‘De rekkelijkheid van de herinnering’
De classificatie van de tweede generatie Indische auteurs
Christiaan Boesenach MA Universiteit van Amsterdam Masterscriptie Redacteur/editor
Amsterdam, 28 augustus 2016 Begeleider: Dr. N.T.J. Laan
Inhoudsopgave
‘De rekkelijkheid van de herinnering’ 5
Probleemstelling, opbouw en methode 8
1. Canonisering en classificatie 10
1.1 Biografische gegevens 11
1.2 Classificatie en canonisering van Indische literatuur 12 Kritiek op de ‘status aparte’ 13 1.3 Classificatie en canonisering in internationaal perspectief 15 Postkolonialisme als merk 17
1.4 De effecten van literaire classificaties 18
2. Symbolische productie en beeldvorming 19
2.1 De auteur 20
2.2 De kritiek 21
2.3 De uitgeverij 22
Hella Haasse en postkolonialisme als merk 23 2.4 Symbolische productie door auteur, kritiek en uitgeverij 24
3. Posture en paratekst 25
3.1 De auteurspresentatie van de tweede generatie Indische auteurs 25
Marion Bloem 25
Alfred Birney 26
Adriaan van Dis 27 3.2 Paratekst, materiële productie en beeldvorming 30 Marion Bloem 31
Alfred Birney 31
Adriaan van Dis 32
3.3 Indische posture en paratekst 34
4. Mentions-analyse 35
4.1 De tweede generatie Indische auteurs 36
4.2 Birney, Bloem en Van Dis 39
4.3 Een Indische of een Nederlandse literatuur? 44
5. Conclusie 46
Discussie 47 Reflectie 47
‘De rekkelijkheid van de herinnering’
De classificatie van de tweede generatie Indische auteurs Misschien is dat voor mij de kern van het Indische: verhalen vertellen. De rekkelijkheid van de herinnering. Herinneringen aan een verleden waar ik geen toegang tot had. Een Indië dat ik zelf heb verzonnen.1
Het bovenstaande vertelt Adriaan van Dis in een persoonlijk verhaal dat hij schreef voor het boek Indisch leven in Nederland (2006). Van Dis spreekt in dit stuk over zijn Indische familieachtergrond en het buitenstaanderschap dat hij, als in Nederland geboren ‘roze biggetje’, ervaart ten opzichte van de Indische gemeenschap. Toch identificeert hij zich in het citaat met Indische auteurs: het verhalen vertellen is volgens Van Dis de kern van het Indische, en daarvoor hoeft men niet geboren te zijn in de sinds 1949 niet meer bestaande kolonie. Het zijn woorden die kenmerkend zijn voor schrijvers die geschaard worden onder de zogenaamde tweede generatie Indische auteurs: schrijvers die in Nederland geboren zijn uit Indische ouders, na de dekolonisatie van Nederlands-Indië. Zij worden Indische auteurs genoemd dankzij van de ‘rekkelijkheid van de herinnering’. Hun band met Nederlands-Indië bestaat slechts in de herinnering: zij zijn er nooit geweest en kennen het slechts uit de overlevering.
Onder deze tweede generatie Indische auteurs vallen schrijvers die zichzelf sterk als Indische auteur positioneren, zoals bijvoorbeeld Marion Bloem, maar er zijn auteurs die zich minder verwant voelen met de classificatie. Schrijver en columnist Theodor Holman liet zich in een interview met Indische letteren, een tijdschrift over de Indisch-Nederlandse letterkunde, uit over de classificatie. In het interview stelt Hol-man: ‘Je kunt een gezin hebben met typisch Indische gewoonten en Indische dingen, maar als je daarover schrijft, heb je toch geen Indisch boek?’2 Over zijn eigen
ach-tergrond zegt hij: ‘Ik ben niet Indisch. Dat staat niet in mijn paspoort, het land Indië bestaat niet meer en ik ben er niet geboren. Ik had een Indische vader, maar dat maakt mij nog niet Indisch’.3 Het is duidelijk dat Holman zich veel sterker identificeert met de
Nederlandse literatuur dan de Indische. Over andere tweede generatie-auteurs die zich wel met de Indische literatuur verbonden voelen, merkt hij op: ‘En dat is dan Indisch? Ik zeg niet dat Indisch niet bestaat, het bestaat wel degelijk. Maar het gaat om de taal waarin je schrijft, die bepaalt de kwaliteit van je boek’.4 Wat Holman ervan vindt, is 1 Van Dis, ‘Leugenland’, 182
2 Loo 252 3 Ibidem. 4 Ibidem.
duidelijk: de tweede generatie Indische auteurs is niet Indisch, maar Nederlands. Zij schrijven in het Nederlands, en hebben zodoende weinig met Indië vandoen. Toch zet-ten andere auteurs zich wel degelijk als Indisch neer. Er lijkt dus een verschil te bestaan in de mate van het Indisch-zijn, men kan zich blijkbaar in meer of mindere mate als Indisch presenteren.
Binnen het literaire debat hebben meer van dit soort discussies over Indische identiteit plaatsgevonden. Een bekend voorbeeld is de discussie omtrent Hella Haas-ses Oeroeg (1948), dat nog ten tijde van de Indonesische onafhankelijkheidsoorlog ge-schreven werd.5 Haasse beschrijft in deze novelle de vriendschapsgeschiedenis van een
totok-jongetje6 met de inlandse Oeroeg. Doordat Oeroeg op latere leeftijd verwikkeld
raakt in de Indonesische onafhankelijkheidstrijd gaat de Hollandse jongen hem steeds minder begrijpen en groeien zij steeds meer uit elkaar. Inmiddels staat Oeroeg te boek als een symbolisch boek over de dekolonisatieperiode en geldt het als een canonieke tekst binnen de Indische (en de Nederlandse) literatuur. Toch was aanvankelijk niet iedereen vol lof voor de novelle en de schrijfster ervan.
Schrijver Tjalie Robinson, een van de voornaamste woordvoerders van de In-dische auteurs, bekritiseerde Haasse en haar boek. In een reconstructie van het debat rondom Oeroeg schrijft literatuurwetenschapper Pamela Pattynama dat het Robinson te doen was om ‘precaire identiteitskwesties’: Robinson vond dat Haasse met haar ‘vrouwelijke totokvisie’ beter ‘de levensgeschiedenis van de kleine Hella’ zou kunnen schrijven. Robinson stelde dat hij als Indo de koloniale verhoudingen en ‘de Indische jongenswereld’ beter kon begrijpen.7 Later bemoeiden ook Rudy Kousbroek en Siem
Boon (de dochter van Robinson) zich met de kwestie. Boon schreef dat de discussie omtrent totoks en Indo’s voortkomt uit de ‘raciale politiek’.8 Kousbroek zei op zijn
beurt dat Boon als tweede generatie Indo helemaal geen recht van spreken heeft, om-dat de tweede generatie Nederlands-Indië niet uit eigen ervaring kent.9
Dit historische voorbeeld illustreert de discussies die er bestaan rondom de In-dische identiteit. Pattynama merkt op dat deze InIn-dische identiteit steeds meer afhan-kelijk is geworden van een ‘generatieverschil’ dan een verschil in ‘ras’.10 Het is een
identiteit die men kan claimen, maar waarover tevens discussies ontstaan. Wie of wat precies Indisch is, lijkt afhankelijk van de individuele positionering. Doe Maar-gitarist en tweede generatie Indische auteur Ernst Jansz verwoordde deze constatering treffend als ‘de een draagt een bril en de ander is Indisch’.11
5 De Indonesische onafhankelijkheidsoorlog, ook bekend als de politionele acties, was de oorlog tussen
Nederland en Indonesië om de onafhankelijkheid.
6 Belanda totok: een blanke Hollander 7 Pattynama, ‘Oeroeg’ 208
8 Idem 209 9 Ibidem. 10 Paasman 11 Idem 168
De Indische Nederlanders vormen dus geen homogene groep, waardoor het niet alleen onzinnig maar ook onhoudbaar lijkt om hier te spreken van een afgebakende groep, zeker wanneer het de tweede generatie betreft.
Toch deed Rob Nieuwenhuys in 1972 een eerste poging om de Indische auteurs samen te brengen, met zijn Nederlands-Indische literatuurgeschiedenis De Oost-Indische Spiegel: Wat Nederlandse schrijvers en dichters over Indonesië hebben geschreven, vanaf de eerste jaren der compagnie tot op heden. De subtitel van het boek verraadt de definitie die Nieuwenhuys hanteert: het gemeenschappelijke onderwerp bepaalt wat Indische letteren zijn en wat niet, en zaken als de verschijningsdatum en de achtergrond van de auteur zijn niet van belang. Maar zo’n aparte literatuurgeschiedenis roept tevens vragen op, want waarom zou de Indische literatuur niet gewoon onder de Nederlandse literatuur kunnen val-len? Volgens Nieuwenhuys wordt de ‘afzonderlijke behandeling’ gerechtvaardigd door de geheel andere culturele en sociale situatie waaruit de Indische literatuur is voort-gekomen. Daarbij valt tegenwoordig echter een kanttekening te plaatsen: de tweede generatie Indische auteurs, die pas in de jaren tachtig van zich lieten horen, zijn niet in Nederlands-Indië maar in Nederland geboren en getogen. Nieuwenhuys’ argument voor een afzonderlijke behandeling houdt dus mogelijk geen stand meer.
