0
Delftse doorzichtkunde
Lineair perspectief in de schilderijen van Pieter de Hooch
en zijn tijdgenoten
Melissa Bos
10645241
MA scriptie
rMA Arts of the Netherlands
Frans Grijzenhout
Woorden: 20.775
01-07-2019
1 Inhoudsopgave
Inleiding 3
Perspectieftraktaten en perspectiefschema’s 12
De Delftse architectuurschilders en perspectief 19
Biografieën 19
Perspectief bij Gerard Houckgeest 21
Perspectief bij Emanuel de Witte 22
Perspectief bij Hendrick van Vliet 30
Delftse tijdgenoten en perspectief 35
Biografieën 36
Perspectief bij Carel Fabritius 37
Perspectief bij Hendrick van der Burch 39
Perspectief bij Cornelis de Man 48
Johannes Vermeer en perspectief 56
Biografie 56
Materiaal-technisch onderzoek en perspectief 56
Perspectief bij Johannes Vermeer 57
Pieter de Hooch en perspectief 63
Biografie 63
Materiaal-technisch onderzoek en perspectief 66
Perspectief bij Pieter de Hooch 70
Niet kloppende perspectiefschema’s 89
Conclusie 121
Vergelijking van perspectief bij de Delftse meesters 122
Vergelijking van perspectief bij Pieter de Hooch en de architectuurschilders 122 Vergelijking van perspectief bij Pieter de Hooch en Delftse tijdgenoten 124 Vergelijking van perspectief bij Pieter de Hooch en Johannes Vermeer 125
Nicolaes Maes en perspectief 127
Biografie 127
Perspectief bij Nicolaes Maes 127
Conclusie 133
2
Bijlage 1: alle gemaakte perspectiefschema’s van schilderijen van Pieter de Hooch Bijlage 2: alle gesigneerde schilderijen van Pieter de Hooch
3 Inleiding
Pieter de Hooch wist als geen ander hoe hij een illusie van ruimte kon creëren in zijn schilderijen. In harmonische interieurtjes reflecteert het daglicht op de net geboende
vloertegels. Vrouwen en dienstmeiden vegen de vloer van de ruime vertrekken nog eens aan, zijn verzonken in hun naaiwerk of zorgen voor hun kinderen. Gezelschappen maken muziek, spelen een kaartspel of drinken een glas wijn. De marmeren vloertegels vormen ingewikkelde patronen en door openstaande deuren, poorten en ramen vangen we een glimp op van straten en tuinen. We lijken het schilderij zo in te kunnen stappen, waarna we ons in een
overzichtelijke voorkamer bevinden en zo door kunnen lopen naar de straten van zeventiende-eeuws Delft of Amsterdam.
Pieter de Hooch besteedde veel aandacht aan het weergeven van de architectonische elementen in zijn schilderijen. De vloertegels zijn vaak in complexe geometrische patronen gelegd en bijna alle schilderijen die aan Pieter de Hooch worden toegeschreven, bevatten een doorkijkje naar een tweede ruimte of naar buiten. Door deze aandacht voor ruimtelijke illusie werden zijn werken al vanaf de achttiende eeuw geprezen om hun dieptewerking.
Formuleringen als “Perspectiefjes met groot realisme”,1 “alles geestig van ordonnantie”2 en
“Het is onmogelijk om in een schilderij een grotere mate van illusie te bereiken”3 werden
gebruikt om zijn schilderijen te omschrijven. Lineair perspectief was een belangrijk middel voor De Hooch om deze ruimtelijke illusie te creëren. Toch is er nooit uitvoerig onderzoek gedaan naar het lineair perspectief in de schilderijen van Pieter de Hooch. Ook in publicaties over deze schilder wordt maar kort stilgestaan bij de perspectiefschema’s die hij gebruikte, terwijl perspectief juist een belangrijk en gewaardeerd aspect is van zijn schilderijen. Nu er voor de tentoonstelling Pieter de Hooch in Delft: uit de schaduw van Vermeer materiaal-technisch onderzoek is gedaan, zijn er nieuwe ontdekkingen gedaan over zijn praktische toepassing van lineair perspectief en is het relevant om dit verder te onderzoeken.
In deze scriptie zal ik inzichtelijk maken hoe Pieter de Hooch lineair perspectief gebruikte om een illusie van ruimte te realiseren in zijn schilderijen. De perspectiefschema’s die hij gebruikte en de perspectiefregels die hij volgde, zal ik vergelijken met de manier waarop enkele tijdgenoten diepte creëerden in hun werken. Opvallende overeenkomsten in
1 Oorspronkelijke tekst: “Perspectivische Darstellungen van Grosser Wahrheit” uit het dagboek van Johanna
Schopenauer, die in 1803 de collectie van De Smeth Van Alphen bezocht, die twee schilderijen van De Hooch bezat, de kelderkamer en de binnenplaats.
2 Veilingscatalogus van P. Calkoen, 10-09-1781, nr, 65. Lugt nr. 3297.
3 Oorspronkelijke tekst: “Il est impossible de porter la peinture à un plus haute degré d’illusion” uit de
4
gebruikte perspectiefschema’s zouden kunnen duiden op onderlinge uitwisseling van informatie over de praktische toepassing van lineair perspectief. Het vergelijken van de manier waarop kunstenaars hun kennis van lineair perspectief toepasten, geeft dus mogelijk meer inzicht in de onderlinge invloeden en uitwisseling van kennis tussen de Delftse schilders in de zeventiende eeuw. Deze hypothetische verbanden zijn nog nooit aan de hand van
perspectief in de schilderijen getoetst. Bovendien is er nog nooit een dergelijk overzicht van perspectiefschema’s in de schilderijen van Delftse meesters gepubliceerd. In bredere zin levert dit onderzoek nieuwe informatie op over kennis van en interesse in perspectieftheorie in de zeventiende eeuw en vooral in de praktische toepassing hiervan door de Delftse schilders. Deze nieuwe inzichten leveren een bijdrage aan de kennis over de Delftse meesters rondom Vermeer, een van de meest gewaardeerde meesters uit de zeventiende eeuw, en specifieker aan de kennis over Pieter de Hooch, voor wiens werk de afgelopen decennia steeds meer aandacht is gekomen.
Omdat het in het kader van dit onderzoek niet mogelijk is om de perspectiefschema’s te onderzoeken in de schilderijen van alle schilders die in dezelfde periode als De Hooch werkzaam waren in Delft, heb ik de oeuvres onderzocht van de schilders die vermoedelijk regelmatig gebruik maakten van lineair perspectief. In de eerste plaats zal ik de werken van de Delftse architectuurschilders bespreken, Gerard Houckgeest, Emanuel de Witte en Hendrick van Vliet. Ruimtelijke illusie creëren is bij uitstek belangrijk in architectuurschilderijen, dus het is interessant om hun praktische toepassing van perspectief te vergelijken met die van Pieter de Hooch. Vervolgens bespreek ik de schilderijen van enkele meesters die in de jaren 1650 in Delft werkten. Het werk van Carel Fabritius wordt vaak genoemd in publicaties over perspectief in Delft en is daarom relevant om te behandelen en te vergelijken met het werk van De Hooch. De schilderijen van Johannes Vermeer, Hendrick van der Burch en Cornelis de Man vertonen veel stilistische overeenkomsten met de schilderijen van De Hooch en deze schilders waren in dezelfde periode lid van het Delftse St. Lucasgilde als De Hooch. Ook van deze schilders is het dus relevant om hun gebruik van lineair perspectief te onderzoeken en te vergelijken met dat van Pieter de Hooch. Tenslotte zal ik ook een vergelijking maken tussen de perspectiefschema’s in de schilderijen van De Hooch en de perspectiefschema’s in de vroege genreschilderijen van Nicolaes Maes, een Dordrechtse schilder. De manier waarop Maes een illusie van diepte gecreëerd heeft in deze werken, met doorkijkjes naar andere ruimtes en opvallende tegelvloeren, doet denken aan de manier waarop Pieter de Hooch dit deed. Het is interessant om te onderzoeken in hoeverre beide schilders dezelfde
5
Om te analyseren hoe al deze schilders te werk gingen bij het construeren van
perspectief, heb ik perspectiefschema’s van een groot aantal van hun schilderijen gemaakt. In een afbeelding van het werk verleng ik de orthogonalen en diagonalen, om op deze manier het centrale verdwijnpunt en de vluchtpunten te lokaliseren waar deze lijnen elkaar kruisen. Aan de hand hiervan is doorgaans duidelijk te zien welke perspectiefschema’s de schilders gebruikten; centraalperspectief, tweepuntsperspectief, driepuntsperspectief of helemaal geen lineair perspectief. Ook wordt uit de schema’s duidelijk of de schilders zich aan de algemeen erkende regels van het lineaire perspectief hielden. Het verdwijnpunt en de vluchtpunten horen namelijk op één horizon te liggen, maar in sommige schilderijen zijn meer horizonnen gehanteerd of leiden de orthogonalen, die in één centraal verdwijnpunt samen horen te komen, naar twee of zelfs meer verschillende centrale verdwijnpunten. Tenslotte kan aan de hand van de plaatsing van de verdwijn- en vluchtpunten een uitspraak worden gedaan over de kijkhoek in het schilderij, een aspect dat een belangrijke rol speelt in de ruimtelijke werking van de schilderijen van Pieter de Hooch.
