduceerd worden. In het culturele veld onderscheiden we dan ook twee vormen van productie: de materiële en de symbolische productie. Dit is als volgt te vertalen naar het literaire veld: onder materiële productie wordt alles verstaan dat bijdraagt aan het vormen van een fysiek boek. De symbolische productie is de toekenning van waarde of status, en van het stempel 'literatuur’. Volgens Bourdieu staat dit symbolische kapitaal voorop in het 31
culturele veld, en moeten actoren doen alsof ze geen belang hebben bij economisch kapitaal [dit nog verder uitwerken; toelichten waarom symbolisch kapitaal belangrijk is voor uitgeverijen]
Dorleijn en Van Rees onderscheiden naast de materiële productie en de symbolische productie nog een derde taak: distributie. Ze geven het literaire veld aan het eind van de twintigste eeuw weer in een schema, waarbij ze onderscheid maken tussen deze drie bezigheden (zie afbeelding 1.1).
Dorleijn en Van Rees (2006): 16.
28
Dorleijn en Van Rees (2006): 16.
29
Dorleijn en Van Rees (2006): 18.
Afbeelding 1.1: Schema van het literaire veld, ingebed in het culturele veld (vierkant 2), dat weer is ingebed in het maatschappelijke veld (vierkant 3).32
Er zijn drie grote partijen te onderscheiden in dit schema: de uitgever, die verantwoordelijk is voor de materiële productie, de boekhandel, die distribueert, en de literaire kritiek, die symbolische waarde toekent. Elk deze partijen krijgt op zijn eigen manier te maken met genre. Genres zelf hebben een speciale functie binnen het literaire veld, die ik wil verduidelijken aan de hand van de activiteiten van deze grote partijen en hun onderlinge relaties.
1.3 De rol van de uitgeverij
De uitgeverij wordt in afbeelding 1.1 gepresenteerd als een institutie die verantwoordelijk is voor materiële productie, en is daarmee in dit schema uitgesloten van symbolische productie. Dit is echter een te rigide beeld van de realiteit, zo stelt Lisa Kuitert: "De literaire uitgeverij is behalve een machinerie die boeken op de markt brengt, ook een smaakmaker, een stuurder, een setter van trends en stijlen waarmee ook waardeoordelen worden geïnsinueerd, en draagt als zodanig evenzeer bij aan de symbolische productie van literatuur." Bourdieus ideeën sluiten hierbij aan. Hij stelt dat de kunsthandelaar, die te vergelijken is met de 33
uitgever, degene is "who can proclaim the value of the author he defends." Net zoals Vermeer Het 34
Dorleijn en Van Rees (2006): 19.
32
Kuitert (2008): 68.
melkmeisje niet tot meesterwerk kon verklaren, kan ook een auteur kan niet van zichzelf zeggen dat hij een
literair talent is; de uitgeverij is de eerste die haar geloof in de auteur naar buiten brengt. Kuitert stelt dat dit naar buiten brengen een belangrijke taak van de uitgeverij is. Zij is naast smaakmaker ook gatekeeper: een poortwachter die bepaalt welke auteurs het literaire veld betreden, en welke niet. 35
Dit idee van de gatekeeper of 'poortwachter' bestaat al langer. Zo komt Nico Laan het begrip
Törwachter tegen in een boek uit 1923. De Duitse anglist Levin L. Schücking betoogt hierin dat de uitgever
de eerste poortwachter is waar een auteur langsmoet om "des Tempels des literarische Ruhmes" te betreden. Socioloog Lewis A. Coser was geïnteresseerd in het functioneren van de uitgeverij als poortwachter, en in
36
zijn boek Books. The Culture and Commerce of Publishing (1982) beschrijft hij onder andere welke criteria een uitgeverij hanteert om een auteur door haar poort te laten. Na de publicatie van dit werk, stelt Laan, is het begrip 'poortwachter' ook in ons taalgebied ingeburgerd. 37
Een Nederlandse toevoeging aan het concept komt van Thomas Franssen. Hij ziet uitgevers of redacteuren niet als poortwachters, maar spreekt van het proces van 'poortwachten': "een sociaal proces gedistribueerd over een keten van actoren". Er is nooit één poortwachter; manuscripten worden 38
bijvoorbeeld vaak door zowel scouts als redacteuren bekeken en besproken tijdens een redactievergadering. Frank de Glas en Susanne Janssen geven op hun beurt het beeld van een soort dubbele poort: de uitgever kiest niet alleen wiens manuscripten er uitgegeven gaan worden, debutanten moeten ook een tweede deur door om opnieuw uitgegeven te worden en zo de kans te krijgen een oeuvre op te bouwen. Janssen 39
noemt het gatekeepen "misschien wel de voornaamste activiteit van uitgeverijen". Het concept klinkt echter 40
nogal passief; alsof de uitgeverij enkel de poort open hoeft te doen. De meeste uitgevers, stelt Janssen, wachten niet tot ze een goed manuscript binnenkrijgen. Ze stimuleren auteurs uit hun fonds om nieuwe manuscripten aan te leveren en gaan op zoek naar debutanten. 41
Bovendien gaat wat de uitgeverij doet verder dan de metaforen 'poortwachter' of 'poortwachten'. Ze kan ook nieuwe genres de markt laten betreden. In de jaren zeventig werd in Amerika een nieuwe soort romantische fictie ontwikkeld door redacteuren van verschillende uitgeverijen. Deze fictie kan gezien worden als een nieuwe poort, die ook een nieuw type auteur kon toelaten tot de markt. Een uitgeverij is dus niet
Kuitert (2008): 68. 35 Laan (2010): 146-147. 36 Laan (2010): 147. 37 Franssen en Kuipers (2011): 68 38 De Glas (1992): 106; Janssen (2000): 68. 39 Janssen (2000): 67. 40
alleen een gatekeeper, maar ook een gatemaker. Of de uitgeverij in het geval van chicklit ook als gatemaker 42
heeft opgetreden, zal nog blijken.