In zijn ‘Inleiding op de literatuur van de Tweede generatie Indisch-Nederland-se auteurs’ deed literatuurwetenschapper Bert Paasman een poging om een dergelijke afbakening ook voor de tweede generatie-auteurs te rechtvaardigen. Volgens Paasman wordt er nog van een tweede generatie Indische auteurs gesproken ‘om een bepaald aspect van hun leven en werk [...], de relatie met Nederlands-Indië en Indisch/Moluks Nederland, beter te kunnen belichten’. Hij benadrukt dat dit niet is ‘om ze de toegang tot die algemeen-Nederlandse literatuurgeschiedenis te ontzeggen, niet om ze in een laatje te stoppen en vervolgens te vergeten, niet om ze te stigmatiseren’.12 ‘Zinvolle
bestudering’, stelt Paasman vervolgens, ‘vraagt soms om pragmatische of didactische afbakening’.13 Voor Paasman is de classificatie dus onschuldig; deze bestaat slechts om
een bepaalde samenhang tussen bepaalde auteurs te ontwaren. Die samenhang ligt volgens Paasman in zowel biografische (‘hun geboortejaren, hun achtergronden en de jaren waarin hun eerste belangrijke werken verschijnen’14) als vormelijke
overeen-komsten (‘hun vormgevingsprincipes, noem het poëtica, en hun boodschap, noem het thematiek’15). Hij ziet de classificatie als soortgelijk aan het spreken over bijvoorbeeld
de Vijftigers of de Tachtigers.16 Hij noemt daarnaast een hele reeks aan namen die
volgens hem tot de voornaamste vertegenwoordigers van de tweede generatie behoren, waaronder tegenwoordig nog altijd bekende auteurs als Alfred Birney, Marion Bloem, Adriaan van Dis en, ondanks zijn weerzin, Theodor Holman.17
12 Paasman 162 13 Ibidem. 14 Idem 163 15 Ibidem. 16 Ibidem. 17 Idem 166
Probleemstelling, opbouw en methode
Aangezien het Indisch-zijn van deze auteur zich soms lastig laat definiëren en auteurs geclassificeerd worden die zelf ontkennen deel van een dergelijke groep uit te maken, is het de vraag in hoeverre deze verwantschap reikt. De classificatie van de tweede ge-neratie Indische auteurs staat in dit onderzoek centraal. In de inleiding is naar voren gekomen dat aan de tweede generatie voorbehouden stijlkenmerken of vormgevings-principes lastig te definiëren zijn; deze komen net zo goed voor bij andere groepen auteurs. Toch wordt er, door onder anderen Bert Paasman, van een tweede generatie Indische auteurs gesproken op basis van zowel biografische gegevens als vormelijke overeenkomsten. Maar omdat deze vormelijke kenmerken niet louter voorbehouden zijn aan de tweede generatie, is het niet duidelijk hoe de tweede generatie Indische auteurs dan wel wordt geconstitueerd.
In dit onderzoek wordt, los van tekstinterne elementen, gekeken op welke wijze de classificatie tot stand komt. Door voor de positionering door de auteur, de uitgeve-rij en de literaire kritiek na te gaan waar en wanneer er precies gesproken wordt over Indische literatuur of Indische auteurs wordt er een poging gedaan de classificatie helderder te maken en te toetsen of er daadwerkelijk sprake is van een generatie en een onderlinge verwantschap. Er zal hierbij dus niet gekeken worden naar tekstinterne factoren die de classificatie ‘Indische literatuur’ verklaren, maar het onderzoek zal juist gericht zijn op de tekstexterne factoren: welke actoren in het literaire veld constitueren een ‘Indische auteur’? De hieruit volgende onderzoeksvraag laat zich als volgt formu-leren:
Kan er op basis van de positionering door/van auteur, uitgeverij en kritiek gesproken worden van een tweede generatie Indische auteurs?
Het onderzoek is verdeeld in vier hoofdstukken. In het eerste hoofdstuk zullen de be-grippen canonisering en classificatie, aan de hand van de eerder besproken Nieuwen-huys en Paasman, nader uiteengezet worden. Zodoende wordt er een preciezer beeld gegeven van wat een tweede generatie Indische auteurs precies inhoudt, wat er verstaan wordt onder een classificatie en welke effecten dergelijke classificaties kunnen hebben. Daarnaast worden dergelijke classificaties in internationaal perspectief bekeken.
In het tweede hoofdstuk wordt een theoretisch kader uiteengezet, waarin voor verschillende actoren in het literaire veld zal worden nagegaan op welke wijze zij een dergelijke classificatie mogelijk kunnen beïnvloeden. Zoals eerder in deze inleiding be-schreven, wordt het Indisch-zijn van de tweede generatie vaak vergeleken met een gevoel, een bewuste zelfpresentatie van de auteur zelf. Maar naast de rol van de auteur zal de mogelijke sturende werking hierin vanuit de uitgeverij en de kritiek tevensbelicht worden.
In het derde hoofdstuk wordt dieper ingegaan op de rol die de auteur en de uitgeverij spelen bij een dergelijke classificatie. Door in te gaan op de auteurspresen-tatie en de vormelijke eigenschappen van het boek wordt de bijdrage daarvan aan de classificatie onderzocht.
Ten slotte is het de vraag is op welke manier onderzocht kan worden of er daadwerkelijk sprake is van een generatie, groep of een canon. Socioloog en literatuurwetenschapper Karl Erik Rosengren biedt hier een hulpmiddel voor. Hij ontwikkelde de mentions-me-thode, een methode waarbij aan de hand van genoemde auteurs binnen de literaire kritiek gepoogd wordt het referentiekader van de criticus te achterhalen. Door deze methode te vernauwen tot de recensies van het werk van de tweede generatie Indische auteurs, zal het referentiekader zichtbaar worden waarbinnen deze auteurs geplaatst worden. Aangenomen wordt dat wanneer er sprake is van een generatie of groep, deze vaak met elkaar in verband worden gebracht. De mentions-analyse vormt het laatste hoofdstuk van dit onderzoek, waarna in de conclusie gereflecteerd wordt op de rol die de auteur, de uitgeverij en de literaire kritiek spelen wat betreft de classificatie van de tweede generatie Indische auteurs.
1. Canonisering en classificatie
In dit eerste hoofdstuk zal in zowel nationaal als internationaal perspectief gekeken worden naar de classificatie van postkoloniale literaturen, om zodoende een breder beeld te geven van de discussie omtrent dergelijke classificaties. In de inleiding werd naar voren gebracht dat Bert Paasman stelt dat bestudering soms om een classificatie vraagt en stelt dat het geenszins de bedoeling is om Indische auteurs daarmee ‘de toe-gang tot die algemeen-Nederlandse literatuurgeschiedenis te ontzeggen’.18 De vraag is
echter of dat niet onbedoeld toch een mogelijk effect is van een dergelijke classificatie. In het artikel ‘Classificatie in het culturele en literaire veld 1975-2000’ laten literatuurwetenschappers Kees van Rees, Susanne Janssen en Marc Verboord zien hoe classificatie binnen het literaire veld plaats kan vinden. Zij stellen, in navolging van de veldtheorie van socioloog Pierre Bourdieu, dat mensen waarde aan cultuuruitin-gen toekennen of ‘claimen’ ‘voor producten en praktijken van hun voorkeur’. 19 Deze
voorkeur heeft te maken met hun cultuuropvatting en ‘allerlei relationele attributen’, zoals de achtergrond van de maker, de plaats van publicatie, het publiek, maar ook met uitspraken van deskundigen met een zeker gezag, zoals wetenschappers en critici.20
Het voorgaande is van belang omdat het laat zien dat er geen sprake is van algemeen, universeel geldende literatuuropvatting; literatuuropvattingen zijn het resultaat van de strijd van de actoren binnen het veld. Waardetoekenning en processen van insluiting en uitsluiting worden voor een deel onbewust bewerkstelligt en zijn gevolgen van de strijd binnen het veld.
In navolging van Bourdieu en Van Rees, Janssen en Verboord kan gesteld wor-den dat afbakening of classificatie het resultaat is van een strijd, bewust of onbewust. Een proces van canonisering kan begrepen worden als een proces waarbij uitgemaakt wordt dat bepaalde boeken, schrijvers en genres wel of niet gezien worden als legitieme literatuur, dat wil zeggen: als wel of niet behorend tot de canon. Dit kan bijvoorbeeld afhankelijk zijn van de sociale posities van bepaalde actoren, zoals in dit geval auteurs met een Nederlandse-Indische achtergrond.
Of dit positieve of negatieve gevolgen heeft voor de Indische letteren is de vraag. Daarvoor zal dieper in moeten worden gegaan op de achtergrond van Indische Nederlanders en de classificatie van Indische literatuur in het algemeen.
18 Paasman 162
19 Van Rees, Janssen en Verboord, Classificatie in het culturele en literaire veld 1975-2000, 242 20 Ibidem.
1.1 Biografische gegevens
Wanneer we spreken over de classificatie of legitimering van Indische literatuur, dan spreken we niet slechts over een genre met bepaalde vorm- en stijlkenmerken, maar over een genre dat gedefinieerd wordt aan de hand van de etniciteit van de auteurs: de Indische identiteit. Maar zoals we zullen zien is het niet eenvoudig vast te stellen wat de Indische identiteit precies inhoudt en vallen mensen van verschillende achtergronden hieronder.
