Cabaret en literatuur
Literatuursociologisch onderzoek naar de literaire waarde van cabaretboeken
Scriptie ter afsluiting van de duale master Redacteur/editor Scriptiebegeleider: dr. N.T.J. Laan
Universiteit van Amsterdam 21 augustus 2014
Rinse Kruithof 5813905
‘Karakteristiek van het chansonnet’
door Eduard Jacobs
Het chansonnet is geen sonnet
Geen ode of ballade
’t Heeft niet het air van literair
Te doen, met veel parade
Het wil alleen, in ’t algemeen
De mensen amuseren
Maar als het kan, zo nu en dan
De mensen ook iets leren
Het heeft niets van ’n tendens-roman
Waarbij we zitten gapen
Maar ’t lijkt geen steek ook op een preek
Die ons soms in doet slapen
’t Is geen lyriek der romantiek
Met klank en ritme spelend
Daarom vooral is het meestal
Ook niet zo bar vervelend
Het chansonnet en het couplet
Zijn heel licht te verteren
Het ene solt en ’t andere dolt
Maar zonder te bezeren
Het kritiseert wat is verkeerd...
Toch blijft het lachend spelen:
Geeft ’t hier een tik, na ’n ogenblik
Zal ’t elders ook weer strelen
Veracht toch niet het kleine lied
Al is ’t niet zo verheven
’t Zijn bloempjes maar, die ’n enkel jaar
Of soms nog korter leven
’t Eenvoudig lied behoeft ook niet
De eeuwen te trotseren
’t Verlangt niets meer dan ’n enkel keer
Ook eens iets te beweren
Het kleine lied, dat ik u bied
Geeft geen geleerde dingen:
Het wil alleen gebeurlijkheen
Op luchtiger wijs bezingen
Het liedje kan zo nu en dan
Eens schertsen en eens jokken
Maar menig keer verlangt het meer:
’t Wil u een traan ontlokken
Dit lied als kunst staat niet in gunst
Bij heren literatoren
Maar werd uit ’t lied van de minstreel niet
De literatuur geboren?
Toch wordt misschien, na ’n eeuw of tien
Mijn lied heel hoog geprezen!
Ik wacht dus maar een duizend jaar
Tot ’t ook klassiek zal wezen!
Inhoudsopgave
Inleiding 6
Hoofdstuk 1 Theoretisch kader 11
1.1 Het literaire veld 11
1.2 De uitgeverij als poortwachter 13
1.3 Kanttekeningen bij de metafoor van uitgever als poortwachter 16 1.4 De rol van boekhandels en de literaire kritiek 18
1.5 Besluit 21
Hoofdstuk 2 Productie van literatuur: de uitgeverij 23
2.1 Nijgh & Van Ditmar 23
2.2 Novella 41
2.3 Thomas Rap 43
2.4 Besluit 46
Hoofdstuk 3 Distributie van literatuur 49
3.1 Fysieke boekhandels 50
3.2 Digitale boekhandels 52
3.3 Besluit 56
4.1 Journalistieke kritiek 58 4.2 Essayistische kritiek 78 4.3 Academische kritiek 80 4.4 Literaire prijzen 81 4.5 Besluit 82 Hoofdstuk 5 Conclusie 85 5.1 De uitgeverij 86 5.2 De boekhandel 88 5.3 De literaire kritiek 89 5.4 Besluit 93 Bibliografie 96 Bijlagen 109
Inleiding
Eduard Jacobs wordt beschouwd als de grondlegger van het Nederlands cabaret. Vanaf 1895 begeleidde hij zichzelf staand bij de piano terwijl hij zijn rauwe, realistische liedjes ten gehore bracht in een nachtsociëteit aan de Quellijnstraat te Amsterdam. Hiermee geldt hij als
Nederlands eerste cabaretier. In zijn ‘Karakteristiek van het chansonnet’ stelde Jacobs de vraag naar de literaire waarde van het cabaretlied:
Dit lied als kunst staat niet in gunst Bij heren literatoren
Maar werd uit ’t lied van de minstreel niet De literatuur geboren?
Toch wordt misschien, na ’n eeuw of tien Mijn lied heel hoog geprezen!
Ik wacht dus maar een duizend jaar Tot ’t ook klassiek zal wezen!...