1.4 Beeldvorming, genre en symbolische waarde
De uitgeverij selecteert en geeft een boek symbolische waarde mee voordat het via de poort op de markt terechtkomt. Het toevoegen van symbolische waarde, of het 'smaakmaken', in de terminologie van Kuitert, gaat gepaard met een specifieke beeldvorming. De uitgeverij probeert de receptie van titels en auteurs te 43
sturen en kan dit doen door het toevoegen van wat we 'paratekst' noemen: alles wat een tekst tot een boek maakt. Binnen de paratekst onderscheiden we de epitekst, die zich buiten het fysieke boek bevindt, en de 44
peritekst, die onderdeel is van het boek zelf. Een uitgeverij die de epitekst goed wil invullen, zorgt ervoor dat recensie-exemplaren bij het juiste blad terechtkomen, auteurs bij een passende talkshow aan tafel zitten en advertenties aansluiten bij het gewenste beeld dat ze wil neerzetten. Ook het uiterlijk van het boek zelf, dus 45
de peritekst, is van belang. Of een boek als paperback of hardcover wordt gepubliceerd, wat er op de flaptekst staat en hoe het omslag eruitziet, beïnvloeden hoe het boek wordt ontvangen. Toen de paperback rond 1960 46
opkwam werd de vorm als modern, hip en jong gezien en daarmee ook de literatuur die in deze vorm verscheen. 47
De beeldvorming van een titel is essentieel om de klanten van de uitgeverij, de boekhandels en bibliotheken, te informeren en te enthousiasmeren. De beeldvorming richting de boekhandel begint met de peritekst in de aanbiedingscatalogus of prospectus. In de catalogus staat niet alleen een begeleidende tekst, 48
maar wordt ook een NUR-code gegeven. Deze Numerieke Uniforme Rubrieksindeling-code, plaatst elk boek in een specifieke rubriek (zoals 305 voor literatuur). Deze code bevindt zich ook in het boek zelf, en hoort daarom bij zowel de peri- als de epitekst. De NUR-code stelt verkopers in staat om bij te houden welke soort boeken het best verkopen, en om boeken op de juiste plek in de winkel neer te zetten. 49
NUR-codes zijn gerelateerd aan genres, maar representeren ze niet direct. Zo zijn er NUR-codes voor literaire non-fictie (300), poëzie (306), literaire thrillers (305) en populaire fictie (340), maar niet voor elk
Janssen (2000): 69. 42 Janssen (2000): 75. 43 Genette (1972): 1. 44 Janssen (2000): 75. 45 Janssen (2000): 75. 46 Kuitert (2008): 78. 47 Kuitert (2008): 81. 48
nieuwe genre. Fantasyboeken krijgen NUR 334, maar young adult, urban adult, erotische romans en chicklit worden niet als rubrieken gezien en hebben geen eigen NUR-code. Boekhandels richten echter wel vaak een aparte kast in voor young adult en ook erotische romans worden wel eens bij elkaar gelegd. De Nederlandse Uniforme Rubrieksindeling lijkt wat dit betreft verouderd, en dat terwijl hij zijn voorganger, de Nederlandse Uniforme Genre Indeling (NUGI), pas in 2002 verving. 50
De klanten van de boekhandels, de lezers, zijn indirect ook de klanten van de uitgeverij. Hoewel lezers geen prospectusteksten onder ogen krijgen, laat staan NUR-codes googelen, weten ze wel genres te herkennen. Genres zijn dus onderdeel van de beeldvorming, en Claire Squires stelt zelfs dat genre een van de belangrijkste manieren is waarop auteur en lezer kunnen communiceren. Ze noemt drie peritekstuele 51
toevoegingen die het belangrijkst zijn voor de uitgever om het genre van een boek te communiceren: de vormgeving, de uitvoering (hardback of paperback en het formaat) en de blurb (flaptekst). Wie een 52
boekwinkel binnenstapt kan veel boeken al indelen op basis van het uiterlijk. Op thrilleromslagen prijken donkere foto’s met de titel van het boek in dikke, rode letters. Elke biografie heeft een portret op de kaft, en chicklits zijn meestal roze paperbacks met illustraties van vrouwen(benen). De consument begrijpt de hints die de uitgeverij geeft met betrekking tot het genre.
Deze communicatie tussen uitgeverij en lezer is van belang voor zowel economisch kapitaal van de uitgeverij als het symbolisch kapitaal. Wie een verkeerd label kiest voor een boek kan inkomsten mislopen. Zo citeert Daniel Weber een Amerikaanse redacteur die vertelt dat boeken over godsdienst beter verkopen onder het label 'lifestyle' dan onder 'religie'. Hij verklaart: "It’s no better or no worse than a religion book, it’s just much better adapted to the need of today’s readers." Het kiezen van een genre is hier dus een strategie 53
om met een trend mee te gaan en zo meer economisch kapitaal te garanderen. De redacteur in dit voorbeeld maakt geen onderscheid in waarde tussen religie en lifestyle als genres, maar een uitgeverij kan wel degelijk meer symbolisch kapitaal verkrijgen door bepaalde genres wel en niet uit te geven.
Niet elk genre heeft namelijk dezelfde symbolische waarde. Het genresysteem kent, zoals hiervoor al werd gesteld, een zekere hiërarchie. Over het algemeen wordt vaak onderscheid gemaakt tussen zogenaamde 'genrefictie' of het 'formuleboek' en literatuur, waarbij laatstgenoemde de grootste symbolische waarde heeft. Chicklit wordt, net als bijvoorbeeld misdaadboeken, fantasy en horror, gerekend tot de genrefictie. 54
Zo stelt Wikipedia <https://nl.wikipedia.org/wiki/Nederlandstalige_Uniforme_Rubrieksindeling>.