De Indische Nederlanders hebben altijd een bevolkingsgroep gevormd die be-stond uit mensen met diverse achtergronden. Van de 330.000 Europeanen die tussen 1945 en 1965 vanuit Indonesië naar Nederland migreerden, was 60 procent van ge-mengde afkomst; zij vormden de groep Indonesische-Nederlanders, beter bekend als Indo-Europeanen of kortweg Indo’s.21 De anderen waren blanken, Belanda totoks. Er
is dus een verschil op te merken binnen deze groep Indische migranten: zij zijn in te delen in Indische Nederlanders van gemengde afkomst of Nederlandse afkomst.
De tweede generatie, de nazaten van deze Indische migranten, zijn in Neder-land geboren, en zij hebben zodoende nooit een stap kunnen zetten in NederNeder-lands-In- Nederlands-In-dië (dat inmiddels niet meer als zodanig bestond). In haar boek ‘Indisch is een gevoel’ laat sociologe Marlene de Vries zien dat onder Indo’s de mate van het Indisch-zijn bij de tweede generatie vooral voortkomt uit een gevoel, dat versterkt of verzwakt kan wor-den door de milieu’s waarin men verkeert, de opvoeding van de ouders en de aanwe-zigheid van een donkerdere huidskleur.22 Het idee dat de mate van het Indisch-voelen
varieert, bevestigt Pamela Pattynama wanneer zij stelt dat er onder Indo’s meer ver-schillen dan overeenkomstigheden zijn.23 Wat zij delen is het land van herkomst en de
verhalen daarover.
Het merendeel van de Indische literatuur is geschreven door totoks. Pattyna-ma: ‘Of het nu gaat om Bontekoe, Carry van Bruggen, Multatuli, Louis Couperus, Willem Walraven, Hella Haasse: zij allen schreven/schrijven met een blanke bril op’.24
Pattynama beschrijft niet alleen dat deze schrijvers allemaal van Nederlandse komaf waren, maar dat hun afkomst tevens gevolgen heeft voor wat zij schrijven: de ‘blanke bril’ doet geen recht aan de gemengde identiteit van Indo’s, de andere groep Indische migranten. Binnen de Indische literatuur lijkt echter weinig onderscheid gemaakt te worden tussen boeken van totoks en Indo’s. Door Bert Paasman worden mensen met een verschillende Indische achtergrond in hetzelfde rijtje geplaatst: ‘totok’ Adriaan van Dis staat er naast ‘Indo’s’ Alfred Birney en Marion Bloem.
In de inleiding werd naar voren gebracht dat Paasman deze groep een ‘gene-ratie’ noemt, omdat zij ‘een groep auteurs met sterke overeenkomsten in hun biografie en hun oeuvre’ zijn, en gekarakteriseerd worden ‘in verhouding tot hun voorgangers
21 De Vries 16 22 Idem 323-324
23 Pattynama, ‘Lezen als een Indo’, 64 24 Ibidem.
(de eerste generatie) en tot hun opvolgers (mogelijk een derde generatie)’.25 Deze
over-eenkomsten in hun biografie en oeuvre definieert Paasman als volgt:
[…] zij zijn rond de jaren 1950-1955 geboren, uit ouders van wie er ten minste één, soms twee in Nederlands-Indië verblijf gehouden hebben en ze hebben in ten minste een deel van hun werk de dekolonisatie van Nederlands-Indië als onderwerp. Ze beginnen rond 1980 met publice-ren.26
De definitie gaat dus enerzijds over hun afkomst (het moeten in Nederland geboren auteurs zijn met een of meer Indische ouders) en anderzijds over hun onderwerpskeu-ze (Nederlands-Indië en de dekolonisatie). Wat betreft vorm, stijl en taal zijn er volgens Paasman minder overeenkomsten, en zeker geen die exclusief aan de tweede generatie kunnen worden toegeschreven. Paasman stelt dat de tweede generatie Indische litera-tuur net zo goed kan worden gezien als Nederlandse literalitera-tuur ‘met als speciale ken-merken dat deze geschreven is door kinderen van Indische en Molukse migranten’.27
Hij benadrukt het belang van de classificatie en onderscheidt hen daarmee van andere Nederlandse auteurs. Uit Paasmans definitie blijkt dat de tweede generatie Indische auteurs voornamelijk gevormd door hun gemeenschappelijke biografische gegevens en de onderwerpskeuze. Paasman vergelijkt de classificatie van de tweede generatie Indische auteurs met andere classificaties op basis van biografische gegevens, zoals de Vijftigers en de Tachtigers. Toch lijkt er een groot verschil te zijn: de Vijftigers en de Tachtigers zijn geen classificaties op basis van afkomst, de tweede generatie Indische auteurs wel. De Vijftigers en de Tachtigers maken ook gewoon deel uit van de Neder-landse, nationale literatuur; een punt dat wanneer het betrekking heeft op Indische auteurs nog weleens tot discussie leidt.
1.2 Classificatie en canonisering van Indische literatuur
De classificering van Indische literatuur is in de loop van de geschiedenis ontstaan. Het beginpunt van de Indische literatuur ligt volgens literatuurwetenschapper Jacqueline Bel rond 1850, de periode waarin de eerste Indische werken gerecenseerd werden.28
In 1860 verscheen Multatuli’s Max Havelaar, dat eveneens vaak genoemd als beginpunt van de Indische literatuur.29 Ondanks de inmiddels lange levensduur van deze
litera-tuur, maakt zij volgens Bel tot op heden grotendeels geen deel uit van Nederlandse lite-ratuurgeschiedenissen: ‘Wie ook eerdere literatuurgeschiedenissen bestudeert, ontdekt dat de Indische letterkunde […]3 door de samenstellers van die overzichten nooit als
een integraal onderdeel van de Nederlandse literatuur is beschouwd […]’.30 De Indi-25 Paasman 163 26 Ibidem. 27 Idem 164 28 Bel 196 29 Idem 196 30 Bel 195
sche literatuur heeft een ‘status aparte’: onder de classificatie wordt een geheel eigen literatuur verstaan, die onverenigbaar is met de Nederlandse literatuurgeschiedenis.31
In 1972 verscheen Rob Nieuwenhuys’ Oost-Indische Spiegel, een poging om de Indische literatuur van een eigen geschiedenis te voorzien. Nieuwenhuys definieert de Indische literatuur aan de hand van het onderwerp: alles wat geschreven is over Neder-lands-Indië valt onder de Indische letteren, ongeacht het genre, de verschijningsdatum van het boek of de achtergrond van de auteur. Nieuwenhuys schrijft het volgende in de inleiding:
Tot de Indisch-Nederlandse letterkunde behoren litteraire en niet-lit-teraire genres: zowel de romans van Daum als de brieven van Walraven of Van der Tuuk, zowel de verhalen van Alberts als de grootse evocatie van de Indische bergnatuur door Junghuhn […], zowel De tienduizend dingen van Maria Dermoût als de beschrijving van de kleine wereld van schelpen, zeedieren, planten en bomen door Rumphius, zowel de poëzie van Resink als de brochures van Multatuli over vrije arbeid, zowel de satirische fragmenten van Johannes Olivier in zijn Aanteekeningen gehouden op eene reize in Oost-Indië als Het land van herkomst van Du Perron.32
Duidelijk is dat Nieuwenhuys’ definitie breed is en de overeenkomst niet schuilt in lite-raire kenmerken, maar in het land dat in de verhalen beschreven wordt.33 Hoewel de
Indische literatuur volgens Nieuwenhuys niet los te zien is van de Nederlandse, is het volgens hem niet in de Nederlandse literatuur te ‘integreren’, omdat het uit een andere traditie is voortgekomen.34
Kritiek op de ‘status aparte’
Het door Nieuwenhuys aangebrachte onderscheid tussen Indische literatuur en Neder-landse literatuur kwam hem op kritiek te staan: Nieuwenhuys zou de ‘status aparte’ van de Indische letteren bevorderen en een te brede definitie gebruiken. Jacqueline Bel zegt daarover: ‘Nieuwenhuys hanteert in zijn Spiegel misschien een ruim literatuurbegrip, onder meer omdat hij egodocumenten als literatuur beschouwt, maar in hoeverre is dat problematisch? Hij heeft daardoor juist de aandacht gevestigd op zeer veel inte-ressante teksten over Indië’.35 Bel ziet het juist als goed voor de zwakke positie van de
Indische literatuur dat deze aandacht krijgt, en vindt alle visies hierover relevant: ‘Elke invalshoek levert immers weer voordelen en nieuwe gezichtspunten’.36
Een meer kritisch geluid komt van Henk Maier, die de teksten die huys onder Indische literatuur verstaat bekritiseert. Volgens Maier brengt
Nieuwen-31 Bel 195 32 Nieuwenhuys 11-12 33 Idem 12 34 Idem 16-17 35 Bel 201 36 Idem 201
huys’ definitie veel nieuwe schrijvers aan het licht die hij gekscherend ‘tweede- of der-derangs schrijvers’ noemt,37 maar er vallen volgens hem ook schrijvers buiten. Maier
stelt een nieuwe definitie voor: ‘“Indische literatuur” is de verzamelnaam voor werken die tot de Nederlands-talige literatuur worden gerekend en op enigerlei wijze Indië beroeren’.38 Het is tevens een uitbreiding, Maier schaart onder zijn definitie zowel
Ne-derlandse auteurs (Bordewijk), Indische auteurs (Dermoût) als Indonesische auteurs (Pramoedya Ananta Toer).39 Opvallend is dat hij de Indische literatuur expliciet onder
de Nederlandse literatuur laat vallen en een in het Indonesisch schrijvende auteur als Toer daarmee binnen de nationale literatuur sluit. Over de tweede generatie-auteurs heeft hij het echter niet, dus ook op Maiers definitie is het een en ander aan te merken.