Deze onderzoeksmethode heeft enkele beperkingen. Belangrijk bij het maken van een perspectiefschema is de kwaliteit van de afbeelding van het schilderij dat wordt onderzocht. Op dit moment worden circa 160 werken met zekerheid tot het oeuvre van Pieter de Hooch gerekend, maar een groot deel van deze werken bevindt zich in privécollecties of musea die geen afbeeldingen van hun collectie online hebben geplaatst. De foto moet daarnaast precies recht voor het schilderij genomen zijn, zodat de lijnen in het schilderij niet vervormd zijn geraakt door de positie van de camera. Ook scans uit boeken zijn regelmatig ongeschikt om gebruikt te worden bij het opstellen van perspectiefschema’s, omdat de zijkant van de
afbeelding bij de binding vaak iets afbuigt, waardoor de lijnen in het schilderij ook vervormd raken. Tenslotte lenen niet alle schilderijen zich voor het maken van een perspectiefschema. Er moeten voldoende lijnen zichtbaar zijn die naar een verdwijnpunt leiden. Hoe minder lijnen, met hoe minder zekerheid het verdwijnpunt kan worden gelokaliseerd. Schilderijen die zich goed lenen voor het maken van perspectiefschema’s, hebben een tegelvloer, zichtbare plafondbalken of andere elementen waarvan aangenomen mag worden dat ze in realiteit parallel aan elkaar lopen. Uiteindelijk heb ik van 61 schilderijen door Pieter de Hooch een perspectiefschema gemaakt. Dit geeft mijns inziens een representatieve doorsnede van zijn oeuvre.
Bij het opstellen van de perspectiefschema’s in schilderijen door andere meesters gelden uiteraard dezelfde restricties. Helaas is het door beperkingen in tijd onmogelijk om naast het volledige oeuvre van Pieter de Hooch ook de complete oeuvres van alle genoemde
6
tijdgenoten net zo grondig te onderzoeken op de lineaire perspectiefschema’s die zij gebruikten. Een kleine, maar representatieve greep uit de schilderijen van deze andere
meesters kan daar echter al veel duidelijkheid over geven. Daarbij is het belangrijk om vooral te letten op de schilderijen die gemaakt zijn in de tijd dat Pieter de Hooch mogelijk contact had met de andere meester. Immers, als de meester van werkwijze veranderde, nadat De Hooch al verhuisd was naar een andere stad, is de kans kleiner dat De Hooch kennis had van de latere werkwijze dan van de eerdere werkwijze. Van iedere schilder die ik bespreek, heb ik meerdere werken onderzocht en in mijn betoog zal ik de schilderijen bespreken die
representatief zijn voor de manier waarop de schilder lineair perspectief toepaste. Een volledig overzicht van alle onderzochte werken is in een bijlage toegevoegd. Alleen van de schilderijen van Johannes Vermeer heb ik zelf geen perspectiefschema’s gemaakt. Voor informatie over zijn toepassing van lineair perspectief baseer ik me op het onderzoek dat Jørgen Wadum hiernaar heeft gedaan in 1995.4
Een andere beperking bij dit onderzoek is de nog geringe kennis over de oeuvres van enkele Delftse schilders. Zeker wat de minder bekende meesters betreft, zoals Cornelis de Man en Hendrick van der Burch, is nog weinig onderzoek gedaan naar toeschrijvingen en dateringen van hun schilderijen. Dit maakt het in sommige gevallen lastig om te bepalen welke kunstenaar een bepaald perspectiefschema eerder gebruikte en het maakt het beeld van de manier waarop de kunstenaar gedurende zijn carrière lineair perspectief toepaste, minder overzichtelijk. Anderzijds kan een zeer afwijkend perspectiefschema in een schilderij ook aanleiding zijn om de authenticiteit of datering van enkele werken te bevragen. Waar het om de werken van Pieter de Hooch gaat, volg ik in deze scriptie de toeschrijvingen en dateringen van Peter Sutton uit zijn catalogue raisonné uit 1980 en zijn tentoonstellingscatalogus uit 1998, tenzij er sterke argumenten zijn voor een alternatieve datering.5 Mocht de datering in 1980 anders zijn dan de datering in 1998, dan volg ik de meest recente datering. Ook wat betreft de werken van andere kunstenaars volg ik de datering die aan het werk gegeven is in de meest recente catalogue raisonné of meest recente catalogus van een tentoonstelling over deze kunstenaar.
4 Wadum, Jørgen. “Vermeer in perspectief.” In: Johannes Vermeer. Ben Broos, Arthur Wheelock, Albert
Blankert, Jørgen Wadum. Zwolle: Waanders, 1995. Catalogus van een tentoonstelling in de National Gallery of Art, Washington D.C. van 12-11-1995 tot 11-1996 en in het Mauritshuis, Den Haag van 01-03-1996 tot 02-06-1996.
5 Sutton, Peter. Pieter de Hooch. Oxford: Phaidon, 1980. en Sutton, Peter. Pieter de Hooch 1629-1684. Londen:
7
Er is al veel onderzoek gedaan naar het werk van de Delftse kunstenaars, maar de nadruk ligt vrijwel altijd op het oeuvre van Vermeer. Andere kunstenaars worden regelmatig besproken in vergelijking met Vermeer, maar hun oeuvres worden zelden apart onderzocht. Ook over perspectief in het werk van andere Delftse kunstenaars, zoals Pieter de Hooch, is nog niet veel geschreven. Toch zijn er enkele publicaties die een belangrijke basis vormen voor dit
onderzoek.
In zijn boek uit 1977, Perspective, optics, and Delft artists around 1650, publiceerde Arthur Wheelock Jr. zijn proefschrift uit 1973.6 Hij gaf daarin een overzicht van de meest invloedrijke perspectieftraktaten in Europa en besprak vervolgens drie daarvan uit de
Nederlanden in detail: de werken van Hans Vredeman de Vries, Samuel Marlois en Hendrick Hondius. Vervolgens bracht hij in beeld hoe enkele geleerden trachtten om het conflict tussen de perspectiefleer en onderzoek naar optiek in de vijftiende en zestiende eeuw op te lossen. Wheelock is van mening dat deze theorieën, die perspectief en optiek combineren, van grote invloed waren op enkele Delftse schilders. In het laatste deel van zijn boek liet hij zien hoe Carel Fabritius, Gerard Houckgeest, Emanuel de Witte en Johannes Vermeer
experimenteerden met perspectief. Helaas liet hij Pieter de Hooch buiten beschouwing. Ook is sinds de uitgave van zijn boek materiaal-technisch onderzoek gedaan naar enkele schilderijen, waardoor een paar conclusies van Wheelock, zoals dat Vermeer gebruik maakte van een camera obscura, inmiddels achterhaald zijn.
In 1980 publiceerde Peter Sutton zijn catalogue raisonné over Pieter de Hooch.7 Hij
gaf hierin een overzicht van het volledige oeuvre van de schilder en schreef over de artistieke invloeden op het werk van De Hooch. Wat betreft het vroege werk van De Hooch, dat
voornamelijk uit kortegaardjes bestaat, legde Sutton de nadruk op Vlaamse
genreschilderkunst en op de traditie van kortegaardjes zoals gemaakt door de Rotterdamse Ludolf de Jongh, door Gerard Terborch, Gerbrand van den Eeckhout en Jacob van Loo. Vervolgens beschreef Sutton het artistieke klimaat in Delft eind jaren 1640 en aan het begin van de jaren 1650, waarin Leonard Bramer en Paulus Potter belangrijke figuren waren. Voor het perspectief in het werk van De Hooch waren de kerkinterieurs van Houckgeest en De Witte belangrijk en Fabritius heeft volgens Sutton ook invloed gehad op zijn werk. Tenslotte had De Hooch vast veel contact met Vermeer, maar acht Sutton het waarschijnlijk dat De Hooch meer invloed had op Vermeer dan andersom.
6 Wheelock, Arthur. Perspective, optics, and Delft artists around 1650. New York: Garland, 1977. 7 Sutton, Pieter de Hooch, 1980.
8
Peter Sutton schreef opnieuw over Pieter de Hooch in 1998, ditmaal in de vorm van een catalogus voor een tentoonstelling in de Dulwich Picture Gallery in Londen en de Wadsworth Atheneum in Hartford.8 Hij beschreef dezelfde artistieke invloeden op Pieter de
Hooch als in zijn publicatie uit 1980, maar voegde daaraan toe dat er thematische
overeenkomsten zijn tussen de schilderijen van Dirck van Delen, Dirck Hals, Judith Leyster en Nicolaes Maes en de schilderijen van De Hooch. Hij wijdde ook drie pagina’s aan het lineair perspectief in de werken van De Hooch. Sutton verwees naar het onderzoek van Jørgen Wadum over de werkwijze van Vermeer, waarin Wadum beschreef hoe Vermeer werkte met een spijkertje, vastgeprikt in het doek, waar hij een touwtje aan vastbond, om op die manier de lijnen richting het verdwijnpunt aan te brengen.9 Sutton meldde dat deze spijkergaatjes, pinholes, ook te zien zijn in enkele werken van De Hooch en dat hij dus waarschijnlijk eenzelfde werkwijze volgde. Omdat er op dat moment nog geen materiaal-technisch
onderzoek was gedaan naar de schilderijen van De Hooch, kon Sutton niet verder ingaan op de manier waarop Pieter de Hooch deze techniek gebruikte en hoe zijn werkwijze zich ontwikkelde gedurende zijn carrière.
Walter Liedtke heeft twee relevante boeken geschreven over Delftse kunstenaars in de zeventiende eeuw: View of Delft in 2000, waarin hij een volledig hoofdstuk wijdde aan de artistieke invloeden op Pieter de Hooch, en Vermeer and the Delft school in 2001 met een hoofdstuk over architectuurschilders in Delft.10 Liedtke heeft minder nadruk gelegd op alleen
de Rotterdamse invloed en noemt ook schilders als Isaac Koedijck en Quiringh van
Brekelenkam uit Leiden en Jacob Duck uit Utrecht. Ook noemt hij Maes kort als mogelijke thematische invloed. Verder is hij het eens met de artistieke invloeden die Peter Sutton noemde in zijn catalogue raisonné uit 1980. Liedtke besteedde ook in eerdere publicaties al aandacht aan lineair perspectief in de schilderijen van de Delftse architectuurschilders en erkende dat er overeenkomsten bestaan met lineair perspectief in schilderijen van De Hooch.11 Zijn doel is echter altijd geweest om een traditie te schetsen, nooit om concrete verbanden te leggen tussen individuele kunstenaars, waar ik in deze scriptie wel naar streef.
