Vermeer onder de mensen
Een ontwikkeling van wetenschappelijke kennis over Johannes Vermeer met gevolgen voor zijn positionering in het publiekshistorische domein, vanaf 1860
Bezoekers aanschouwen Vermeers schilderijen tijdens de Tentoonstelling Johannes Vermeer in het Mauritshuis (1996).
Masterscriptie Master publieksgeschiedenis (geschiedenis) Naam: Alewijn Don
Studentnummer: 5772109 Adres: ************
E-mailadres: ************** Begeleider: Dhr. Dr. P. Knevel Datum: 06-01-2014
Inhoud
Inleiding 3
1. De herontdekking van de Hollandse zeventiende-eeuwse
‘petits maîtres’ 7
2. Kunsttheoretische presentatie, 1870-1975 21 3. Wetenschappelijke evolutie in de kunsthistorische presentatie
van de Hollandse meester, vanaf 1975 43
4. Vermeer in een ander jasje, vanaf 1996 65 5. De mens en het idool Vermeer, vanaf 1996 81
Conclusie 95
Bronnenlijsten/ afbeeldingenlijst 103
Bijlage 1: Interview Pieter Roelofs, Conservator 17de-eeuwse
Nederlandse schilderijen van het Rijksmuseum, 05-11-2013. 108 Bijlage 2: Interview Quentin Buvelot, Hoofdconservator
Mauritshuis, 17-09-2013. 110
Bijlage 3: Interview Wim van Leeuwen, Oprichter Vermeer
Inleiding
“Vermeer-expositie in Den Haag met ruim 460 duizend bezoekers financieel succes. Souvenirs leveren Mauritshuis een miljoen op”1
Deze kop stond bovenaan een artikel in de Volkskrant waarin het succes van de Vermeertentoonstelling in 1996 werd uiteengezet. Het Mauritshuis in Den Haag en de National Gallery of Art in Washington bundelden de krachten om voor het eerst een grote tentoonstelling te organiseren die zich volledig richtte op de zeventiende-eeuwse schilder Johannes Vermeer. Deze ‘blockbuster’ paste geheel in een serie van andere grote kunsttentoonstellingen. Musea probeerden steeds vaker in tentoonstellingen cultureel belang met commercieel belang te verenigen. Zo ontstond de blockbuster, een tentoonstelling waarin beoogd werd een breed publiek te benaderen door middel van een herkenbaar thema en door de uitstraling van een event aan te nemen. Het feit dat de twee bovengenoemde musea zo’n blockbustertentoonstelling over Vermeer organiseerden is gezien de loop van de geschiedenis bijzonder te noemen. De schilderkunst van de Delftse schilder Johannes Vermeer (1632-1675) verkeerde immers lange tijd na zijn overlijden in relatieve vergetelheid. Zijn relatief kleine oeuvre is nooit compleet vergeten, maar de receptie van en de waardering voor zijn schilderkunst waren gering gedurende de periode 1675-1860.
Nieuwe interesse in het werk en het leven van de Hollandse zeventiende-eeuwse schilder ontstond rond 1860 door onderzoek en lobby van de Franse kunstcriticus en connaisseur van het eerste uur Thoré-Bürger. Tot die tijd waren de schilderijen van Vermeer eigendom van enkele patricische families in Nederland. Deze families, en anderen die toegang hadden tot Vermeers schilderkunst,
bewonderden de schilder zeer. Dat resulteerde echter niet in grondig onderzoek naar de Delftse meester. Daardoor bleef Vermeer tot 1860 relatief onbekend bij het
internationale kunstbeminnende publiek. De ontwikkeling van het Vermeeronderzoek liep vanaf dat moment in grote lijnen gelijk aan de ontwikkeling van de
kunsthistorische wetenschap in Nederland. Over de ontwikkeling van de kunsthistorische kennis over de zeventiende-eeuwse Hollandse schilderkunst
1 A. van Roessel, ‘Vermeer-expositie in Den Haag met ruim 460 duizend bezoekers financieel succes. Souvenirs leveren Mauritshuis een miljoen op’, in Trouw (10-06-1996).
verscheen in 1993 De Gouden Eeuw in perspectief. Hierin schreven historici en kunsthistorici als E.H. Kossmann en E. De Jongh over de verschillende benaderingen van de Hollandse zeventiende-eeuwse schilderkunst gedurende de afgelopen
anderhalve eeuw. Dit werk fungeert als kapstok voor mijn onderzoek.2
Enkele belangrijke connaisseurs en kunsthistorici die de Hollandse
schilderkunst uit deze periode hebben benaderd zijn: Abraham Bredius en Cornelis Hofstede de Groot aan het begin van de twintigste eeuw; Wilhelm Martin in De Hollandsche schilderkunst in de zeventiende eeuw. Rembrandt en zijn tijd. Onze 17e eeuwsche schilderkunst in haren bloeitijd en nabloei (1936); Frederik Schmidt-Degener in zijn directiebeleid over het Rijksmuseum in de jaren twintig tot veertig; de directeur van het Mauritshuis A.B. de Vries in zijn boek Jan Vermeer van Delft (1948); Eddy de Jongh in de catalogus van de tentoonstelling Tot lering en vermaak. Betekenissen van Hollandse genrevoorstellingen uit de zeventiende eeuw (1976); Bob Haak met zijn overzichtswerk Hollandse schilders in de Gouden Eeuw (1984), de economische historicus John Michael Montias in Vermeer en zijn milieu (1989); Albert Blankert en Arthur Wheelock in Johannes Vermeer (1996) en Walter Liedtke in A view of Delft. Vermeer and his contemporaries (2000). Al deze kunstcritici droegen gedurende de twintigste en de eenentwintigste eeuw bij aan een zich ontwikkelende visie op Vermeers kunst en zijn sociaalhistorische context.
In deze scriptie laat ik zien hoe deze wetenschappelijke visie op Johannes Vermeer zich ontwikkelde vanaf 1860. Deze kennisontwikkeling werd grotendeels beïnvloed door de toename van interpretaties in het onderzoek naar de Hollandse zeventiende-eeuwse schilderschool in het algemeen. De evolutie van
kunstgeschiedenis als wetenschap speelde ook een rol in deze ontwikkeling. Om deze wetenschappelijke kennisontwikkeling over Vermeer te laten zien geef ik een
overzicht van de bovengenoemde kunstcritici die hun licht hebben laten schijnen over Vermeer en zijn oeuvre vanaf 1860. Mijn onderzoek richt zich vervolgens op de invloed die de ontwikkelende kunsthistorische wetenschap heeft gehad op de publiekspresentatie van Johannes Vermeer. De aard van de nieuwe interpretaties op de Hollandse zeventiende-eeuwse schilderschool heeft namelijk geleid tot
veranderingen in de publiekspresentatie van de Delftse schilder. Ik belicht eveneens de commercialisering van het museale domein, aangezien ook deze invloed heeft 2 F. Grijzenhout en H. van Veen ed., De Gouden Eeuw in perspectief. Het beeld van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst in later tijd (Nijmegen 1992).
gehad op de presentatie van Vermeer. Ik ben geïnteresseerd in de manier waarop een relatief ongewaardeerd kunstenaar in anderhalve eeuw tijd een populaire
publiekstrekker is geworden. De hoofdvraag die ik tracht te beantwoorden is de volgende: Hoe ontwikkelde de wetenschappelijke kennis over Johannes Vermeer zich vanaf 1860 en welke gevolgen had dit voor de publiekspresentatie van de Delftse meester?
Deze scriptie is opgedeeld in een vijftal hoofdstukken die elk een eigen deelvraag beantwoorden. Het eerste hoofdstuk behandelt de ‘herontdekking’ van Vermeer door de Franse kunstkenner en –handelaar Thoré-Bürger. Hierin wordt ingegaan op de stempel die Thoré-Bürger vanaf 1860 drukte op de internationale erkenning van Vermeer. Thoré-Bürgers onderzoek naar de Hollandse schilderschool was de kiem van waaruit de publiekspresentatie van Johannes Vermeer zou groeien. In het tweede hoofdstuk zal de aandacht uitgaan naar de manier waarop de
kunsthistorische visie op Johannes Vermeer en zijn werk, vanaf de dood van Thoré-Bürger in 1869 tot halverwege de jaren zeventig van de twintigste eeuw, zich heeft ontwikkeld. Binnen dit hoofdstuk zal eveneens de receptie van de Hollandse meester in tentoonstellingen naar voren komen.
In hoofdstuk drie ga ik, net als in hoofdstuk twee, in op de ontwikkeling van kennis over de schilder en de manier waarop deze werd gepresenteerd in
tentoonstellingen aan het publiek. Dit doe ik voor de periode vanaf 1975 tot heden, omdat vanaf dat jaar de kunsthistorici Albert Blankert en Eddy de Jongh met een baanbrekende interpretatie kwamen over de iconografie in zeventiende-eeuwse Hollandse kunst. In dit hoofdstuk beperk ik mij tot de presentatie van Vermeer door gerenommeerde kunsthistorische instituten zoals het Rijksmuseum en het
Mauritshuis, die beschikken over authentieke schilderijen van de Delftse meester. Tevens onderzoek ik de receptie van deze tentoonstellingen. In het vierde hoofdstuk staat de benadering van Johannes Vermeer centraal in tentoonstellingsinitiatieven die niet uitgaan van authentieke objecten van de schilder. Hier belicht ik de meer recent ontstane tentoonstellingsinitiatieven rondom het leven en werk van de Hollandse schilder vanaf de grote Vermeertentoonstelling uit 1996, aangezien toen voor het eerst dergelijke initiatieven ontstonden. Hier zal de aandacht vooral uitgaan naar Delft, de geboortestad van de schilder, waar vandaag de dag veel aandacht wordt besteed aan Vermeers leven en kunstwerken. In het laatste hoofdstuk wordt de publiekspresentatie van Johannes Vermeer in verschillende media belicht. Vermeer heeft centraal gestaan
in een aantal films, documentaires, novellen en andere literaire publicaties die elk op hun eigen manier het leven en werk van de meester belichtten. Hier wordt aandacht besteed aan de populaire rol die Vermeer vandaag de dag inneemt in zowel de kunstcanon als de Nederlandse historie.