50 Squires (2007): 70. 51 Squires (2007): 75. 52 Weber (2010): 136. 53
Dit is populaire fictie waarbij conventies van één specifiek genre worden gevolgd. Literatuur kenmerkt zich door deze conventies juist niet te volgen; het breken van regels wordt blijkbaar als meer prestigieus gezien. 55
Deze indeling in genrefictie versus literatuur zit diepgeworteld in het literaire veld, en is daarom 56
van belang voor de beeldvorming van titels en de symbolische waarde van uitgeverijen. Wie meer literatuur uitgeeft heeft uiteraard meer symbolisch kapitaal. Het onderscheid tussen genrefictie en literatuur kan soms voor problemen zorgen. Oscar van Gelderen gaf in 2000 De gelukkige huisvrouw van Heleen van Royen uit, en verklaart achteraf dat hij de literaire kwaliteit van dit debuut beter had moeten benadrukken. "Het boek is weggezet als chicklit," stelt Van Gelderen, en hij is blij dat het vijftien jaar na verschijning meer waardering van critici krijgt. De gelukkige huisvrouw had dus een verkeerde beeldvorming, maar is uiteindelijk in 57
symbolische waarde gestegen. Naast uitgeverijen kunnen ook auteurs last hebben van de genrehiërarchie. Andrew Miller koos een hedendaagse setting voor zijn derde boek, omdat hij op basis van zijn eerste twee boeken, die in het verleden waren gesitueerd, een "historical novelist" werd genoemd. Dit genre had weinig status en Miller wilde er niet meer mee worden geassocieerd. 58
Aan het begin van dit hoofdstuk noemde ik al dat genreopvattingen variabel zijn. Dit betekent ook dat de symbolische waarde van genres kan veranderen en dat boeken die eerst als genrefictie worden gezien na enkele decennia tot literatuur bestempeld kunnen worden. Andrew Miller zal bijvoorbeeld blij zijn te horen dat historische fictie lange tijd een slechte naam had, maar dat het tegenwoordig al meer geaccepteerd is om als literaire auteur historische fictie te schrijven. 59
1.5 De rol van de receptie
Om te weten wat voor symbolische waarden boeken hebben moet gekeken worden naar de literaire kritiek. Deze speler bepaald uiteindelijk wat literatuur is, en wat niet. In het schema van Dorleijn en Van Rees (afbeelding 1.1) is te zien dat de literaire kritiek symbolische waarde produceert. Van Rees definieert de institutie als volgt:
The institution criticism has the authority to legitimize texts as literary texts of a specific rank. Amongst the institutions in the literary field only criticism is presumed competent to assign specific qualities to literary texts, to assess their value and to decide on the legitimate ways of
Rieder (2010): 198. 55 Squires (2007): 71. 56 Den Engelsman (2015). 57 Squires (2007): 73. 58
discussing texts. 60
Literaire kritiek is volgens Van Rees de enige institutie in het literaire veld die symbolische waarde kan toevoegen aan een tekst. Hoewel hiervoor is al duidelijk geworden dat men kan beargumenteren dat ook de uitgeverij symbolische waarde kan toevoegen, lijkt het logisch dat de kritiek bij uitstek de macht hiertoe heeft. In het schema is ook te zien dat de literaire kritiek met pijlen verbonden is aan de uitgeverij, de lezer en het literatuuronderwijs: de kritiek beïnvloedt elk van deze actoren. Een auteur die positief wordt besproken zal sneller opnieuw worden uitgegeven, vaker worden gelezen, en als hij genoeg status verwerft kan hij onderdeel worden van schoolcurricula. Van Rees stelt ook dat de kritiek boekhandelaren en bibliotheken 61
kan sturen, maar opmerkelijk genoeg ontbreekt een pijl tussen distributeurs en kritiek in het schema van het 62
literaire veld.
Ook opvallend is dat Dorleijn en Van Rees de kritiek opdelen in drie segmenten: journalistische, essayistische en academische kritiek. Van Rees schrijft: "In order to be appreciated as literary and of a high standard, a text has to pass through the selection filters of a publishing house and of the three forms of criticism." De uitgever is de eerste poort, en daarna volgt de driedubbele deur van de literaire kritiek: het 63
werk gaat achtereenvolgens langs journalisten, essayisten en academici, en doet dit in een vaste volgorde, totdat het de laatste poort uitkomt en verklaard kan worden tot meesterwerk. Dit proces kost tijd, en een werk dat halverwege voor een dichte deur komt te staan omdat de auteur bijvoorbeeld niet meer publiceert, raakt in de vergetelheid. 64
De journalistieke kritiek is de eerste die het boek behandelt. Recensenten kunnen niet alles bespreken en boeken die door een uitgeverij met veel symbolisch kapitaal worden uitgegeven maken een grotere kans om gerecenseerd te worden. Hier is het dus wederom van belang welk genre een boek heeft: 65
formuleboeken hebben een veel kleinere kans om aandacht te krijgen van literaire critici. Nadat een werk is gerecenseerd, kan het uitgebreider door een essayist worden besproken in een literair tijdschrift. 66
Academische kritiek baseert zich op de huidige wetenschappelijke opvatting van literatuur en wordt gezien als de meest waardevolle kritiek; werken die door academici worden gewaardeerd komen meestal bovenaan
Van Rees (1983): 397 60 Van Rees (1983): 399. 61 Van Rees (1983): 398. 62 Van Rees (1983): 400. 63 Van Rees (1983): 403. 64 Van Rees (1983): 405. 65
de canon te staan. Wat precies als literatuur wordt gezien door deze journalisten, essayisten en academici en 67
welke criteria ze hanteren om hun oordeel op te baseren, is uiteraard historisch afhankelijk, maar het onderscheid tussen genrefictie en literatuur is ook hier aanwezig.
Dit onderscheidt geeft voor mij weer wat de prioriteit heeft in het literaire veld: status. Het literaire veld is immers een subveld van het culturele veld, waarin actoren zich bezighouden met symbolische goederen. Voor een uitgeverij is symbolische waarde van groot belang. Om deze waarde te garanderen moet de beeldvorming van elke titel kloppen. Genre speelt hierbij een grote rol: het is een belangrijk middel voor communicatie met de lezer en met de literaire kritiek. Door een boek met het juiste label in de markt te zetten spreekt het de juiste doelgroep aan en kan symbolische waarde worden toegevoegd.
Genre lijkt cruciaal in het literaire veld, maar genres en genrehiërarchie zijn veranderlijk: elk genre is in de definitie van Rieder wat de spelers in het literaire veld zeggen dat het is. Uitgeverijen kunnen hierbij als gatekeeper optreden door te bepalen welke genres er op de markt te vinden zijn, of kunnen als gatemaker nieuwe genres het literaire veld insturen. De literaire kritiek heeft het laatste woord wat betreft de genrehiërarchie: zij kent symbolische waarde toe aan werken en kiest welke genres het bespreken wel en niet waard zijn.
Je zou je gaan afvragen waarom uitgeverijen nog commerciële werken uitgeven, als symbolisch kapitaal het streven is van een uitgeverij en populaire genrefictie weinig symbolische waarde draagt. De uitgeverij heeft echter de combinatie van lectuur en literatuur nodig: het uitgeven van literatuur zorgt voor meer symbolisch kapitaal en zo voor een hogere status, maar geen enkele uitgeverij kan zich veroorloven puur literair te zijn. Er zijn opbrengsten van populaire fictie en/of non-fictie nodig om literatuur te kunnen uitgeven. Dit financieren van 'echte' literatuur door het aanbieden van lectuur wordt ook wel interne 68
subsidiëring genoemd. Sommige uitgeverijen beginnen een imprint, om een reeks boeken of een bepaald genre onder een andere naam te kunnen uitgeven. Door daarnaast met genretrends mee te gaan kan steeds meer economisch kapitaal worden vergaard, terwijl de symbolische status van de uitgeverij gewaarborgd blijft.
Van Rees (1983): 404.
HOOFDSTUK 2
DE BEELDVORMING VAN DE DAMESROMAN
In dit hoofdstuk maak ik gebruik van twee onderzoeken naar de beeldvorming van de damesroman die eerder zijn uitgevoerd. Ik begin met een bespreking van een studie van Erika van Boven naar de beeldvorming in de literaire kritiek. Vervolgens geef ik de bevinden van Monika van Dijke weer, die onderzocht hoe uitgevers en schrijfsters de beeldvorming van de damesroman stuurden.