8 Sutton, Pieter de Hooch 1629-1684, 1998. 9 Wadum, “Vermeer in perspectief”, 1995.
10 Liedtke, Walter. A view of Delft: Vermeer and his contemporaries. Zwolle: Waanders, 2000. en Vermeer and
the Delft school. Walter Liedtke, Michiel Plomp, Axel Rüger, Reinier Baarsen. New Haven: Yale University Press,
2001. Catalogus van een tentoonstelling in het Metropolitan Museum of Art, New York City van 08-03-2001 tot 27-05-2001.
11 Liedtke, Walter. Architectural painting in Delft: Gerard Houckgeest, Hendrick van Vliet, Emanuel de Witte.
9
In 2002 verscheen het boek An entrance for the eyes van Martha Hollander.12 Haar
boek gaat over de iconografische betekenis van het begrip ‘doorsien’ bij Gerard Dou, Nicolaes Maes en Pieter de Hooch. Ze besprak kunsttheoretische ideeën over ‘doorsien’ en perspectief en gaf een overzicht van de beeldtraditie van doorkijkjes. Vervolgens
beargumenteerde ze aan de hand van de werken van Dou, Maes en De Hooch dat doorkijkjes een iconografische betekenis kunnen hebben. Zo is er volgens Hollander een onderscheid tussen mannelijke en vrouwelijke ruimtes in het huis en kan het uitzicht vanuit een
vrouwelijke ruimte naar een mannelijke ruimte een iconografische lading meegeven aan een schilderij. Het verband dat ze heeft gelegd tussen de doorkijkjes in het werk van Maes en het werk van De Hooch, is interessant, maar door haar concentratie op de inhoud gaat ze voorbij aan de praktische werkwijze van de schilders. Ze onderzocht niet hoe de doorkijkjes in het werk van De Hooch en Maes geconstrueerd zijn.
Vijftien jaar later ontstond er naar aanleiding van de tentoonstelling Vermeer and the masters of genre painting een interessante discussie over de mate waarin genreschilders kennis hadden van elkaars schilderijen. In de catalogus uit 2017 worden verbanden gelegd tussen genreschilderijen met vergelijkbare composities en onderwerpen, waarbij regelmatig de suggestie gewekt wordt dat deze kunstenaars elkaars werk gezien hadden en hierop reageerden.13 Soms waren zij zelfs in competitie met elkaar, waarbij het begrip aemulatio
centraal staat. Zowel Christopher Brown als Peter Hecht wezen er in een recensie van de tentoonstelling op dat deze verbanden niet vanzelfsprekend zijn.14 In veel gevallen is het niet
bewezen dat de schilders de genoemde schilderijen gezien hadden en de overeenkomsten zijn vaak niet overtuigend genoeg om met zekerheid vast te stellen dat de schilder het werk van zijn collega moet hebben gezien. Hoewel deze discussie zich richtte op iconografie in plaats van op perspectief en hoewel de behandelde genreschilders in verschillende delen van het land werkzaam waren, is de notie dat overeenkomsten niet direct wijzen op onderlinge
12 Hollander, Martha. An entrance for the eyes: space and meaning in seventeenth-century Dutch art. Berkeley:
University of California Press, 2002.
13 Vermeer and the masters of genre painting: inspiration and rivalry. Adriaan Waiboer, Arthur Wheelock, Blaise
Ducos Piet Bakker, Quentin Buvelot, Melanie Gifford, Lisha Deming Glinsman, Eddy Schavemaker, Eric Jan Sluijter, Marjorie Wieseman. New Haven, Londen, Dublin, Washington, Parijs: Yale University Press, National Gallery of Ireland, National Gallery of Art, Musée du Louvre, 2017. Catalogus van een tentoonstelling in het Musée du Louvre in Parijs van 20-02-2017 tot 22-05-2017, in de National Gallery of Ireland in Dublin van 17-06-2017 tot 17-09-17-06-2017 en in de National Gallery of Art in Washington van 22-10-17-06-2017 tot 21-01-2018.
14 De recensie van Brown: Brown, Christopher. “Vermeer and the masters of genre painting.” In: The Burlington
Magazine. vol. 159, nr. 1376 (November 2017). pp. 931-932. De recensie van Hecht: Hecht, Peter. “Adriaan E.
Waiboer et al., exhib. cat. Vermeer and the masters of genre painting.” In: Simiolus. vol. 39, nr. 4 (2017).pp. 421-426. De repliek van Sluijter: Sluijter, Eric Jan. “Reviewing Vermeer and the masters of genre painting: a response.” In: Simiolous. vol. 40, nr. 4 (2018). pp. 331-337. De reactie hierop van Hecht: Hecht, Peter. “A brief reply.” In: Simiolous. vol. 40, nr. 4 (2018). pp. 338.
10
uitwisseling, relevant voor dit onderzoek. Het is verleidelijk om aan de hand van
overeenkomsten in perspectiefschema’s conclusies te trekken over uitwisseling van informatie tussen de Delftse meesters. Toch zijn deze verbanden niet met zekerheid te leggen, zelfs als de overeenkomsten in gebruik van lineair perspectief groot zijn.
In oktober 2019 opent Stedelijk Museum het Prinsenhof in Delft de tentoonstelling Pieter de Hooch: uit de schaduw van Vermeer.15 Ter voorbereiding van deze tentoonstelling wordt aan een catalogus gewerkt, waarvoor meerdere onderzoekers essays schrijven. Jaap van Veen doet archiefonderzoek om nieuwe informatie over het leven van Pieter de Hooch te vinden. Wim Weve onderzoekt de topografische aspecten van Delft die afgebeeld zijn in het oeuvre van De Hooch. Anita Jansen brengt de context van de Delftse tijdgenoten van De Hooch in beeld. Frans Grijzenhout schrijft over De Hooch’s verhuizing naar Amsterdam. Anna Krekeler voert materiaal-technisch onderzoek uit naar enkele schilderijen van Pieter de Hooch en David de Haan geeft een overzicht van de waarderingsgeschiedenis. Anna Krekeler besteedt in haar essay aandacht aan de manier waarop De Hooch perspectief geconstrueerd heeft in enkele van de schilderijen die ze materiaal-technisch heeft onderzocht. Echter, door de grote hoeveelheid nieuwe ontdekkingen van andere aard en door beperkingen in tijd en woordenaantal, kon zij helaas niet uitvoeriger onderzoek doen naar de perspectiefschema’s die De Hooch gedurende zijn hele carrière gebruikte, laat staan deze schema’s vergelijken met perspectiefschema’s van zijn tijdgenoten. Zeker naar aanleiding van dit recente materiaal-technische onderzoek en in aanloop naar deze eerste monografische tentoonstelling over Pieter de Hooch op het Europese vasteland is het relevant om te onderzoeken hoe De Hooch lineair perspectief toepaste in zijn schilderijen.
Het eerste hoofdstuk van deze scriptie dient als overzicht van de verschillende perspectiefschema’s die in de zeventiende eeuw werden gebruikt door schilders en van de perspectieftraktaten waar deze schema’s op gebaseerd waren. In het tweede hoofdstuk komt het werk van de Delftse architectuurschilders aan bod. Vervolgens gaat het derde hoofdstuk over perspectief in de schilderijen van de andere genoemde Delftse meesters: Carel Fabritius, Hendrick van der Burch en Cornelis de Man. Het oeuvre van Johannes Vermeer wordt in een apart, vierde hoofdstuk behandeld, omdat er al onderzoek is gedaan naar het gebruik van lineair perspectief in zijn werken. Dit vergt uitgebreidere uitleg. In het vijfde hoofdstuk volgt een uitgebreide analyse van de lineaire perspectiefschema’s die Pieter de Hooch gebruikte en
15 Pieter de Hooch: uit de schaduw van Vermeer. Anita Jansen, David de Haan, Jaap van der Veen, Anna
Krekeler, Wim Weve, Frans Grijzenhout. Zwolle: Wbooks, 2019. Catalogus van een tentoonstelling in Stedelijk Museum het Prinsenhof Delft van 11-10-2019 tot 16-02-2020.
