Tussen pijn en genot
Willem Frederik Hermans en het sublieme
Roy de Jong 5734207
Masterscriptie Algemene Cultuurwetenschappen Dhr. drs. A.J.A. Heumakers
Woorden: 18.335
Inhoudsopgave
Inleiding 2
Hoofdstuk 1
1.1. Het achttiende-‐eeuwse sublieme: Burke, Kant en Moritz 6 1.2. De tragische kunst van Schopenhauer en Nietzsche 13
Hoofdstuk 2
2.1. Hermans’ schrijverschap 22
2.2. De tranen der acacia’s 28 2.3. Nooit meer slapen 34 2.4. Uit talloos veel miljoenen 41
Hoofdstuk 3
3.1. Hermans en kunst 47 3.2. Hermans en het menselijk bestaan 49
Literatuurlijst 55
Inleiding
‘Alle succesvolle auteurs hebben hun publiek gevleid; niet hun slechte humeur op hun lezers losgelaten zoals ik.’ 1 Dit schrijft Richard Simmillion, het literaire alter ego van
schrijver Willem Frederik Hermans (1921-‐1995), in ‘Het grote medelijden’, een autobiografisch verhaal dat is opgenomen in de bundel Richard Simmillion. Een onvoltooide biografie. Het citaat heeft een paradoxaal karakter: enerzijds wordt de suggestie gewekt dat vleierij een absolute voorwaarde is om als auteur succesvol te worden, anderzijds wordt Hermans, wiens werk volgens zijn alter ego slechts een uiting is van zijn slechte humeur, tot een van de belangrijkste schrijvers gerekend uit de naoorlogse periode in het Nederlandse taalgebied. Dit werd eind november 2013, achttien jaar na zijn dood, andermaal bevestigd door de media aandacht die het langverwachte eerste deel van de biografie van Hermans, getiteld De
mislukkingskunstenaar, ruimschoots ten deel viel. Blijkbaar was het voor Hermans niet noodzakelijk om zijn lezer te vleien om toch succesvol te kunnen zijn. Sterker nog, zijn gehele oeuvre staat juist in het teken van het tegendeel. Vleierij, zo betoogt de schrijver in zijn essay ‘Antipathieke romanpersonages’, gaat lijnrecht tegen het wezen van de ware schrijver in.
Alleen dan is het voor een schrijver de moeite waard geschreven te hebben, als hij de zekerheid heeft hardop uit te spreken, wat zijn publiek wel heeft geweten, maar altijd heeft verzwegen; wat het gedroomd heeft, maar bij het ontwaken verdrongen.2
De ware schrijver kenmerkt zich volgens Hermans door zijn subversieve houding: dat wat de massa denkt bestrijdt hij en dat wat de massa niet durft te denken brengt hij aan het licht.3 Met zijn werk wil hij de lezer niet behagen en geruststellen, maar juist
ontredderen en verontrusten. ‘Ik wil dat zij uren lang mijn gedachten denken, ik wil in hun hersens doordringen als een tumor’, laat Hermans de jonge Richard Simmillion in het verhaal ‘De elektriseermachine van Wimhurst’ zichzelf ten doel stellen.4 De hoogste
1 Hermans, 1967: 208 2 Hermans, 1964: 111 3 Ibidem: 111 4 Hermans, 1967: 19
vorm van het schrijven is dus voor Hermans tegelijkertijd van de meest verontrustende soort: het beoogt alle grond weg te slaan onder de heersende normen, waarden en zekerheden waar de massa op vertrouwt. Een alternatief lijkt Hermans er niet tegenover te stellen. In ‘Het grote medelijden’ zegt de volwassen Richard over de mensen om hem heen:
Zij weten niet dat ze de boodschap die ik niet breng nederig hebben te
aanvaarden en gedienstig moeten verbreiden, in hun oren het gedreun van altijd hetzelfde aambeeld waarop ik hamer zonder iets te smeden. Ze begrijpen niet dat de lege handen waarmee ik bij ze binnenkom, hen kunnen verlossen van de verschrikkelijke volte waarin zij de wereld willen laten stikken.5
Dit citaat is kenmerkend voor Hermans’ nihilisme: zijn werk dreunt in de oren van zijn lezers, dringt door in hun hersens als een tumor, doet hun wereld op zijn grondvesten schudden maar biedt ze geen alternatief op een beter bestaan. Althans, op het eerste gezicht. Want juist het gebrek aan een alternatief, het ontbreken van een hoopgevende boodschap, is de boodschap waaraan de schrijver een verlossende kracht toekent. Het gevoel van ontreddering en onbehagen dat Hermans met zijn nihilistische werk bij zijn publiek teweeg wil brengen, is om die reden geen doel op zich maar een middel; een opstap naar de verwezenlijking van een hoger einddoel, namelijk: de verlossing van zijn lezers van ‘de verschrikkelijke volte waarin zij de wereld laten stikken’. 6
De verlossing die Hermans’ personage langs een weg van negatieve emoties probeert te bereiken, duidt op een nauwe verwantschap tussen Hermans’ schrijverschap en het sublieme. Als cultureel verschijnsel kent dit begrip een eeuwenoude,
antropologische dimensie, maar als esthetische ervaring vindt het hoofdzakelijk zijn oorsprong in de diepgaande, culturele veranderingen die binnen de kunsttheorie en esthetische beleving in het achttiende-‐eeuwse Europa plaats hebben gevonden. Destijds traditioneel classicistische eisen van overzichtelijkheid, harmonie en ordening moesten plaats maken voor nieuwe principes als onpeilbaarheid, onregelmatigheid en nieuwheid. Gelijktijdig veranderde ook de esthetische beleving: de rust van de esthetische
contemplatie sloeg om in een verlangen naar verrassing en spanning. Niet langer had de
5 Hermans, 1967: 164 6 Ibidem: 164