2.1 Schrijfsters en de literaire kritiek
Van Boven onderzocht de beeldvorming van schrijvende vrouwen in haar boek Een hoofdstuk apart.
'Vrouwenromans' in de literaire kritiek 1898 - 1930. Haar onderzoek laat zien hoe normatieve opvattingen, en
zeker de opvattingen van literaire critici, ervoor kunnen zorgen dat vrouwelijke auteurs als groep in een negatief daglicht komen te staan.
Uit Van Bovens onderzoek blijkt dat vrouwen vanaf 1930 langzaamaan worden verdrongen uit het literaire veld. Vrouwen hebben begin vorige eeuw een vaste plek in de literatuur, die ze na een behoorlijke tijd hadden verworven. Voor 1700 raakte het publiek alleen bekend met schrijfsters via hun man. Na 1700 waren vrouwelijke auteurs vooral in de poëzie steeds meer aanwezig, maar gedurende de 19e eeuw publiceren er elk jaar meer vrouwen. Van Boven ziet rond 1900 een doorbraak. Het werk van schrijfsters 69
wordt kwalitatief beter, en steeds meer van hen schrijven naast gedichten ook romans. Deze doorbraak valt 70
ongeveer gelijk met de opkomst van de serieuze literaire kritiek, en daarom heeft Van Boven waarschijnlijk veel besprekingen uit deze tijd kunnen vinden.
Aan het begin van de twintigste eeuw gebeurt het dus dat romans die door vrouwen zijn geschreven serieus worden besproken. De critici stellen zich in eerste instantie welwillend op tegenover de vrouwelijke auteurs, maar na de Eerste Wereldoorlog staat een nieuwe generatie recensenten op, die het werk van de auteurs bekritiseert en reduceert tot triviaalliteratuur. Opmerkelijk is dat deze recensenten vrouwelijke 71
auteurs meestal als groep bespreken, terwijl de auteurs zich juist uiterst individualistisch opstellen. Ze presenteren zich niet als groep, generatie of beweging en reflecteren ook niet op een literair-theoretisch niveau op hun eigen werk. Ze doen gewoon wat voor hen als vanzelf komt: schrijven. Toch verschijnen er 72
studies die specifiek handelen over romanliteratuur van vrouwen, en wordt werk van schrijfsters in
Van Gemert (1995): 30-31. 69 Van Boven (1992): 9. 70 Van Boven (1992): 9-10. 71
boekbesprekingen doorgaans groepsgewijs besproken. Bovendien geven de critici een specifieke naam aan 73
alles wat vrouwelijke auteurs produceren: 'vrouwenromans'.
2.2 Literatuuropvattingen 1900-1930
Voordat Van Boven de exacte kritiek op deze 'vrouwenromans' weergeeft, schetst ze een beeld van de verschillende opvattingen die literaire critici hadden over de literatuur in hun tijd. Het gaat hier om de periode 1900-1930, net na de beweging van Tachtig. Om te kritiek die hieronder volgt begrijpelijk te maken, geef ik daarom uiterst kort weer wat de filosofie van de beweging van Tachtig was.
De Tachtigers waren Nederlandse schrijvers die rond 1880 nieuwe poëzie en proza presenteerden. Frederik van Eeden, Willem Kloos, Albert Verwij, W.A. Paap, F. van der Goes, Lodewijk van Deyssel, Herman Gorter en Hélène Swarth waren de belangrijkste vertegenwoordigers. Het was een esthetische beweging, volledig op schoonheid gericht, waarin enig nut of enige vorm van ethiek in de kunst werd afgewezen. De kunst diende niets dan zichzelf (l’art pour l’art). In proza uit zich dit in 'woordkunst', ofwel mooi schrijven. Naast schoonheid was individualisme van belang: elke uiting moest zo persoonlijk mogelijk zijn. Zintuiglijke waarneming stond hierbij voorop en dit leidde tot veel realistische natuurbeschrijvingen. De mensvisie van Tachtig was naturalistisch, en daarmee pessimistisch en deterministisch. 74
Het proza na Tachtig wordt vaak ingedeeld in twee hoofdstromen: één die het realisme van de Tachtigers voortzet, en een stroming die zich meer tot de verbeelding richt. Deze eerste wordt ook wel psychologisch-realistisch genoemd, de tweede romantisch. Het proza van de vrouwelijke auteurs, is de algemene opvatting, treedt in het voetspoor van Tachtig en past dus binnen het psychologisch realisme. 75
Andere genres die hier binnen passen en die veel gemeen hebben met de vrouwenromans zijn het huiskamerrealisme en de familieroman. De vrouwenroman krijgt echter veel meer kritiek dan deze genres. Dit is meteen het enige wat er algemeen te stellen valt over de literaire opvattingen na Tachtig. Het is volgens Van Boven moeilijk om van 'de' opvattingen over het realisme na Tachtig te spreken, omdat de dertig jaar die zij bespreekt niet eens een literair-historische periode vormen. Er was in die tijd niet één dominant normensysteem. In deze periode ontstaat zelfs een zekere splitsing tussen twee generaties die anders tegen 76
de realismetraditie na Tachtig aankijken. Van Boven spreekt daarom van een groep auteurs die ze de 'ouderen' noemt, en een groep die ze als 'jongeren' aanduidt. Beide groepen keren zich echter tegen de vrouwenroman. De jongeren presenteren zich rond 1918, en dit jaar gebruikt Van Boven dan ook als cesuur in haar bespreking. Ik neem haar indeling in twee generaties over, en voeg ten slotte ook toe wat de
Van Boven (1992): 16.
73
Van Bork et al. (2012): Tachtigers.
74
Van Boven (1992): 29.
literatuuropvattingen van vrouwelijke auteurs in deze periode is. De opvattingen van de verschillende groepen critici zijn van invloed op hoe zij de vrouwenroman bezien.