De vraag naar de literaire waarde van cabaretteksten is al bijna net zo oud als de Nederlandse cabarettraditie zelf. Wim Ibo, cabaretchroniqueur die bekendstaat als de autoriteit op het gebied van cabaret, noemt cabaret nadrukkelijk een ‘literair-muzikale
theateramusementskunst’.1
Volgens Ibo is het cabaret voortgekomen uit een ‘literaire beweging’ en ‘wortelt het in de literatuur van alle tijden’.
Het cabaret heeft dus al sinds zijn ontstaan een innige verwantschap met de literatuur. Vanaf eind jaren tachtig van de vorige eeuw werden ook steeds meer cabaretteksten
uitgegeven in boekvorm. Uitgeverijen als Novella, Nijgh & Van Ditmar en Thomas Rap publiceerden cabaretboeken in alle soorten en maten: van goedkope paperbacks met integrale theatershows tot mooi uitgevoerde lied- en conferencebundels. Het verschijnen van deze boeken riep de vraag op naar de literaire waarde van het geschreven cabaret. Het cabaret wortelt dan wel in de literatuur, maar betekent dit ook dat geschreven cabaretteksten als ‘literatuur’ worden erkend?
Wim Ibo is van mening dat bepaalde cabaretteksten wel degelijk als literatuur worden erkend. Als bewijs voor deze stelling noemt hij de toekenning van de Van der Hoogtprijs in 1973 aan Guus Vleugel voor diens cabaretteksten, die door de jury werden geprezen als
1 Ibo, W. 1981: 13. ‘Cabaret (-artistique) is oorspronkelijk een Franse aanduiding voor (kunst-) kroeg, later de algemene omschrijving voor professionele, literair-muzikale theateramusementskunst, waarvan de realistische en/of romantische inhoud het best tot zijn recht komt in een intieme omgeving voor een intelligent publiek.’
‘poëzie van buiten de bundel’. De toekenning van deze aanmoedigingsprijs was inderdaad een vorm van literaire erkenning voor de cabaretteksten van Vleugel – en in mindere mate voor cabaretteksten in het algemeen. Toch is daarmee niet gezegd dat het genre sindsdien is omarmd als volwaardige literatuur. In deze scriptie wil ik onderzoeken in hoeverre cabaretboeken worden erkend als literatuur. Het gangbare literatuurbegrip is niet statisch, maar dynamisch: het ligt niet voor altijd vast wat wel en wat niet tot de literatuur wordt gerekend. In het verleden is het literatuurbegrip meer dan eens verbreed en versmald. Erica van Boven beschreef bijvoorbeeld hoe vrouwenromans in het begin van de vorige eeuw verdwenen naar de marge van de literatuur, terwijl nieuwe genres als ‘literaire thrillers’ en
graphic novels een poging lijken om het bestaande literatuurbegrip te verbreden.2 Heeft
eenzelfde verbreding van het literatuurbegrip plaatsgevonden bij het genre cabaret?
Tot het genre ‘cabaretboeken’ reken ik de boeken die uitgeschreven conferences en/of cabaretliedjes van een of meer als zodanig erkende cabaretier(s) of cabarettekstschrijver(s) bevatten. Deze boeken mogen voorzien zijn van historische schetsen, partituren en/of
bijgevoegde cd’s of elpees, maar moeten in ieder geval de cabaretteksten bevatten. Ik beperk mijn onderzoek tot de periode van 1987 (het jaar dat het eerste cabaretboek met theaterteksten van Herman Finkers verscheen) tot 2010 (het jaar dat het laatste deel van de Pluche-reeks verscheen). De meeste aandacht zal uitgaan naar boeken van Nijgh & Van Ditmar en Thomas Rap, de uitgeverijen met de meest serieuze en substantiële cabaretfondsen. Daarnaast kijk ik naar boeken van Novella, omdat deze uitgeverij in de hierboven genoemde periode als eerste besloot een cabaretboek uit te geven en gedurende langere tijd meerdere cabaretboeken publiceerde. Als laatste zijn enkele uitgaven opgenomen van Bert Bakker, een uitgeverij die ook een aantal belangrijke cabarettitels op de fondslijst had staan. Van de cabaretboeken die tussen 1987 en 2010 bij bovengenoemde uitgeverijen verschenen, heb ik een lijst
samengesteld, die is weergegeven in bijlage 1. De boeken op deze lijst zal ik hanteren als onderzoeksobject.