kunst als primaire taak om haar beschouwer te behagen en hem met haar conventionele schoonheid in zijn denken te bevestigen. In plaats daarvan moest zij hem overweldigen en ontredderen: kunst kon haar beschouwer de angst voor het oppermachtige laten voelen en hem tegelijkertijd in staat stellen deze angst te overwinnen. Zo verloor het ideaal van het behaaglijke schone in de achttiende-‐eeuwse kunsttheorie in toenemende mate terrein aan dat van het overweldigende sublieme. 7
De opkomst van nieuwe kunstprincipes in de achttiende eeuw is bepalend geweest voor de plek die kunst sindsdien binnen de Westerse cultuur heeft ingenomen. Het betekende een culturele omslag die een geheel nieuw kunstbegrip tot gevolg had, dat niet langer was gestoeld op traditionele principes maar op romantische. Binnen dit romantische kunstbegrip is de esthetische notie van het sublieme steeds dominanter en daarmee ook steeds relevanter geworden om kunstwerken te kunnen doorgronden. In deze scriptie zal het sublieme worden toegepast als verhelderende categorie op het werk van schrijver W.F. Hermans, met als doel een beter begrip van zowel zijn oeuvre als van de plaats en betekenis van dat oeuvre binnen de Nederlandse literatuur en het hedendaagse kunstbegrip. Over de periode 1770-‐1830 bestaat al een studie naar het sublieme in de Nederlandse literatuur maar over de naoorlogse literatuur in het algemeen en Hermans in het bijzonder niet.8
Waarom willen kunstenaars zoals Hermans met hun werk hun publiek verontrusten in zijn toch al zo verontrustende, eindige bestaan? En wat behelst de ‘verlossing’ precies die Hermans met zijn werk teweeg beoogt te brengen? Om deze vragen te kunnen beantwoorden zal allereerst de betekenis van het sublieme zelf onderzocht moeten worden. Dit zal in het eerste hoofdstuk gebeuren aan de hand van vijf belangrijke historische bronteksten: A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful van Edmund Burke, Kritik der Urteilskraft van Immanuel Kant, ‘Die Unschuldswelt’ van Karl Philipp Moritz, Die Welt als Wille und Vorstellung van Arthur Schopenhauer en Die Geburt der Tragödie van Friedrich Nietzsche.
In het tweede hoofdstuk zal worden ingegaan op de bestaande relatie tussen Hermans en het sublieme. Wat zijn er voor redenen om aan te nemen dat Hermans’ romankunst daadwerkelijk in het teken staat van het esthetische begrip? Om deze vraag
7 Thüsen, 1997: 11
8 Christophe, Madelein. Juigchen in den adel der menschelijke natuur. Het verhevene in de Nederlanden
te kunnen beantwoorden zullen zowel primaire teksten van de hand van Hermans zelf, bijvoorbeeld ‘Antipathieke romanpersonages’ uit Het sadistische universum, als
secundaire teksten besproken worden, geschreven door Jos de Mul, Frans Ruiter en Wilbert Smulders. De laatsten hebben de schrijver reeds in verband gebracht met het sublieme, maar telkens terloops, en geen van allen hebben zij een volwaardige studie aan de relatie tussen het sublieme en Hermans gewijd. Dit zal in het tweede deel van het tweede hoofdstuk van dit onderzoek gebeuren, wanneer deze relatie verder wordt onderzocht aan de hand van een analyse van Hermans’ oeuvre. Hermans was als schrijver en polemist zeer productief, waardoor de totale omvang van zijn oeuvre te omvangrijk is om, voor de doeleinden van dit onderzoek, in zijn geheel te onderzoeken. Om die reden zal het onderzoeksdomein van de scriptie zich beperken tot drie romans: De tranen der acacia’s (1949), Nooit meer slapen (1966) en Uit talloos veel miljoenen (1981). Romans die door hun verschillende thema’s en uiteenlopende jaar van publicatie een gevarieerd beeld geven van het oeuvre van Hermans.
In het laatste hoofdstuk zal tenslotte in twee delen antwoord worden gegeven op de hoofdvraag van dit onderzoek. Eerst zal de vraag in hoeverre de romankunst van W.F. Hermans in het teken staat van het esthetische ideaal van het sublieme, met behulp van de bevindingen uit hoofdstuk twee beantwoord worden. Dit antwoord zal vervolgens worden verklaard door Hermans als kunstenaar binnen een cultuurfilosofisch kader te plaatsen. Zo zal uiteindelijk een antwoord worden geformuleerd op het laatste deel van de hoofdvraag, namelijk in hoeverre het sublieme ons een inzicht biedt in Hermans’ kunstenaarschap.
Hoofdstuk 1
Wanneer we het sublieme als verhelderende categorie willen toepassen op hedendaagse kunstvormen, zal allereerst de categorie zelf verhelderd moeten worden. Dit gebeurt in dit hoofdstuk aan de hand van verschillende historische bronnen die een belangrijke plek binnen de traditie van het denken over het sublieme innemen. Deze traditie begint al in de oudheid met de tekst Peri hypsous (Over het verhevene), een retorische tekst van een onbekende auteur; maar haar filosofische basis is hoofdzakelijk in de achttiende eeuw gelegd door twee werken: A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful van Edmund Burke uit 1757 en de Kritik der Urteilskraft van Immanuel Kant uit 1790.9 In beide teksten, die zowel qua vorm als inhoud sterk van
elkaar verschillen, zetten de schrijvers denkbeelden over het sublieme uiteen, waar latere denkers als Schopenhauer en Nietzsche op hebben voortgebouwd. Hun
denkbeelden zijn tevens nauw verwant aan de ideeën van Moritz, die zich op de tijdslijn tussen Burke en Kant in bevindt. Al deze denkers zullen hier de revue passeren, met als doel een zo volledig mogelijk beeld te krijgen van de betekenis van het sublieme.