De oudere generatie
De oudere generatie critici presenteert zich rond 1900. Ze toont veel belangstelling voor het proza na Tachtig, dat ze zien als een positieve ontwikkeling van het Tachtigers-realisme. Veel van hen schrijven ook zelf in deze traditie. Tegenover Tachtig stellen ze zich ambivalent op. Ze spreken er met respect over, maar wijken 77
ook af van de opvattingen van de Tachtigers. Twee vernieuwingen vallen Van Boven hierin op: een 78
"wending naar de ziel" en een verzedelijking. Het omschrijven van zintuiglijke waarneming is volgens de critici ouderwets. Moderner is het, om de psyche te beschrijven. De critici omarmen dan ook het nieuwe realistische genre van de 'psychologische roman', dat na Tachtig opkomt. 79
Als voorbeeld voor de generatie na Tachtig noemt Van Boven Herman Robbers en Carel Scharten, die de Tachtigers bewonderen en hun opvattingen aanhangen. Wat ze echter missen in de objectieve beschrijvingskunst is 'menselijkheid'. Dit is ook waarin hun proza onderscheiden kan worden van dat van Tachtig. Onder menselijkheid worden verschillende dingen verstaan. Robbers benoemt bijvoorbeeld dat menselijkheid inhoudt dat de ziel van de schrijver zich in het boek uit, terwijl het voor Costers vooral belangrijk is dat de lezer zijn menselijkheid kan toetsen aan die van de auteur. Hierbij hoort ook een zeker idealisme: het is van belang dat de auteur zich zo zuiver en eerlijk mogelijk uit. Op deze manier kan een lezer zich volgens Robbers verbonden voelen met auteur, en kan er volgens Coster een grotere menselijke waarheid door hem gevonden worden in de tekst. De critici willen volgens Van Boven dus het liefst een roman die niet alleen realistisch en menselijk is, maar ook een licht geïdealiseerde versie van de werkelijkheid biedt. De 80
ouderen nemen met het ideaal van menselijkheid ook afstand van het individualisme van Tachtig. Ze willen in hun werk niet hun individuele ervaringen weergeven, maar 'algemeen-menselijke' idealen: dat wat geldt voor alle mensen. 81
Het meest typerend aan deze generatie critici vindt Van Boven echter dat ze "de ethiek weer binnenhalen in de kunst". Het gaat hier niet meer om het kunst-om-de-kunst-zelf dat speelde bij de Tachtigers. Esthetiek in de kunst krijgt, net als voor Tachtig, weer een ethische kant: schoonheid ligt in de
Van Boven (1992): 32-33. 77 Van Boven (1992): 41. 78 Van Boven (1992): 34. 79 Van Boven (1992): 41-44. 80
verheerlijking van het goede. Dit goede is voor de ouderen vaak "het heilige, het kinderlijke" maar ook, opvallend genoeg, "het vrouwelijke". 82
Samenvattend zien we bij deze ouderen dus een aantal afwijkingingen ten opzicht van Tachtig. Het individualisme maakt plaats voor het idee van het algemeen-menselijke, en er is een focus op gedachten en ideeën in plaats van op gevoel, zintuiglijkheid en schoonheid in het taalgebruik. Dit kunnen we, kort gezegd, zien als een overgang van het zintuigelijke kunst-voor-kunst-individualisme naar ideologisch schrijven voor een publiek. 83
Bovengenoemde opvattingen houden echter niet lang stand. In 1917, wanneer de psychologische roman populair is bij de ouderen, valt een voorloper van de jongere generatie, Herman van den Bergh, dit genre aan. Een jaar later beginnen de jongeren zich als groep te presenteren. Ze profileren zich met aanvallen op het hele realisme, en dus ook op de psychologische roman. De aanvallen van hun jongere collega-critici 84
laten de ouderen niet onberoerd. De houding van de meesten verandert in de jaren twintig, maar ze nemen niet allemaal direct afstand van het psychologisch realisme. Herman Robbers en Dirk Coster blijven het bijvoorbeeld nog lange tijd aanhangen. Frans Coenen en Gerard van Eckeren nemen eerder afstand. Van Eckeren stelt dat het genre in zekere zin is uitgeput. Hij heeft behoefte aan iets nieuws, in plaats van "een willekeurige lepel brei uit den grooten roman-pot". 85
Rond 1930, stelt Van Boven, zijn alle ouderen overstag. Dat ze lang welwillend blijven tegenover het psychologische realisme is volgens haar niet vreemd — vele van hen schreven immers zelf in deze traditie. 86
De jongere generatie
Aan de jongeren besteedt Van Boven beduidend minder woorden dan aan de ouderen. Dit komt omdat zij hun bredere proza-opvattingen niet bespreekt; deze zijn gericht op nieuwere literatuur die nooit in verband is gebracht met de damesroman, en daarom irrelevant is voor haar onderzoek. 87
De belangrijkste jongeren zijn Constant van Wessem, Herman van den Bergh en Hendrik Marsman. Wat later komen hier Antonie Donker en Menno ter Braak bij. Van Boven beschrijft deze jongeren als
Van Boven (1992): 46. 82 Van Boven (1992): 46-48. 83 Van Boven (1992): 37. 84 Van Boven (1992): 38-40. 85 Van Boven (1992): 38-40. 86
behoorlijk opstandig. Ze stelt: "Zij hebben slechts belangstelling voor de realistische romans voor zover ze zich ertegen kunnen afzetten." Over het algemeen merkt ze het volgende bij hen op: 88
De jongeren, en de meeste latere literatuurgeschiedschrijvers die zich met hen verwant voelen, zien in de realistische prozastroom geen ontwikkeling naar innerlijkheid en menselijkheid, zoals de oudere critici. Zij zien over het algemeen niets anders dan een proces van verslapping ten opzichte van de oorspronkelijke zuivere uitgangspunten van het Tachtiger-naturalisme. 89
De zuivere uitgangspunten die de jongeren missen in het vernieuwde realisme zijn de mensvisie van het naturalisme en de woordkunst van de Tachtigers. Dit 'schone schrijven' is door het realisme losgelaten, en de deterministische mensvisie die bij het naturalisme hoort is vervangen door een beeld van de mens als bezield en vrij. Omdat het realisme de realistische natuurbeschrijvingen van Tachtig wél behoudt, terwijl de andere uitgangspunten opzij worden geschoven, wordt het halfslachtig genoemd door de jongeren. 90
Willem van Leeuwen vindt het vooral betreurenswaardig dat het naturalisme van de Tachtigers verloren gaat. Dit moest de harde werkelijkheid weergeven, en nu wordt deze onverbiddelijkheid verzwakt door de ethiek en het idealisme van het nieuwe psychologisch realisme. Van Leeuwen ziet de veranderingen niet alleen als een verslapping, maar zelfs als een terugval naar de literaire traditie van voor 1880. 91
Andere bezwaren van de jongeren komen, zo lijkt het, voornamelijk voort uit de opvattingen die de ze hebben over wat proza zou moeten zijn. Ze vergelijken het psychologisch realisme vaak met hun eigen idealen en hun eigen werk. In relatie hiertoe bekritiseren ze de sfeer, de psychologische benadering, en de stijl van het genre.