In dit onderzoek wordt niet getracht nieuwe kunsthistorische kennis over Vermeer en zijn werk te presenteren; het is een publiekshistorisch onderzoek, dat zich impliciet richt op de manier waarop verschillende instanties en individuen door de tijd heen omgaan met de schilderkunst van de Delftse meester en wat hij vandaag de dag voor ons betekent. De betekenis van Vermeers leven en schilderkunst wordt belicht vanuit het steeds breder wordende scala aan presentaties daarover. In deze scriptie wordt een geschiedenis gepresenteerd van de waardering en receptie, die zich gedurende anderhalve eeuw geuit heeft in verschillende vormen van
1. De herontdekking van de Hollandse zeventiende-eeuwse ‘petits maîtres’
Veel kunstenaars zijn na hun dood vergeten. Deze kunstenaars hebben wel een nalatenschap, maar om bepaalde redenen worden ze buiten de canon gelaten. De kunstwerken van deze kunstenaars lijken te wachten tot iemand ze nieuw leven inblaast. In de geschiedenis van de kunsten is dit een fenomeen dat vaak terugkeert. De schilder kan nog zo virtuoos zijn en de beeldhouwer nog zo bekwaam, toch is hij altijd afhankelijk van derden, zowel tijdens als na zijn leven. Ook Johannes Vermeer, die in zijn tijd een zekere bekendheid genoot binnen Hollandse hogere kringen, is afhankelijk geweest van critici, handelaren en natuurlijk de kopers van zijn kunst. In dit hoofdstuk zal de vroege waardering van Vermeers werk uiteengezet worden. Eerst is er korte aandacht voor de relatief geringe waardering tijdens de achttiende en de eerste helft van de negentiende eeuw. Daarna zal de aandacht uitgaan naar Thoré-Bürger, de man die gezien wordt als de voorvechter van Vermeers naam en
schilderkunst in de jaren zestig van de negentiende eeuw. Wie was deze man en op welke manier zorgde hij ervoor dat het oeuvre van Vermeer in een nieuw daglicht kwam te staan? Welke rol speelde Thoré-Bürger bij de vorming van nieuwe inzichten in de zogenaamde Hollandse school? Door deze vragen te beantwoorden leggen we de kiem bloot, die geleid heeft tot groeiende waardering van de schilder in de afgelopen anderhalve eeuw.
1650-1860: Vermeers onderkomen
In welke mate genoot Vermeer waardering tijdens zijn leven? In de overgeleverde contemporaine bronnen werd melding gemaakt van waardering van Vermeers werk door de rijke Delftse belegger Pieter Claesz van Ruijven, de secretaris van stadhouder Frederik Hendrik, Constantijn Huygens en de Haagse patriciër Pieter Teding van Berckhout. Zelfs in het buitenland bleef Vermeers schilderkunst niet onopgemerkt. De Franse connaisseur en geleerde diplomaat Balthasar de Monconys bracht eens een bezoek aan de schilder in Delft en maakte zo kennis met het werk van de Delftse meester.3 Na Vermeers overlijden in 1675 ebde de erkenning van Vermeer en zijn
3 B. Broos, ‘Un celebre peijntre nommé Verme[e]r’, in A.K. Wheelock jr. e.a. ed. Johannes Vermeer [tent.cat.] (Amsterdam 1996) 48-49.
schilderijen enigszins weg. Dit wordt verklaard doordat in Arnold Houbrakens Groote schouburg der Nederlandsche konstschilders en schilderessen (1718-1721) geen noemenswaardige melding werd gemaakt van Vermeer. Deze publicatie werd toentertijd gezien als het meest gezaghebbende op het gebied van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst. Houbrakens opvolgers in de achttiende eeuw, waaronder Johan van Gool, lieten in navolging van Houbraken de naam Vermeer eveneens achterwege in hun lexicons over de Nederlandse schilderkunst.4 Doordat
kunstcritici in de achttiende eeuw nauwelijks melding maakten van de schilder nam zijn bekendheid af.
Tot de ‘herontdekking’ van Vermeer in de jaren zestig van de negentiende eeuw heeft men gedacht dat Johannes Vermeer en zijn schilderkunst volledig in de vergetelheid waren geraakt. Deze gedachte werd overigens genuanceerd door Albert Blankert in Johannes Vermeer van delft 1632-1675 (1975) en later door de
kunsthistoricus Ben Broos in het artikel ‘Un celebre peijntre nommé Verme[e]r’ (1996). Beide kunsthistorici beaamden dat Vermeer lange tijd onvermeld bleef in verschillende kunstlexicons. Ook schreven zij dat Vermeers oeuvre in handen bleef van een relatief kleine groep liefhebbers. Blankert en Broos beschreven wat er met de schilderijen van Vermeer gebeurde in de achttiende en negentiende eeuw, daarmee lieten ze zien dat Vermeer wel degelijk een goede reputatie genoot binnen een select gezelschap. Via erfenissen en de veiling van Dissius’ (echtgenoot van Magdalena en erfgenaam van Pieter van Ruijven) nalatenschap kwam een groot deel van het oeuvre namelijk terecht bij Amsterdamse kunstliefhebbers, waaronder de koopman Isaac Rooleeuw. Niet alle schilderijen werden herkend als Vermeers, hetgeen tot gevolg had dat enkele van zijn schilderijen werden toegeschreven aan tijdgenoten als Frans van Mieris de oude, Pieter de Hooch en Gabriel Metsu. De toeschrijving aan deze schilders, die gedurende de achttiende eeuw een hoog aanzien genoten, toonde ondanks de verwarring de hoge waardering voor Vermeers werk. Vermeers
schilderijen, die voor andermans werken werden aangezien, kwamen eveneens terecht in buitenlandse vorstelijke kringen. Daaruit kunnen we concluderen dat zijn
schilderkunst een uitstekende reputatie genoot in die periode. Een voorbeeld is de aankoop van De muziekles in 1762 door koning George III, die dacht dat hij een Van Mieris verwierf.5 Aan het begin van de negentiende eeuw raakte een groter deel van
4 Broos, ‘Un celebre peijntre nommé Verme[e]r’, 51-53. 5 Ibidem, 55.
Vermeers oeuvre bekend en op drift. Enkele van Vermeers schilderijen kwamen in het buitenland terecht; hierdoor nam de bekendheid van de schilder binnen
kunstliefhebbende kringen toe.6
In de negentiende eeuw werd voor het eerst een waardering uitgesproken voor de schilderkunst van Johannes Vermeer in een kunstlexicon. In de kroniek
Geschiedenis der Vaderlandsche schilderkunst (1816) van de kunstcritici Van Eijnden en Van der Willigen schreven zij: “Wij behoeven niet te zeggen, dat de Werken van den zoogenaamden Delftschen van der Meer in de aanzienlijkste kunstverzamelingen mogen geplaatst worden […]”.7 De erkenning van Vermeer vond dus op geleidelijke
schaal plaats, eerst bij kunstliefhebbers en later bij kenners. Er werd immers voor het eerst melding gemaakt van Vermeer in een kroniek. De sleutelfiguur in de verder stijgende erkenning van Vermeer was de Franse journalist en kunstcriticus Étienne Joseph Théophile Thoré. Hij blies in de jaren zestig van de negentiende eeuw het oeuvre van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilder nieuw leven in door
verdiepend onderzoek te doen naar Vermeers werk en door enkele schilderijen toe te schrijven aan de Delftse meester. Deze Franse kunstcriticus stond hiermee aan de wieg van de publieke herwaardering van de Delftse meester.8 Men dient daarbij in
ogenschouw te nemen dat er van een publiekspresentatie over de Delftse schilder nog geen sprake was. Het Nederlandse museale domein stond in de jaren zestig nog in zijn kinderschoenen. Deze zou pas opbloeien in de tweede helft van de negentiende eeuw.
Thoré-Bürger over Hollandse zeventiende-eeuwse schilderkunst
Étienne Joseph Théophile Thoré (1807-1869) was in de eerste plaats een radicale politieke journalist die zich onder het pseudoniem ‘le citoyen Thoré’ tijdens de Februarirevolutie van 1848 schaarde aan de kant van de radicale revolutionaire beweging in Parijs. Door zijn zware kritiek op het Franse staatsbestel volgde er een politieke sanctie: hij werd verbannen uit Frankrijk gedurende een periode van tien jaar (1849-1859). Deze verbanning heeft er grotendeels voor gezorgd dat Thoré meer tijd kon besteden aan zijn werkzaamheden als kunstcriticus en kunstverzamelaar. Onder 6 Ibidem, 54-57.