11
hoe we de perspectiefschema’s van zijn schilderijen moeten interpreteren. Hierna zal ik het gebruik van lineair perspectief van alle besproken schilders vergelijken met de manier waarop Pieter de Hooch de perspectiefregels toepast. Tenslotte wijd ik het laatste hoofdstuk aan een vergelijking met een schilder die niet uit Delft kwam, maar wiens vroege werk
12 Perspectieftraktaten en perspectiefschema’s
Om in beeld te brengen hoe Pieter de Hooch en andere schilders uit zijn tijd een illusie van ruimte creëerden in hun schilderijen met lineair perspectief, is het eerst nodig om in beeld te brengen welke ideeën er in de zeventiende eeuw bestonden over dit lineaire perspectief. In 1996 heeft Jørgen Wadum al een overzicht gegeven van de perspectiefschema’s die in de zeventiende eeuw gehanteerd werden door schilders in de Nederlanden. Hierbij besprak hij ook de perspectieftraktaten waar de theorieën achter deze schema’s besproken werden. Wadum bracht deze kennis in relatie tot de toepassing van het perspectief in de schilderijen van Johannes Vermeer, maar deze informatie is ook relevant als context voor de schilderijen van Pieter de Hooch. Mijn keuze van de hier behandelde perspectieftraktaten is grotendeels gebaseerd op het hoofdstuk “Vermeer en de ruimtelijke illusie”, geschreven door Jørgen Wadum in 1996 als onderdeel van het boek De wereld der geleerdheid rond Vermeer.16
Centraalperspectief
Vanaf de veertiende eeuw werd het centraalperspectief in Italië door schilders toegepast. De ontdekking hiervan wordt over het algemeen toegeschreven aan de architect en beeldhouwer Filippo Brunelleschi, die dit lineaire perspectief toepaste in een geschilderde weergave van het Florentijnse baptisterium.17 Zijn ontdekking werd vastgelegd en toegelicht door de bekende Italiaanse kunstenaarsbiograaf Leon Battista Alberti.18 Bij centraalperspectief of eenpuntsperspectief is er slechts één verdwijnpunt (afb. 1). Dit punt ligt op de horizon van de voorstelling. Alle lijnen in de afgebeelde voorstelling, die in realiteit parallel aan elkaar lopen en loodrecht op de horizon staan, lopen op het beeldvlak richting het centrale verdwijnpunt, waardoor er een illusie van diepte ontstaat in het schilderij. Deze lijnen die naar het
verdwijnpunt leiden, zijn de orthogonalen in de voorstelling.
16 Wadum, Jørgen. “Vermeer en de ruimtelijke illusie.” In: De wereld der geleerdheid rond Vermeer. Klaas van
Berkel, Ton Brandenbarg, Wendela Brouwer, R.E.O. Ekkart. Zwolle: Waanders, 1996. Catalogus van een tentoonstelling in het Museum van het Boek, Den Haag, van 01-03-1996 tot 02-06-1996. p. 31-48.
17 Wadum, “Vermeer en de ruimtelijke illusie”, 1996. p. 33.
18 Alberti, Leon Battista. On Painting. Vertaald door Cecil Grayson met een inleiding door Martin Kemp. Londen:
13
Afb. 1: Centraalperspectief, tweepuntsperspectief, driepuntsperspectief en
perspectiefconstructie volgens Leonardo da Vinci. Uit: Wadum, “Vermeer en de ruimtelijke illusie”, 1996. p. 32.
14
Vluchtpunt buiten het beeldvlak
Ook beschreef Alberti hoe de verkleining in het schilderij berekend kon worden met een vluchtpunt.19 Dit punt ligt aan de zijkant van het schilderij, buiten het beeldvlak. Het moet op
de horizon geplaatst worden, dus op dezelfde hoogte als het centrale verdwijnpunt. De afstand tussen het centrale verdwijnpunt en dit vluchtpunt is altijd gelijk aan de ideale afstand tussen de toeschouwer en het beeldvlak, dus hoe dichter de toeschouwer bij het schilderij kon
komen, hoe minder afstand er moest zitten tussen het centrale verdwijnpunt en het vluchtpunt. Deze afstand hangt samen met de kijkhoek van het schilderij, wat verderop in dit hoofdstuk besproken zal worden.
Dit vluchtpunt dient dus voor het berekenen van de verkleining in het schilderij. Voornamelijk de verkleining van tegels in de tegelvloer werd berekend met dit extra punt. De schilder kon vanuit het vluchtpunt diagonale lijnen trekken naar de punten aan de onderrand van het schilderij, waar de orthogonalen in de tegelvloer begonnen. De kruispunten van de diagonalen vanuit het vluchtpunt met de orthogonalen vanuit het centrale verdwijnpunt bepaalden op welke hoogte de schilder de horizontale lijnen in de tegelvloer moest plaatsen . Leonardo da Vinci gebruikte dit vluchtpunt ook om de verkleining in de tegelvloer te
berekenen, maar op een andere manier.20 Hij keek niet naar de punten waarop de diagonalen van het vluchtpunt kruisten met de orthogonalen van het centrale verdwijnpunt, maar naar de hoogtes waarop de diagonalen kruisten met de zijkant van het schilderij (afb. 1).
Tweepuntsperspectief
Wanneer de schilder twee vluchtpunten aan de zijkanten van het schilderij gebruikte om met lineair perspectief zijn gehele compositie op te bouwen, spreken we van tweepuntsperspectief of overhoeksperspectief. Met dit perspectiefschema was het mogelijk om de voorstelling te draaien ten opzichte van de toeschouwer. De toeschouwer hoeft hierdoor niet meer in
dezelfde richting te kijken als de orthogonalen die naar het centrale verdwijnpunt leiden, maar kan de denkbeeldige ruimte vanuit een ander oogpunt aanschouwen. Dit perspectiefschema werd voor het eerst besproken in het traktaat van Jean Pélerin, een Franse auteur die in 1505 De Artificiali Perspectiva publiceerde.21 Uit enkele tekeningen in zijn traktaat wordt duidelijk hoe schilders de diagonalen vanuit de twee vluchtpunten konden gebruiken om hun
compositie op te bouwen (afb. 1). Gerard Houckgeest was de eerste schilder die dit
19 Alberti, On Painting. p. 56-58.
20 Wadum, “Vermeer en de ruimtelijke illusie”, 1996. p.32. 21 Pélerin, J. De Artificiali Perspectiva. 1505. Op: Gallica,
15
tweepuntsperspectief gebruikte in zijn schilderijen om de toeschouwer vanuit een ander oogpunt naar de denkbeeldige ruimte te laten kijken.22 Ook bij dit perspectiefschema horen de
twee vluchtpunten op dezelfde horizon te liggen.
Driepuntsperspectief
Tenslotte bestaat er een perspectiefschema dat met lijnen vanuit drie verschillende punten wordt opgebouwd, het driepuntsperspectief. Dit schema is een combinatie van het
centraalperspectief en het tweepuntsperspectief. Pélerin was de eerste auteur die over deze combinatie van centraalperspectief en tweepuntsperspectief sprak en in 1560 werd de
methode om dit perspectiefschema te gebruiken uitgelegd door Jean Cousin in zijn Traité de Perspective.23 Met de drie punten kon een schilder sommige onderdelen van de compositie opbouwen met behulp van het centrale verdwijnpunt, bijvoorbeeld het plafond en de muren, terwijl hij andere delen van de compositie draaide ten opzichte van de toeschouwer,
bijvoorbeeld de tegelvloer. De lijnen in dit onderdeel van de compositie kon hij plaatsen aan de hand van de diagonalen vanuit de vluchtpunten.
Kijkhoek
De kijkhoek van schilderijen wordt bepaald door de afstand tussen het centrale verdwijnpunt en het vluchtpunt of de vluchtpunten aan weerszijden van het beeldvlak. Hoe meer afstand er tussen deze punten zit, in verhouding tot de grootte van het schilderij, hoe kleiner de kijkhoek wordt (afb. 2). Als de vluchtpunten zich vlakbij de randen van het schilderij bevinden, is de kijkhoek groter, wat kan zorgen voor vertekeningen in de voorstelling. Over deze kijkhoeken is niet vaak geschreven in kunsthistorische literatuur. Exact uitrekenen hoe groot de
kijkhoeken in schilderijen zijn, is tijdrovend en wordt soms gedaan in case studies van afzonderlijke schilderijen, maar nooit van schilderijen uit een heel oeuvre. Het onderwerp is daarnaast vrij complex en het vergt enige kennis van wiskunde om de precieze kijkhoek van
22 Walter Liedtke noemt dit perspectiefschema van Houckgeest een ‘new, or previously rare, perspective
scheme’. Liedtke, Walter. “Toward a history of Dutch genre painting – II.” In: Fleischer, Roland (red). The age of
Rembrandt: studies in seventeenth-century Dutch painting. Philadelphia: Pennsylvania State University Press,
1988. p. 99. Het traktaat van Pélerin en een tekening uit 1566 door Hans Vredeman de Vries tonen aan dat Houckgeest dit perspectiefschema niet heeft uitgevonden. Hij lijkt wel de eerste architectuurschilder te zijn die in zijn schilderijen dit perspectiefschema heeft gebruikt om de hele ruimte te draaien ten opzichte van de toeschouwer.
23 Cousin, Jehan. Traité de Perspective. 1560. Op: Gallica, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k533089.image
16
een schilderij te berekenen. Het helpt daarbij niet dat de auteurs van perspectieftraktaten elkaar regelmatig tegenspraken of foutieve informatie over kijkhoeken noteerden.24
Om de kijkhoek van een schilderij precies te berekenen, zijn de afmetingen van het schilderij nodig en de afstand tussen het centrale verdwijnpunt en het vluchtpunt. Deze afstand is gelijk aan de ideale kijkafstand van de toeschouwer en vanaf dit gezichtspunt kan dan berekend worden hoe groot de hoek is tussen de ene zijde van het schilderij, de ogen van de toeschouwer en de andere zijde van het schilderij.25 De precieze kijkhoeken van
schilderijen zijn voor deze scriptie minder interessant, maar het is wel belangrijk om te weten dat hoe verder de vluchtpunten van het beeldvlak verwijderd worden, hoe kleiner de kijkhoek wordt. Hoewel de precieze grootte van de kijkhoek alleen berekend kan worden als alle punten precies te lokaliseren zijn, is vaak op het eerste gezicht al aan een schilderij te zien of de kijkhoek groot of klein is. Als het lijkt alsof de figuren van de vloer af zouden vallen, omdat de toeschouwer haast recht op de tegelvloer kijkt, is de kijkhoek erg groot. Ook als de toeschouwer het idee krijgt dat de verkleining in het schilderij erg sterk is, waardoor het lijkt alsof hij in een trechter kijkt, is de kijkhoek groot. Opvallend kleine kijkhoeken komen maar zelden voor, maar deze zouden te herkennen zijn aan te weinig verkleining in het schilderij, waardoor het lijkt alsof de toeschouwer ver van de voorstelling af staat en er met een verrekijker naar kijkt. Het schilderij lijkt dan een kleine uitsnede uit een vergezicht.