Literatuurwetenschapper Peter van Zonneveld neemt wel nadrukkelijk de tweede generatie Indische auteurs mee in zijn definitie. In 2002 moderniseert hij de definitie van Nieuwenhuys, door deze zodanig aan te passen dat ook de tweede genera-tie-auteurs eronder vallen. Van Zonnevelds definitie luidt: ‘de Indisch-Nederlandse li-teratuur van de twintigste eeuw opgevat als de in het Nederlands geschreven lili-teratuur over Indië en Indonesië, voorzover die betrekking heeft op de periode vóór 1950’.40
Daar hoort voor hem de literatuur van de tweede generatie bij, omdat deze bijdraagt aan de beeldvorming rondom Indië. Van Zonneveld stelt aan het slot van het artikel dat de Indische literatuur voor hem nog altijd levend is, ook na de eerste generatie:
Bij hun nazaten, of ze nu zelf een Indische jeugd hebben gehad of dat ze die wereld slechts uit verhalen kennen, lijkt de aandacht voor deze verzonken periode echter springlevend. Dat blijkt uit de vele boeken die ook nu nog over Indië verschijnen.41
De definitie van Van Zonneveld sluit aan bij de klassieke definitie van Rob Nieuwen-huis in zijn Oost-Indische Spiegel. Hoewel de definitie van Van Zonneveld nadrukkelijk de tweede generatie vermeldt, is zijn definitie tegelijkertijd nauwer, door te benadrukken dat deze betrekking moet hebben op de koloniale tijd: Indonesië ‘vóór 1950’, het jaar waarin Soekarno de Republiek Indonesië uitriep.42
Dergelijke canons en definities blijven problematisch. De eerdergenoemde Henk Maier schreef het volgende naar aanleiding van Nieuwenhuys’ Oost-Indische Spie-gel: ‘Afgezonderd van Nederland - de wereld van Indië als bron en onderwerp is regel nummer één. Nog nadrukkelijker: afgezonderd van de ‘Nederlandse letteren’ van de Knuvelderse canon - dat is regel nummer twee. En dan volgen andere verbijzonde-ringen en inperkingen als vanzelf ’.43 Maier ziet dit als negatief, voor hem betekent 37 Maier, ‘Indische literatuur’. Bezinningen op een definitie 15
38 Idem 29 39 Idem 29
40 Van Zonneveld 133 41 Idem 159
42 Ibidem.
‘normeren’ ‘isoleren’, en zondert de Indische letteren zich door middel van dergelijke canoniseringsprocessen juist af, in plaats van dat het de aandacht op zich vestigt.44
Maar er klinken tegelijkertijd geluiden die het tegenovergestelde beweren, zo schrijft Olf Praamstra het volgende:
De studie van de Indische letterkunde komt het best tot zijn recht in een afzonderlijke geschiedenis, waarin ruimte en plaats is voor niet alleen de eigen ontwikkeling van de werken zelf, maar voor het hele literaire veld, voor de historische en sociaal-culturele situatie waarin zij is ontstaan en heeft gefungeerd.2 De angst dat de beperking van de aandacht tot dit
relatief kleine gebied - het gaat om een afgesloten literatuur die ongeveer honderd jaar heeft bestaan - leidt tot gettovorming en daardoor het isoleren van de literaire werken, is niet reëel.45
Praamstra vreest dat de Indische literatuur gemarginaliseerd wordt zodra het als Ne-derlandse literatuur wordt beschouwd. Volgens hem wordt een dergelijke literatuurge-schiedenis juist geschreven met de bedoeling de aandacht erop te vestigen, omdat Indi-sche auteurs ‘anders onherroepelijk in de vergetelheid zouden raken’.46 Praamstra ziet
de canon liever wel beperkt worden ten opzichte van Nieuwenhuys’ definitie: Praam-stra wil zich beperken tot auteurs die zich ooit in de Nederlands-Indië hebben begeven, waardoor de tweede generatie-literatuur weer buiten de definitie valt. ‘Iemand die de Indische samenleving alleen kent uit de Encyclopaedie van Nederlandsch-Indië wordt nooit een insider’, aldus Praamstra.47 In welke canon of literatuurgeschiedenis Indische
auteurs van de tweede generatie dan wel thuishoren, daar spreekt hij niet over.
Het blijkt dat de discussie over de Indische canon sterk verbonden is met waar-deoordelen. Er wordt gesproken over ‘tweederangs literatuur’ en het moeten zijn van een ‘insider’. Er is sprake van een strijd binnen het veld, over welke positie de Indische literatuur inneemt, of deze literatuur losstaat van de Nederlandse, en welke auteurs en boeken precies onder de definities vallen. De positie van de tweede generatie Indische auteurs is, zowel binnen de Indische als de Nederlandse literatuurgeschiedenissen, niet duidelijk.
1.3 Classificatie en canonisering in internationaal perspectief
Het gegeven dat er een (post)koloniale canon naast de nationale canon bestaat, is niet voorbehouden aan Nederland en Nederlands-Indië. In andere oud-koloniale landen, zoals Italië, Frankrijk en Engeland, zijn soortgelijke classificaties ontstaan. Er wordt vaak gesproken van etnische categorisatie: het aanbrengen van een onderscheid tussen de nationale literatuur en een marginale literatuur, die hoewel geschreven in dezelfde taal, daar niet volledig deel van uitmaakt. Alec Hargreaves beschrijft in het artikel
44 Maier, ‘Is Indisch-Nederlandse literatuur ook een Aziatische literatuur?, 137 45 Praamstra 271
46 Ibidem. 47 Idem 260
‘Ethnic Categorizations in Literature’ dergelijke categorisaties in Frankrijk. Hoewel Frankrijk een land is dat volgens Hargreaves graag schrijvers uit andere landen in haar nationale literatuur incorporeert, worden auteurs uit voormalige koloniën bestempelt als ‘francofoon’.48 Daarmee wordt een subtiel onderscheid aangebracht tussen
franco-foon, waaronder iets kan worden verstaan als Franstalige literatuur, en de Franse, na-tionale literatuur. Francofone literatuur krijgt een nieuwe, nauwere betekenis: volgens Hargreaves wordt er literatuur onder verstaan die niet Frans is, maar wel Franstalig, en met name literatuur die afkomstig is uit de (voormalige) Franse koloniën. Er treedt een distinctie op, die vervolgens wordt overgenomen door de media en het literaire veld.49
Hoewel dergelijke distincties in bijvoorbeeld politieke situaties omstreden zijn, zijn zij breed gedragen binnen het literaire veld en de media.
Ook in Italië wordt migrantenliteratuur niet geïncorporeerd in de nationale canon. Marie Orton schrijft in ‘Writing the Nation: Migration Literature and National Identity’ dat de nationale literatuur geen geprivilegeerde esthetische manifestatie van de nationale identiteit is, maar dat beide het gevolg zijn van problematische proces-sen die zichzelf in stand houden.50 Daarnaast stelt Orton dat migrantenliteratuur het
idee van een vaststaande nationale identiteit en een daaruit voortvloeiende literatuur bevraagd en bekritiseerd.51 Volgens Orton wordt zowel de nationale literatuur als de
nationale identiteit gedefinieerd binnen een discours, en worden anderen door de re-gels van dit discours uitgesloten.52 Maar deze nationale cultuur en identiteit is volgens
Orton vatbaar voor verandering, juist omdat deze identiteitsconstructie een oneindig proces is.53 De bedreigende positie van de ander binnen de nationale cultuur zal
be-antwoord worden met uitsluiting, maar uiteindelijk zal deze relatie onder spanning komen te staan en leiden tot een verandering van de nationale cultuur. Volgens Orton kan deze spanning doorbroken worden doordat schrijvers juist over deze spanning schrijven en daarmee de discursieve praktijken blootleggen.54
In internationaal perspectief lijken migrantenliteraturen of postkoloniale lite-raturen, als een apart van de nationale literatuur geclassificeerde literatuur, nog veel sterker onder vuur te liggen dan hier in Nederland. De nadruk ligt in het internationale debat op begrippen als etnische categorisatie, uitsluiting en marginalisering. Hargrea-ves laat zien dat een distinctie tussen nationale en marginale literaturen een negatief effect heeft op de positie van postkoloniale literatuur. Tegelijkertijd laat Orton zien dat er een spanningsveld ontstaat, doordat het in de aard van postkoloniale literatuur ligt om vaststaande ideeën over een nationale literatuur te betwijfelen.