De sfeer in de realistische literatuur noemen de jongeren benauwd, bekrompen en burgerlijk. Deze sfeer hangt volgens Du Perron en Ter Braak samen met de onderwerpen van de romans, die ik verderop bespreek. Zelf streven ze naar een meer internationale sfeer. 92
Dit internationale valt denk ik te verbinden met hun moderne ideaal van universaliteit. Anthonie Donker pleit bijvoorbeeld voor de nieuwe zakelijkheid, waarin collectiviteit en samenhang belangrijke thema’s zijn. Dit universaliteitsideaal vormt op zijn beurt weer een reden om het psychologische in de romans te bekritiseren: psychologie is te individueel om universeel te zijn. Dit is een opmerkelijk kritiekpunt, omdat de oudere generatie juist aangeeft naar het algemeen-menselijke te streven. Ook de manier waarop de
Van Boven (1992): 66. 88 Van Boven (1992): 63. 89 Van Boven (1992): 64. 90 Van Boven (1992): 63-64. 91
psychologie wordt toegepast stoort de jongere critici volgens Van Boven: "Met name protesteren de jongeren tegen het ontleden, uitleggen en verklaren van karakters, wat in de psychologische romans volgens hen gebeurt". Marsman meent dat het leven niet te begrijpen is en dus ook niet te verklaren. Dit moet dan ook 93
niet geprobeerd worden in de literatuur. Ter Braak spreekt van een schijnbeeld van de werkelijkheid: de romans beschrijven alleen het bewuste zieleleven, en gaan voorbij aan onderbewuste drijfveren. Op deze manier blijven ze psychologisch incompleet. Waar Marsman het beschrijvende van de psychologie aanvalt en Ter Braak de psychologie oppervlakkig noemt, zijn er ook critici die psychologie in romans in zijn geheel afkeuren, omdat dit volgens hen al te lang een hoofdrol speelde in proza. 94
Het grootste bezwaar hebben de jongeren echter tegen de gedetailleerde, beschrijvende stijl van de oudere generatie. Zelf streven ze naar geconcentreerde, korte romans die zakelijk zijn en alleen het essentiële weergeven. Van Wessem beschrijft het verschil als volgt: de oude generatie 'be-schrijft' en 'om-schrijft', terwijl de nieuwere generatie de realiteit exact in woorden vat. 95
De dames en hun opvattingen
Toen Van Boven probeerde om de proza-opvattingen van vrouwelijke auteurs onder woorden te brengen stuitte ze op een probleem: vrouwelijke auteurs schreven geen essays. Het schrijven van romans was belangrijker dan het theoretiseren ervan. Een aanzienlijk aantal schreef echter wel recensies. Van Boven noemt Anna de Savornin Lohman, Jeanne Kloos-Reyneke van Stuwe, Margot Scharten-Antink, Top Naeff, Annie Salomons, Emmy van Lokhorst en Jo de Wit. Maar ook deze recensies leverden Van Boven niet veel op: "ze tonen de geringe belangstelling van de schrijfsters voor meer algemene literaire vraagstukken en bevatten nauwelijks expliciete poëticale gegevens." Een uitzondering op deze regel zijn de kritieken van schrijfster Carry van Bruggen, die zich bewuster en meer weloverwogen uit over haar literatuuropvattingen en haar eigen werk ook theoretisch probeert te plaatsen. 96
Om een beeld te geven van de literatuuropvattingen van de schrijfsters maakt Van Boven gebruik van een klein aantal essays en interviews. Hieruit kan ze opmaken wat de schrijfsters willen bereiken met hun romans. Ina Boudier-Bakker streeft naar een zuiver, psychologisch realisme. Dit is haar enige doel in haar werk. Carry van Bruggen heeft een soortgelijke literatuuropvatting, maar laat het realisme meer los. Ze noemt gemoedsbeschrijving primair, en zintuiglijke waarneming secundair. Later beschrijft ze haar werk zelfs als "psychisch realisme", een schrijfstijl waarbij de werkelijkheid volledig vanuit het personage gegeven
Van Boven (1992): 69. 93 Van Boven (1992): 70-71. 94 Van Boven (1992): 66-67. 95
wordt en die dus nog net iets verder gaat dan het psychologisch realisme, dat nog een soort objectieve werkelijkheid veronderstelt. 97
Net als de oudere generatie mannelijke critici proberen Boudier-Bakker en Van Bruggen ideologische opvattingen uit te dragen in hun werk. Van Bruggen streeft naar menselijkheid in haar werk, waarbij ze zowel zelfinzicht als het algemeen-menselijke wil weergeven. Annie Salomons gaat iets verder in 98
haar idealisme: ze wil verdieping en bemoediging bieden in haar werk, een zekere positiviteit over de werkelijkheid. Haar opvattingen komen hierin overeen met die van de oudere generatie critici. Van Boven 99
herkent bij haar "bewondering voor Tachtig maar een afwending van het realisme-zonder-meer, en een voorkeur voor een idealiserende weergave van de werkelijkheid met een duidelijk ethisch accent." 100
Terwijl Carry van Bruggen dus de werkelijkheidsbeschrijving zoals we die bij het realisme van de ouderen zien loslaat, houden Ina Boudier-Bakker en Annie Salomons hier aan vast. Boudier-Bakker geeft de werkelijkheid op een psychologische manier weer, Annie Salomons kiest voor een idealistische, en focust op mensenliefde en zedelijkheid. Beide variaties sluiten goed aan bij de opvattingen van de oudere critici. Van 101
Boven stelt dan ook: "De opvattingen van deze schrijfsters zijn zeker gedeeltelijk met elkaar vergelijkbaar, maar ze zijn dat in dezelfde mate met [die van] hun mannelijke generatiegenoten." Met het oog op de 102
afwijkende opvatting van Van Bruggen, voegt ze toe: "Er is meer verwantschap tussen de 'oudere' critici, Ina Boudier-Bakker en Annie Salomons onderling, dan tussen Ina Boudier-Bakker, Annie Salomons en Carry van Bruggen onderling." Van een echte 'schrijfsterspoëtica' kan dus niet worden gesproken; de opvattingen 103
van de schrijfsters, met uitzondering van de poëtica van Van Bruggen, liggen ingebed in de algemene opvattingen van de auteurs van hun generatie. Daarom is het naar mijn mening extra opmerkelijk dat deze 104
schrijfsters als een losse auteursgroep werden gezien.