Ik zal de vraag naar de literaire waarde van cabaretboeken proberen te beantwoorden aan de hand van de literatuursociologische theorie van Kees van Rees en Gillis J. Dorleijn.3
Van Rees en Dorleijn stellen dat het predicaat ‘literatuur’ niet wordt toegekend op basis van tekstintrinsieke eigenschappen, maar op basis van sociale consensus. Binnen het zogenaamde ‘literaire veld’ (zie afbeelding 1) onderscheiden zij verschillende instituties die
2 Van Boven 1992.
verantwoordelijk zijn voor de materiële productie, de distributie en de receptie van boeken. Tegelijkertijd zijn deze instituties gezamenlijk verantwoordelijk voor de symbolische
productie van literatuur: ‘de toekenning van eigenheid (eigenschappen) en kwaliteit (waarde) aan literaire werken, hun classificatie (naar soort) en hun rangordening (in vergelijking met andere werken).’4
Omdat het onderzoek gericht is op de verschillende instituties binnen het literaire veld die bijdragen aan de symbolische productie van literatuur, wordt deze aanpak wel de institutionele analyse genoemd.
Afbeelding 1. Schematische weergave van het literaire veld aan het eind van de twintigste eeuw. Uit: Van Rees & Dorleijn 2006: 19.
In het eerste hoofdstuk zal ik de institutionele analyse nader toelichten. Na het
schetsen van een historische context zal ik de belangrijkste instituties binnen het literaire veld introduceren en toelichten welke instrumenten ze tot hun beschikking hebben om symbolische waarde te produceren. In de hoofdstukken daarna zal ik onderzoeken of de instituties die middelen inderdaad hebben ingezet om symbolische waarde te produceren voor het nieuwe genre cabaret. Wegens beperkte ruimte in dit onderzoek is het onmogelijk om alle instituties binnen het literaire veld grondig te onderzoeken. Ik heb er daarom voor gekozen om enkele belangrijke instituties uitgebreid te bespreken, en andere niet te behandelen.
4 Van Rees & Dorleijn 2006: 18.
In het tweede hoofdstuk bespreek ik de institutie die verantwoordelijk is voor de materiële productie van literatuur: de uitgeverij. De uitgeverij wordt in de
literatuurwetenschap vaak vergeleken met een poortwachter, omdat ze de afweging maakt om een tekst, auteur of genre al dan niet toegang te verlenen tot het literaire circuit. Daarnaast fungeert een uitgeverij als kwaliteitskeurmerk en kan ze signalen uitzenden om de
beeldvorming rond boeken te sturen, bijvoorbeeld door de wijze van uitvoering en de promotie of ‘vermarkting’ van de boeken. Daarmee is de uitgeverij niet alleen
verantwoordelijk voor de materiële, maar ook deels verantwoordelijk voor de symbolische productie van literatuur.
In dit hoofdstuk richt ik me op de uitgeverijen Nijgh & Van Ditmar, Novella en Thomas Rap, de drie uitgeverijen waarbij de meeste cabaretboeken verschenen. Omdat zij gedurende een langere periode meerdere cabaretuitgaven publiceerden, lijkt bij hen sprake van een serieuze uitgeefstrategie en een bewuste keuze voor de creatie van een substantieel cabaretfonds. Aan de hand van literatuuronderzoek wil ik bekijken welke signalen deze uitgeverijen uitzonden om de beeldvorming rond de cabaretboeken te sturen: werden deze gepresenteerd als volwaardige literatuur? Verder wil ik achterhalen of de uitgeefstrategieën van de drie uitgeverijen zijn te herleiden tot een bepaalde literatuuropvatting en of de creatie van de cabaretfondsen kan worden gezien als een poging om het bestaande literatuurbegrip te verbreden. Bij de beantwoording van deze vragen zal ik gebruikmaken van
aanbiedingsbrochures, interviews en voorwoorden en inleidingen van de cabaretboeken zelf. In het derde hoofdstuk behandel ik de voornaamste institutie bij de distributie van literatuur: de boekhandel. Boekhandels spelen een belangrijke rol bij de beeldvorming rond boeken door het al dan niet doorspelen van signalen die de uitgeverij wil uitdragen naar de uiteindelijke afnemer. Daarvoor hebben ze een aantal instrumenten tot hun beschikking, waaronder de rubricering en categorisering in de winkel, de inrichting van de etalage, het organiseren van literaire evenementen en het geven van persoonlijke aanbevelingen. Als de creatie van de cabaretfondsen inderdaad kan worden gezien als pogingen om het bestaande literatuurbegrip te verbreden, hoe hebben de boekhandels daar dan op gereageerd? Hebben ze hun instrumenten om de beeldvorming rond boeken te beïnvloeden aangewend om de poging van de uitgeverijen bijval te geven of juist niet? Bij het beantwoorden van deze vragen kijk ik zowel naar de traditionele ‘fysieke’ boekhandel als de digitale boekhandel.