7 R. van Eijnden en A. Van der Willigen, Geschiedenis der Vaderlandsche schilderkunst (Haarlem 1816-1840) 167.
het pseudoniem William Bürger schreef hij vanaf 1855 verslagen over grote kunsttentoonstellingen in het buitenland, over privécollecties van verzamelaars en publiceerde hij zijn beroemde werken over de musea in Nederland, Musées de la Hollande I en II.9 Hieronder zal verder gerefereerd worden aan Thoré als
Thoré-Bürger, omdat hij met name onder zijn pseudoniem William Bürger zijn studie naar de Nederlandse schilderschool en naar Vermeer heeft uitgevoerd. Dat deed hij omdat hij onder deze Nederlands klinkende naam weer kon publiceren in Franse media. Onder zijn eigen naam werd hij geweerd uit de media, vanwege zijn progressieve verleden.10
Dat Thoré-Bürger zich tijdens zijn verbanning uit Frankrijk volledig op kunst ging focussen kwam niet uit het niets. Hij had naast zijn journalistieke werk altijd al verschillende initiatieven ontplooid in de handel in kunst en literatuur. Dit deed hij vanuit een diepe interesse in kunst en om zijn onzekere inkomsten als journalist aan te vullen. Hij was in de jaren veertig onder andere kunstcriticus voor Le Constitutionnel, dit was een prestigieuze positie.11 Thoré-Bürger had door zijn journalistieke werk en
zijn handel in kunst een zeer brede kennis over kunst ontwikkeld. Hij werd in zijn tijd gezien als een autoriteit op het gebied van zowel zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst als meer contemporaine Franse kunst. De eerste heeft volgens Thoré-Bürger de tweede sterk beïnvloed. In zijn ogen kenmerkten beide perioden zich door de vrijheid die kunstenaars gebruikten om anders te werken dan hun voorgangers die vasthielden aan klassieke conventies.
Thoré-Bürgers interesse in kunst ging met name uit naar de tot dan toe minder bekende schilderkunst van de zeventiende-eeuwse Noord-Europeanen en dan met name die van de Hollanders. Tijdens zijn verbanning uit Frankrijk hield hij zich dan ook vrijwel uitsluitend op in Noord-Europa. Hij was verbaasd over de relatieve onbekendheid van schilders als Pieter de Hooch, Frans Hals, Gabriel Metsu en Johannes Vermeer in Frankrijk. Bürger bewonderde vooral de esthetische kracht die uitging van het werk van deze schilders, die hij bestempelde als ‘petits maîtres’. Ook waardeerde hij de vrijheid die deze schilders gebruikten in hun onderwerpkeuze. Hij plaatste tegenover de Nederlandse zeventiende-eeuwers Franse schilders als Ingres en 9 E.J.T. Thoré, Musées de la Hollande I (1958). En: E.J.T. Thoré, Musées de la Hollande II (1960).
10 F.S. Jowell, ‘A critical rôle in the art market’, The Burlington Magazine 138 (1996) 118.
Jacques Louis David, die zich lieten leiden door de Italiaanse, meer klassieke stijl en daardoor geen eigen artistieke vrijheid toonden in hun schilderkunst. De Nederlanders werden door Bürger vooral bewonderd voor de manier waarop ze een reactie gaven op de natuur door gebruik te maken van hun vrije manier van schilderen. De term die Thoré-Bürger hiervoor gebruikte is: ‘l’art pour l’homme’, als tegenhanger van het bekende principe van ‘l’art pour l’art’. Deze ‘l’art pour l’homme’ zou volgens Bürger de belichaming zijn van toekomstige eenheid, harmonie en solidariteit binnen een nieuwe liberale staat.12 Daarom paste de zeventiende-eeuwse Hollandse schilderkunst
ook beter in de moderne tijd.
Thoré-Bürger in de ban van de ‘Sfinx uit Delft’
Thoré-Bürger, die een brede interesse had voor Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst, interesseerde zich met name voor schilders als Carel Fabritius, Frans Hals en Johannes Vermeer. Deze schilders behoorden volgens de kunstcriticus tot de toplaag van de Hollandse school. Van Fabritius, die een leerling was van Rembrandt, bezat Thoré-Bürger Het puttertje (afbeelding 1) dat tegenwoordig in het Mauritshuis in Den Haag hangt. Van Frans Hals bezat Thoré-Bürger eveneens werken in zijn eigen collectie. Daarnaast kocht hij Hals’ werken in voor bevriende verzamelaars, die hij op zijn beurt adviseerde.13 Johannes Vermeer was een bijzonder geval in de ogen
van Thoré-Bürger. De Delftse schilder had volgens hem een groot talent en toch was er relatief weinig over hem bekend. Voor Thoré-Bürger begon zijn interesse in Vermeer toen hij in 1842 een bezoek bracht aan enkele Nederlandse musea,
waaronder het Mauritshuis in Den Haag. Hij was daar diep onder de indruk van het Gezicht op Delft (afbeelding 2) van Vermeer. In Nederland bewonderde Thoré-Bürger ook twee andere werken van Vermeer die toen al aan hem waren toegeschreven: Het melkmeisje en Het straatje, die vandaag de dag aan het Rijksmuseum toebehoren. Hij werd gegrepen door deze relatief onbekende schilder en besloot om onderzoek naar
12 F.S. Jowell, ‘From Thoré to Bürger. The image of Dutch art before and after the Musées de la Hollande’, Bulletin van het Rijksmuseum 1 (2001) 45.
13 F.S. Jowell, ‘A rather unusual gallery of bric-à-brac’, Simiolus. Netherlands Quarterly for the History of Art 1/2 (2003) 55.
Afb. 1.Carel Fabritius. Het puttertje. 1654. Olieverf op doek, 33,5 x 22,8. Collectie Mauritshuis.
hem te gaan verrichten. In zijn onderzoek richtte hij zich eerst op de achttiende-eeuwse werken van de Nederlandse kunstkenners Arnold van Houbraken en Johan van Gool. Verbaasd over het feit dat Vermeer hierin nauwelijks werd genoemd, besloot Thoré-Bürger om zelf verschillende musea en andere collecties in Europa af te gaan, op zoek naar werken van deze bijzondere schilder. Deze zoektocht zou zijn levenswerk worden. Hij doopte Johannes Vermeer tot zijn ‘Sfinx uit Delft’, omdat er zo weinig over zijn leven en werk bekend was.14
14 E.E. Gardner, ‘Thoré’s Sphinx’, The Metropolitan Museum of Art Bulletin (1948) 73.
Afb. 2.Johannes Vermeer. Gezicht op Delft. 1660. Olieverf op doek, 96,5 x 117,5. Collectie Mauritshuis.
Tijdens zijn zoektocht stuitte Thoré-Bürger op verschillende werken die tot dan toe aan andere kunstenaars werden toegeschreven maar waarvan hij overtuigd was dat het werken van Vermeers hand waren. Zijn eerste ontdekking deed hij in de galerie van de hertog van Arenberg in Brussel in 1860. Hij herkende Vermeers handtekening in Het hoofd van een vrouw, een muurschildering die tot dan toe was toegeschreven aan Jacob van der Meer, een tijdgenoot van de schilder. In de daaropvolgende vijf jaar tijd ontdekte Thoré-Bürger meerdere schilderijen van Vermeer. Dit sterkte hem in zijn vermoeden dat Johannes Vermeer een van de belangrijkste schilders uit zijn tijd was geweest. Hij kocht enkele betaalbare werken voor zijn eigen collectie, waaronder de Zittende virginaalspeelster (afbeelding 3), de Staande virginaalspeelster en de Vrouw met parelsnoer.15
Hij was een bijzondere verzamelaar, omdat bekend was dat hij zijn collectie uitbreidde om zijn studie te bevorderen. Hij was niet in de eerste plaats een handelaar 15 Gardner, ‘Thoré’s Sphinx’, 73-74.
die slechts uit was op winst. Daarnaast maakte hij gretig gebruik van de net uitgevonden Daguerreotype. Aan de hand van foto’s kon hij zijn onderzoek naar schilderijen voortzetten waar hij ook was. Het kwam voor dat Thoré-Bürger een schilderij in situ wilde bestuderen. Dan adviseerde hij aan zijn rijke
verzamelaarsvrienden, waaronder Léopold Double en Bartholt Suermondt, om deze
Afb. 3.Johannes Vermeer. Zittende virginaalspeelster. 1670-75. Olieverf op doek, 51,5 x 45,5. Collectie National Gallery Londen.
aan te schaffen. Op die manier kon hij zo’n werk nader onderzoeken zonder zelf een fortuin eraan te hoeven uit te geven. Niet alleen de studie naar Vermeer en zijn tijdgenoten vond Thoré-Bürger belangrijk. Hij wilde er hoogstpersoonlijk voor zorgen dat het Nederlandse zeventiende-eeuwse naturalisme een plaats kreeg in belangrijke Europese collecties en musea. Op deze manier kon iedereen de uitzonderlijke klasse zien van deze petits maîtres.16
Thoré-Bürger publiceerde zijn studie naar de zeventiende-eeuwse meesters in 1860 in de tweedelige Musées de la Hollande. Deze studie was in eerste plaats een gids langs vier belangrijke Nederlandse musea, waaronder het Rijksmuseum. In de publicaties gaf Thoré-Bürger een persoonlijke beoordeling van zeventiende-eeuwse Hollandse werken in deze musea. Verschillende meesters, waaronder Rembrandt en Vermeer, kwamen aan bod in deze studie. Thoré-Bürger bekeek stijl, onderwerp, 16 Jowell, ‘A rather unusual gallery of bric-à-brac’, 97-98.