Van Boven (1992): 52-54. 97 Van Boven (1992): 54-55. 98 Van Boven (1992): 56-57. 99 Van Boven (1992): 57. 100 Van Boven (1992): 59. 101 Van Boven (1992): 58. 102 Van Boven (1992): 59. 103
2.3 Banale boeken over het burgerleven
'Vrouwenroman', 'familieroman', 'huiskamerrealisme', en 'damesroman' zijn enkel termen die zowel de jongere als de oudere critici begin twintigste eeuw door elkaar gebruiken om dezelfde soort romans te duiden. Deze romans behandelen vrijwel altijd dezelfde onderwerpen, omdat er doorgaans over een 105
bepaalde sociologische groep wordt geschreven: de burgerklasse. De romans gaan over het algemeen over hoe vrouwelijke, burgerlijke hoofdpersonen hun gezinsleven en huwelijk ervaren, maar worden ook door mannen geschreven. Voor boeken van mannelijke auteurs wordt de naam 'vrouwenroman' echter niet gebruikt en zijn de labels 'familieroman', 'psychologische roman' en 'huiskamerroman' gewoonlijker. Een aspect dat altijd terugkeert in deze romans, is de liefde. Rond 1920 wordt hier door vrouwelijke auteurs een erotische 106
kant aan toegevoegd. Het lijkt waarschijnlijk dat de vrouwen schrijven over wat zij meemaken. In de 107
zeventiende eeuw richtten dichteressen zich ook al voornamelijk op de huiselijkheid en het privéleven, en 108
deze trend heeft zich mogelijk voortgezet bij chicklit.
De burgerlijkheid kan de critici echter niet plezieren. De boeken ademen volgens hen een "benauwde, bekrompen, burgerlijke sfeer", die ook wel "Hollands" wordt genoemd, en die vooral de jongere generatie stoort. 'Hollands' slaat hier op een zekere bekrompenheid en zelfgenoegzaamheid. Het zijn ook 109
de jongeren die het Hollandse karakter van de vrouwenromans telkens benadrukken. Ter Braak en Du Perron laten volgens Van Boven het adjectief 'Hollands' zelfs nooit achterwege in hun besprekingen. 110
De huiselijke onderwerpen van de romans zijn echter volgens zowel de jongere als de oudere generatie te klein om te leiden tot literatuur van groot belang. De burgerlijke sfeer voldoet niet aan het 111
ideaal van de tijd. De jongeren streven universaliteit na, en de ouderen waarderen algemeen-menselijkheid. 112
De damesromans gaan echter puur over het binnenhuiselijke leven. Maatschappelijke betrokkenheid ontbreekt volgens de critici, en Coster merkt bijvoorbeeld op dat de Eerste Wereldoorlog geen enkel spoor heeft nagelaten in de romans. Annie Romein-Verschoor geeft toe dat zij geen enkel boek van een vrouwelijke auteur kent waarin de gebeurtenissen van 1914 meer zijn dan een achtergrondschets. Toch zijn er wel degelijk romans van schrijfsters die een breder tijdsbeeld geven. Van Boven noemt bijvoorbeeld De klop op de deur
Van Boven (1992): 75. 105 Van Boven (1992): 86-87. 106 Van Boven (1992): 96. 107 Van Gemert (1995): 134. 108 Van Boven (1992): 68. 109 Van Boven (1992): 88-89. 110 Van Boven (1992): 88. 111
(1930) van Ina Boudier-Bakker, waarin allerlei sociale en maatschappelijke ontwikkelingen aan de orde komen. 113
De vrouwenromans zijn echter erg succesvol: van De klop op de deur verschijnen bijvoorbeeld meer dan 100.000 exemplaren. Het individualisme van de Tachtigers en de opkomende 114
vrouwenemancipatiebeweging zorgen ervoor dat steeds meer vrouwen willen en kunnen gaan schrijven, en de critici ergeren zich aan aan het grote aantal schrijfsters dat publiceert en aan het tempo waarin zij werken. Ter Braak vergelijkt de publicaties met sprinkhanen, zo snel vermenigvuldigen ze zich. De critici 115
spreken dan ook van 'romansfabrikanten', die er puur op gericht zijn om aan de wensen van de lezeressen 116
te voldoen. De boeken zijn onorigineel en simpel. Anthonie Donker voorspelt in 1930: "Vijftig jaar 117
geleden werden er zulke boeken geschreven en over vijftig jaar zullen ze nog geschreven worden. Slechts zal men er dan wellicht in geslaagd zijn deze industrie te bevorderen en te vereenvoudigen door machinale vervaardiging." De literaire kritiek, dat moge duidelijk zijn, heeft het niet zo op publiekssuccessen. Het 118
heersende beeld onder de jonge critici, die de Tachtigers hoog in het vaandel hebben staan, is dat echte kunst niet samengaat met de smaak van de massa. Hierbij is het ook van belang uit wie dit publiek precies 119
bestaat: het vrouwelijke publiek heeft geen smaak, is de algemene opvatting, en dat juist vrouwenromans zo succesvol zijn laat volgens de critici alleen maar zien dat ze literair weinig voorstellen. Van Boven schrijft:
Het is opvallend dat critici naarmate zij negatiever staan tegenover de besproken romans, sterker beklemtonen dat die speciaal voor lezeressen zijn bestemd (…) Hoe trivialer en onbenulliger een boek is, des te sterker brengt de criticus naar voren dat het de vrouwen wel zal kunnen boeien. 120
Van Boven (1992): 92-93. 113 Van Boven (1992): 118. 114 Van Boven (1992): 104-105. 115 Van Boven (1992): 111. 116 Van Boven (1992): 123-124. 117 Donker (1930): 140. 118 Van Boven (1992): 119. 119
Er wordt hier benadrukt dat de romans niet alleen door vrouwen zijn geschreven, maar ook specifiek voor een vrouwelijk publiek bedoeld zijn. Ter Braak spreekt zelfs van een "sociologische samenhang" tussen de productie en consumptie van de romans. 121
Niet alleen de inhoud en het succes, maar ook de stijl van de schrijfsters krijgt het te verduren. Zoals gezegd passen vrijwel alle werken van vrouwelijke auteurs (maar ook van mannelijke auteurs van de oudere generatie) uit deze periode binnen het 'psychologisch realisme'. In deze stroming wordt meer vanuit de innerlijke belevingswereld wordt geschreven en minder vanuit de waarneming, zoals bij Tachtig het geval was. Ook maakt het deterministische naturalisme plaats voor een liefdevolle, menselijke toon. De 122
vrouwenroman past goed binnen dit vernieuwde realisme: hij is beschrijvend, gedetailleerd en psychologisch. Volgens de jongere generatie critici zijn de romans echter té beschrijvend, té gedetailleerd 123
en vol met té oppervlakkige en uitleggerige psychologie. De vrouwenroman is voor hen zo’n beetje de 124
definitie van de psychologisch-realistische stroming en krijgt daarom al snel een negatieve connotatie.