In het vierde hoofdstuk ga ik in op de meest belangrijkste instituties bij de receptie van literatuur. De literatuurkritiek speelt een cruciale rol bij de productie van symbolische waarde: zij is voor een groot deel verantwoordelijk voor de classificatie en waardering van literaire werken, auteurs en genres. Door recensies van cabaretboeken grondig te bestuderen wil ik onderzoeken welke houding de critici innemen tegenover de cabaretboeken, de
cabaretfondsen en de literatuuropvatting waarop deze zijn terug te voeren. Als de cabaretfondsen inderdaad zijn te beschouwen als een poging om het bestaande
literatuurbegrip te verbreden, heeft die poging dan bijval gekregen van de literaire critici? Verder zal ik kijken naar andere belangrijke instituties bij erkenning en canonisering van literatuur, zoals literaire prijzen en academische kritiek. De toekenning van literaire prijzen en de opname van een auteur of genre in een standaardwerk over de Nederlandse
literatuurgeschiedenis zijn indicatoren dat een boek tot de officiële literatuur wordt gerekend. Tot slot zal ik in de conclusie reconstrueren wat de verschillende instituties hebben ondernomen om symbolische waarde te produceren voor het nieuwe genre ‘cabaretboeken’. Omdat het literaire veld dynamisch van aard is, zal ik bekijken hoe de verschillende instituties op elkaar hebben ingewerkt. Dit zal mij in staat stellen een antwoord formuleren op de
onderzoeksvraag: worden cabaretboeken erkend als ‘literatuur’?
Voordat ik deze vragen kan beantwoorden, zal ik het theoretisch kader van dit onderzoek nader toelichten.
Hoofdstuk 1 Theoretisch kader
1.1 Het literaire veld
De manier waarop het verschijnsel literatuur wordt benaderd is in de afgelopen decennia sterk veranderd. In navolging van de cultuursociologie van Pierre Bourdieu is het voorwerp van onderzoek verlegd van tekstintrinsieke eigenschappen naar de sociale context waarin literatuur wordt geproduceerd, gedistribueerd en geconsumeerd. Literaire waarde is volgens de cultuursociologische benadering een sociaal bepaald verschijnsel, en moet ook als zodanig bestudeerd worden. De sociale context waarin literatuur wordt geproduceerd heet in
cultuursociologische termen ook wel het literaire veld. De Nederlandse
literatuurwetenschappers Kees van Rees en Gillis J. Dorleijn definiëren het literaire veld als ‘de verzameling literaire instituties, organisaties en actoren betrokken bij de materiële en symbolische productie, de distributie en de consumptie van wat “literatuur” genoemd wordt.’5
In afbeelding 1 is het literaire veld tegen het eind van de twintigste eeuw schematisch weergegeven.
Het literaire veld is dynamisch en relationeel. Literatuuronderzoek moet daarom gericht zijn op de dynamiek van het literaire veld en de onderlinge relaties tussen de
verschillende instituties of actoren. Deze vorm van onderzoek wordt de institutionele analyse genoemd. Twee belangrijke uitgangspunten bij de institutionele analyse zijn: ‘(1) de materiële en de symbolische productie zijn onderling afhankelijke en simultane processen; (2)
consumptie van culturele goederen wordt beïnvloed door deze wederzijdse afhankelijkheid en op haar beurt beïnvloedt ze de productie.’6
Materiële productie is een eenduidig begrip, het gaat om de feitelijke productie van fysieke exemplaren van een boek. De literaire uitgeverij speelt in dit proces een cruciale rol. De symbolische productie is een gecompliceerder begrip. Van Rees en Dorleijn beschrijven het als ‘de toekenning van eigenheid (eigenschappen) en kwaliteit (waarde) aan literaire werken, hun classificatie (naar soort) en hun rangordening (in vergelijking met andere