48 Hargreaves 8 49 Idem 9 50 Orton 22 51 Ibidem. 52 Ibidem. 53 Idem 33 54 Ibidem.
Postkolonialisme als merk
Sandra Ponzanesi geeft in het artikel ‘Boutique Postcolonialism’ voorbeelden van auteurs die zich bewust positioneren als auteur met een etnische of koloniale achtergrond, en juist daardoor prijzen winnen en de literaire mainstream binnentreden. Ponzanesi beschrijft de ‘branding’ die gaande is omtrent sommige postkoloniale auteurs. Als voorbeeld noemt zij Salman Rushdie, die sinds zijn winst van de Booker Prize in 1980 een sterrenstatus geniet. Rushdie was de eerste ‘merkauteur’ voor de Indiase literatuur. Ponzanesi stelt dat Rushdie zeer bekwaam was in ‘the game of the cultural industry’, en dat hij de rol van migrantenauteur tussen twee culturen perfect voor zichzelf geschreven had.55 Rushdie groeide volgens Ponzanesi uit tot ‘the leading
spokesperson’ voor een nieuwe generatie schrijvers uit voormalige Europese koloniën.56
Ponzanesi beargumenteert dat postkoloniale literatuur sinds het succes van Rushdie een hype werd en andere auteurs al snel in zijn voetsporen traden door zichzelf tevens te positioneren als migrantenauteur.
In navolging van Rushdie werd rondom de latere Booker Prize-winnaar Ar-undhati Roy eveneens een grote campagne ingezet, waarbij de ‘exotic, photogenic face’ van Roy werd uitgelicht.57 Volgens Ponzanesi impliceert dit dat de waarde van een
auteur niet alleen bepaald wordt door de inhoud van het boek, maar door de ‘whole chain of mediation, promotion and sponsoring that adds value tot his product’.58 Dit is
dus niet enkel in economische of materiële zin, maar vooral in symbolische de auteur gaat symbool staan voor een natie en de goede smaak van het ‘kosmopolitische’ pu-bliek vertegenwoordigen.59 Het boek wordt een ‘literary commodity’, door de abstracte
kwaliteit die het boek beter en anders maakt dan anderen.60 Hieruit blijkt volgens
Pon-zanesi dat de literaire industrie niet enkel bezig is met het simpelweg voldoen aan de vraag van de lezer, maar met doelgericht zoeken naar nieuwe lezerspublieken.61
Post-kolonialisme wordt een soort merk en uitgeverijen gaan actief op zoek naar auteurs die zij aan dit merk toe kunnen voegen. Het succes van postkoloniale literatuur leidt daarmee tot een toenadering tot de nationale literatuur: dat Rushdie en Roy de Boo-ker Prize wonnen, bevestigt dat literaire instituties een bijdrage leveren aan de komst van postkoloniale literatuur binnen de nationale literatuur.62 Er is sprake van een
pa-radoxaal effect: enerzijds bevestigen schrijvers hun migrantenachtergrond, anderzijds wordt hun aandeel in de nationale literatuur bevestigd.
55 Ponzanesi 72-73 56 Ibidem. 57 Idem 73 58 Idem 76 59 Ibidem. 60 Idem 76 61 Idem 77 62 Idem 86-87
1.4 De effecten van literaire classificaties
De classificatie van literatuur als migrantenliteratuur, postkoloniale literatuur of In-dische literatuur leidt vrijwel altijd tot discussie. Internationaal gezien leiden derge-lijke classificaties soms tot een afgezonderde positie en een exclusie van de nationale literatuur. Tegelijkertijd kan een dergelijke classificatie ten positieve ingezet worden, om postkoloniale literatuur in de markt te zetten als een trend of merk, zoals Salmon Rushdie dat heeft gedaan. Ook biedt een classificatie als postkoloniale literatuur per definitie een kanttekening bij de nationale literatuur, aangezien het postkolonialisme het nationalisme en imperialisme in twijfel trekt, en daarmee de aandacht op zich vestigt. Het kan dus niet zomaar aangenomen worden dat de classificatie onschuldig is, zoals Bert Paasman beweert. Er is altijd sprake van bepaalde effecten, die zowel positief als negatief kunnen zijn.
Daarnaast wordt er in veel discussies slechts gesproken over de eerste generatie migranten (zoals Salman Rushdie). In het geval van latere generaties wordt het zich presenteren als migrant problematischer. Labels als ‘migrantenliteratuur’, ‘postkoloni-ale literatuur’ of ‘Indische literatuur’ zouden toch minder van toepassing moeten zijn naarmate men in het Westen geboren is en bijvoorbeeld een Westerse ouder heeft. In het geval van veel Indische Nederlanders ontleent men de Indische identiteit niet volledig aan een Indonesische afkomst, maar zijn er vaak autochtone Nederlandse fa-milieleden. Een ‘Indo’ is zelfs per definitie niet volledig Indonesisch. Deze veelheid aan achtergronden leidt tot verwarring en problematiseert dit soort classificaties.
2. Symbolische productie en beeldvorming
In het voorgaande is gebleken dat classificaties van postkoloniale literaturen, zowel in nationaal als internationaal perspectief, het resultaat zijn van strijd en discussie. Het is dus niet het geval dat literatuur die handelt over een bepaald postkoloniaal thema automatisch binnen classificaties als migrantenliteratuur, Indische literatuur of fran-cofone literatuur valt; dergelijke classificaties komen voor een deel voort uit de strijd binnen het literaire veld en zijn, direct of indirect, het resultaat van de handelingen van bepaalde actoren.
In zijn proefschrift Richtingen & Lichtingen schrijft Wouter de Nooy over literaire classificaties en de wijze waarop deze tot stand komen. De Nooy heeft het over ‘classifi-caties naar richting’, de indeling in literaire stromingen. Volgens De Nooy is het unieke van een classificatie dat deze zowel een concept benoemt als een verband legt tussen het werk van verschillende auteurs.63 Na een uitvoerig onderzoek naar classificaties
binnen verschillende literaire instituties concludeert De Nooy dat het classificeren van literaire teksten plaatsvindt binnen instituties. ‘Literatuurkritische classificaties’ hangen volgens De Nooy samen met ‘de posities die auteurs en critici innemen binnen de produktie van literatuur’.64 Hij onderscheidt twee functies van classificaties: enerzijds
is het een middel voor auteurs om zich te organiseren en hun naam te vestigen, an-derzijds een hulpmiddel voor critici om ‘symbolische posities’ aan auteurs toe te ken-nen.65 Aangezien dit onderzoek gericht is op actoren die een classificatie van een werk
mogelijk maken, biedt De Nooys onderzoek een hulpmiddel om de actoren die tot een bepaalde classificatie leiden te onderzoeken. Binnen dit onderzoek wordt gekeken naar ‘beeldvorming’ die er rondom een auteur geproduceerd wordt binnen het literaire veld, alleen zal naast de auteur en de kritiek ook de uitgeverij in ogenschouw worden genomen, aangezien deze een belangrijke speler is binnen het literaire veld.
Over dit ‘literaire veld’ wordt gesproken sinds Pierre Bourdieu een andere, meer sociologische benadering van literatuur (en kunst in het algemeen) veroorzaakte. Dit ‘veld’ is volgens Bourdieu een veld waarin producten circuleren met niet enkel een economische waarde, maar ook een symbolische waarde.66 Aan de hand van zijn
veldtheorie wordt duidelijk hoe deze symbolische productie tot stand komt. Bourdieu schrijft:
63 De Nooy 8 64 Idem 186 65 Idem 193 66 Van Bork
The field of production and circulation of symbolic goods is defined as the system of objective relations among different instances, functionally defined by their role in the division of labour of production, reproduction and diffusion of symbolic goods.67
Anders verwoord: de productie en circulatie van symbolische goederen ontstaat door de posities die verschillende actoren in dit veld innemen en de strijd binnen het veld.68
Door zich tegen elkaar af te zetten en processen van inclusie en exclusie wordt symbo-lisch kapitaal verworven.69 Gilles Dorleijn en Kees van Rees stellen in De productie van
literatuur (2006) dat ‘literaire werken hun status, waarde en ranking niet alleen te danken hebben aan de activiteiten van schrijvers, maar vooral aan andere actoren die gericht zijn op symbolische of materiële productie’.70 In de volgende paragrafen zal voor die
actoren (auteur, kritiek en uitgeverij) achtereenvolgens bekeken worden op wat voor manieren zij kunnen bijdragen aan de symbolische productie.
2.1 De auteur
In haar onderzoek naar de literaire kritiek heeft Susanne Janssen in het bijzonder aan-dacht voor de rol van de auteur. Janssen wijst op de sturende rol die de auteur kan in-vullen, door bijvoorbeeld nevenpublicaties te schrijven, lezingen en interviews te geven en zijn poëtica kenbaar te maken of een netwerk op te bouwen.71 Dit laatste noemt
Janssen het ‘sociale kapitaal’ van de auteur, een netwerk van relaties.72 Door al deze
zaken kan een auteur zich ‘profileren’, zich op een bepaalde manier neerzetten en zo-doende zijn werk onder de aandacht brengen.