techniek, signaturen, dateringen en de condities van de beschreven schilderijen. Aldus publiceerde hij voor het eerst een brede studie naar dit onderwerp. Musées de la Hollande was tevens een aanklacht tegen kunstcritici van voor zijn tijd, die in zijn ogen te weinig archiefonderzoek hadden verricht naar de betreffende schilderschool. Thoré-Bürger presenteerde hier voor het eerst het idee dat de Hollandse meesters een vrije school vertegenwoordigden die mogelijk was gemaakt door de onafhankelijke religieuze en politieke positie van de Republiek in Europa:
“Les Provinces-Unies, après s’être détachées de Pays-Bas Espagnols, constituent géographiquement et socialement une nation à part, qui a pour principe la liberté religieuse et politique, le protestantisme et la république. C’est sous cette influence caractéristique que se produit presque tout de suite, dès le commencement du XVIIe
siècle, une école autochtone, qui n’a plus aucune adhérence avec les anciens Pay-Bas […]”17
De Hollandse school vond haar wortels in de hard bevochten politieke en religieuze vrijheden van de Republiek, aldus Thoré-Bürger. Het feit dat de burgers de eigen maatschappij en de daarmee gepaard gaande republikeinse staatsvorm hadden bevochten, had er in de ogen van Thoré-Bürger voor gezorgd dat ook de kunsten vrij waren van machten van buitenaf. Het feit dat Thoré-Bürger zelf een radicaal
standpunt innam ten opzichte van zijn ‘eigen’ Franse staat verklaarde de
geëngageerde interesse van Thoré-Bürger in de Republiek en haar schilderkunst. In plaats van kunst die het verheerlijken van machthebbers als doel heeft, werd in de Republiek de kunst gebruikt om de gemeenschap te dienen. Thoré-Bürger zag daarin de grondslag voor de individuele vrijheid van de Nederlandse schilders. Vanuit de politieke en religieuze vrije positie was er een naturalisme ontstaan dat volgens Thoré-Bürger uitblonk ten opzichte van kunst uit andere Europese naties. Daar liet men zich te veel leiden door schildertechnieken en onderwerpen van voorgangers, zoals mythologie en historie. ‘L’art pour l’homme’ was in de ogen van Thoré-Bürger een vrije kunst die het volk diende, en niet langer de individuele machthebbers. De zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst noemde hij aldus een ‘humane’ kunst.18
17 Thoré, Musées de la Hollande II (1960) 320-321. 18 Thoré, Musées de la Hollande II (1960) 321-322.
Onder het pseudoniem William Bürger schreef Thoré in 1866 twee artikelen over Johannes Vermeer in de Gazette des Beaux-Arts. Daarnaast bracht hij een oeuvrecatalogus uit van de schilder. Dit was de eerste algemene beschrijving van het werk en het leven van Vermeer. Thoré-Bürger vond Vermeer een dusdanig
uitzonderlijk getalenteerde schilder dat hij hem in zijn eerste artikel in de Gazette des Beaux-Arts zelfs de Titiaan van de Hollandse school noemde:
“… on pourrait appeler van der Meer de Titiaan de l’école hollandaise. Deux de ses peintures de plus célèbres en sont la preuve: la Laitière (het melkmeisje), […] , et la Vue de la façade d’une maison bourgeoise à Delft (Delftsche huis) …”19
Thoré-Bürger doelde hier op de nauwkeurigheid waarmee Vermeer te werk ging in zijn schilderkunst. Ook omschreef Thoré-Bürger de vrijheid die elke schilder genoot in het zeventiende-eeuwse Holland wederom in dit artikel. Hij schreef dat
deze vrijheid goed te zien was aan het verschil tussen Vermeer en zijn grootse tijdgenoot Rembrandt van Rijn. Rembrandt was volgens Thoré-Bürger van belang geweest voor de eerstgenoemde. Rembrandt was de belichaming van de Nederlandse zeventiende-eeuwse naturalistische schilderkunst en had veel van zijn tijdgenoten en latere schilders in de Republiek beïnvloed. Rembrandt was volgens Thoré-Bürger de leider van de Nederlandse school en daarmee ook de voorvader van de moderne kunst zoals die halverwege de negentiende eeuw tot ontwikkeling kwam. De status van Rembrandt werd door hem vergeleken met de grootsheid van Raphael in diens tijd. In het kielzog van deze schilder zorgde Thoré-Bürger ervoor dat minder bekende
tijdgenoten, waaronder Frans Hals en Johannes Vermeer naar voren werden geschoven.20 Het menselijke karakter en het levendige kleurgebruik zijn
eigenschappen die volgens Thoré-Bürger veelvuldig voorkwamen in zowel de werken van Vermeer als van Rembrandt. Hij was ervan overtuigd dat de eerste in een zekere mate beïnvloed was door de laatste. In de Gazette des Beaux-Arts schreef Bürger het volgende:
19 W. Bürger, ‘Van der Meer de Delft’, Gazette des Beaux-Arts 10 (1866) 303. 20 Jowell, ‘A rather unusual gallery of bric-à-brac’, 49-50.
“Cette ressemblance de van der Meer avec l’école de Rembrandt est surtout notable, si l’on étudie la génération de jeunes peintres qui entouraient Rembrandt à l’époque où van der Meer devait être à Amsterdam, ce’est-à-dire vers 1655.”21
Toch zag Thoré-Bürger Vermeer uiteindelijk meer als een tegenpool van Rembrandt. Dat had vooral te maken met de gladde schilderstijl van Vermeer tegenover
Rembrandts grovere penseelstreken. Vermeer koos met zijn huiselijke taferelen ook voor een heel andere sfeer dan de mythologische en religieuze taferelen van
Rembrandt.22 De petits maîtres Vermeer en Rembrandt gaven in de ogen van
Thoré-Bürger goed de diversiteit en kwaliteit van de zeventiende-eeuwse Hollandse schilderschool weer.
In het tweede artikel in de Gazette des Beaux-Arts ging de kunstcriticus dieper in op het bijzondere karakter van de schilderkunst van Vermeer. De schilder was een meester in het weergeven van eenvoudige alledaagse taferelen op een zeer natuurlijke manier. Bijzonder noemde hij vooral de manier waarop Vermeer vaak enkel één vrouw in zijn schilderijen weergaf, wat rust en harmonie veroorzaakte. Thoré-Bürger prees de schilder om zijn originaliteit, zijn perfectionistische stijl, zijn weergave van het licht en zijn representatie van de tijd en de Republiek waarin hij leefde en werkte: “Il faut, s’il vous plaît, que nous acceptions van der Meer de Delft dans cette pléiade des ‘petits maîtres’ hollandais, et comme leur égal. Comme eux, il est naturellement original, et ce qu’il a fait est parfait.
De quoi se compose son oeuvre? D’abord, de scènes familières, représentant les moeurs de son époque et de son pays; ensuite, de vues prises dans l’intérieur des villes, simples fragments de rues, parfois un simple portrait de maison; enfin, de paysages où-l’air et la lumière circulent comme dans la nature.”23
In dit artikel schreef Thoré-Bürger verder over de uniciteit van Vermeer. Met name de lichtval in Vermeers werken vond hij bijzonder door de natuurlijke eenvoud. Die lichtval was volgens Thoré-Bürger niet gekunsteld zoals bij veel van zijn tijdgenoten. Het komt heel precies en normaal over, zoals het menselijke oog in werkelijkheid ook 21 Bürger, ‘Van der Meer de Delft’, 314.
22 Bürger, ‘Van der Meer de Delft’, 316-318. 23 Ibidem, 459.
de lichtval waarneemt. “Chez Vermeer, la lumière n’est point du tour artificielle: elle est précise et normale comme dans la nature, […]”.24 In de ogen van de Franse
kunstkenner is de manier waarop Vermeer stadsgezichten schilderde ook uniek. Het Gezicht op Delft was in zijn optiek heel subtiel geschilderd. De verf doet het werk op een zeer exquise manier.25
Thoré-Bürgers lobby
Thoré-Bürger droeg met zijn publicaties bij aan een grotere internationale bekendheid en waardering van de Delftse meester. De Exposition Rétrospective in 1866 in het Palais des Champs-Elysées speelde daarin eveneens een bijzondere rol. In deze tentoonstelling werden enkele van Vermeers schilderijen getoond aan een publiek dat hoofdzakelijk bestond uit rijke verzamelaars.26 Deze tentoonstelling was door
Thoré-Bürger in het leven geroepen om kunst aan de man te brengen. De schilderkunst uit de Nederlandse Republiek was goed vertegenwoordigd. De Fransman droeg op deze wijze bij aan de stijgende naamsbekendheid van de Hollandse naturalistische
schilderkunst. Door deze tentoonstelling en door de lobby van de Fransman steeg het aantal aankopen van zeventiende-eeuwse meesters door kunstverzamelaars in Europa. Buitenlandse verzamelaars, waarvan er velen bevriend waren met Thoré-Bürger, kregen interesse in de kunst van de Republiek en breidden hun collecties ermee uit. Thoré-Bürgers initiatief om deze kunst op de kaart te zetten is daarmee een succes gebleken.27
Dat de lobby van Thoré-Bürger succesvol was bleek eveneens uit de veiling die in 1892 werd gehouden met het werk van de overleden Thoré-Bürger. Tijdens deze veiling, ruim twintig jaar na zijn overlijden, werden 59 werken van zijn collectie geveild, waaronder drie werken van Johannes Vermeer. Die drie werken brachten tezamen ongeveer de helft van de hele veiling op, ongeveer 75.000 Franse Francs. De Staande virginaalspeelster (afbeelding 4) werd meteen doorverkocht aan de National Gallery in Londen, terwijl dertig jaar eerder de toenmalige directeur Charles Eastlake het werk nog niet aan de collectie wilde toevoegen.28 De prijzen van de individuele
24 Ibidem, 462. 25 Ibidem, 461-463. 26 Ibidem 89-90.
27 Jowell, ‘From Thoré to Bürger’, 55.
Vermeers waren in dertig jaar flink gestegen. Waar de prijzen in de jaren zestig nog rond de 2000 à 7000 Franse francs lagen, daar betaalde men nu veel grotere bedragen. De schilderkunst van Johannes Vermeer was in dertig jaar tijd duidelijk in waardering gestegen.29
Afb. 4.Johannes Vermeer. Staande virginaalspeelster. 1672-73. Olieverf op doek, 51,8 x 45,2. Collectie National Gallery Londen.