5 Van Rees & Dorleijn 2006: 15. 6 Van Rees & Dorleijn 2006: 16.
werken).’7
Deze toekenning van eigenheid en kwaliteit gebeurt volgens Van Rees en Dorleijn voornamelijk door de literatuurkritiek en het literatuuronderwijs (vgl. afbeelding 1), maar bij de productie van symbolische waarde spelen ook de andere instituties een rol. De symbolische productie kan zelfs worden gezien als een vorm van collectieve actie. In navolging van
Bourdieu beschrijven Van Rees en Dorleijn de kunstwereld als een geloofswereld, en stellen ze dat de waarde van een kunstwerk afhangt van het geloof in die waarde. Daarmee is niet alleen de schepper of auteur betrokken bij de symbolische productie van een kunstwerk, maar in feite iedereen die bijdraagt aan het geloof in de waarde ervan: de ‘scheppers van de
schepper’.8
Bij de institutionele analyse ligt de nadruk op de symbolische productie, het object van het onderzoek is immers de culturele waarde van de literatuur. De materiële productie is voornamelijk interessant voor zover zij plaatsvindt in relatie tot de symbolische productie. Dit is bijvoorbeeld het geval wanneer de fysieke verschijningsvorm van een boek bijdraagt aan de culturele waarde ervan.
Van Rees en Dorleijn hebben met hun overzicht van het literaire veld zoals
weergegeven in afbeelding 1 een goede uitgangspositie geboden voor verder institutioneel onderzoek, maar er moet een belangrijke kanttekening bij geplaatst worden. In het schema wordt de rol van de uitgeverij niet volledig op waarde geschat. Lisa Kuitert wijst er in haar artikel ‘De uitgeverij en de symbolische productie van literatuur’ op dat de uitgeverij niet alleen betrokken is bij de materiële productie van boeken, maar dat ze ook een belangrijke rol speelt bij de symbolische productie van literatuur.
De literaire uitgeverij is behalve een machinerie die boeken op de markt brengt, ook een smaakmaker, een stuurder, een setter van trends en stijlen waarmee ook
waardeoordelen worden geïnsinueerd, en draagt als zodanig evenzeer bij aan de
symbolische productie van literatuur.9
De naam van een uitgeverij speelt een belangrijke rol bij de receptie van literatuur.
Uitgeverijen hebben een zekere reputatie of prestige, waarmee ze de verwachtingen van de lezer en de beeldvorming rond een boek of auteur kunnen sturen.
De uitgeverij verstrekt een keurmerk, zou je kunnen zeggen, vergelijkbaar met de merken in de kledingbranche: Een driedelig pak van Tommy Hilfiger heeft een heel
7 Van Rees & Dorleijn 2006: 18.
8 Van Rees & Dorleijn 2006: 16. Vgl. Bourdieu 1980: 263-265. 9 Kuitert 2008: 68.
andere uitstraling dan een pak van Marks & Spencer, zélfs als materiaal en ontwerp vergelijkbaar zijn.10
Uit onderzoek van Susanne Janssen komt naar voren dat het keurmerk van een uitgeverij met name van belang is bij de receptie van werken van nieuwe auteurs. ‘Vooral bij debuutwerken blijkt de aandacht van critici sterk af te hangen van de status van de betrokken uitgeverij.’11
Ook voor de classificatie van literatuur door critici en boekhandelaren is de reputatie van de uitgeverij belangrijk.12
Andere manieren waarop de uitgeverij de beeldvorming rond werken en auteurs kan beïnvloeden zijn de uitvoering van het boek, het ontwerp van het omslag, de prijs en promotie voor het boek.13
De uitgeverij draagt niet alleen bij aan de symbolische productie van literatuur als smaakmaker, maar dit ook op een andere, fundamentelere manier. De belangrijkste functie van de literaire uitgeverij is de selectie van teksten: een uitgeverij bepaalt welke teksten worden uitgegeven en welke niet. Met andere woorden, een uitgeverij bepaalt welke teksten überhaupt in aanmerking komen om als literatuur te worden erkend. In dit verband wordt vaak de metafoor van poortwachter of sluiswachter gebruikt.
1.2 De uitgeverij als poortwachter
In zijn inmiddels beroemd geworden artikel ‘Publishers as gatekeepers of ideas’ beschrijft Lewis A. Coser dat er altijd sociale mechanismen bestaan tussen de producenten en de consumenten van ideeën. Deze mechanismen verschaffen ‘institutionele kanalen voor de stroom van ideeën’.