Dat een auteur de beeldvorming rondom zijn eigen persoon kan sturen, laat Jerome Meizoz zien aan de hand van de term ‘posture’. Meizoz stelde dat het publieke beeld van een auteur door een auteur zelf beïnvloed wordt, doordat de auteur deel uitmaakt van een interactief proces.73 Posture laat dus de bewegingen van een auteur
binnen het literaire veld zien, zijn zelfpositionering waarmee hij zich weet te onder-scheiden. Meizoz breidt het begrip uit. Hij stelt bijvoorbeeld dat posture niet enkel de constructie van het publieke beeld door de auteur zelf is, maar dat het ontstaat tijdens interacties met verschillende mediators, zoals journalisten, critici en biografen. Vanaf het eerste moment van publicatie komt deze posture tot stand; op het moment dat de lezer voor het eerst kennismaakt met een auteur.74
Volgens Meizoz kan posture de positie van een auteur zowel versterken als on-dermijnen, doordat het de receptie van het literaire werk van een auteur beïnvloedt.75 67 Bourdieu, The Market of Symbolic Goods, 4
68 Van Bork 69 Ibidem.
70 Van Rees en Dorleijn 18 71 Janssen 80-81
72 Idem 81 73Meizoz 84 74 Ibidem. 75 Ibidem.
Daarnaast moet posture breed worden opgevat: het betreft niet alleen het gedrag van een auteur (zijn zelfpresentatie, mediaoptredens, enzovoort) maar bijvoorbeeld ook zijn haarstijl en kleding.76
Ook speelt de beeldvorming vanuit de kritiek en de uitgeverij een rol binnen posture. Zowel de bewuste als onbewuste positionering van een auteur in de beeldvor-ming wordt onder posture verstaan; dit beslaat zijn of haar uitspraken die bijdragen aan een bepaalde beeldvorming, maar de uitgeverij kan hier ook op van invloed zijn, evenals biografieën en academische studies. Posture biedt derhalve een handvat om het publieke beeld van een auteur te ontleden.
Uit Janssen en Meizoz blijkt dat de auteur zelf een bijdrage kan leveren aan de zogenaamde symbolische productie. Betreffende de beeldvorming kan een auteur bij-voorbeeld zijn poëtica uiteenzetten in nevenpublicaties of interviews, maar ook meer triviale zaken zoals uiterlijk en taalgebruik beïnvloeden het publieke beeld. Dit zijn allerlei zaken waarmee een auteur de aandacht en kritiek in een bepaalde mate kan sturen.
2.2 De kritiek
In de voorgaande paragraaf kwam al naar voren dat de literaire kritiek van invloed is op de symbolische productie. Kees van Rees en Gilles Dorleijn stellen in het eerste hoofdstuk uit hun boek De productie van literatuur (2006) het volgende:
De interpretatie van een werk door critici of auteurs is in de eerste plaats niet meer dan een interpretatieve visie. Over de symbolische productie die vervolgens optreedt, rijzen dan vragen als de volgende: In hoeverre is de interpretatieve visie een factor in het proces van consensusvorm-ing? In welke mate beïnvloedt het de visies van andere actoren in het veld en van de gewone lezers?77
Dat de literaire kritiek voor een groot deel beïnvloed wordt door zaken als ‘consen-susvorming’ is in 1994 onderzocht door Susanne Janssen, in haar boek In het licht van de kritiek.78 Hierin laat zij zien dat binnen de literaire kritiek sprake is van orkestratie,
eveneens een term van Bourdieu. Critici komen niet louter individueel tot uitspraken, maar kijken naar elkaar.79 Te veel onderlinge afwijking kan de positie van de criticus in
twijfel trekken. Daarnaast houden critici rekening met bij welke uitgeverij een werk is verschenen, omdat dit een graadmeter van kwaliteit voor hen is. Dit is vooral bij debu-ten het geval.80 Het is dus niet zo dat de criticus zuiver individueel te werk gaat: hij laat
zich leiden door collega-critici, de uitgeverij en door de auteur zelf.81
76 Meizoz 85
77 Van Rees en Dorleijn 21 78 Janssen, In het licht van de kritiek 79 Idem 195
80 Janssen, In het licht van de kritiek 195 81 Idem 199
Toch blijft de actieve, sturende rol van de uitgeverij bij Janssen onderbelicht. Daar-naast is de positie van de criticus allang niet zo invloedrijk meer. De literaire kritiek zou steeds meer inboeten qua onafhankelijkheid en zich steeds meer laten leiden door commerciële belangen. De criticus kiest niet meer zelf wat hij recenseert en krijgt min-der ruimte.82 Een mogelijke consequentie hiervan kan zijn dat de invloed van de
beeld-vorming, al dan niet direct vanuit uitgeverij, in toenemende mate leidend zal worden. Het genereren van media-aandacht, het inspringen op literaire hypes, zal ongetwijfeld een steeds belangrijkere rol gaan spelen. ‘Wie zich in het onderwerp verdiept, ontdekt dat kritiek en uitgeverij niet los van elkaar opereren: ze zijn met elkaar verstrengeld en werken op diverse manieren samen’, schrijft Nico Laan.83 Laan laat in dit artikel
zien dat de banden tussen uitgever en criticus in de eerste helft van de twintigste eeuw vaak nauwer verweven zijn dan wordt verondersteld. Vanaf de jaren zestig is de situ-atie deels hetzelfde, maar volgens Laan ‘iets minder vanzelfsprekend’.84 Volgens Laan
wordt sinds de jaren zeventig beweerd dat de criticus zijn onafhankelijkheid verloren heeft en ten prooi is gevallen aan ‘de publicitaire activiteiten van uitgevers’ en ‘het re-dactionele beleid van de media’.85 Het idee dat de criticus minder onafhankelijk is
ge-worden en zich heeft te schikken naar publiciteit en de media, biedt een aanknopings-punt voor dit onderzoek: orkestratie en de nauwere relatie tussen kritiek en uitgeverij leiden er mogelijk toe dat classificaties als Indische literatuur worden overgenomen door de literaire kritiek.
2.3 De uitgeverij
De uitgeverij wordt wel gezien als poortwachter: de uitgeverij beslist wat er wel of niet bij de uitgeverij wordt uitgegeven, en heeft zodoende een belangrijke stem in het lite-raire landschap. Vaak wordt de uitgeverij gezien als slechts een product van materiële goederen, maar volgens boekwetenschapper Lisa Kuitert zou deze associatie met ma-teriële productie onrecht aandoen aan de andere functies van de uitgeverij:
De literaire uitgeverij is behalve een machinerie die boeken op de markt brengt, ook een smaakmaker, een stuurder, een setter van trends en stij-len waarmee ook waardeoordestij-len worden geïnsinueerd, en draagt als zodanig evenzeer bij aan de symbolische productie van literatuur.86
De functies die Kuitert hier noemt (smaakmaken, sturen, trendsetten) noemen we sym-bolische productie. De uitgeverij is dus niet alleen een poortwachter, maar ook een smaakmaker. Volgens Kuitert selecteert en hiërarchiseert een uitgever, door een keuze te maken uit manuscripten, en daar zijn eigen ‘keurmerk’ aan toe te voegen.87 De uit-82 Laan, ‘Literaire kritiek (ca. 1700-heden)’
83 Laan, ‘Vormen van samenwerki tussen kritiek en uitgeverij (I)’ 217 84 Laan, ‘Vormen van samenwerking tussen kritiek en uitgeverij (II)’ 270 85 Ibidem.
86 Kuitert 68 87 Idem 69
geverij als merk zorgt voor hiërarchie in het literaire landschap. Maar dit merk beslaat niet alleen het logo van de uitgeverij; de vormgeving van boeken kan tevens leiden tot een dergelijke hiërarchische indeling.88 Bepaalde keuzes betreffende het omslag, de
titel, de paginering, enzovoort, kunnen volgens Kuitert op een bepaalde hiërarchische indeling aansturen: ‘Ook de literaire status van de tekst kan door deze factoren worden gestuurd, zo kan een lezer aan het omslag van een boek vaak al zien of hij met een literaire of met een streekroman te maken heeft’.89
Dit sluit aan bij wat Claire Squires schrijft in in haar boek Genre in the Market-place (2009). Zij laat zien hoe in de literaire marktplaats gebruikgemaakt wordt van paratekst, alles buiten de literaire tekst zelf dat een boek een boek maakt90, als
com-municatiemiddel. Paratekstuele kenmerken, die kunnen dienen om bijvoorbeeld een onderscheid in genre aan te merken, fungeren als classificatiemiddel. Het uiterlijk van een boek hangt samen met het imprint waarbij het boek verschijnt en is een van de zichtbaarste manieren waarop een uitgeverij aan marketing kan doen, door het ont-werp, formaat, blurbs, enzovoort.91 Door de paratekstuele kenmerken aan te passen,
kan ingespeeld worden op de behoefte van de markt.92 Een boek is niet altijd binnen
één genre te plaatsen, maar kan ook een hybride zijn, en de genredefinitie is tevens afhankelijk van de historische context: ‘Genre definition is not controlled by structures but by the perception of prevalent structures at a given historical moment, and as such ‘literary fiction’, like all other genres, is contextually constituted’.93
Squires bespreekt tevens de wijze waarop een uitgeverij aan branding doet: fungeert de auteur bijvoorbeeld als merk voor het lezerspubliek? De auteursnaam is, als deel van de paratekst, een vorm van informatie die de lezer kan overtuigen een boek te kopen.94 Het ontwerp van boeken is hierop van invloed, en kan laten zien wat voor
boek een lezer in handen heeft, doordat het bepaalde associaties oproept.95
Hella Haasse en postkolonialisme als merk
Een voorbeeldonderzoek over de relatie tussen materiële en symbolische productie biedt Frank de Glas, die in 2003 de materiële en de symbolische productie rondom het werk van Hella Haasse onderzocht. In het artikel ‘De materiële en symbolische productie van het werk van moderne literaire auteurs’ stelt hij dat uitgevers al lange tijd meebouwen aan ‘een positief beeld van hun auteurs’.96 Aan de hand van Pierre
Bourdieus ideeën omtrent auteursreputaties – het idee dat auteursreputaties verklaart
88 Kuitert 69 89 Ibidem.
90 De paratekst beslaat zowel het omslag, de titel, het motto, enzovoort (de ‘peritekst’) als de teksten die
over een boek geschreven worden (de ‘epitekst’). Genette en Maclean.