We kunnen concluderen dat Thoré-Bürger met name het naturalistische karakter van de zeventiende-eeuwse schilderkunst, dat voortkwam uit het liberale karakter van de Republiek, een warm hart toedroeg. In zijn studie naar deze unieke schilderschool, die zich afzette tegen de sterk Italianiserende kenmerken in andere zeventiende-eeuwse schilderscholen, vond hij in Johannes Vermeer een schilder die hierin uitblonk. Bovendien was Vermeer de schilder die volgens hem veel invloed had op andere Delftse schilders om hem heen. Anderzijds hadden andere Delftse schilders ook veel invloed op Vermeer gehad. Vermeer heeft zijn tijdgenoten vooral beïnvloed door te laten zien hoe een schilder een harmonieuze representatie kan geven van zijn tijd, zonder aan artistieke vrijheid in te boeten. De petits maîtres van de Hollandse school gaven in Thoré-Bürgers ogen immers geen imitatie van de werkelijkheid, ze 29 Ibidem, 58-59.
communiceerden eerder een eigen interpretatie van de werkelijkheid via hun schilderkunst.30 Thoré-Bürger heeft op zijn beurt Vermeers status bevestigd in de
jaren zestig van de negentiende eeuw.31
De hernieuwde internationale aandacht voor de zeventiende-eeuwse Hollandse schilderschool leidde tot een versterkt nationaal besef in Nederland aan het eind van de negentiende eeuw. De historische schilderschool ging symbool staan voor de rijke Nederlandse historie, waarin vooral de Republiek een grote rol speelde. Dit was een reactie op de internationale erkenning voor de zeventiende-eeuwse Hollandse
schilders. Pas daarna ging men deze historische schilders op grote schaal waarderen. Nederlandse kunstcritici en museumdirecties gingen zich vanaf eind negentiende eeuw meer richten op de Hollandse zeventiende-eeuwse kunstenaars. De Nederlandse kunstcriticus Conrad Busken Huets was de Franse criticus dankbaar hiervoor. Dat bleek onder andere uit Huets Het land van Rembrandt: “Op dit oogenblik bezit, dank zij de kennis en de liefde van een Franschman aan wien onze kunstgeschiedenis groote verpligtingen heeft, Jan van der Meer eene europesche vermaardheid.”32
30 F.S. Jowell, Thoré-Bürger and the art of the past (New York 1977) 146. 31 Jowell, ‘From Thoré to Bürger’, 55.
32 C. Busken Huet, Het land van Rembrand. Studiën over de Noordnederlandsche beschaving in de zeventiende eeuw (Haarlem 1882-1884) 545.
2. Kunsttheoretische presentatie, 1870-1975
De stijgende aandacht voor de schilderkunst van Johannes Vermeer aan het eind van de negentiende eeuw past binnen de groeiende interesse voor de zeventiende-eeuwse Hollandse schilderkunst in het algemeen. In deze ontwikkeling speelde Thoré-Bürger een grote rol, aangezien hij zich in zijn studie richtte op meerdere Hollandse schilders uit die tijd. In dit hoofdstuk onderzoek ik aan de hand van de ontwikkeling van de kunsthistorische wetenschap welke ontwikkeling het onderzoek naar Vermeers leven en werk doormaakte van 1870 tot 1975. Halverwege de jaren zeventig van de
twintigste eeuw kwam er een nieuwe breed gedragen kunsthistorische interpretatie die het debat over de zeventiende-eeuwse Hollandse schilderkunst grotendeels zou beïnvloeden. Daarover schrijf ik in hoofdstuk drie. In dit hoofdstuk belicht ik hoe het Vermeeronderzoek invloed heeft gehad op tentoonstellingen waarin de schilderkunst van Vermeer een belangrijke rol speelde, tot 1975. Ik belicht de manier waarop museale instellingen tot 1975 omgingen met Vermeers schilderijen. Daarbij speelde het ontstaan van kunstgeschiedenis als wetenschap een belangrijke rol.
Van engagement naar stilistische duiding
De opening van het Rijksmuseum in 1885 maakte zichtbaar hoezeer de aandacht voor de Hollandse zeventiende-eeuwse schilderkunst was toegenomen sinds Thoré-Bürgers onderzoek. Het museum werd door architect P.J.H. Cuypers en staatsreferendaris Victor De Stuers gezien als een podium waar de bezoeker in aanraking kwam met de historie van Nederland. Het idee was dat de schone kunsten een grote rol speelden in de Nederlandse geschiedenis en dat kunst en historie aldus naast elkaar werden gepresenteerd. Dit idee kwam voort uit de interpretatie dat vooral de Hollandse schilderkunst uit de zeventiende eeuw sterk bijdroeg aan het nationale besef in Nederland. Deze kunst werd gezien als de ultieme weerspiegeling van de vrijheid en de grootsheid van de Republiek. In de jaren zeventig en begin jaren tachtig van de negentiende eeuw schreven Nederlandse kunstcritici, waaronder J. van Vloten, dat de Hollandse kunst de essentie van de Hollandse geest weergaf. De idee dat de Hollandse meesters in hun schilderkunst de zelfstandigheid en de vrijheid van de Republiek
vertegenwoordigden bleef tot het eind van negentiende eeuw breed aangehangen. Op die manier bleef Thoré-Bürgers geëngageerde l’art pour l’homme-theorie in leven.33
Rond de eeuwwisseling vond er een verandering plaats in de benadering van de zeventiende-eeuwse Hollandse schilderkunst. De kunsthistorische interpretatie veranderde aan het eind van de negentiende eeuw onder leiding van de connaisseurs van het eerste uur Cornelis Hofstede de Groot en Abraham Bredius, die beiden begonnen met uitgebreid archiefonderzoek naar bronnenmateriaal over de Hollandse schilders. De connaisseur, die in zekere zin de voorloper was van de
wetenschappelijke kunsthistoricus, bepaalde aan de hand van uiterlijke kenmerken en zijn eigen achtergrondkennis aan welke schilder een schilderij moest worden
toegeschreven. De connaisseurs Bredius en Hofstede de Groot hadden een gezaghebbende positie in de kunstwereld in Nederland, aangezien zij
directeursposities bekleedden in de ‘grote’ musea. Naast het bronnenonderzoek gingen de connaisseurs onder invloed van een nieuwe methode van jonge
Oostenrijkse en Duitse kunsthistorici de Hollandse zeventiende-eeuwse schilders op basis van stijl definiëren: “Deze kunst werd nu niet langer beschouwd als toppunt van natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid, maar als een aparte stijl, die
gedefinieerd moest worden door analyse van compositie, kleurgebruik en
dieptewerking.”34 De twee connaisseurs benaderden de Hollandse kunst niet meer
vanuit een mogelijke humanistisch ideaal, zoals Thoré-Bürger dat deed. De focus lag vanaf dat moment op de stilistische eigenschappen van de Hollandse meesters en op de feitelijke bronnen die overgeleverd waren.
Deze nieuwe benadering was goed terug te zien in de eerste beschrijving van Vermeer door Bredius, de oud-directeur van het Mauritshuis. In 1885 wijdde Bredius een kort historisch onderzoek aan het financiële vermogen van de schilder om
zodoende meer over de schilder en zijn kunst te weten te komen. Bredius baseerde dit artikel op nieuwe primaire bronnen, waaruit hij het financiële kapitaal van de schilder opmaakte. Uit Bredius’ bevindingen bleek dat Vermeer grote delen van zijn bestaan in armoede had doorgebracht, ondanks zijn exceptionele kwaliteiten als schilder. Toen
33 J. Boomgaard, ‘Bronnen en stilistiek. Van de kunst der werkelijkheid tot de werkelijkheid der kunst’, in F. Grijzenhout en H. van Veen ed., De Gouden Eeuw in perspectief. Het beeld van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst in later tijd (Nijmegen 1992) 259.
hij stierf liet Vermeer een flinke schuld achter voor zijn echtgenote Catharine Bolnes.35 Uiteindelijk eindigde Bredius zijn stuk met een stilistische benadering van
Vermeers kunst. Hij bewonderde de lichtweergave door de schilder. Hij schreef dat alle schilderijen donker worden wanneer je ze naast een goede Vermeer hangt.
Bredius zag de Delfste schilder Fabritius als de grote inspirator van Vermeer, ondanks de duidelijke verschillen in de toepassing van licht in het werk van de twee Delftse schilders. Vermeer werd door Bredius de absolute meester van het licht genoemd. Naast deze conclusies had hij ook nog vragen over waar Vermeer zijn inspiratie vandaan haalde: “Gaarne zou men nog meer over onzen schilder te weten willen komen. Bovenal wáár hij zijne zoo geheel eigenaardige kunst vandaan heeft.”36
Niet lang na de tijd van de connaisseurs volgde de institutionalisering van de kunsthistorische wetenschap. Deze kwam voort uit een afscheiding van de
studierichting geschiedenis aan Nederlandse universiteiten. Tot de Eerste
Wereldoorlog waren de ‘kunstgeleerden’ nog connaisseurs, die op basis van hun vaardigheden uit de historische wetenschap kunst benaderden. Vandaar dat de
historische bronnen bij personen als Hofstede de Groot en Bredius nog zo’n grote rol speelden in hun onderzoek. Vanaf de Eerste Wereldoorlog ontstond de studierichting kunstgeschiedenis vanuit een behoefte aan een meer visuele duiding van kunst naast deze historische benadering.37
De stilistische benadering van de connaisseurs werd wel overgenomen door kunsthistorici van het eerste uur. Dit was onder anderen terug te zien in een onderzoek naar Vermeer door Jan Veth. Hij zou in 1917 aangesteld worden als buitengewoon hoogleraar in de Kunstgeschiedenis en Aesthetica aan de Akademie in Amsterdam. Hij was daarmee een van de eerste Nederlandse hoogleraren in de kunstgeschiedenis. Samen met collega hoogleraar in Kunstgeschiedenis en Aesthetica Willem Vogelsang vertegenwoordigde Veth de interpretatie van kunst waarbij uitgegaan werd van “gevoel, goede smaak en de ‘innerlijke’ geschiedenis van de kunst.”38 Veth was zelf
35 A. Bredius, ‘Iets over Johannes Vermeer (“De Delftsche Vermeer”)’, Oud Holland (1885) 1-2.
36 Bredius, ‘Iets over Johannes Vermeer’, 6.
37 M.J. Bok, ‘De schilder in zijn wereld. De sociaal-economische benadering van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst’, in F. Grijzenhout en H. van Veen ed., De Gouden Eeuw in perspectief. Het beeld van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst in later tijd (Nijmegen 1992) 357-358.