1.1 Het achttiende-‐eeuwse sublieme: Burke , Kant en Moritz
In Een Filosofisch Onderzoek naar de Oorsprong van onze Denkbeelden over het Sublieme en het Schone, de Nederlandse vertaling uit 2004 van het Engelse origineel, schrijft Burke over het sublieme het volgende:
De hartstochten die te maken hebben met zelfbehoud, draaien om pijn en gevaar; zij zijn niets anders dan pijnlijk wanneer hun oorzaken ons onmiddellijk raken; maar zij verschaffen genot wanneer wij een voorstelling hebben van pijn en gevaar, zonder dat wij daarin onmiddellijk betrokken zijn. […] Alles wat dit genot opwekt noem ik subliem. De hartstochten die te maken hebben met zelfbehoud zijn de sterkste van alle hartstochten.10
Burke noemt datgene dus subliem, wat de hartstochten prikkelt die te maken hebben met zelfbehoud, zonder dat de daadwerkelijke noodzaak voor het individu bestaat om
9 Thüsen, 1997: 11-17 10 Burke, 2004: 106
naar zelfbehoud te streven. Wanneer dit het geval is, verschaffen de hartstochten ons geen pijn maar genot, een woord dat hij gebruikt voor de gewaarwording die optreedt bij het verdwijnen van pijn of gevaar en verschilt van een direct bevredigend, positief genoegen. De voorstelling van pijn en gevaar prikkelt in eerste instantie de sterkste hartstochten, namelijk welke te maken hebben met het behoud van het individu. Omdat het hier louter gaat om een voorstelling en niet om een onmiddellijk gevaar, verdwijnen de in eerste instantie gevoelde pijn en gevaar weer, waardoor er een gevoel van genot ontstaat in tweede instantie.
Deze notie van het sublieme als een voorstelling die een indirect genot verschaft, vinden we ook terug in Kants Kritik der Urteilskraft. Hij benoemt het welgevallen in het verhevene als negatieve lust die indirect ontstaat en wordt voortgebracht door het gevoel van een kortstondige remming van de levenskrachten en een meteen
daaropvolgende uitbarsting ervan, die des te heftiger is.11 Waar Burke het onderscheid
maakt tussen genot en genoegen, daar maakt Kant het onderscheid tussen indirecte negatieve lust en directe bekoring: de laatste hoort net als Burkes genoegen tot het terrein van het schone, de eerste hoort samen met genot tot dat van het sublieme. Dit zijn de meest krachtige hartstochten omdat ze gepaard gaan met het gevoel van pijn en angst of van een remming van de levenskrachten, maar door het gebrek aan een directe,
fysieke bedreiging resulteren ze in een gevoel van genot of lust. De mengeling van afschuw en genot die zo ontstaat, is kenmerkend voor het sublieme.12
Zowel Burke als Kant situeren de krachtigste oorzaken van het sublieme in de wilde natuur. ‘Verheven [of subliem] noemen we wat in absolute zin groot is’, schrijft Kant.13 Om die reden moet volgens hem het sublieme niet gezocht worden in
voortbrengselen van de kunst, waarbij een menselijk doel zowel de vorm als de grootte bepaalt, maar in de wilde natuur.14 In de Kritik der Urteilskraft geeft hij hier enkele
voorbeelden van:
Enorme overhellende, als het ware dreigende rotsen, onweerswolken die zich torenhoog aan de hemel verheffen en met bliksem en donderslagen naderen, vulkanen met heel hun vernietigende geweld, orkanen die verwoesting
11 Kant, 2009: 137 12 Burke, 2004: 131 13 Kant, 2009: 140 14 Ibidem: 145
achterlaten, de onbegrensde, tot kolken gebrachte oceaan, de hoge waterval van een machtige rivier e.d. maken ons vermogen tot tegenstand in vergelijking met hun macht onbeduidend klein.15
Dergelijke natuurverschijnselen zijn door hun overweldigende macht en grootte als geen ander in staat de grote kracht van het sublieme te ontketenen. Kant sluit zich in dezen aan bij Burke, die reeds in zijn onderzoek het volgende over de natuur had geconcludeerd: ‘De hartstocht die wordt veroorzaakt door het grote en sublieme in de natuur, waar deze oorzaken hun grootste kracht uitoefenen, is de verbazing. […] De verbazing is, zoals ik zei, een uitwerking van het sublieme in de hoogste graad.’16
Verbazing is dus de meest intensieve hartstocht die te maken heeft met zelfbehoud en deze wordt het krachtigst teweeg gebracht door het grote en sublieme in de natuur. Het is een toestand van de geest waarin:
[…] alle bewegingen van de ziel zijn opgeschort door een zekere mate van
ontzetting. In deze omstandigheden wordt de geest zo volledig in beslag genomen door het object [bijvoorbeeld een van de door Kant beschreven
natuurverschijnselen] dat hij niets anders kan overwegen, en bijgevolg ook niet kan nadenken over het object dat hem bezig houdt. Hierdoor ontstaat de grote macht van het sublieme, dat niet door redelijk denken wordt veroorzaakt, maar er aan voorafgaat, en ons met onweerstaanbare kracht meesleept.17
De toestand van ontzetting die Burke in het bovenstaande citaat beschrijft, lijkt veel op wat Kant een zuiver esthetisch oordeel van het verhevene noemt. Dit is een oordeel dat louter door het esthetische oordeelsvermogen wordt geveld en dat niet is vermengd met een oordeel van het verstand noch van de rede.18 Een dergelijk oordeel
komt bij het sublieme tot stand komen wanneer de verbeelding niet in staat is om het aanschouwde object samen te voegen tot een coherente voorstelling. Normaal
gesproken werkt de verbeelding als een bemiddelaar tussen de zintuiglijke
aanschouwing en het verstand: uit de chaotische werkelijkheid stelt zij een beeld samen
15 Kant, 2009: 154 16 Burke, 2004: 112 17 Ibidem: 112 18 Kant, 2009: 145