91 Squires 75 92 Idem 84 93 Ibidem. 94 Squires 87 95 Idem 88
kunnen worden aan de hand van de posities die voor hem of haar bereikbaar waren, ‘gegeven de eigen levensloop en de omstandigheden van het literaire veld’ – reconstrueert De Glas de posities die voor Haasse bereikbaar waren. De Glas onderzoekt de materiële productie van het auteursoeuvre en de veranderende rol van de uitgeverij in de symbolische productie – de beeldvorming en de beïnvloeding van de uitgeverij in de aanloop naar erkenning.97 Er wordt voornamelijk gesproken
over kwesties die in het literaire veld plaatsvinden – de Tweede Wereldoorlog die zijn sporen achterliet bij Haasses uitgeverij Querido – en wijt het pas op laat opgang komen van het succes van Haasse aan veranderingen in de materiële productie: ‘Een andere belangrijke factor in Haasses doorbraak vormt het succes van de goedkope edities van Oeroeg […]. Inhoudelijk kan men hier de actualiteit van het thema ‘dekolonisatie’ vanaf 1962 signaleren’.98 Tegelijkertijd spreekt De Glas over het thema dekolonisatie, dat
mede een verklaring biedt voor het succes van de novelle en de opneming in de canon. Eerdere sporen van de auteur worden weggevaagd ten behoeve van het neerzetten van een nieuw beeld van Haasse: ‘In het geval van Hella Haasse worden de eerdere beelden enigszins verdrongen door de wijze waarop zij gaandeweg het conflict tussen de voormalige kolonie Nederlandsch Indië en het moederland personifieert’.99 Haasse
gaat volgens De Glas als auteur het conflict tussen Nederlands-Indië en Nederland personifiëren, wat impliceert dat Haasse op een gegeven moment geclassificeerd werd als Indische auteur – hoewel zij ook boeken heeft geschreven die niet gerelateerd zijn aan het kolonialisme. Er heeft een bepaalde vorm van branding opgetreden: Haasse werd een soort merk voor postkoloniaal Nederlands-Indië, onder invloed van onder andere haar uitgeverij die op het juiste moment voorzag in goedkope edities van Oeroeg.
2.4 Symbolische productie door auteur, kritiek en uitgeverij
De in de vorige paragraaf genoemde auteurs lijken het met elkaar eens te zijn dat de uitgeverij een rol speelt in de beeldvorming rondom een auteur. Niet alleen door de materiële productie, maar tevens door de symbolische productie: de uitgeverij kan aansturen op een positieve beeldvorming, reputatie en prestige. Door boeken op een bepaalde manier in de markt te zetten, wordt de symbolische productie gestuurd. Daarnaast speelt de auteur een rol, door de wijze waarop deze zich naar de buiten-wereld toe presenteert. Een auteur kan zich op een bepaalde wijze positioneren door bijvoorbeeld bepaalde uitspraken te doen in interviews, nevenpublicaties te schrijven of zich op een bepaalde wijze te kleden.
Ten slotte speelt de literaire kritiek een rol in de beeldvorming. De onafhan-kelijkheid van de literaire kritiek is niet absoluut: zij zullen zich door elkaar en door uitgeverijen laten leiden, en zodoende een bijdrage leveren aan het de algemene beeld-vorming rondom een bepaalde auteur (symbolische productie).
97 De Glas, ‘De materiële en symbolische productie’ 106 98 Idem 116
3. Posture en paratekst
In het voorgaande hoofdstuk is duidelijk geworden dat de auteur, de uitgeverij en de literaire kritiek van invloed zijn op de symbolische productie. In dit derde hoofdstuk wordt ingegaan op de rol van auteurs en de uitgeverijen met betrekking tot de beeld-vorming rondom de tweede generatie Indische auteurs, om te bekijken in hoeverre zij de classificatie versterken. In de eerste paragraaf zal de posture van drie Indische au-teurs in dit onderzoek nader bekeken worden, in zoverre deze betrekking heeft op hun Indische identiteit. Er is gekozen voor drie auteurs die nog altijd actief zijn, regelmatig publiceren en ook vaak besproken worden, te weten Marion Bloem, Alfred Birney en Adriaan van Dis.
In de tweede paragraaf wordt de paratekst bekeken – met name de omslagont-werpen – van de boeken van deze drie auteurs, om na te gaan hoe ‘Indisch’ de beeld-vorming rondom een bepaalde auteur is.
Het hoofdstuk geeft dus geen volledig beeld van de posture of paratekstuele kenmerken van de besproken auteurs en werken, maar biedt wel inzage in de wijze waarop de auteurs zichzelf neerzetten als Indisch en de wijze waarop de uitgeverij dit doet.
3.1 De auteurspresentatie van de tweede generatie Indische auteurs
Marion Bloem
Vaak wordt Marion Bloem genoemd als de eerste van de tweede generatie Indi-sche auteurs die van zich liet horen. Bloem is bij uitstek een auteur die in haar werk veel aandacht besteed aan de Indische identiteit, die sinds haar debuutro-man Geen gewoon Indisch meisje (1983) onlosmakelijk met haar en haar oeuvre ver-bonden is, hoewel zij ook boeken met een andere thematiek heeft geschreven. Dat de Indische identiteit bij Bloem zeer hoog in het vaandel staat, benadrukt de bio-grafie op haar website. Daarin wordt reeds in de tweede regel vermeldt dat zij het kind is ‘van Indische ouders die in december 1950 naar Nederland zijn geko-men’.100 In een interview in het blad Moesson geeft Bloem blijk van ‘hoe weinig
men in Nederland begreep van Indische mensen, en van migranten in het algemeen eigenlijk’.101 Dit onbegrip leidt tot haar debuutroman: ‘Ik heb mijn eigen opgroeien
in dat Indische milieu in mijn boeken uitgekristalliseerd, vormgegeven in Geen gewoon
100 ‘Marion Bloem’. Marion Bloem. Web. 20 augustus 2016. http://www.marionbloem.nl/b1.htm 101 Prins, ‘Marion Bloem’
Indisch meisje’.102 Volgens Ralph Boekholt groeit Bloem daarmee uit tot een pionier
bin-nen de tweede generatie Indische auteurs:
Zo zal Marion Bloem voorlopig nog wel beschouwd blijven worden als DE persoon die de ogen en harten van de tweede generatie heeft ge-opend en die het zoetsappige tempo doeloe sfeertje zal wegblazen opdat de wrede koloniale periode eindelijk open en bloot zal komen te liggen, zodat door een ieder vol afschuw kennis genomen kan worden van het-geen zich werkelijk gedurende meer dan 300 jaren heeft afgespeeld.103
Bloem positioneert zich dus duidelijk alsof ze uit een migrantengezin afkomstig is, en heeft daardoor een eigen lezerspubliek gekregen en bovendien ‘de ogen en harten van de tweede generatie’ geopend. Bloem heeft, al dan niet bewust, aan branding gedaan: ze heeft zichzelf als een Indische auteur neergezet, bewegend tussen de Nederlandse en de Indische cultuur, en mede daardoor successen behaald.
Alfred Birney
Net als Marion Bloem zet Alfred Birney zich in de biografie op zijn website direct neer als een auteur met een Indische achtergrond. De eerste regels van de biografie zijn:
Alfred Birney is een Nederlandse schrijver en nazaat van de voormalige kleurrijke plantersfamilie: De Birnies; een Indische familie uit Deventer. Zijn vader is afkomstig uit Surabaya als ‘Indische-Nederlander’ met Nederlandse, Oost-Javaanse, Chinese en Schotse wortels, vandaar de Angelsaksische achternaam.104
Direct wordt duidelijk gemaakt dat Birney een echte Indo is. Zijn gemengde achter-grond wordt benadrukt: Nederlands, Oost-Javaans, Chinees en Schots. Ook wordt zijn opvallende, Brits aandoende achternaam verklaart, wat als een excuus kan worden opgevat voor deze a-typische Indo-achternaam.