38 Bok, ‘De schilder in zijn wereld. De sociaal-economische benadering van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst’, 330.
schilder, hetgeen verklaarde waarom juist hij zich richtte op stijl en schildertechniek bij de bestudering van schilderijen. Hier vond een verandering plaats waarbij
connaisseurs te maken kregen met de eerste kunsthistorische wetenschappers. De ‘nieuwe’ wetenschappers achtten de historische benadering van Bredius en Hofstede de Groot onnodig. De nadruk bij de bestudering van schilderkunst lag bij Veth en Vogelsang op de uiterlijke verschijningsvorm, de ‘Aesthetika’.
Veth gaf in het artikel Schilderijen van Johannes Vermeer in Nederlandsche verzamelingen (1908) zijn visie op de typische kenmerken in de schilderkunst van Vermeer aan de hand van een aantal van zijn werken. Hij ving aan met de toen recent ontdekte vroegste Vermeer, Diana en haar gezellinnen (afbeelding 5). De connaisseur Victor de Stuers was verantwoordelijk voor deze ontdekking. Dit werk was nota bene door Bredius en Hofstede de Groot toegeschreven aan andere schilders. Dat was begrijpelijk aangezien men eind negentiende eeuw ervan overtuigd was dat Vermeer slechts genreschilderijen, stadsgezichten en huiselijke scènes schilderde. Daarom dachten Bredius en Hofstede de Groot dat schilderijen met een mythologisch thema niet aan Vermeer konden worden toegeschreven.
Afb. 5.Johannes Vermeer. Diana en haar gezellinnen. 1655-56. Olieverf op doek, 97,8 x 104,6. Collectie Mauritshuis.
De ontdekking van de schilderijen Christus bij Maria en Martha en De koppelaarster bracht kunstcritici op andere gedachten. Deze twee Vermeers waren eveneens werken
uit Vermeers vroege periode. Deze schilderijen vertoonden grote stilistische verwantschap met Diana en haar gezellinnen. Alle drie hebben ze eveneens een signatuur van Vermeer. Het vroege werk van de schilder werd toegevoegd aan het op dat moment ca. 36 werken tellende oeuvre van Johannes Vermeer. De ontdekking van De Stuers was daarmee een doorbraak in het onderzoek naar de Delftse meester.39
Veth schreef dat uit het oeuvre een aantal duidelijke eigenschappen naar voren kwam. Typisch Vermeer noemde hij het strakke lijnenspel, de terugkeer van dromerig gebukte hoofden en het in de rug schilderen van figuren: “Er staan mij dadelijk niet minder dan vier figuren op even zoovele van zijn belangrijkste stukken voor den geest, die vlak van achter genomen zijn.”40 De vrouwen in de vroege Vermeers tonen
dezelfde sensualiteit en zijn geschilderd in dezelfde klare kleuren als in de latere schilderijen van de Delftse meester, aldus Veth. Veth schreef ook over het coloriet van Vermeer, dat zeer helder en herkenbaar is. Hij noemde de serene voorstelling als een kenmerk van Vermeers schilderijen, zowel in de huiselijke scènes als in de twee stadsgezichten (Het straatje en Gezicht op Delft). Ook de bijzondere ‘lichtgeving’, zoals hierboven door Bredius en Thoré-Bürger al genoemd, bewonderde hij. Vermeer maakte in de ogen van Veth een duidelijke ontwikkeling door in zijn werk: “In de eerste plaats zeker door zich van het uitbundige, schitterend-pikturale in te binden tot de tucht van groote ingetogenheid.”41 Daarmee doelde de kunsthistoricus op het
verschil tussen de drie vroege werken van de meester en de latere interieurstukken. Eveneens roemde Veth de verschillende manieren van verf aanbrengen, nu eens ‘kruimig’ (Melkmeisje), dan weer ‘dun en egaal’ (Het straatje, afbeelding 6).42 Hier is
goed de stilistische benadering van de schilderkunst te zien, die rond de eeuwwisseling was ontstaan onder invloed van de connaisseurs.
In het kunsthistorische discours over Johannes Vermeer is er in de decennia die volgden op de publicatie van Jan Veth veel overeenstemming over de
schildertechnische bijzonderheden van de schilder. Ook leken alle wetenschappers zich aan te sluiten bij het idee dat een echt onderwerp in de Hollandse zeventiende-eeuwse schilderkunst ontbrak. De schilderijen vertoonden vaak een alledaags tafereel. Toch bestond er ook onenigheid tussen kunstcritici. Waar Veth en Bredius
39 J. Veth, Schilderijen van Johannes Vermeer in Nederlandsche verzamelingen (1908) 3-4.
40 Veth, Schilderijen van Johannes Vermeer, 6. 41 Ibidem, 10.
verkondigen dat de latere werken van Vermeer de beste in zijn oeuvre waren, daar was de Duitse gezaghebbende kunsthistoricus Valentiner een andere mening
toegedaan. In een artikel gewijd aan de 300ste verjaardag van Vermeer, schrijft hij het
volgende: “Seine Genialität kommt in seinen Frühwerken, in denen seine Phantasie nach allen Seiten ausstrahlt und seine Energie keine Grenzen kennt, stärker zum Ausdruck als in den späteren Werken, in denen seine Malerei konzentrierter, sein Stil starrer und sein Stoffgebiet umgrenzter erscheint.”43 Waar de Nederlandse kunstcritici
de late werken van Vermeer met name roemden om de bijna volmaakte ontwikkeling die Vermeer had doorgemaakt in zijn stofuitdrukking, de weergave van licht en de kunst van het weglaten, daar prees Valentiner juist de energie die uit de vroege werken sprak.
Afb. 6.Johannes Vermeer. Het straatje. 1657-58. Olieverf op doek, 54,3 x 44. Collectie Rijksmuseum Amsterdam.
In de jaren dertig waren F. Schmidt-Degener en Wilhelm Martin in Nederland de meest gezaghebbende kunsthistorici op het gebied van de zeventiende-eeuwse 43 W.R. Valentiner, ‘Zum 300. Geburtstag Jan Vermeers. Oktober 1932. Vermeer und die Meister der holländischen Genremalerei’, Pantheon (1932) 324.
schilderkunst. Opvallend is hun verschillende benadering van deze schilderkunst. Martin zag net als Schmidt-Degener dat de stilistische schoonheid van de
schilderkunst een belangrijk aspect was bij de bestudering ervan. Martin zag daarnaast emblemen in de Hollandse schilderkunst die volgens hem een betekenis hadden. Hij verklaarde dit aan de hand van de cultuur van de zeventiende-eeuw waarin men behoefte had aan schilderkunst met een boodschap. Martin schreef in het
standaardwerk De Hollandsche schilderkunst in de 17e eeuw. Rembrandt en zijn tijd (1936) over Vermeer: “Vermeer was te veel een kind van zijn tijd dan dat hij
genrestukken zou schilderen zonder eenigen inhoud.”44 In het zien van een diepere
betekenis verschilden de twee van mening. Schmidt-Degener, de directeur van het Rijksmuseum zag in de Hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw een periode waarin slechts esthetiek een hoofdrol speelde. Hij ontkende niet dat er een betekenis in de schilderkunst is terug te vinden. Wel gaf hij aan dat de betekenis ondergeschikt was aan de esthetische schoonheid van een schilderij. In zijn ogen was de intentie van de Hollandse schilder het weergeven van de realiteit zoals de schilder deze waarnam. “Is het niet de eigenschap van iedere groote, vrije kunst de emblemata te laten varen en alles aan de expressie over te laten?”45 Volgens Schmidt-Degener was het de rol
van de kunsthistoricus om op poëtische wijze de stijl van schilderkunst te ontleden. Schoonheid kon men alleen op schone wijze omschrijven in zijn ogen. Hierin was hij beïnvloed door het esthetisme van de Tachtigers, die uitgingen van het l’art pour l’art-principe.46
Er was nog een ander verschil in de benadering van beide heren. Martin benaderde de Hollandse schilderkunst op een historische manier. Hij bestudeerde een kunstwerk vanuit de tijdgeest en het leven van de kunstenaar. Martins historische aanpak, waarbij geschreven bronnen een grote rol speelden, stond daarmee haaks op de insteek van Schmidt-Degener, die uitsluitend de visuele esthetiek van de
44 W. Martin, De Hollandsche schilderkunst in de zeventiende eeuw. Rembrandt en zijn tijd. Onze 17e eeuwsche schilderkunst in haren bloeitijd en nabloei (Amsterdam 1936) 192.
45 G. Luijten, ‘De veelheid en de eelheid. Een Rijksmuseum Schmidt-Degener’ in: Nederlandsch kunsthistorisch Jaarboek 35 (1984) 400.