Afb. 2: Schematische weergave van het bovenaanzicht van twee schilderijen, waarin te zien is dat de kijkhoek kleiner wordt, als het vluchtpunt en het verdwijnpunt verder uit elkaar liggen in verhouding tot de breedte van het schilderij.
24 Zie voor een overzicht van deze tegenstrijdige ideeën over kijkhoeken: Wheelock, Perspective, optics and
Delft artists around 1650, 1977. p. 70-95.
17
Theorie en praktijk
Het is lastig in te schatten in hoeverre de Delftse schilders in de zeventiende eeuw zich bezighielden met de hierboven genoemde en andere traktaten over perspectieftheorie. Een deel van deze perspectiefregels leerden kunstenaars waarschijnlijk in hun leertijd. Zeker als zij in de leer waren bij architectuurschilders, zullen de jonge leerlingen veel in aanraking gekomen zijn met de theorie van het lineair perspectief en de daarvan afgeleide praktische toepassing van de perspectiefregels, omdat schilders van interieurs en van stadsgezichten deze regels nodig hadden om overtuigend een illusie van ruimte te schilderen.
Er ligt een grote stap tussen het lezen van een perspectieftraktaat en het praktisch toepassen van de perspectiefregels bij het maken van een schilderij. In een groot deel van de gepubliceerde traktaten werden complexe vraagstukken over optiek en meetkunde behandeld, zonder dat er aanwijzingen aan kunstenaars werden gegeven over hoe zij deze theorie konden toepassen in hun werk. Zelfs in het geval dat auteurs wel illustraties toevoegden als instructie voor kunstenaars, werd door de lezers niet automatisch begrepen hoe ze de constructies in de illustratie konden gebruiken in hun eigen schilderijen. Jacques de Ville schreef in 1628 over het traktaat van Hans Vredeman de Vries, ‘… waer uyt het alzoo ghemakkelijk om leeren is als een vogel inde locht met de handt te grypen: Wt die oorsake en hebbe ick noyt ymant gesproken die het selfde grondich uyt zijn printen gheleert heeft …’26 Het is onwaarschijnlijk
dat schilders na het lezen van een perspectieftraktaat zonder te experimenteren deze theoretische kennis direct toe konden passen. Velen van hen zullen zich niet eens in deze traktaten verdiept hebben, omdat dit veel tijd en wiskundige kennis van ze vergde, die ze vaak niet bezaten.
Wel aannemelijk is dat de praktische toepassing van deze perspectiefregels door schilders onderling werd besproken, tijdens hun leertijd of later in hun carrière, wanneer zij informatie uitwisselden met andere schilders. Juist om deze reden is het interessant om te kijken naar de perspectiefschema’s die door schilders werden gebruikt. Wanneer de
overeenkomsten tussen perspectiefschema’s van twee schilders die contact met elkaar hadden, opvallend zijn, zou dit aanleiding kunnen zijn om te stellen dat deze schilders informatie met elkaar uitgewisseld hebben over perspectief.
Het is tenslotte belangrijk om in gedachten te houden dat enkele afwijkende lijnen in een schilderij niet meteen betekenen dat een schilder zich niet aan de theoretische regels hield. Schilders hadden geen computer om te controleren of hun perspectiefschema in het
26 Jacques de Ville, 1628, p. 16. Citaat uit: Miedema, Hessel. Theorie en praktijk: teksten over schilderkunst in de
18
uiteindelijke schilderij precies klopte. Hiervoor vertrouwden zij op hun observatie van het voltooide schilderij. Kleine onnauwkeurigheden, zoals een of twee orthogonalen die net niet in het verdwijnpunt kruisen, zullen zij niet gecorrigeerd hebben, als het resultaat niet storend was. Er moet in de praktijk dus altijd rekening gehouden worden met een kleine marge bij het bepalen of een schilder zich aan de perspectiefregels hield.
Uit dit hoofdstuk blijkt welke perspectiefschema’s ik bedoel, wanneer ik in het vervolg spreek over centraalperspectief, tweepuntsperspectief en driepuntsperspectief. Ook is nu duidelijk wat in het vervolg bedoeld wordt met de kijkhoek van het schilderij en met de vertekeningen die het gevolg van een grote kijkhoek kunnen zijn. Hoewel er veel andere factoren zijn die een rol spelen bij het creëren van de illusie van ruimte, zoals licht en kleur, ligt de nadruk in deze scriptie op lineair perspectief. Wanneer ik spreek over perspectiefregels, doel ik dus op de hierboven besproken regels van het lineaire perspectief: lijnen die in realiteit parallel aan elkaar zouden lopen en loodrecht op het beeldvlak staan, vormen de orthogonalen; lijnen die in realiteit parallel aan elkaar lopen en 45 graden gedraaid zijn ten opzichte van het beeldvlak, zijn de diagonalen; de orthogonalen leiden naar maximaal één centraal verdwijnpunt en de diagonalen leiden naar maximaal twee vluchtpunten aan weerszijden van het schilderij; deze punten liggen op dezelfde horizon; de horizon bepaalt het standpunt van de toeschouwer, waardoor hij opkijkt tegen alle elementen boven deze horizon en neerkijkt op de elementen eronder. Als een schilder zich aan al deze regels heeft gehouden, zou het perspectiefschema van zijn schilderij moeten kloppen. Maar welke schilders in Delft hielden zich daadwerkelijk aan deze regels? En als ze zich daar niet aan hielden, wat vertelt dit ons dan over de manier waarop zij omgingen met perspectief? Zegt dat iets over hun bekwaamheid of was het een bewuste keuze? Weken zij op eigen initiatief van de regels af of lieten zij zich daarbij inspireren door het werk van andere kunstenaars, uit Delft of daarbuiten? In het volgende hoofdstuk besteed ik aandacht aan de toepassing van het lineair perspectief in de werken van de Delftse architectuurschilders om vast te stellen in hoeverre zij zich aan deze regels hielden.
19 De Delftse architectuurschilders en perspectief
Om in beeld te brengen hoe schilders in Delft omgingen met de regels van het lineaire perspectief, is het in de eerste plaats interessant om de schilderijen te behandelen van drie Delftse tijdgenoten voor wie perspectief een van de belangrijkste aspecten van hun werk was: de Delftse architectuurschilders Gerard Houckgeest, Emanuel de Witte en Hendrick van Vliet. Alle drie waren zij werkzaam in Delft aan het begin van de jaren 1650. Eerst zal ik kort de biografieën van deze schilders bespreken en vervolgens zal ik laten zien welke
perspectiefregels zij volgden in de periode dat zij in Delft werkten.
Biografieën
Gerard Houckgeest werd rond 1600 geboren in Den Haag.27 Waarschijnlijk is hij in de leer geweest bij Bartholomeus van Bassen, een architect en architectuurschilder die in Delft en in Den Haag werkzaam is geweest. Houckgeest werd in 1625 lid van het gilde in Den Haag en in 1635 verhuisde hij naar Delft, waar hij het jaar daarna trouwde. Wanneer hij zich precies inschreef in het St. Lucasgilde in Delft, is niet bekend, maar in 1639 wordt hij als lid van het Delftse gilde genoemd, toen hij zich opnieuw bij het gilde in Den Haag inschreef. In 1644 wordt hij opnieuw als inwoner van Delft genoemd, maar in 1651 kocht hij een huis in
Steenbergen in Noord-Brabant, waar hij in maart van dat jaar wordt genoemd als inwoner van de stad. Vanaf 1653 woonde hij in Bergen op Zoom, waar hij zijn laatste jaren doorbracht voor zijn dood in 1661. Houckgeest heeft altijd architectuurschilderijen gemaakt, maar pas vanaf 1650 begon hij bestaande kerken te schilderen. Daarvoor produceerde hij voornamelijk schilderijen van gefantaseerde gebouwen.
Emanuel de Witte werd in Alkmaar geboren in 1616 of 1617. Zijn leertijd bracht hij door bij Evert van Aelst, een Delftse schilder van stillevens.28 Dit was waarschijnlijk aan het begin van de jaren 1630, waarna hij in 1636 toetrad tot het St, Lucasgilde in Alkmaar.29 Hier trouwde hij en in 1642 verhuisde hij naar Delft, waar hij vanaf juni van dat jaar ingeschreven stond bij het gilde. Gedurende de jaren 1640 is de naam van De Witte regelmatig terug te vinden in documenten die bevestigen dat hij als schilder werkzaam was in Delft. Wanneer hij precies naar Amsterdam verhuisde, is onzeker. Ilse de Manke, die in 1963 een biografie over
27 Vermeer and the Delft school, 2001. p. 292. De rest van de biografie is ook op deze bron gebaseerd.
28 Houbraken, Arnold. De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen. 1718-1721. Op:
Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren, https://www.dbnl.org/tekst/houb005groo01_01/ (bekeken op 31-05-2019). deel I, p. 283.
29 Tenzij anders geannoteerd, is de rest van de biografie van Emanuel de Witte gebaseerd op: Liedtke, A view of
20
De Witte schreef, beargumenteerde dat hij rond 1650 verhuisd moet zijn, gebaseerd op de plaatsing van het woord ‘vertrokken’ achter zijn naam in het schildersboek van het gilde.30 De
Witte huurde in maart van 1650 echter in Delft een huis voor een jaar. In januari 1652 werd door een Amsterdamse notaris een document opgemaakt waarin twee getuigen een schuld bevestigen van ene Jacob Broen aan Emanuel de Witte. Dit hoeft echter niet te betekenen dat De Witte toen al in Amsterdam woonde, aangezien het ook mogelijk is dat zijn schilderijen door een handelaar in Amsterdam verkocht werden. Omdat De Witte echter vanaf 1653 Amsterdamse elementen in zijn gedateerde werken schilderde, terwijl hij in 1651 nog een schilderij dateerde van het interieur van de Oude Kerk in Delft, is het waarschijnlijk dat de datum van zijn verhuizing wel rond 1652 ligt.31 De rest van zijn leven bleef hij in Amsterdam wonen tot zijn dood in de winter van 1691 op 1692.