dat het verstand kan begrijpen. Bij een zuiver esthetisch oordeel van het sublieme schiet de verbeelding in het uitvoeren van haar taak tekort: hoewel zij volledig in beslag wordt genomen door het waargenomen object, weet zij het niet aan het verstand te
presenteren als principieel bevattelijk. Het resultaat is hetzelfde als bij Burkes geoccupeerde geest: het verstand is niet in staat na te denken over het object dat de verbeelding bezig houdt.19
Hoewel het gevoel dat een object mateloos en dus onbevattelijk is het meest krachtig door overweldigende natuurverschijnselen kan worden opgeroepen, meent Kant toch dat het onjuist is om een natuurobject subliem te noemen. ‘We kunnen alleen zeggen dat het object geschikt is voor het weergeven van een verhevenheid die in de geest aanwezig is; want geen enkele zintuiglijke vorm kan het eigenlijke verhevene bevatten; dat betreft alleen ideeën van de rede.20 Ieder object, hoe groot het ook is, is in
principe meetbaar omdat het eindig is; zijn grootte is dus relatief. Een object kan ons alleen voorkomen als oneindig oftewel groot in absolute zin, omdat onze
verbeeldingskracht, zelfs wanneer zij haar grootst mogelijke inspanning levert, niet in staat is een maat te vinden om de waarneming te bevatten. Als dit het geval is, zegt Kant, brengt de aanschouwing van het object de idee van oneindigheid met zich mee. Deze idee bestaat echter alleen in ons denken en wijst om die reden op een vermogen van de geest dat elke maatstaf van de zintuiglijkheid overtreft.21
Kant verbindt het sublieme met kwantiteit: de ogenschijnlijke onbegrensdheid van een object waarvan de verbeelding niet in staat is een begrijpbaar beeld te vormen, roept in de menselijke geest de bovenzintuiglijke idee van absolute, sublieme grootheid op. Hij doet dit in navolging van Burke, die in zijn onderzoek onbegrensdheid als bron van het sublieme uitgebreid behandeld. Maar waar Burke iedere mogelijke bron van het sublieme apart behandelt, daar categoriseert Kant ze in twee categorieën: het
mathematische en het dynamische. De eerste is in deze alinea reeds behandeld en wordt veroorzaakt door kwantiteit. De laatste wordt niet veroorzaakt door afmeting maar door vrees. Burke stelde in zijn werk vast dat dingen die vreselijk zijn om te zien, ook altijd subliem zijn, of zij nu angst aanjagen door hun enorme afmetingen of niet. Want vrees, zo schrijft hij, is een voorgevoel van pijn of van de dood, en heeft daarom een
soortgelijke uitwerking als echte pijn. Iets gevaarlijks dat ons vrees aanjaagt kunnen we
19 Veire, 2002: 35,52 20 Kant, 2009: 137 21 Ibidem: 142
om die reden nooit geringschatten of als onbeduidend beschouwen. Kant sluit zich hier met het dynamische sublieme bij aan.22
Voor Burke is het afnemen van pijn en gevaar de absolute voorwaarde voor een sublieme ervaring. Ieder object dat dit genot opwekt, kan worden beschouwd als een bron van het sublieme. Voor Kant is een zuiver esthetisch oordeel een absolute
voorwaarde: wanneer hiervan namelijk geen sprake is, zullen de bovenzintuiglijke ideeën van een absolute, sublieme grootte niet worden opgewekt. Op dit punt beginnen de denkbeelden van Burke en Kant over het sublieme uiteen te lopen, wat is te verklaren door de verschillende aard van de twee werken. Burke onderzoekt welke eigenschappen van een object een dusdanige werking op onze zintuigen hebben dat een sublieme
ervaring mogelijk is. Voor Kant daarentegen is het sublieme een onderdeel van een veel omvangrijkere, filosofische kwestie, die voor de doeleinden van dit onderzoek in het kort besproken zal worden.
Toen Kant zijn Kritik der Urteilskraft schreef, stond hij voor een probleem: in zijn filosofie was er een kloof ontstaan tussen de natuur en de morele vrijheid van de mens. Enerzijds gehoorzaamt de mens als natuurlijk, lichamelijk wezen aan blinde fysische en fysiologische natuurwetten waardoor zijn handelen in beginsel wordt bepaald.
Anderzijds is de mens als geestelijk subject in staat zijn natuur te beheersen door in plaats van instinctief te handelen, te handelen naar morele wetten. Dit vermogen om te gehoorzamen aan een morele plicht maakt de mens tot een vrij wezen. Deze morele vrijheid brengt echter het volgende probleem met zich mee: in tegenstelling tot de wetten der natuur, zijn voor de wetten der moraal geen empirische bewijzen te vinden. Bijgevolg kan hun bestaansrecht in twijfel getrokken worden, omdat ze niet op een wetenschappelijke basis berusten. Met de Kritik der Urteilskraft probeert Kant deze twijfel weg te nemen door aan te tonen dat de menselijke moraal wel degelijk een aangrijpingspunt in de empirische werkelijkheid heeft. 23
In de overbrugging van de kloof ziet Kant een belangrijke rol weggelegd voor het sublieme. Het falen van het zintuiglijke apparaat om het grote in absolute zin te
verbeelden, wijst de mens op de bovenzintuiglijke vermogens van zijn geest die er wel een idee van vormen. Door de sublieme ervaring wordt de kloof tussen de lichamelijke en geestelijke vermogens dus voelbaar gemaakt. Het is deze discrepantie tussen de
22 Burke, 2004: 113, 130 23 Veire, 2002: 37-38
zintuiglijke en bovenzintuiglijke vermogens van de mens, die de mengeling van onlust en lust veroorzaakt die zo kenmerkend is voor het sublieme. Het tekort schieten van de verbeeldingskracht veroorzaakt een gevoel van onlust Deze onlust wijst de mens echter op zijn vermogens van de rede, die de natuurlijke zintuigen te boven gaan, en wekt derhalve een gevoel van bovenzintuiglijke bestemming in hem op dat als lustvol wordt ervaren. De fysieke onmacht van de mens ten opzichte van de natuur, gerepresenteerd door het falen van de verbeeldingskracht, onthult in de mens een vermogen om zichzelf als onafhankelijk en superieur aan de natuur te beschouwen; kortom, het vermogen om vrij te zijn.24