46 E. de Jongh, ‘De iconologische benadering van de zeventiende-eeuwse
Nederlandse schilderkunst’, in F. Grijzenhout en H. van Veen ed., De Gouden Eeuw in perspectief. Het beeld van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst in later tijd (Nijmegen 1992) 299.
schilderkunst benaderde.47 Martins historische benadering zorgde uiteindelijk voor
nieuwe sociaaleconomische inzichten over kunstenaars. Het was daarentegen de ‘esthetische’ visie van Schmidt-Degener die te zien was in een van eerste tentoonstellingen die zich hoofdzakelijk op Vermeer richtte, de
Vermeertentoonstelling van 1935.
1935: Vermeer, oorsprong en invloed
In 1935 organiseerden het museum Boymans van Beuningen en het Rijksmuseum een tentoonstelling met werken van Johannes Vermeer en enkele van zijn tijdgenoten. Van 9 juli tot 9 oktober waren er in het Boymans van Beuningen 150 schilderijen van Hollandse meesters te zien, waarvan 12 schilderijen van Vermeer. Onder deze
Vermeers waren schilderijen uit zowel zijn vroege als zijn latere periode. Er was één werk dat net aan hem toegeschreven was: Magdalena aan het voet van het kruis. Dit schilderij wordt overigens tegenwoordig niet meer toegeschreven aan Vermeer. Gezien zijn relatief kleine oeuvre en de spreiding daarvan over Europa is het bijzonder te constateren dat een derde van Vermeers oeuvre aanwezig was op deze tentoonstelling ter ere van de opening van het ‘nieuwe’ Boymans van Beuningen. Bijzonder was de moeite die het Hannema had gekost om enkele werken van Vermeer naar Nederland te krijgen. Dit kwam enerzijds door de hoge transportkosten en anderzijds door het geringe animo van musea en privéverzamelaars wereldwijd om hun ‘topstukken’ uit te lenen. Hieruit bleek nogmaals het belang dat inmiddels werd gehecht aan de schilderkunst van Johannes Vermeer. De tentoonstelling heette Vermeer, oorsprong en invloed en had in de eerste plaats tot doel om het publiek in aanraking te laten komen met de ‘nobele kunst’ van Johannes Vermeer. Directeur D. Hannema schrijft in de tentoonstellingscatalogus: “Naast Rembrandt verheft zich de figuur van Vermeer boven alle andere kunstenaars van het groote tijdperk der zeventiende eeuw. […] Geen groter verschil in wezen is denkbaar. Rembrandt en Vermeer beteekenen ieder een eigen program in de kunst.”48
Het tonen van andere Delftse meesters moest de beschouwer een inzicht geven in de oorsprong en invloed van de Delftse school, waarbinnen Vermeer een hoofdrol 47 Bok, ‘De schilder in zijn wereld. De sociaal-economische benadering van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst’, 334-335.
speelde.49 In het Rijksmuseum, waar de tentoonstelling slechts twee weken te zien
was (21 oktober – 3 november 1935), werd hetzelfde nagestreefd met een min of meer gelijke collectie, zij het dit keer met ‘maar’ 8 schilderijen van Vermeer. Directeur F. Schmidt-Degener voegde de Vermeerexpositie bij de collectie Rembrandts in het Rijksmuseum, teneinde de diversiteit van de Hollandse zeventiende-eeuwse
schilderkunst te tonen.50 De tentoonstelling in beide musea bood de bezoeker een goed
overzicht van de schilderkunst die de Nederlandse zeventiende eeuw had voortgebracht. Daarbij zal het nationale historische besef ook een rol hebben
gespeeld. Door de internationale lovende aandacht van kunstcritici als Thoré-Bürger en Valentiner vormde deze schilderschool immers een nationale trots. De Gouden eeuw van de Republiek toonde de grootsheid van de Nederlandse historie, zowel binnen als buiten Nederland.
De tentoonstelling in het Boymans was opgedeeld in verschillende zalen waarin schilderijen te zien waren van schilders die op stilistisch en schildertechnisch vlak aan Vermeer gekoppeld werden. In de eerste zaal waren Utrechtse meesters als Honthorst en Baburen te zien, die beiden invloed hebben gehad op het vroege werk van de Delftse meester. Er was ook een zaal geheel gewijd aan Fabritius, die eveneens geacht werd een grote invloed te hebben gehad op Vermeer. Daarnaast was er een zaal gewijd aan de ‘intieme’ verwante kunst van Pieter de Hooch. De route leidde uiteindelijk naar het hoogtepunt: de Vermeerzaal. De tentoonstelling in het Boymans van Beuningen moest leiden tot ‘kunstgenot’, “doch ook ertoe medewerken eenige der talrijke problemen in de richting van een oplossing te brengen.”51 Daarmee doelde
Hannema op het zichtbaar maken van de stilistische oorsprong van de Delftse school en de schildertechnische invloeden van Vermeers tijdgenoten op zijn schilderkunst.
Aan beide tentoonstellingen was goed te zien welke invloed het toenmalige kunsthistorische discours over de zeventiende-eeuwse Hollandse schilderkunst had op de publiekspresentatie van zijn meesters. De op stijlkenmerken gebaseerde indeling van de tentoonstelling was hiervoor het eerste voorbeeld. Deze paste volledig in de esthetische benadering van de Hollandse zeventiende-eeuwse schilderkunst op dat moment. Dit was een schoolvoorbeeld van serievorming, een contemporaine interpretatie van Willem Vogelsang en Schmidt-Degener die ervan uitging dat 49 Hannema, Vermeer tentoonstelling, 5.
50 F. Schmidt-Degener, Vermeer tentoonstelling [tent.cat] (Amsterdam 1935) 9. 51 Ibidem, 6.
kunstwerken te typeren zijn door ze in series met elkaar te vergelijken. De tentoonstelling was immers in kamers ingedeeld, waarbinnen schildertechnische gelijkenissen en verschillen te zien waren.52 Schmidt-Degeners uitspraak in de
tentoonstellingscatalogus van de Vermeertentoonstelling in Amsterdam getuigde eveneens van een puur esthetische benadering: “Vermeer en de zijnen kunnen het stellen zonder onderwerpen: men herhaalt motieven waarbij de beschouwingstrant het eenig wezenlijke is.”53 De directeur gaf aan dat de esthetische schoonheid van de
Delftse meesters in het algemeen en van Vermeer in het bijzonder het enige is wat telde bij het aanschouwen van deze kunst. De tentoonstelling en de bijgaande catalogus boden dan ook verdieping op stilistisch vlak en niet op iconografisch of emblematisch terrein.
Wilhelm Martins inhoudelijke en historische benadering van de zeventiende-eeuwse schilderkunst waren niet terug te zien in de tentoonstelling. Toch zagen we wel zijn indeling van de Hollandse meesters terug: Martin gaf in De Hollandsche schilderkunst in de zeventiende eeuw (1936) een ontwikkelingsgeschiedenis waarbinnen hij regionaal onderscheid maakte tussen schilderscholen. Hij
onderscheidde onder andere de Leidse fijnschilders, de genreschilders uit Dordrecht en de Delftse figuurschilders van elkaar. Deze aanpak, waarbij regionale
eigenschappen in de schilderkunst werden benoemd, zien we terug in de
tentoonstelling. In de expositie ging men immers uit van een ‘Delftse’ school, die een eigen ontwikkeling doormaakte.54
Zowel de Vermeertentoonstelling in het Rijksmuseum als die in het Boymans van Beuningen werd goed bezocht. In Rotterdam waren 85.000 bezoekers komen kijken naar de tentoonstelling en in Amsterdam passeerde de teller 100.000 bezoekers.55 Deze goede bezoekcijfers werden naar alle waarschijnlijkheid deels
veroorzaakt door de kosten voor de ‘propaganda’. In het jaarverslag van het
Rijksmuseum (1935) stond geschreven: “ […] de kosten voor de propaganda beliepen f 8500, waarvan f 7125 aan binnenlandsche propaganda besteed werd.”56 De
52 Boomgaard, ‘Bronnen en stilistiek’, 277. 53 Schmidt-Degener, Vermeer tentoonstelling, 8.
54 Martin, De Hollandsche schilderkunst in de zeventiende eeuw.
55 Anoniem, ‘Vijftig Vermeers in het Rijksmuseum’, in Algemeen Handelsblad (22-10-1935) 10. En: J. Lauweriks, ‘De Vermeer-tentoonstelling in het nieuwe museum Boymans te Rotterdam’, in De Gooi- en Eemlander (01-09-1935) 2.