Hendrick van Vliet is de enige van deze schilders die zijn hele leven in Delft is
gebleven. Hij werd hier in 1611 of 1612 geboren en is in de leer geweest bij zijn oom, Willem van Vliet.32 Hij trad al in juni van 1632 toe tot het St. Lucasgilde en schilderde in de traditie van zijn oom ongeveer twintig jaar lang voornamelijk portretten.33 Halverwege de jaren 1640 had hij minstens een leerling, die waarschijnlijk bij hem in huis verbleef.34 Aan het begin van de jaren 1650 begon Van Vliet kerkinterieurs te schilderen, nadat Houckgeest en De Witte al enkele werken van deze aard hadden gemaakt. Het perspectief in deze schilderijen werd geprezen door Dirck van Bleyswijck, de Delftse geschiedschrijver, in wiens boek Beschryvinge der stadt Delft Van Vliet als enige van de architectuurschilders wordt genoemd:35
30 Manke, Ilse. Emanuel de Witte: 1617-1692. Amsterdam: Hertzberger, 1963.p. 63.
31 Liedtke noemt deze gedateerde werken, maar doet geen uitspraak over een verhuizingsdatum. Wel spreekt
hij sterke twijfel uit over de bewering van Manke dat de verhuizing rond 1650 heeft plaatsgevonden. Liedtke, A
view of Delft, 2000. p. 122.
32 Bleiswijck, Dirk Evertszoon van. Beschryvinge der stadt Delft. 1667. Op: Google Books,
https://books.google.nl/books?id=hxljAAAAcAAJ&printsec=frontcover&hl=nl&source=gbs_ge_summary_r&cad =0#v=onepage&q&f=false (bekeken op 31-05-2019). p. 851.
33 Vermeer and the Delft school, 2001. p. 407.
34 Montias, John Michael. Artists and artisans in Delft: a socio-economic study of the seventeenth century.
Princeton: Princeton University Press, 1982.p. 172-174.
35 Dirck van Bleyswijck noemt in zijn boek maar weinig schilders die in zijn tijd nog in leven zijn. Hendrick van
Vliet wordt besproken in relatie tot zijn oom, Willem van Vliet. Dat de andere architectuurschilders niet worden genoemd door Van Bleyswijck, hoeft dus niet te betekenen dat hun werk minder gewaardeerd werd.
21
“... hem de perspectiven wel verstaende / gelijck te sien is / aen sijn moderne of hedendaegse Tempels / wanneer hy die op sijn best heeft gemaeckt / zijnde als dan seer wel verschietende en ingaende oock natuyrlijck gecoloreert.”36
In de jaren 1660 en de vroege jaren 1670 lijkt Van Vliet te hebben gewerkt met de hulp van een atelier, gezien het aantal werken dat hij produceerde en de afnemende kwaliteit daarvan.37 Hendrick van Vliet stierf in Delft in 1675.
In de volgende bladzijden zal ik een beeld schetsen van het lineair perspectief in de
geschilderde kerkinterieurs van deze drie Delftse architectuurschilders. Om bij het gebruik van perspectief in Delft te blijven, behandel ik van Gerard Houckgeest en Emanuel de Witte alleen de schilderijen die ze produceerden in de tijd dat zij hier werkzaam waren. Bij de analyse van het perspectief in de schilderijen van Houckgeest houd ik de periode 1650-1651 aan en bij de schilderijen van De Witte de periode 1650-1652. Als enige uitzondering bespreek ik een schilderij van De Witte uit 1653 van de Oude Kerk, omdat dit het enige voorbeeld is waarin te analyseren valt of De Witte gebruik maakte van centraalperspectief in de vroege jaren 1650. Wat de kerkinterieurs van Hendrik van Vliet betreft, houd ik de periode 1652-1658 aan, omdat zowel Pieter de Hooch als Johannes Vermeer pas vanaf het jaar 1658 hun eerste schilderijen met een kloppend driepuntsperspectief produceerden, zoals in de hoofdstukken hierna zal blijken. De beginjaartallen van al deze periodes zijn gebaseerd op de datering van het eerste kerkinterieur dat de schilder produceerde.
Perspectief bij Gerard Houckgeest
Om te beginnen met de perspectiefschema’s in de schilderijen van Houckgeest, is het opvallend dat hij het tweepuntsperspectief niet alleen gebruikte voor de tegelvloeren in de kerkinterieurs, maar dat het perspectief in alle elementen in het interieur is geconstrueerd met behulp van twee vluchtpunten aan weerszijden van het schilderij. Hij gebruikt het centrale verdwijnpunt alleen voor kleine delen van de tegelvloer die in een andere hoek ten opzichte van de toeschouwer liggen. Deze drie punten liggen vrijwel altijd op dezelfde horizon. Een voorbeeld van een typisch perspectiefschema dat Houckgeest gebruikte rond 1650, is te zien in Het grafmonument van Willem I prins van Oranje in de Nieuwe Kerk (afb. 3) uit 1651. In dit schilderij heeft Houckgeest tweepuntsperspectief gebruikt voor het grootste deel van de
36 Bleiswijck, Beschryvinge der stadt Delft, 1667. p. 852. 37 Liedtke, A view of Delft, 2000. p. 128.
22
tegelvloer en voor het perspectief in het grafmonument. Met een centraal verdwijnpunt heeft hij de tegelvloer rondom het monument gemaakt. Alle punten liggen precies op dezelfde horizon en Houckgeest heeft zich goed aan de perspectiefregels gehouden.38
Ook in Interieur van de Nieuwe Kerk in Delft met het graf van Willem van Oranje (afb. 4) uit 1650 heeft Houckgeest drie punten gebruikt. Wel liggen de twee vluchtpunten iets lager dan het centrale verdwijnpunt en de orthogonalen van de kruisingen van de tegels leiden naar een tweede centraal verdwijnpunt, dat iets meer naar links ligt dan het gehanteerde centrale verdwijnpunt. Deze afwijkingen kunnen verklaard worden door onnauwkeurigheid van de schilder en wijzen er niet automatisch op dat Houckgeest hier enkele perspectiefregels genegeerd heeft. Over het algemeen volgde Houckgeest de perspectiefregels trouw.
Een ander opvallend voorbeeld uit dezelfde periode is een schilderij waarbij de twee vluchtpunten, die normaal gesproken buiten het beeldvlak liggen, op het schilderij aan te wijzen zijn: Kooromgang van de Nieuwe Kerk met het grafmonument van Willem I, prins van Oranje (afb. 5) uit ca. 1651. Een van de twee vluchtpunten ligt in de meest rechtse zuil op het schilderij, terwijl het andere precies op de linkerrand van het paneel ligt. De plaatsing van de vluchtpunten in het beeldvlak zorgt voor een onnatuurlijk grote kijkhoek en voor een bijna panoramische weergave van het interieur. Hierdoor ontstaan grote vertekeningen in de tegelvloer en in het gewelf boven de kooromgang, voornamelijk in de hoeken van het
schilderij. Ondanks deze vertekeningen heeft Houckgeest zich ook in dit schilderij trouw aan de perspectiefregels gehouden en heeft hij niet geprobeerd de grote kijkhoek te verkleinen.
Perspectief bij Emanuel de Witte
Wie een perspectiefschema probeert te maken van een schilderij van Emanuel de Witte, kan lang zoeken naar een verdwijnpunt. De Witte lijkt aan het begin van de jaren 1650 totaal geen interesse te hebben gehad in de regels van het lineair perspectief. In tegenstelling tot Gerard Houckgeest, in wiens schilderijen de orthogonalen precies bijeenkomen in een verdwijnpunt, lopen de lijnen die logischerwijs orthogonalen of diagonalen zouden moeten zijn, bij De Witte in allerlei richtingen. Hij creëerde composities die lijken op de composities van Houckgeest en waar eigenlijk tweepuntsperspectief nodig is, om deze composities kloppend te maken,
38 In het perspectiefschema van dit schilderij is te zien dat de diagonalen van het grafmonument en de zuilen
naar vluchtpunten leiden die iets verschillen van de twee vluchtpunten die gebruikt zijn voor de tegelvloer. Omdat dit verschil zo klein is, wijt ik dit eerder aan precisie dan aan een bewuste keuze om twee kijkhoeken te introduceren. Waarschijnlijk heeft Houckgeest de tegelvloer en de andere elementen in een ander stadium geschetst, waarbij hij bij benadering dezelfde verdwijnpunten heeft gekozen.
23
Perspectiefschema van afb. 3.
Afb. 3: Gerard Houckgeest, Het grafmonument van Willem I prins van Oranje in de Nieuwe Kerk, 1651. Paneel, 56 x 38 cm, Mauritshuis, Den Haag. Afbeelding van: Wikimedia Commons
https://nl.wikipedia.org/wiki/Best and:Gerard_Houckgeest_001.jpg
24
Perspectiefschema van afb. 4.
Afb. 4: Gerard Houckgeest, Interieur van de Nieuwe Kerk in Delft met het graf van Willem van Oranje, 1650. Paneel, 126 x 89 cm, Kunsthalle, Hamburg. Afbeelding van: Web Gallery of Art
https://www.wga.hu/html_m/h/ho uckgee/nieuwe1.html bekeken op 31-05-2019.