Bij Kant mondt het sublieme dus uit in een gevoel van lust, dat wordt opgeroepen doordat de mens zijn morele bestemming voelt. Het sublieme heeft voor hem vooral een morele dimensie: het bewijst dat er wel degelijk een aangrijpingspunt in de empirische werkelijkheid is voor de morele vrijheid van de mens. Deze dimensie die voor Kant zo belangrijk is, speelt in het werk van Burke een minder prominente rol. In de studie Het verlangen naar huivering. Over het sublieme, het wrede en het unheimliche betoogt Joachim von der Thüsen dat Burke juist het morele ondergeschikt maakt aan een persoonlijk streven naar opwinding. ‘Ik ben ervan overtuigd dat we tot op bepaalde hoogte, en zeker niet weinig, genieten van het ongeluk en het leed dat anderen in
werkelijkheid overkomt’, schrijft Burke over het sublieme in A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful.25 Op basis van dit citaat concludeert
Von der Thüsen dat Burkes concept van het sublieme vooral op een egoïstische, antisociale basis berust.26 Deze conclusie wordt echter reeds door Burke zelf in de
volgende passages van zijn boek ontkracht:
En aangezien onze Schepper heeft bepaald dat wij verenigd moeten zijn door banden van sympathie, heeft hij die banden versterkt door een evenredig genot, in het bijzonder daar waar ons medeleven het meest nodig is, namelijk bij het lijden van anderen.27
Hij vervolgt: 24 Kant, 2004: 154 25 Burke, 2009: 99 26 Thüsen, 1997: 22-23 27 Burke, 2009: 100-101
Er is geen schouwspel dat we zo graag meemaken als dat van een buitengewone en verschrikkelijke ramp. Of het noodlot zich nu onder onze ogen voltrekt, of dat wij erop terugblikken in de geschiedenis, in alle omstandigheden bezorgt het ons genot. […] Het genot dat we aan zulke dingen beleven maakt dat we de aanblik van ellende niet uit de weg gaan, maar tegelijkertijd voelen we pijn, die we willen verlichten door het lijden van de slachtoffers te verlichten.28
Het genot dat een mens beleeft aan het lijden van anderen vind zijn oorsprong dus niet in egoïsme maar in sympathie. Had de mens in een dergelijk geval slechts pijn gevoeld, dan zou hij het leed van anderen te allen tijde uit de weg gaan. Nu trekt een gevoel van genot hem tot het leed aan, niet ten behoeve van een persoonlijk streven naar
opwinding en vermaak, maar ten behoeve van het welzijn van de slachtoffers. De sublieme ervaring is in dit geval dus niet verbonden met het asociale en het immorele, zoals Von der Thüsen betoogt, maar prikkelt een sociaal wenselijk instinct in de mens, namelijk: medelijden.
Op dit punt is het interessant om onze blik te richten op een andere achttiende-‐ eeuwse denker, te weten Karl Philipp Moritz (1756-‐1793). Net als Burke stelt Moritz in ‘Die Unschuldswelt’ uit Fragmente aus dem Tagebuche eines Geistersehers uit 1787, dat de aanblik van het noodlot van anderen de mens zeer bevalt, wanneer het hemzelf niet betreft.
Wir alle sind im Grunde unseres Herzens kleine Neronen, denen der Anblick eines brennenden Roms, das Geschrei der Fliehenden, das Gewimmer der Säuglinge gar nicht übel behagen würde, wenn es so, als ein Schauspiel, vor unsern Blicken sich darstellte.
[Wij zijn in principe in de grond van ons hart allen kleine Nero’s, wie de aanblik van een brandend Rome, het gehuil van de vluchtenden, het gejammer van de zuigelingen helemaal niet slecht zou bevallen, wanneer het zich zo, als een schouwspel, voor onze blikken zou tonen.]29
28 Burke, 2009: 100-101 29 Moritz, 1787.
Voor Moritz wordt de mengeling van afschuw en genot niet veroorzaakt door een instinctief medelijden, maar door een genot van een heel andere aard, namelijk: kunst. ‘Wir schufen uns eine Welt der Zerstörung, und betrachteten nun in der Geschichte, im Trauerspiel, und in Gedichten unser Werk mit Wohlgefallen. [Wij schiepen een wereld van vernietiging en beschouwden in geschiedenis, tragedie en gedichten ons werk met welgevallen]’, schrijft Mortitz.30 Alle vernietiging in de wereld dient volgens hem een
hoger doel: zij stelt de mens in staat er kunst van te maken, waarvan hij vervolgens kan genieten. De mens is een Zernichter, een vernietiger, en zijn kunst is de geurende bloem die ontspruit uit het smerige puin dat hij achterlaat.31
Hoewel Moritz de term subliem niet gebruikt, kunnen zijn denkbeelden wel als zodanig aangemerkt worden. Kunst heeft voor hem een overduidelijk subliem karakter: aan het gevoel van welgevallen dat zij kan opwekken, ligt een eindeloze bron van
menselijk leed ten grondslag. Deze mengeling van leed en welgevallen die zo kenmerkend is voor het sublieme, zagen we eerder terug bij Burke en Kant. Moritz’ concept van het sublieme verschilt hiervan door het cynische karakter: de mens creëert een wereld van vernietiging waarin alleen kunst de moeite waard is. Dit denkbeeld heeft een paradoxaal karakter: enerzijds geeft de kunst zin aan het leven, anderzijds wijst haar verheven status op een zekere afkeer van het leven zelf. Het domein van de kunst is voor Moritz vooral een vlucht voor de verschrikkingen van het moderne bestaan, dat wordt gekenmerkt door winstbejag, geestdodende arbeid en plat vermaak.32 Deze
sublieme notie van kunst als zingeving in een nutteloos bestaan, vinden we terug bij twee belangrijke negentiende-‐eeuwse denkers: Arthur Schopenhauer (1788-‐1860) en Friedrich Nietzsche (1844-‐1900).