56 F. Schmidt-Degener, ‘Jaarverslag Rijksmuseum 1935’, in Verslagen omtrent ’s rijks verzamelingen van geschiedenis en kunst 1935 (Den Haag 1936) 45.
tentoonstellingen werden niet alleen goed bezocht, ook de kritieken waren zeer positief. In De Gooi- en Eemlander schreef de kunsttheoreticus Jan Lauweriks: “Zo geeft deze grootsch opgezette Rotterdamsche tentoonstelling een goed overzicht van de werken der Delfstche schilders en hun invloed. Vele onbekende schilders komen op zulk een show eindelijk tot hun recht, terwijl velen tot dusver zeer hoog aangeslagen en gewaardeerd, moeten dulden, dat het publiek zijn meening omtrent hun werk herziet.”57
Hier kunnen we uit opmaken dat de tentoonstelling naast het tonen van een
stijlontwikkeling ook voor een kennismaking met onbekende meesters (zoals Jacobus Vrel) zorgde. De tentoonstelling werd ook door andere critici in kranten hoog
aangeslagen vanwege de hoge kwaliteit schilderkunst die er te zien was. De
stilistische verschillen en overeenkomsten kwamen goed tot hun recht omdat men de schilders met elkaar kon vergelijken in deze tentoonstelling.58
Vermeer werd duidelijk in de algemene ontwikkeling van de zeventiende-eeuwse schilderkunst geplaatst en dan vooral in de Delftse ontwikkeling. Dat kwam zeer waarschijnlijk door de brede populariteit van de Hollandse schilderschool in combinatie met het relatief kleine oeuvre van de schilder. Een tentoonstelling
uitsluitend over Vermeer zou in de jaren dertig lang niet zoveel bezoekers trekken. De begeleidende catalogus richtte zich vooral op schildertechnische details van de schilderijen in plaats van op inhoudelijke duiding. Deze catalogus diende duidelijk als ‘simpele’ wegwijzing door het museum. Aan elk schilderij werden enkele regeltjes tekst gewijd, die niet tot veel verdieping leidden. Dit zal sterk te maken hebben gehad met het feit dat de nadruk van de expositie lag op de uiterlijke verschijningsvorm van de schilderkunst. Ook was het in deze tijd nog niet gebruikelijk om een uitgebreide tentoonstellingscatalogus te produceren. Tekstuele duiding en verdieping zou het vrije kijken naar kunst in de weg staan. Daarmee paste deze tentoonstelling geheel in de esthetische visie van Schmidt-Degener. Voor de tentoonstelling in het Rijksmuseum was dit logisch, aangezien Schmidt-Degener daar directeur was.
57 Lauweriks, ‘De Vermeer-tentoonstelling in het nieuwe museum Boymans te Rotterdam’, 2.
Wetenschappelijke benadering
In 1939 schreef de Duits-Amerikaanse kunsthistoricus Erwin Panofsky in zijn Studies in iconology. Humanistic themes in the art of the renaissance voor het eerst over een iconografische en iconologische verdeling in de Renaissance schilderkunst. Volgens hem kon je de inhoud van deze schilderkunst achterhalen aan de hand van vier
stappen. Eerst was daar de pre-iconografische beschrijving, waarbij je benoemt welke dingen je in een schilderij ziet. Dan volgde de iconografische beschrijving waarin je het onderwerp achterhaalt. De derde stap was de iconografische interpretatie waarin je aangeeft wat de diepere betekenis van het kunstwerk en de kunstenaar kan zijn. De vierde stap, de iconologische interpretatie, behelsde de cultuurhistorische achtergrond van het kunstwerk en de reden waarom de kunstenaar het gemaakt heeft. Aan de hand van dit systeem kon men achterhalen wat een schilderij vermoedelijk betekende en wat de plaats ervan binnen de cultuurhistorische context was.59 Deze methode werd
echter nog nauwelijks toegepast op de zeventiende-eeuwse Hollandse schilderkunst, aangezien men vermoedde dat deze schilderschool meer van een decoratieve aard was dan van een morele aard.
In de jaren veertig nam het aantal interpretaties van zeventiende-eeuwse Hollandse schilderkunst toe. Dit had sterk te maken met de professionalisering van kunstgeschiedenis als wetenschap. Daardoor ontstonden leerstoelen die nieuwe aspecten van de kunst bestudeerden en doceerden. Ook wetenschappers uit andere vakgebieden bestudeerden de Hollandse zeventiende-eeuwse schilderkunst. In 1941 kwam de historicus Johan Huizinga met zijn boek Nederland’s beschaving in de zeventiende eeuw, waarin hij aangaf dat het specifiek-Nederlandse karakter van de cultuur van de Republiek schuilde in de weinig door de Europese stijl aangetaste schilderkunst. Huizinga ging ervan uit dat de Nederlandse schilder niet vanuit een stijlprincipe werkte en dat er achter de uiterlijke verschijningsvorm van de
schilderkunst altijd een diepere betekenis schuilging. Hij geloofde dat elk schilderij naast zijn natuurlijke betekenis ook een emblematische betekenis had. Hiermee volgde Huizinga het idee van Panofsky en Martin, die in de jaren dertig al een intrinsieke betekenis in schilderkunst onderkenden.60 Huizinga zag in zijn
59 E. Panofsky, Studies in iconology. Humanistic themes in the art of the renaissance (New York 1939).
60 De Jongh, ‘De iconologische benadering van de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst’, 306-307.
cultuurhistorische benadering ook een duidelijk verband tussen de grootsheid van de Republiek en de schilderkunst die deze voortbracht. Dit droeg sterk bij aan een nationaal historisch besef bij het Nederlandse volk. Deze benadering verdween uit de aandacht na de Tweede Wereldoorlog, toen men niet meer zo geïnteresseerd was in een zichzelf bevestigend nationaal gevoel.61
De kunsttheorie waarin schilderachtigheid en stijl in de zeventiende-eeuwse Hollandse schilderkunst een hoofdrol speelden bleef bestaan binnen de
kunsthistorische wetenschap in de jaren veertig. Een goed voorbeeld daarvan is een publicatie van A.B. de Vries over Vermeer: Jan Vermeer van Delft (1948). De Vries, die in de jaren zestig directeur van het Mauritshuis was, schreef een uitgebreid stuk over de manier waarop Vermeer stilistisch beïnvloed werd door andere Delftse schilders. Volgens De Vries is het ondenkbaar dat werk van een schilder niet in verband staat met tijdgenoten en de tijdgeest, dus ook niet bij Vermeer. Het ontstaan van een ‘Delfste school’ werd in zijn ogen veroorzaakt doordat het eens zo
ondernemingsgerichte Delft veranderde in een kunstcentrum in de zeventiende eeuw. De handel en industrie gingen achteruit in de stad, maar tegelijkertijd bereikte het handwerk een hoogtepunt. Naast goede tapijtweverijen en zeer kundige pottenbakkers groeide het aantal schilders gestaag. Dit kwam de kwaliteit van de Delftse kunstenaars ten goede en zorgde ervoor dat steeds meer jonge schilders goede voorbeelden hadden tijdens hun vroege leerperiode. Door deze beïnvloeding ontstonden er terugkerende stilistische details die uiteindelijk de ‘Delftse school’ typeerden.62
Ook Johannes Vermeer liet zich inspireren door lokale en door tijdgenoten in Delft. Hij stond zo midden in de ‘Delftse school’. In eerste instantie had hij zich laten inspireren door kerkschilders zoals de Haagse Gerard Houckgeest en de Delftse Emanuel de Witte:
“In de monumentale rust der kerkinterieurs, voor een deel opgebouwd op grond van perspectief-studies, in de voorliefde voor het lichtspel in de hoge ruimten en in de
61 E.H. Kossmann, ‘De Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst bij de
historici’, in F. Grijzenhout en H. van Veen ed., De Gouden Eeuw in perspectief. Het beeld van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst in later tijd (Nijmegen 1992) 291-294.
weergave van steen- en metselwerk, treedt het locale Delftse karakter voor het eerst duidelijk op de voorgrond.”63
Voor de drie jeugdige werken zijn de Utrechtse caravaggisten, waaronder Gerrit van Honthorst, van grote invloed geweest op de Delftse meester. In vergelijking vertonen zij eveneens een kleurig palet en veel doorschijnend licht (afbeelding 7). Daarnaast is volgens De Vries ook de ‘beestenschilder’ Paulus Potter van betekenis geweest voor Vermeer op het gebied van toepassing van contrasterende achtergronden. Het was Carel Fabritius die met zijn harmonie en kleurgebruik melancholisch schilderde. Ook maakte hij vaak gebruik van een lichte achtergrond. Hetgeen we in Vermeers werken
Afb. 7.Gerrit van Honthorst. De koppelaarster. 1625. Olieverf op doek, 71 x 104. Collectie Centraal Museum Utrecht.
ook vaak tegenkomen. De Vries schreef dat Vermeer door velen beïnvloed werd, hij had deze stilistische methoden echter zelf uitgewerkt tot een ‘hoogtepunt’64:
“Vindingrijk was de schilder niet, maar hij was gevoeliger en verfijnder dan de meesten zijner tijd.”65 Het wezenlijke verschil tussen Vermeer en zijn tijdgenoten was,
63 De Vries, Jan Vermeer van Delft, 24. 64 Ibidem, 21-25.
volgens De Vries, dat in de werken van Vermeer het verhalende element ontbrak. Om deze reden kan je de uiterlijke vorm van zijn schilderkunst waarderen. Je wordt niet gehinderd door een ‘voorgestelde inhoud’. Deze visie, die aansloot bij het esthetisme van Bredius, Hofstede de Groot, Schmidt-Degener en Vogelsang, toonde dat eind jaren veertig de stilistische benadering van de zeventiende-eeuwse Hollandse
meesters nog steeds een belangrijke plaats innam in de kunsthistorische wetenschap in Nederland.
De professionaliteit van de connaisseurs Bredius en Hofstede de Groot liep in deze periode een smet op door de ontdekking van de vervalsingen van H.A. van Meegeren. Van Meegeren schilderde in de jaren dertig enkele schilderijen die hij signeerde met de naam van zeventiende-eeuwse meesters, waaronder ook Johannes Vermeer. Het door van Meegeren geschilderde De Emmaüsgangers (afbeelding 8) werd door Hofstede de Groot en Bredius aan Vermeer toegeschreven. Het schilderij werd daarna door directeur Hannema aangekocht voor het Boymans van Beuningen.
Afb. 8.Han van Meegeren. De Emmaüsgangers. 1930-35.
Olieverf op doek, 118 x 130,5. Collectie Museum Boijmans van Beuningen.
Toen later, vlak na de Tweede Wereldoorlog, uitkwam dat de schilderijen vals waren bleek dat de grote Nederlandse connaisseurs een fout oordeel hadden gegeven. Bredius en Hofstede de Groot werden voorheen als autoriteit op het gebied van de zeventiende-eeuwse Hollandse schilderkunst. Het gevolg was dat het