De vrouwenroman als maatschappelijk genre
Uiteindelijk zijn het echter niet de stijl en andere literaire kenmerken van de romans die de meeste kritiek krijgen. Van Boven:
De beeldvorming van romanschrijfsters in de literaire kritiek bevat een aantal vaste onderdelen: de onrustbarend snelle toename van het aantal schrijfsters, hun gemakkelijke, vlotte pen en omvangrijke romanproductie, hun eerder commercieel getinte dan artistieke drijfveren en hun succes bij een overwegend vrouwelijk, laag aangeslagen lezerspubliek. 125
Al deze onderdelen hebben betrekking op factoren die extern zijn aan de romans zelf. Van Boven vermoedt daarom dat de vrouwenroman geen puur literair genre is, maar eerder een sociologisch of maatschappelijk genre. Om dit idee verder te verkennen doet ze onderzoek naar de begrippen 'emancipatieroman' en 'damesroman'. Deze twee benamingen worden enkel voor werk van vrouwelijke auteurs gebruikt, en kunnen worden gezien als een soort subgenres van de vrouwenroman. Ze verwijzen respectievelijk naar een
Van Boven (1992): 123. 121 Van Boven (1992): 29-31. 122 Van Boven (1992): 70. 123 Van Boven (1992): 80. 124
maatschappelijke verandering en een sociaal-maatschappelijke status, en zouden dus meer inzicht kunnen bieden in het maatschappelijke karakter van het genre 'vrouwenroman'. 126
De bloei van de term 'emancipatieroman' ligt volgens Van Boven voor 1898 en is daarom minder interessant voor haar onderzoek, dat zich op een periode vanaf 1898 richt. Ze behandelt de term daarom kort. 'Emancipatieroman' wil zeggen dat een roman een standpunt over de positie van vrouwen inneemt — welk standpunt dat precies is, maakt niet uit. De romans zijn hierdoor zeer maatschappijgericht, en vervullen als een soort pamflet in romanvorm ook een functie binnen de emancipatiebeweging. Naast maatschappelijk 127
zijn de romans erg vrouwelijk: "Critici beschouwen emancipatieromans als een vrouwengenre bij uitstek: geschreven door vrouwen, handelend over vrouwen, bedoeld voor en gelezen door vrouwen." De rol van 128
de romans is dus eigenlijk het informeren van het vrouwelijke publiek over emancipatie. Carry van Bruggen pleit er dan ook voor dit soort boeken niet als kunst te benaderen, maar als maatschappelijke daden. Wat de critici namelijk doen, is de romans toetsen aan hun literair-esthetische normen. De romans komen op dit gebied niet goed uit de verf, omdat ze simpelweg niet esthetisch bedoeld zijn. 'Emancipatieroman', concludeert Van Boven, is dus een term die bedacht is vanuit een maatschappelijke invalshoek, maar literair wordt ingevuld in de kritiek. Hoe zit dat met het label 'damesroman'? 129
2.4 Het label 'damesroman'
De term 'damesroman' is volgens Van Boven in alle literaire tijdschriften tot 1930 te vinden, en houdt enkel een negatieve classificatie in. Tot 1920, stelt Van Boven, heeft de term alleen betrekking op de onderlaag 130
van de productie van vrouwelijke auteurs, maar tegen 1930 is het een benaming voor romans van alle schrijfsters. Volgens Van Boven hebben vooral de jongeren Ter Braak en Du Perron het begrip 'damesroman' opgerekt tot het elke romans van iedere vrouwelijke auteur omvatte. Zelfs voor Carry van Bruggen en Top Naeff, die door veel critici los van 'de dames' worden gezien, maakt Du Perron geen uitzondering. 131
Meer nog dan 'vrouwenroman', duidt het label 'damesroman' aan dat een besproken boek weinig literaire kwaliteit bezit. Van Boven stelt dat de oudere generatie critici het label 'damesroman' gebruikt om een zekere onderlaag aan te geven binnen het genre van de vrouwenroman. Ze schrijft ook: 132
Van Boven (1992): 126. 126 Van Boven (1992): 127-128. 127 Van Boven (1992): 129-130. 128 Van Boven (1992): 130-133. 129 Van Boven (1992): 134. 130 Van Boven (1992): 138-139. 131
Het is algemeen bekend dat 'damesroman' een negatieve kwalificatie inhoudt. Een werk dat die naam krijgt is als literair werk gediskwalificeerd en iedereen heeft wel enige notie waarom dat zo is. Een schrijvende dame is per definitie geen kunstenares: de begrippen 'dame' enerzijds en 'kunst' of 'literatuur' anderzijds zijn van oudsher onverenigbaar. 133
Van Boven spreekt hier van 'een schrijvende dame', en vermoedt dan ook in eerste instantie dat de damesroman, net als de emancipatieroman, eigenlijk geen literair maar een sociologisch genre is. Dames behoren tot een bepaalde sociale klasse, die blijkbaar niet samengaat met literatuur. Maar wanneer Van Boven besprekingen van de jongeren Ter Braak en Du Perron onder de loep neemt, ontdekt ze dat de begrippen 'dame' en 'literatuur' vanwege andere redenen botsen.
Van Boven bekijkt een opstel van Ter Braak, getiteld 'Le chemin des Dames', waarin hij het genre 'damesroman' omschrijft. Hij noemt kenmerkende eigenschappen als huiselijkheid, burgerlijkheid en banaliteit. Deze zijn echter ook toe te passen op de familieroman, een genre dat ook door mannelijke auteurs wordt beoefend. De damesroman is voor Ter Braak een variant van de familieroman, met als enige verschil dat de auteur vrouwelijk is. Dit verschil in sekse, en daarmee in psyche, acht hij van fundamenteel belang. 134
Het gaat er hier dus niet om dat de vrouw ook een 'dame' is. Ze hoeft niet van een bepaalde sociale stand te zijn. Volgens Van Boven is het ook bij Du Perron het geval dat het genre alleen te onderscheiden is door de sekse van de vrouw. Verder lijkt de damesroman exact op de familieroman. 135
Van Boven concludeert daarom dat Ter Braak en Du Perron de term 'damesroman' allereerst gebruiken als naam voor de Hollandse familieromans. In dit opzicht is de term dus vooral literair-historisch en inhoudelijk en slaat hij op boeken over het burgerleven. Maar, ontdekte Van Boven, 'damesroman' heeft ook een andere dimensie, die niet, zoals zij eerst vermoedde, sociologisch is:
Niet de klasse of maatschappelijke groep waaruit de auteur afkomstig is onderscheidt de 'damesroman' van de 'familieroman', maar het gegeven dat de auteur een vrouw is. 'Damesroman' betekent niet: een roman geschreven door een vrouw uit de burgerklasse, maar: een burgerlijke roman, geschreven door een vrouw. 136
Van Boven (1992): 140. 133 Van Boven (1992): 142-143. 134 Van Boven (1992): 146-147. 135