1.2. De tragische kunst van Schopenhauer en Nietzsche
Zoals in het bovenstaande reeds kort is besproken, meende Kant dat de reikwijdte van de menselijke kennis van de werkelijkheiddoor de zintuiglijke vermogens van de mens wordt beperkt. Het is immers op grond van het beeld dat de verbeeldingskracht uit de chaotische werkelijkheid heeft samengesteld, dat het verstand kennis over de
30 Moritz, 1787. 31 Ibidem. 32 Ibidem.
werkelijkheid kan baseren. Derhalve is alle menselijke kennis van de werkelijkheid gefundeerd op een door het menselijk subject gecreëerd beeld van de werkelijkheid, en niet op de werkelijkheid zelf; het Ding an sich, het object buiten de zintuiglijke
waarneming, kan om die reden volgens Kant door de mens niet gekend worden.33 In Die
Welt als Wille und Vorstellung uit 1818, zet Schopenhauer Kants kritiek van het
kenvermogen voort. In navolging van Kant beschouwt hij de wereld als een subjectieve voorstelling van de mens die is gescheiden van de objectieve werkelijkheid. Maar anders dan Kant meent Schopenhauer dat het wezen der dingen wel degelijk door de mens gekend kan worden. De subjectieve voorstelling is slechts één kant van de wereld; de andere kant wordt uitgemaakt door de wil. Deze notie van een allesomvattende wil werpt een interessant licht op het sublieme en op de relatie tussen het menselijk bestaan en kunst.34
Schopenhauer meent dat het wezen van ieder object wordt uitgemaakt door wil. Hij beschrijft het als ‘het binnenste, de kern van elk afzonderlijk ding en tevens van het geheel.’35 Deze kern kan in de subjectieve voorstelling van de mens nooit gekend
worden, omdat de kennis van het object binnen de voorstelling niet verder reikt dan de buitenkant. Schopenhauer omschrijft de mens als ‘iemand die om een kasteel heenloopt en tevergeefs zoekt naar een ingang en in de tussentijd het vooraanzicht schetst.’36 De
voorstelling blijft slechts een beeld van het object; het Ding an sich dat achter dit beeld schuil gaat, wordt bepaald door de wil. Daarom is de wil in alle opzichten anders dan de voorstelling: de laatste is de vorm, de eerste de inhoud. Deze inhoud is onzichtbaar en vormloos totdat hij een vorm aanneemt en zich kenbaar maakt. Ieder object is een objectivering van de wil: het is een verschijningsvorm van de wil die door het subject, dat zelf ook weer object is, waargenomen en voorgesteld kan worden. Schopenhauer
onderscheidt verschillende trappen van de objectvering van de wil, die hij van laag naar hoog rangschikt. Dit onderscheid heeft echter uitsluitend betrekking op de verschillende vormen waarin de wil verschijnt en niet op de inhoud die te allen tijde gelijk blijft.37
Wanneer de kern van de wereld als geheel en van haar afzonderlijke onderdelen wordt uitgemaakt door de wil en iedere wil logischerwijs een wil tot iets is, rijst de vraag: welk doel streeft de wil na? Schopenhauers antwoord op deze vraag luidt als 33 Veire, 2002: 31 34 Schopenhauer, 1997: 57-59 35 Ibidem: 198 36 Ibidem: 184 37 Ibidem: 241
volgt: geen. Weliswaar kunnen de afzonderlijke verschijningsvormen waarin de wil zich kenbaar maakt streven naar bepaalde doelen, de wil an sich is een blinde drang om te bestaan, een eindeloos streven zonder doel. Dit geldt op alle trappen van zijn
objectivering zowel op de laagste trap waar men de universele natuurkrachten aantreft, als op de hogere trappen die door kennis worden bijgelicht.38 De mens, volgens
Schopenhauer de meest volmaakte objectivering van de wil, is om die reden tevens het meest behoeftige van alle wezens: heel zijn wezen bestaat uit een voortdurend willen en streven als een dorst die nooit gelest kan worden. Daar de basis van alle willen
voortkomt uit gebrek en uit pijn, is het menselijke bestaan dus met een onvermijdelijk lijden verbonden. Schopenhauer schrijft:
Tussen willen en bereiken meandert elk mensenleven voort. De wens is van nature gelijk aan pijn, de voldoening baart algauw verzadiging; het doel was slechts schijn; het bezit van de zaak is het einde van het vermaak; de wens, de behoefte kondigt zich weer opnieuw aan, onder een andere gedaante; zo niet, dan zijn saaiheid, leegte en verveling het gevolg, euvelen waartegen de strijd net zo kwellend is als tegen de nood.39
De blinde wil die het wezen van de mens bepaald, brengt hem in een constante toestand van pijn die slechts kortstondig vermindert maar nooit in zijn geheel kan worden weggenomen. Waar we in de vorige paragraaf hebben we gezien hoe Burke en Kant een onderscheid maakten tussen een negatief genot en een positief genoegen, daar valt dit onderscheid bij Schopenhauer weg. ‘Alle bevrediging of wat gewoonlijk geluk wordt genoemd, is in essentie louter negatief, en nooit ofte nimmer positief.’40 Voor
Schopenhauer is alle bevrediging in essentie het afnemen van pijn en dus genot in de definitie van Burke. De mens wordt geleid door een voortdurend streven zonder
einddoel; zijn leven is feitelijk een onafgebroken strijd om het bestaan zelf, waarvan hij weet dat hij hem uiteindelijk zal verliezen. De angst voor de dood weerhoudt de mens er echter van deze vergeefse strijd voortijdig te staken.41
38 Schopenhauer, 1997:224 39 Ibidem: 460
40 Ibidem: 468 41 Ibidem: 459
Het blinde streven naar zelfbehoud en de onvermijdelijke afwisseling van pijn en genot die dit tot gevolg heeft, maken dat Schopenhauer’s levensfilosofie sublieme
trekken vertoont. Maar zoals we in de eerste paragraaf hebben gezien, is een belangrijke voorwaarde voor het sublieme afstand: pas wanneer de waargenomen voorstelling het waarnemend subject niet bedreigt, wordt een sublieme ervaring mogelijk. Alleen dan kan hij een zeker esthetisch genot uit de aanbik van het afschrikwekkende putten. Schopenhauer beschrijft het menselijk bestaan als een voortdurend lijden, een
onafgebroken strijd om zelfbehoud die door de wil wordt veroorzaakt. De mens is dus in wezen geen beschouwer maar slachtoffer; hij neemt het gevecht niet op een veilige afstand waar maar zit er juist midden in. Is er in dit wereldbeeld überhaupt wel ruimte voor de mens om afstand te nemen van zijn eigen leed? En in hoeverre is de sublieme ervaring dan nog mogelijk?