25
Perspectiefschema van afb. 5.
Afb. 5: Gerard Houckgeest, Kooromgang van de
Nieuwe Kerk met het grafmonument van Willem I, prins van Oranje, ca. 1651. Paneel, 66,5 x 77,5 cm, Mauritshuis, Den Haag. Afbeelding van: Wikimedia Commons, https://nl.wikipedia.org/wik i/Bestand:Ambulatory_of_t he_New_Church_in_Delft_ c1651_Gerard_Houckgeest. jpg bekeken op 31-05-2019.
26
maar dit heeft hij in geen enkel schilderij toegepast. Zelfs centraalperspectief, dat de meeste schilders in deze tijd wel beheersten, paste hij aan het begin van de jaren 1650 niet toe.39
Dit is onder andere te zien in een van de eerste kerkinterieurs die De Witte heeft geschilderd, Interieur van de Oude Kerk in Delft (afb. 6), waarschijnlijk in 1650 gemaakt. Volgens de perspectiefregels zouden de lijnen in de tegelvloer en de lijnen in het gewelf naar twee vluchtpunten aan weerszijden van het schilderij moeten leiden. Van alle diagonalen die te onderscheiden zijn in het schilderij, kruisen er echter nooit meer dan drie lijnen in hetzelfde punt en deze punten liggen zo ver van elkaar verwijderd, dat deze afwijkingen niet slechts door onnauwkeurigheid te verklaren zijn.
Hetzelfde is te zien in het schilderij van de Oude kerk in Delft tijdens een preek (afb. 7) uit 1651. In dit werk heeft De Witte een minder opvallende tegelvloer geschilderd, waardoor er minder lijnen te zien zijn die volgens de perspectiefregels naar een punt zouden moeten leiden. De lijnen die wel zichtbaar zijn, kruisen elkaar niet in duidelijke vluchtpunten, waardoor er geen horizon aan te wijzen is. Ook in dit werk zijn de afwijkingen van de
perspectiefregels zo groot, dat ze niet slechts door onnauwkeurigheid kunnen zijn ontstaan. In een laatste voorbeeld, Grafmonument van Willem van Oranje in de Nieuwe Kerk in Delft met een illusionistisch gordijn (afb. 8) uit 1653, is te zien dat De Witte geen centraal verdwijnpunt gebruikt heeft, waar dit volgens de perspectiefregels wel gepast zou zijn. Hoewel dit werk later is gemaakt dan de hiervoor genoemde werken, illustreert het goed dat De Witte in de vroege jaren 1650 ook nog geen centraalperspectief gebruikte. De
orthogonalen in het grafmonument en in de tegelvloer eronder leiden niet naar een duidelijk verdwijnpunt. Wel leiden veel van de diagonalen in de tegelvloer naar hetzelfde vluchtpunt. Dit punt ligt niet alleen in het schilderij in plaats van ernaast, wat voor een veel te grote kijkhoek in de tegelvloer zorgt. Het punt ligt ook te laag om op de horizon te liggen. Als dit vluchtpunt het standpunt van de toeschouwer zou aangeven, zou de toeschouwer op moeten kijken tegen alle elementen die boven dit punt liggen, maar de toeschouwer kijkt neer op het liggende beeld van Willem van Oranje.
Uit deze voorbeelden blijkt dat Emanuel de Witte de regels van lineair perspectief niet toepaste toen hij in Delft werkte. Hij heeft de elementen in zijn schilderij niet geplaatst met behulp van een perspectiefschema, maar lijkt ze naar aanleiding van zijn observatie op gevoel te hebben geplaatst. Het ging De Witte waarschijnlijk meer om het goed afbeelden van
39 Eenmaal in Amsterdam paste De Witte de regels van het centraalperspectief in enkele schilderijen wel goed
27
Perspectiefschema van afb. 6.
Afb. 6: Emanuel de Witte, Interieur van de Oude Kerk in Delft, waarschijnlijk 1650. Paneel, 48,3 x 34,6 cm, Matropolitan Museum of Art, New York City. Afbeelding van: Wikimedia Commons https://nl.wikipedia.org/wiki/Best and:165%3F_-Emanuel_de_Witte_Oude_Kerk_ Delft_anagoria.JPG bekeken op 31-05-2019.
28
Perspectiefschema van afb. 7.
Afb. 7: Emanuel de Witte, Oude kerk in Delft tijdens een preek, 1651. Paneel, 61 x 44 cm, Wallace collectie, Londen. Afbeelding van: Wikioo http://wikioo.org/paintings.php?refarticle=8Y 3M7H&titlepainting=Interior%20of%20the% 20Oude%20Kerk%20at%20Delft%20during %20a%20Sermon&artistname=Emanuel%20 De%20Witte bekeken op 31-05-2019.
29
Perspectiefschema van afb. 8.
Afb. 8: Emanuel de Witte, Grafmonument van Willem van Oranje in de Nieuwe Kerk in Delft met een illusionistisch gordijn, ca. 1651. Paneel, 83 x 65 cm, privécollectie. Afbeelding van: Web Gallery of Art
https://www.wga.hu/html_m/w/w itte/nieuwe2.html bekeken op 31-05-2019.
30
lichteffecten dan om het creëren van een illusionistische ruimte volgens de regels. Deze conclusie op basis van de perspectiefschema’s ondersteunt de stelling van Walter Liedtke over het verschil tussen de schilderijen van Gerard Houckgeest en Emanuel de Witte. Hij sprak in 1982 al het vermoeden uit dat De Witte geen geometrische ondertekening gebruikte voor zijn schilderijen, maar de voorstelling naschilderde zoals hij hem had gezien, of, om het verschil in zijn eigen woorden te omschrijven: “De Witte treats the subject like a landscape, Houckgeest like a chess set.”40
Perspectief bij Hendrick van Vliet
Van Vliet begon pas een stuk later dan Houckgeest en De Witte met het schilderen van kerkinterieurs. Zijn eerste schilderij met dit thema maakte hij in 1652, toen Houckgeest en De Witte al meerdere werken hadden geproduceerd. Daarom wordt hij meestal beschouwd als een volgeling van de andere twee schilders, terwijl zijn stijl een unieke combinatie is van de zeer verschillende benaderingen van Houckgeest en De Witte.41 Van Vliet volgde de regels van het lineair perspectief over het algemeen goed – al is hij niet zo precies als Houckgeest – maar tegelijkertijd had hij meer aandacht voor lichtval dan Houckgeest, iets wat meer aan de stijl van De Witte doet denken.
Het perspectiefschema van het vroegste kerkinterieur van Van Vliet, De Pieterskerk in Leiden (afb. 9) uit 1652, laat zien dat hij het tweepuntsperspectief al vanaf het begin goed kon toepassen. De diagonalen in de tegelvloer leiden duidelijk naar twee vluchtpunten aan
weerszijden van het schilderij, die op dezelfde horizon liggen. De horizon ligt ook op een plausibele hoogte, iets boven de hoofden van de figuren in de kerk. Alleen de diagonalen in het gewelf van het kerkinterieur leiden net niet naar dezelfde twee vluchtpunten. Dit is in meer perspectiefschema’s van werken van Van Vliet het geval, wat zou kunnen indiceren dat Van Vliet dit met opzet deed om de kijkhoek in zijn schilderij aan te passen. Echter, omdat de diagonalen van het gewelf elkaar niet kruisen in een ander punt, hanteerde hij dus geen extra vluchtpunt voor het gewelf. Om deze reden en omdat de lijnen vaak vlak langs de
vluchtpunten van de tegelvloer lopen, waardoor er amper verschil in kijkhoeken ontstaat, zijn deze afwijkingen beter te verklaren door onnauwkeurigheid. De paar diagonalen die in het gewelf voorkwamen, heeft Van Vliet wellicht in een later stadium bij benadering geschilderd, niet met de bedoeling om de kijkhoek in zijn schilderijen aan te passen.
40 Liedtke, Architectural painting in Delft, 1982. p. 14. 41 Liedtke, Architectural painting in Delft, 1982. p. 58.
31
In een ander kerkinterieur dat Van Vliet twee jaar later schilderde, zien we eenzelfde soort perspectiefschema. In Gezicht in de Oude Kerk te Delft (afb. 10) uit 1654 kruisen de diagonalen van de tegelvloer elkaar in twee vluchtpunten aan weerszijden van het schilderij. Deze punten liggen op dezelfde horizon, die iets boven de hoofden van de geschilderde figuren ligt. Enkele diagonalen uit het gewelf leiden net niet naar dezelfde vluchtpunten, maar ook in dit schilderij zijn deze afwijkingen zo klein, dat het onwaarschijnlijk is dat Van Vliet hier met opzet de perspectiefregels niet heeft gevolgd. Deze afwijking is in dit schilderij ook het gevolg van onnauwkeurigheid.
Ook in 1658 gebruikte Van Vliet nog steeds hetzelfde perspectiefschema voor zijn kerkinterieurs. Dit is te zien in De Oude Kerk in Delft met het grafmonument van admiraal Tromp (afb. 11) uit dat jaar. De tegelvloer is opnieuw geconstrueerd met behulp van twee vluchtpunten aan weerszijden van het schilderij. In dit geval ligt het vluchtpunt links dichter bij het schilderij en het vluchtpunt rechts verder ervan verwijderd, terwijl deze punten in de vroegere schilderijen van Van Vliet vaak ongeveer even ver van het schilderij lagen. Het lijkt er dus op dat hij in dit opzicht experimenteerde met de plaatsing van de vluchtpunten. Verder heeft hij dezelfde perspectiefregels gevolgd en gebroken in dit werk als in de voorgaande voorbeelden; de punten liggen op dezelfde horizon, die vlak boven de hoofden van de figuren is geplaatst en de diagonalen in het gewelf lopen iets langs deze vluchtpunten.