These channels, in turn, are controlled by organizations or persons who operate the sluicegates: they are gatekeepers of ideas inasmuch as they are empowered to make decisions as to what is let ‘in’ and what is kept ‘out.’14
Coser schreef zijn artikel in 1975 en hoewel nieuwe technologieën en nieuwe media sindsdien een vrije informatiestroom mogelijk hebben gemaakt, is de uitgeverij nog steeds bij uitstek
10 Kuitert 2008: 69. 11 Janssen 2000: 76.
12 Zie De Nooy 1993: 51 e.v. (verwijzing in Janssen 2000: 77). 13 Kuitert 2008: 75 en Janssen 2000: 75.
een poortwachter van ideeën. Als poortwachter voegt zij ook waarde toe aan de informatie die zij doorlaat. In een wereld die steeds informatiedichter en daarmee steeds onoverzichtelijker wordt, is de poortwachter nog steeds van groot belang. Door sommige auteurs en ideeën wel en andere geen toegang te verschaffen tot het literaire domein, voorziet de uitgeverij
gepubliceerde boeken van het eerder genoemde kwaliteitskeurmerk.
Coser wijst erop dat uitgeverijen door hun unieke bedrijfsvoering volgens een andere logica handelen dan de meeste bedrijven. Hij geeft drie punten aan waarop de bedrijfsvoering van uitgeverijen verschilt van die van andere bedrijven. Ten eerste is de uitgeverswereld sterk gedecentraliseerd: er bestaan veel autonome uitgeverijen die sterk van elkaar verschillen wat betreft grootte, traditie en marktsegment. Ten tweede is de boekenmarkt bijzonder
onvoorspelbaar door de snelle veranderingen in consumentenvoorkeuren. Ten derde is de bedrijfsvoering weinig bureaucratisch en zijn de werknemers relatief autonoom.15
Coser noemt nog een ander belangrijk en opvallend kenmerk van uitgeverijen:
uitgeefbeslissingen worden niet enkel genomen op basis van financiële overwegingen; ideële en culturele opvattingen spelen ook een rol. Uitgevers die zich bewust zijn van hun culturele verantwoordelijkheid als poortwachter van ideeën zullen ook teksten willen uitgeven die geen financiële winst zullen opleveren, maar wel van cultureel of maatschappelijk belang zijn. Hierbij speelt het zelfbeeld van een uitgever een belangrijke rol, maar Coser wijst ook op het belang van zogenaamde reference groups, specifieke doelgroepen waarbij een uitgever graag in de smaak wil vallen. Het motief daarvoor kan economisch zijn op de lange termijn – door nu een goede reputatie op te bouwen kan later winst worden gegenereerd – maar ook zuiver ideëel. Het fonds als geheel moet weliswaar economisch rendabel zijn om het voortbestaan te waarborgen. Toch kan een uitgeverij ervoor kiezen een uit cultureel oogpunt belangrijke tekst uit te geven en het verlies te financieren met de winst van een boek dat wel goed verkoopt.
Bovengenoemde eigenschappen maken de uitgeverij tot een unieke bedrijfsvorm en een interessant voorwerp van onderzoek.
(...) in an industry that lacks market research and where it is accepted that very few products will be profitable, idiosyncratic judgments influenced by noncommercial considerations have a much greater chance of being accepted than in more
bureaucratized organizations.’16
15 Coser 1975: 15, 16. Coser spreekt over kenmerken van de Amerikaanse uitgeverijen, maar zij zijn net zo goed toepasbaar op de Nederlandse uitgeverijen.
Het beeld van een afwijkende bedrijfsvoering wordt bevestigd door verschillende studies naar de fondsvorming van uitgeverijen.17
Deze studies zijn gericht op de uitgeefbeslissingen van de uitgever. Wat doet hem besluiten de poort te openen dan wel te sluiten voor bepaalde teksten en auteurs? Uit het onderzoek blijkt dat de uitgeverijen inderdaad weinig bureaucratisch zijn ingericht en dat medewerkers in grote mate autonome beslissingen kunnen nemen. Er blijkt zelfs een belangrijke rol te zijn weggelegd voor externe personen: in meerdere gevallen wordt het fonds mede vormgegeven door personen die niet officieel of slechts indirect betrokken zijn bij de uitgeverij. Zo blijkt Geert van Oorschot maar weinig dichters zelf te hebben ontdekt. Zijn uitgeefbeslissingen op het gebied van poëzie werden sterk beïnvloed door redacteuren van zijn tijdschriften, in het bijzonder Tirade.18 Alexander Stols blijkt een groot
deel van zijn fondsvorming in handen van derden te hebben gelegd. Dichters als Ed Hoornik en E. du Perron waren niet formeel in dienst van de uitgeverij van Stols, maar hadden grote redactionele verantwoordelijkheid.19
Ook bij het uitgeven van vertaalde literatuur uit het buitenland blijken externe personen vaak een belangrijke rol te spelen. Een uitgever kan onmogelijk alle verschillende taalgebieden zelf in de gaten houden, en moet bij zijn
uitgeefbeslissing soms afgaan op het advies van derden. Dit beeld wordt bevestigd door het onderzoek dat Sandra van Voorst deed naar de fondsvorming van uitgeverij Contact. Zij kwam tot de conclusie dat de lector en vertaler uit het Deens Jan de Zanger in de jaren zestig een bijzonder grote invloed had op de fondsvorming van die uitgeverij.20
Door de unieke bedrijfsvoering van uitgeverijen is een fonds vaak een afspiegeling van de smaak, de idealen en de literatuuropvatting van een individu of een netwerk van
individuen. Behalve de personen die formeel verantwoordelijk zijn voor het fonds, zoals uitgevers en redacteuren, zijn dit vaak ook mensen die indirect of informeel betrokken zijn bij de fondsvorming.