De bovenstaande uiteenzetting van Schopenhauers denken geldt weliswaar voor het merendeel van de mensen, maar niet voor allen. De doorsnee-‐mens, de fabriekswaar der natuur zoals Schopenhauer hem noemt, is te allen tijde dienstbaar aan de wil, die de kern van zijn wezen uitmaakt; zijn bestaan is om die reden een voortdurend lijden. Er bestaat echter ook een andere mens, de geniale mens, die voor een gedeelte van zijn tijd in staat is om zich aan de dienstbaarheid van de wil te onttrekken. In het genie onttrekt de wil zich in feite aan zijn dienstbaarheid aan zichzelf. Tijdelijk verlost van dit
oneindige streven, kan hij deze willoze toestand net zolang vol houden totdat hij zijn waarnemingen in kunst heeft kunnen reproduceren. Schopenhauer verwoordt het als volgt:
Genialiteit is dus het vermogen om zich zuiver aanschouwend op te stellen, zich in de aanschouwing te verliezen en de kennis die van oorsprong alleen maar bestaat om de wil van dienst te zijn, aan die dienst te onttrekken; het is met andere woorden het vermogen om de eigen belangen, het eigen willen, de eigen doelstellingen geheel uit het oog te verliezen en de eigen persoonlijkheid op te schorten, om alleen nog maar als zuiver subject van het kennen, als helder oog van de wereld te blijven bestaan en dat niet voor slechts enkele momenten maar net
zolang en met net zoveel concentratie als nodig is, om het waargenomene in weldoordachte kunst te reproduceren […].42
De esthetische toestand van zuiver aanschouwelijk kennen die Schopenhauer hier beschrijft, is belangeloos en vertoont hierdoor een opvallende overeenkomst met het zuiver esthetische oordeel van Kant. In deze toestand neemt het genie de wereld waar zoals deze objectief is, los van zijn subjectieve wil, en weet hij door te dringen tot het wezen der dingen. Dit kost hem te allen tijde een zekere inspanning, welke bij de contemplatie van een object van het schone relatief laag is, omdat het object zich gemakkelijk voor deze doeleinden leent. Wanneer het aanschouwde object door zijn overmacht of grootheid in een vijandige verhouding staat tot de wil, dan moet de
beschouwer een strijd leveren om in een toestand van zuiver aanschouwelijk kennen te geraken. Hij voelt hoe het object zijn streven tot zelfbehoud prikkelt, maar kiest er voor zijn bewustzijn hiervan af te wenden en zich bruut aan zijn wil te ontworstelen. ‘Welnu, in dat geval wordt hij vervuld van het gevoel van het verhevene [het sublieme]’, aldus Schopenhauer.43
Net als bij Burke gaat het sublieme bij Schopenhauer gepaard met de prikkeling van het streven tot zelfbehoud. Anders dan Burke beschouwt Schopenhauer dit streven, voorkomend uit de blinde wil, als een bron van voortdurend lijden in het bestaan van de mens als willend subject en daarom als onwenselijk. De sublieme ervaring komt voor hem niet voort uit een fysieke, instinctieve reactie op het aanschouwde object, maar uit een bewuste inspanning van het aanschouwende subject zelf; hij moet zich bruut van zijn wil ontworstelen om het object, ondanks zijn dreiging, louter esthetisch te
beschouwen en dit te blijven doen. In tegenstelling tot Burke en Kant is het sublieme voor Schopenhauer dus geen universeel menselijke ervaring; het vereist een inspanning die slechts de geniale enkeling kan leveren.
De keuze het bewustzijn van de wil af te wenden en het object zuiver esthetisch te aanschouwen, maakt de sublieme ervaring voor Schopenhauer mogelijk. Deze inspanning maakt het tevens mogelijk voor de geniale mens om de blik op zichzelf te richten en zijn menselijke bestaan tot object van zijn contemplatie te maken. Eerder hebben we al vastgesteld dat het menselijk bestaan in Schopenhauers filosofie sublieme
42 Schopenhauer, 1997: 295 43 Ibidem: 316
trekken vertoont maar dat de afstand, essentieel voor de sublieme ervaring, ontbreekt. De mens is bovenal slachtoffer van zijn eigen bestaan. Als zuiver subject van het kennen stelt de geniale mens zichzelf echter in staat zich aan de bron van al zijn lijden, de wil, te onttrekken en zo afstand te nemen van dit lijden. Hij verheft zijn bestaan van een
willend naar een willoos subject en verschuift daarmee het accent van een slachtofferrol naar een beschouwende rol:
‘Zijn persoonlijke voor-‐ en tegenspoed zal hem niet erg beroeren; […] Want in zijn eigen levensloop met alle tegenslagen vandien, zal hij niet zozeer zijn eigen
individuele lot zien, als wel het lot van de mensheid in het algemeen; hij zal zich daarbij dan ook meer als waarnemer dan als slachtoffer gedragen.44
Wanneer de mens over dit vermogen beschikt om zich zuiver aanschouwend op te stellen, kan hij zichzelf tot object van zijn aanschouwing maken en zo objectieve kennis over zijn eigen wezen vergaren. En daar dit wezen door een blinde wil en dus door een voortdurend lijden wordt bepaald, kan het menselijk bestaan als een bron van het sublieme worden beschouwd. Moritz trok eerder al een soortgelijke conclusie toen hij vaststelde dat het menselijk bestaan weliswaar voor het overgrote deel uit vernietiging bestaat, maar dat het tevens fungeert als een rijke voedingsbodem voor datgene wat al het lijden de moeite waard maakt: kunst. Pas in deze sublieme kunst kan de mens zijn eigen lijden met welgevallen beschouwen. Dit denkbeeld zien we bij Schopenhauer in zijn genietheorie terugkeren. Want de genialiteit van het genie kenmerkt zich door een kwaliteit die we tot dusver onbesproken hebben gelaten, namelijk: het vermogen om het ‘waargenomene in weldoordachte kunst te reproduceren […].45