Birneys oeuvre gaat voor een groot deel over Nederlands-Indië. Met romans als Vogels rond een vrouw (1991) en De onschuld van een vis (1995) vestigde hij zijn naam als Indische auteur. Latere boeken als de Rivieren-trilogie (2009-2011) en De Tolk van Java (2016) gaan, soms zijdelings, over Nederlands-Indië. En ook buiten zijn werk als ro-manschrijver kan zijn stijl worden opgevat als Indisch. Geert Onno Prins ziet Alfred Birney bijvoorbeeld als een vertegenwoordiger van de Indische tropenstijl. ‘Levend aan de zelfkant van de Nederlandse samenleving, gaat hij voortdurend de strijd aan met de gevestigde orde’, schrijft Prins.105 De felle polemische toon wordt gezien als een
kenmerk van de Indische pers:
102 Prins, ‘Marion Bloem’ 103 Boekholt
104 ‘Auteur’. Alfred Birney. Web. 20 augustus 2016. http://www.alfredbirney.nl/auteur/ 105 Prins, ‘Wie verveelt heeft ongelijk’, 119
“Waarom moet ik mijn bek houden dan!” viel Alfred Birney tegen zijn interviewster uit. De tropenstijl is literaire slapstick. Een gevoelig onder-werp met opzet in het absurde trekken.106
Prins ziet Birney dus als een van de voornaamste vertegenwoordigers van die Indische tropenstijl. Dat iemands polemische toon als typisch Indisch wordt aangemerkt, lijkt echter enkel plaats te kunnen vinden indien iemand zichzelf daadwerkelijk neerzet als Indisch. Birney doet dat overigens niet enkel als romanschrijver, maar ook als sa-mensteller van de Indische bloemlezing Oost-Indische inkt (2009), waarin hij canonieke Indische teksten verzamelt en daar ook auteurs van de tweede generatie aan toevoegt (waaronder zichzelf).107
Opvallend is dat hoewel Birney zichzelf sterk als Indisch positioneert, maar zich ook wel eens negatief over de effecten hiervan heeft uitgelaten. Birney:
Ik merkte dat er een soort apartheid heerste in de receptie van mijn werk. In Nederland. Een Indische schrijver moet blijkbaar over zijn Indische achtergrond schrijven om aan de verwachtingen te voldoen. Want ik kan je recensies laten zien uit België van De Standaard en De Morgen die bij het recenseren van De onschuld van een vis – Indisch – of Sonatine voor zes vrouwen – helemaal niet Indisch – het gewoon over Birney hadden, die keken naar de literaire inhoud. En daar ging het mij ook om, ik wilde literatuur schrijven.
Het bovenstaande citaat illustreert de problemen die een Indische ‘posture’ en een afzonderlijke classificatie van Indische literatuur met zich meebrengen. Het is de vraag of daaraan ontkomen kan worden als een auteur zich zo sterk als Indische auteur neer-zet en zichzelf nota bene opneemt in een Indische bloemlezing.
Adriaan van Dis
Voor Adriaan van Dis geldt tevens dat reeds in de eerste regels van de biografie op zijn website duidelijk wordt dat hij een Indische achtergrond heeft: ‘Adriaan van Dis (1946) groeide op in Bergen, te midden van halfzussen en ouders met een Indische (oorlogs) geschiedenis’.108
Nederlands-Indië is sterk met een deel van zijn werk verbonden, hoewel vaak indirect. Zo debuteerde Van Dis in 1983 met de volgende eerste zin: ‘Nathan was er nooit geweest, maar wel gemaakt. Zijn zusters waren er geboren, net als zijn vader en veel van zijn ooms en tantes. Indië was overal in huis’.109 Deze Nathan Sid, het
hoofd-personage uit de gelijknamige novelle (1983), vertoont grote overeenkomsten met Van Dis zelf. Hij is een totok, een blanke Nederlander. Zijn moeder werd geboren in Breda,
106 Prins 136
107 Birney, Oost Indische Inkt, 10
108 ‘Leven’. Adriaan van Dis. Web. 20 augustus 2016. http://www.adriaanvandis.nl/leven/ 109 Van Dis, Nathan Sid 7
maar woonde in Nederlands-Indië. Zijn vader werd in Nederlands-Indië geboren uit twee Nederlandse ouders.110 Met de novelle Nathan Sid liet Van Dis overigens niet voor
het eerst van zich horen. Van Dis schreef al voor NRC Handelsblad, waar deze novelle uit is voortgekomen, en voordat Nathan Sid in een markteditie verscheen maakte Van Dis al zijn televisiedebuut met de succesvolle talkshow Hier is… Adriaan van Dis (1983-1992).
Gedurende zijn latere schrijverscarrière schreef Van Dis vaak over zijn Indi-sche achtergrond. In IndiIndi-sche duinen (1994) en Familieziek (2002) beschrijft hij zijn fami-liegeschiedenis, en boeken als Op oorlogspad in Japan (2000) en Ik kom terug (2014) kunnen tevens tot zijn Indische werk gerekend worden, hoewel het er minder rechtstreeks over gaat. Het is echter niet louter Indische literatuur dat Van Dis heeft geschreven, zo staat hij net zo goed bekend om zijn reisverhalen en romans over Afrika.
Als mediapersoonlijkheid verdwijnt zijn Indische identiteit soms naar de ach-tergrond. Hij maakte weliswaar een programmaserie over Indonesië, Van Dis in Indone-sië, maar hij maakte een soortelijke serie ook over Zuid-Afrika. In de synopsis van de serie over Indonesië wordt overigens wel nadrukkelijk de link gelegd met zijn identiteit:
Van Dis in het land waar hij het meest nooit is geweest. De wortels van Adriaan van Dis liggen in Indonesië. […] Pas nu Van Dis’ moeder op honderdjarige leeftijd is overleden, acht hij de tijd rijp om terug te gaan op zoek naar de weerklank van de echo van de Nederlandse aan-wezigheid aldaar. Wat is er over van zijn persoonlijke geschiedenis in het huidige Indonesië?.111
Het Indische bij Van Dis schuilt dus vooral in zijn familieachtergrond en minder in de wijze waarop hij zichzelf neerzet; Van Dis identificeert zich voornamelijk in negatieve zin met de Indische gemeenschap. Dit blijkt bijvoorbeeld uit het korte verhaal ‘Leugen-land’, dat hij schreef in het boek Indisch leven in Nederland (2006):
Pas op mijn vijftigste heb ik het geboorteland van mijn vader en halfzusters voor het eerst bezocht. Zij waren Indisch. Mijn in Holland geboren moeder woonde lang in Indië. Ik bezit de foto’s die zij naar haar vader in Brabant stuurde. Het zwart-op-witbewijs dat ze er ook echt heeft geleefd. Maar maakt haar dat Indisch? En mij? Het roze biggetje van de familie, zoon van een vader met een kleur die hij ontkende.112
Maar Van Dis stelt tegelijkertijd: ‘En toch is Indië voor mij een herinnering. Ik ken het uit de rijsttafelverhalen van thuis. Mijn leerschool in liegen’.113 Wat Van Dis hiermee 110‘Adriaan van Dis. Schrijversinfo.nl. Web. 20 augstus 2016.
http://www.schrijversinfo.nl/disvanadriaan.html 111 ‘Van Dis in Indonesië’. NPO. Web. 20 augustus 2016.
http://www.npo.nl/van-dis-in-indonesie/POMS_S_VPRO_113345
112 Van Dis , ‘Leugenland’ 182 113 Ibidem.
laat zien is dat Indië een herinnering is die, ondanks dat het Van Dis er nooit geweest is, in hem weerklinkt. Het is een illustratie van wat Pamela Pattynama een zogenaamde postmemory noemt.114 Maar echt Indisch wil Van Dis zich hier niet noemen:
Indisch was fijnzinnig. Hollanders waren kassar. Zeiden ze thuis. Kassar, een grotere belediging bestond er niet. Kassar: grof in de omgang, grof in de mond, grof van lijf en leden. Luid praten, voordringen: allemaal kassar. Wit. Plomp. Ik was kassar.115
Voor Van Dis is er dus wel degelijk een verschil tussen het Indisch-zijn van de eerste en tweede generatie, althans voor zover dat op hemzelf betrekking heeft. Het Indische schuilt bij Van Dis vooral in de verhalen, zoals blijkt uit het volgende, eerder in de inlei-ding aangehaalde citaat: ‘Misschien is dat voor mij de kern van het Indische: verhalen vertellen. De rekkelijkheid van de herinnering. Herinneringen aan een verleden waar ik geen toegang tot had. Een Indië dat ik zelf heb verzonnen’.116
Voor Van Dis gaat op dat hij zichzelf niet direct ziet als Indisch. Het is voor-namelijk het land van zijn ouders en halfzusjes. Dit blijkt uit een interview dat Van Dis gaf in het VPRO-radioprogramma Nooit meer slapen. Op de vraag naar dit buitenstaan-der-zijn van Van Dis zegt hij:
Ik wilde natuurlijk horen bij de jongens die vogels konden vangen met een doos met een stokje eronder, die handig en slim waren. En kam-pliedjes zingen, daar sloot ik me ook bij aan. Want door die liedjes uit mijn hoofd te leren – jappen hier, jappen daar, jappen zonder haar – kon ik horen bij hun oorlog. Bij de kinderen uit het repatriantenhuis.
Wat betreft zijn Indische achtergrond wordt duidelijk dat Van Dis zich positioneert als een niet-Indische auteur, die zich vooral een buitenstaander voelt in het Indische milieu waaruit hij komt. In de hierboven weergegeven citaten zien we dat dit zowel te maken heeft met zijn blanke huidskleur – tegenover zijn ‘bruine’ halfzusjes – en het misplaatst voelen in de Indische cultuur, vanwege het niet mee te hebben gemaakt van dezelfde oorlog en kampgeschiedenis.117 Van Dis benadrukt steeds maar weer dat hij
een buitenstaander is van de Indische cultuur en er geen deel van uitmaakt. De vraag is of zijn zelfverklaarde buitenstaanderschap ook tot uiting komt in bijvoorbeeld de receptie van zijn werk. Maakt Van Dis door er wel over te schrijven niet gewoon deel uit van de Indische letteren, en wordt hij gezien als een Indische auteur, of toch als een buitenstaander?
114 Pattynama, “...de baai...de binnenbaai...” Indië herinnerd 115 Van Dis 183
116 Idem 187
117 Van der Wielen, Pieter en Adriaan Van Dis. ‘Adriaan van Dis: Ik kom terug’. Nooit meer slapen. VPRO,
12 november 2014. Web. 20 augustus 2016