De selectie van teksten door de uitgever impliceert tevens de selectie van auteurs: met de uitverkiezing van bepaalde teksten worden ook bepaalde auteurs toegelaten tot het literaire circuit. Toelating tot het literaire circuit betekent dat het werk van de auteur in aanmerking
17 De Glas 1989; De Vries 1994; Wilholt, 1999 (verwijzing in Janssen 2000: 65). 18 Janssen 2000: 71, De Glas 1989: 56.
19 Wilholt 1999. 20 Van Voorst 1996.
komt voor literaire kritiek en opname in het aanbod van bibliotheken. Janssen wijst op het belang van de uitgeverij bij de erkenning van het schrijverschap.
Een literair auteur is niet zozeer iemand die schrijft als wel iemand die als zodanig wordt erkend. Bij ontstentenis van diploma's en andere formele toelatingscriteria krijgt deze erkenning eerst en vooral gestalte in de bereidheid van een literaire uitgeverij om zijn of haar geschriften te publiceren.21
Ook nadat een auteur met zijn debuut is toegelaten tot het literaire circuit is de rol van de uitgever als poortwachter nog niet uitgespeeld. Een auteur moet zich opnieuw bewijzen en zijn nieuwe teksten moeten opnieuw de toets van de poortwachter doorstaan. Zo bepaalt de uitgeverij welke auteurs de kans krijgen meerdere boeken te publiceren en zo een oeuvre op te bouwen.22
Het is voor auteurs belangrijk om meerdere boeken te publiceren, omdat ze pas na het verschijnen van twee boeken van hun hand aanspraak maken op de werkbeurs voor schrijvers van het Nederlands letterenfonds.23
1.3 Kanttekeningen bij de metafoor van uitgever als poortwachter
De metafoor van de poortwachter heeft veel waardevolle inzichten geboden in de rol en de aard van uitgeverijen. Toch gaat de vergelijking niet helemaal op. Susanne Janssen stelt terecht dat redacteuren en uitgevers in sommige gevallen de poort niet alleen bewaken, maar dat ze zelf verantwoordelijk zijn voor het maken van de poort.
In de jaren zeventig ontwikkelden de redacteuren van een aantal Amerikaanse uitgeverijen een compleet nieuwe formule voor romantische fictie en fungeerden zodoende als ‘gatemakers’ voor een nieuw type romantische fictie en een nieuwe lichting auteurs in dit genre.24
De metafoor van de poortwachter suggereert bovendien een passieve, afwachtende houding van uitgevers en redacteuren. Een belangrijke rol binnen de uitgeverij is juist de acquisitie: uitgevers en redacteuren zijn altijd actief op zoek naar nieuwe manuscripten. Dit doen zij onder andere door auteurs die eerder bij hen publiceerden aan te sporen tot het schrijven van
21 Janssen 2000: 68. 22 Janssen 2000: 68.
23 Zie www.fondsvoordeletteren.nl/bestanden/regelingWBAUTEURs.rtf 24 Janssen 2000: 69.
nieuwe boeken, maar ook door zelf boekconcepten te ontwerpen en auteurs te vragen die concepten te realiseren. Ook het uitgeven van vertaald werk uit het buitenland en bundelingen van bestaande teksten zijn voorbeelden van acquisitie.
Nico Laan noemt in zijn artikel ‘De uitgeverij als poortwachter’ andere punten waarop de metafoor van de poortwachter tekortschiet. Allereerst plaatst hij het poortwachterschap van de uitgeverij in historisch perspectief. Coser stelde al dat de moderne uitgeverij nu wel
poortwachter was, maar dat er voorheen andere machtige poortwachters bestonden. Zo bepaalde de katholieke kerk door hun censuur voor een belangrijke deel welke ideeën toegankelijk mochten zijn voor het publiek, en welke niet. Laan onderzoekt wanneer de uitgeverij nu precies als poortwachter is gaan fungeren.