De drie genoemde voorbeelden schetsen een duidelijk beeld van het meest
voorkomende perspectiefschema in de schilderijen van Hendrik van Vliet. Voor 1658 maakte hij bijna uitsluitend gebruik van tweepuntsperspectief, waarbij hij de perspectiefregels goed volgde. Er is slechts een werk bekend van voor 1658 waarin hij centraalperspectief gebruikte, maar hij combineerde de twee soorten perspectief niet tot driepuntsperspectief tot in 1661.42
42 Oude Kerk in Delft met het grafmonument van Piet Hein is een vroeger werk waarin Van Vliet
centraalperspectief heeft gebruikt. Interieur van de Nieuwe Kerk in Delft met de memorietafel van Adriaen
32
Perspectiefschema van afb. 9.
Afb. 9: Hendrick van Vliet, De Pieterskerk in Leiden, 1652. Paneel, 98 x 82 cm, Herzog Anton Ulrich Museum,
Braunschweig. Afbeelding van: Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/w iki/File:Hendrick_Cornelisz._van _Vliet_- _The_Pieterskerk_in_Leiden_-_WGA25266.jpg bekeken op 31-05-2019.
33
Perspectiefschema van afb. 10.
Afb. 10: Hendrick van Vliet, Gezicht in de Oude Kerk te Delft, 1654. Paneel, 74 x 60 cm,
Rijksmuseum, Amsterdam. Afbeelding van: Rijksmuseum
https://www.rijksmuseum.nl/en/c ollection/SK-A-455 bekeken op 31-05-2019.
34
Perspectiefschema van afb. 11.
Afb. 11: Hendrick van Vliet, De Oude Kerk in Delft met het grafmonument van admiraal Tromp, 1658. Doek, 123,5 x 111 cm, Toledo Museum of Art, Toledo. Afbeelding van: Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/w iki/File:Hendrik_van_Vliet_-_Old_Church_in_Delft_with_the _Tomb_of_Admiral_Tromp_-_Google_Art_Project.jpg bekeken op 31-05-2019.
35 Delftse tijdgenoten en perspectief
In het voorgaande hoofdstuk is inzichtelijk gemaakt in hoeverre de Delftse
architectuurschilders gebruik maakten van lineair perspectief om diepte te creëren in hun schilderijen. Naast de Delftse architectuurschilders is er een andere naam die regelmatig genoemd wordt in publicaties over perspectief in de schilderijen van Delftse schilders: Carel Fabritius. Fabritius woonde en werkte in Delft aan het begin van de jaren 1650 en is meer dan eens genoemd als belangrijke invloed op Pieter de Hooch wat betreft perspectief.43Dit
verband tussen Fabritius en interesse in perspectief lijkt logisch, gezien zijn beroemde panorama Zicht op Delft (afb. 12) uit 1652. De meester van dit schilderij, waarin de nadruk ligt op de illusie van ruimte, moet haast wel een belangrijke rol gespeeld hebben in de opleving van interesse in perspectief in Delft, zo wordt geredeneerd.Er zijn echter nooit perspectiefschema’s van Fabritius’ schilderijen gepubliceerd, waardoor onduidelijk is of en hoe Fabritius gebruik maakte van lineair perspectief om die illusie van ruimte te creëren. In dit hoofdstuk zal ik daarom enkele perspectiefschema’s van Fabritius’ schilderijen bespreken.
Afb. 12: Carel Fabritius, Zicht op Delft, 1652. Doek op paneel, 15,5 x 31,7 cm, National Gallery, Londen. Afbeelding van: Wikimedia Commons,
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:FabritiusViewOfDelft.jpg bekeken op 01-06-2019.
36
Ook is het interessant om van enkele Delftse tijdgenoten van Pieter de Hooch te analyseren of en hoe zij lineair perspectief gebruikten in hun schilderijen. Johannes Vermeer, Hendrick van der Burch en Cornelis de Man waren allen werkzaam als schilders in Delft in dezelfde periode als De Hooch en zij produceerden ook hetzelfde type schilderijen:
kortegaardjes en interieurs. Het werk van Johannes Vermeer zal in het volgende hoofdstuk aan bod komen, omdat er naar het lineair perspectief in zijn oeuvre al onderzoek is gedaan, wat om een uitgebreidere toelichting vraagt. Het perspectief in de oeuvres van Van der Burch en De Man zal ik wel in dit hoofdstuk bespreken.
Net als in het voorgaande hoofdstuk zal ik eerst een korte biografie geven van Carel Fabritius, Hendrick van der Burch en Cornelis de Man. Vervolgens zal ik het perspectief in hun schilderijen bespreken. Belangrijk om te benadrukken is dat de besproken periode per schilder verschilt. Fabritius overleed in 1654, dus in zijn oeuvre kijk ik naar schilderijen die gemaakt zijn in zijn Delftse periode, 1652-1654. Van de andere twee schilders, bespreek ik werken uit hun gehele oeuvre, om in het laatste hoofdstuk hun ontwikkeling te kunnen vergelijken met de ontwikkeling van Pieter de Hooch. Zij waren immers zijn tijdgenoten en produceerden gedurende hun carrière vergelijkbare schilderijen als De Hooch. Daarnaast zou het lastig zijn om op basis van hun Delftse werk uit de jaren 1650 conclusies te trekken over hun toepassing van lineair perspectief, aangezien er nog veel onzekerheid is over
toeschrijvingen en dateringen in het oeuvre van Van der Burch en De Man.
Biografieën
Carel Fabritius werd geboren in Middenbeemster in 1622.44 In 1641 werd hij bij de lokale kerk genoemd als een timmerman. In hetzelfde jaar trouwde hij en waarschijnlijk is hij niet veel later verhuisd naar Amsterdam, waar hij in de leer ging bij Rembrandt. Toen zijn vrouw kwam te overlijden in 1643, is hij terugverhuisd naar Middenbeemster, tot hij in 1650
hertrouwde. In augustus van dat jaar wordt genoemd dat Fabritius in Delft woonde met zijn vrouw op de Oude Delft. Hij werd echter pas op 29 oktober 1652 lid van het St. Lucasgilde. Waarschijnlijk verhuisde hij in 1653 naar de Doelenstraat in Delft. Carel Fabritius overleed tijdens de kruitexplosie in Delft op 12 oktober 1654.
Hendrick van der Burch werd in Honselaarsdijk of Naaldwijk geboren in 1627. Vijf jaar later, in 1633, verhuisde het gezin naar Voorburg en niet veel later verhuisden ze
opnieuw, dit keer naar de Binnenwatersloot in Delft. De vroegste documentatie waaruit blijkt
37
dat Van der Burch in Delft woonde, komt uit 1642. Vermoedelijk is hij bij een Delftse schilder in de leer geweest, maar bij wie dat was, is onbekend. Hij trad toe tot het St. Lucasgilde in 1649. In 1655 was hij naar Leiden verhuisd, waar hij het jaar erna een huis huurde op de Rapenburg. In Leiden betaalde hij lidmaatschap aan het St. Lucasgilde. Van der Burch verhuisde naar Amsterdam in 1659, maar uit documenten uit 1661 blijkt dat hij toen weer in Leiden woonde. Zijn laatste kind werd in 1666 in Leiden gedoopt, maar verder zijn er geen gegevens meer bekend van Van der Burch. Het is dus onbekend waar en wanneer hij overleed.
Cornelis de Man werd in 1621 geboren in Delft.45 Over zijn vroege leven is niets bekend, tot hij zich in 1642 inschreef bij het St. Lucasgilde in Delft. Niet veel later is hij afgereisd naar Parijs, waar hij ongeveer een jaar heeft doorgebracht. Vervolgens reisde hij naar Italië en pas in 1652 kwam hij weer terug in Delft. Enkele portretten van zijn hand zijn geproduceerd tussen 1655 en 1661 en voornamelijk in de jaren 1660 en 1670 schilderde hij ook genrestukken. Hij is meerdere keren hoofdman geweest van het gilde, namelijk in 1657, 1661, 1666, 1671, 1675 en 1680. In 1706 stierf Cornelis de Man in Delft.
Perspectief bij Carel Fabritius
Het is lastig om een uitspraak te doen over lineair perspectief in het oeuvre van Carel
Fabritius, omdat er maar weinig schilderijen met zekerheid aan hem zijn toegeschreven. Van deze schilderijen zijn er maar twee werken waarin duidelijk architectonische elementen zijn afgebeeld en waar Fabritius dus lineair perspectief voor had kunnen gebruiken. Deze twee schilderijen zijn Zicht op Delft (afb. 12) uit 1652 en De wachter (afb. 13) uit 1654. In geen van beide werken is echter sprake van een lineair perspectiefschema.
Zicht op Delft staat bekend om de bijzondere illusie van diepte in het panorama, maar in dit panorama is geen duidelijk verdwijnpunt te vinden en de orthogonalen lopen niet in rechte lijnen, maar zijn enigszins afgebogen. Waarschijnlijk heeft Fabritius zich meer bezig gehouden met kennis van optica bij het schilderen van Zicht op Delft dan met een lineair perspectiefschema. Optische kennis was op sommige vlakken in strijd met de regels van het lineair perspectief. Zo zouden volgens optische kennis de orthogonalen niet recht naar een verdwijnpunt lopen, maar zouden deze lijnen afgebogen zijn door de beweging van het
38
Perspectiefschema van afb. 12.
Afb. 13: Carel Fabritius, De wachter, 1654. Doek, 68 x 58 cm, Staatliches Museum Schwerin, Schwerin. Afbeelding van: Wikimedia Commons,
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Car
el_Fabritius_-_De_poort_bewaker_(1654).jpg bekeken op 01-06-2019.