Voor Schopenhauer is het ware genie tevens een kunstenaar, die het wezen der dingen waar hij toegang toe heeft in kunst weet te vangen. Zo stelt hij anderen, die
minder ontvankelijk en productief zijn als hijzelf, in staat hun bestaan als willend subject door de contemplatie van zijn kunst tijdelijk te verruilen voor een bestaan als willoos subject of zuiver subject van het kennen.46 Wanneer deze kunst een object als onderwerp
heeft dat aangemerkt kan worden als een bron van het sublieme, dan is voor de
aanschouwer van het kunstwerk een sublieme ervaring mogelijk. Er zijn verschillende
44 Schopenhauer, 1997: 322-323 45 Ibidem: 295
voorbeelden hiervan mogelijk maar het meest sprekende en voor dit onderzoek meest relevante voorbeeld is de tragedie, volgens Schopenhauer het summum van de
dichtkunst, die als doel heeft om de meest vreeswekkende kant van het leven uit te beelden:
Hier [in de tragedie] worden ons de onuitsprekelijke pijn, de mìsere van de
mensheid, de triomf van het kwaad, de hatelijke heerschappij van het toeval en de reddeloze teloorgang van de rechtvaardigen en de onschuldigen onder het oog gebracht; en hierin vinden we een belangrijke aanwijzing over hoe de wereld en het bestaan in elkaar zitten.47
In de tragedie is te zien hoe de nobelste helden na een langdurige en pijnlijke strijd de doelen die zij tot dan toe zo ijverig najoegen en alle geneugten van het leven, voor altijd afzweren of het leven zelf bereidwillig en blijmoedig opgeven. Deze resignatie is niet het resultaat van persoonlijke zonden waarvoor de tragische held moet boeten, maar van een soort erfzonde; het is de schuld van het bestaan zelf. Want dit is het diepere inzicht dat de tragedie de toeschouwer volgens Schopenhauer biedt: dat het lijden van de mens inherent is aan zijn bestaan omdat het wordt bepaald door een blinde wil waarop hijzelf nimmer greep zal kunnen krijgen. Zo licht de tragedie een tipje op van de sluier
waarachter de objectieve werkelijkheid schuil gaat en verwerft de mens inzicht in het wezen van zijn bestaan.48
Waar Schopenhauer de tragedie behandelt als een vorm van poëzie binnen het grotere geheel van verschillende kunstvormen, daar wijdt Friedrich Nietzsche een compleet boek aan het fenomeen van de tragedie. In Die Geburt der Tragödie (1886) probeert hij antwoord te vinden op de vraag waarom de tragedie, het kunstwerk van het pessimisme, juist tijdens de hoogtijdagen van de oude Griekse beschaving het levenslicht zag. Nietzsche beschouwt de kunstvorm als het resultaat van een noodzakelijk
samenspel van twee tegengestelde machten, die in grote lijnen de equivalenten van Schopenhauers wil en voorstelling vormen: het Dionysische en het Apollinische. De eerste is, gelijk de wil, de kracht van het leven zelf die niet gehecht is aan een bepaalde vorm, de tweede is, gelijk de voorstelling, de gestalte waarin het Dionysische zich
47 Schopenhauer, 1997: 383 48 Ibidem: 383-384
kenbaar maakt. Nietzsches visie op de tragedie is een belangrijke aanvulling op de
relatie tussen het menselijk bestaan en kunst, die, zoals we reeds hebben gezien, door de mengeling van pijn en genot een belangrijke bron van het sublieme is.49
De begrippen Dionysisch en Apollinisch ontlenen hun namen aan de Griekse goden Dionysos en Apollo. De laatste is de god van het licht, de wijsheid en de beeldende kunst; de eerste de god van de roes, de wijn en de feesten, kortom: van het genot en de vreugde van het aardse leven, maar ook van het lijden.50 Nietzsche beschrijft het
Dionysische als een roes waarin de normale grenzen en beperkingen van de alledaagse werkelijkheid doorbroken worden en het menselijk bestaan tot hogere sferen wordt verheven.51 In deze toestand verkrijgt de mens inzicht in het wezen van zijn bestaan,
verliest hij zijn subjectiviteit en gaat hij op in het grotere geheel van de wereld. De objectieve waarheid die hij in deze toestand kan aanschouwen geldt als een bron van vreugde. Maar gelijk de roes veroorzaakt door wijn, volgt op de roes van het Dionysische onvermijdelijk de kater wanneer de alledaagse werkelijkheid weer in het bewustzijn treedt. Dan komt de waarheid van de blinde wil die de mens tijdens de Dionysische roes heeft aanschouwd, hem opeens gruwelijk en absurd voor. Met dit inzicht in het wezen der dingen, namelijk dat zonder versluiering ieder motief om te handelen bij de mens in de kiem zou smoren, sluit Nietzsche bij Schopenhauer aan. Zonder versluiering zou de mens zich volledig afkeren van de wil en het leven zelf, hij zou zichzelf vernietigen omdat hij niet kan leven met de naakte waarheid dat al zijn streven in feite doelloos is. Het is slechts door middel van een Apollinische sluier dat deze waarheid draaglijk wordt. Deze sluier is de kunst.52
Net als voor Schopenhauer biedt de kunst ook voor Nietzsche soelaas. Hij omschrijft haar als een reddende, helende tovenares die de waarheid voor de mens versluiert en zo dragelijk weet te maken:
Hier, op een moment waarop de wil het grootste gevaar dreigt, verschijnt de kunst ten tonele, als reddende, heelkundige tovenares. Zij alleen is in staat die gevoelens van weerzin ten opzichte van de gruwelen en de absurditeit van het bestaan om te vormen tot voorstellingen waarmee te leven valt: de voorstelling
49 Veire, 2002:121-122 50 Ibidem: 123
51 Nietzsche, 2000: 52 52 Ibidem: 52-53