Laan betoogt dat de schriftelijke traditie nog eeuwen na de uitvinding van de boekdrukkunst bleef bestaan. Er bestond geruime tijd nog geen drukcultuur, maar een zogenaamde manuscriptcultuur.25
Pas in de loop van de achttiende en negentiende eeuw, met het verdwijnen van het mecenaat en met de professionalisering en commercialisering van het boekbedrijf, ontstond daadwerkelijk een drukcultuur. Boekhandels, drukkerijen en
uitgeverijen werden professionele, gespecialiseerde bedrijven en gedrukt werk werd de standaard voor literatuur.
Ergens in de loop van de achttiende of negentiende eeuw is het, zowel in Europa als in de Verenigde Staten en Japan, regel geworden dat literatuur – of in ieder geval het grootste deel daarvan – in druk verschijnt. Gebeurt dat niet, dat wordt het al gauw als een aanwijzing beschouwd dat het geschrevene kwaliteit mist en dus geen ‘literatuur’ mag heten.26
Daarnaast merkt Laan op dat het poortwachterschap van de uitgeverij niet opgaat voor alle literaire genres. Het uitgeven van toneelteksten is bijvoorbeeld een verhaal apart. Voor de zeventiende eeuw werden toneelstukken nauwelijks uitgegeven. Die situatie veranderde met het openen van de Amsterdamse Schouwburg in 1638. Vanaf toen werd volgens Karel Porteman en Mieke Smits-Veldt ‘bijna al het opgevoerde toneel daadwerkelijk gedrukt.’27
Dit hield echter niet in dat de uitgeverij ook de poortwachter van het gedrukte toneel was: het waren immers de schouwburg en het toneelgezelschap die de poort openden. Zij maakten de beslissing om het stuk op te laten voeren en bepaalden derhalve indirect ook wat gedrukt zou
25 Laan 2010: 149-150. 26 Laan 2010: 154.
worden.28
Het drukken verliep grotendeels via schouwburgdrukkers. Vanaf halverwege de negentiende eeuw worden niet meer alle opgevoerde stukken ook uitgegeven.
Zoals in het verleden de Amsterdamse schouwburg de ‘gatekeeper’ was, zijn het nu op de eerste plaats de toneelgezelschappen die deze rol vervullen. Meer in het bijzonder: hun artistieke leiders, regisseurs en dramaturgen. Naar hen stuurt een schrijver zijn teksten op, zij bepalen of zijn stuk wordt opgevoerd, zij bezorgen hem inkomsten en van hen hangt het af of er een uitgave verschijnt.29
Net als toneel is poëzie een genre waarbij de metafoor van uitgeverij als poortwachter niet altijd opgaat. Vanaf de tweede helft van de twintigste eeuw wordt poëzie weer uitgegeven bij de literaire uitgeverij en fungeert deze dus als poortwachter, maar voor die tijd was poëzie voornamelijk een zaak van het alternatieve circuit.
1.4 De rol van boekhandels en de literaire kritiek
De uitgeverij geeft als poortwachter de eerste aanzet om een tekst, auteur of genre toe te laten tot het literaire circuit. Door een kwaliteitskeurmerk af te geven en door signalen uit te zenden om de beeldvorming rond boeken te sturen produceert ze de eerste symbolische waarde. Er is echter pas sprake van literatuur als de tekst, auteur of het genre ook wordt geaccepteerd door de overige instituties van het literaire veld: allereerst de boekhandel (in de rol van
distributeur) en vervolgens de literaire kritiek (de receptie). Hierbij is met name de rol van de literatuurkritiek is heel belangrijk.
De rol van de boekhandel moet niet worden onderschat. Wanneer een tekst door de uitgeverij is goedgekeurd, moet hij nog door de keuring van de boekhandels heen. De
aankondiging van een boek verschijnt eerst in de aanbiedingsbrochure van een uitgeverij. Dit gebeurt nog voordat het boek in fysieke vorm bestaat – soms zelfs voor er überhaupt een letter op papier staat. In de aanbiedingsbrochure staat een inhoudelijke beschrijving van het boek, het verwachte aantal pagina’s, de verwachte prijs, het voorlopige omslag, informatie over de auteur en de plannen voor de promotie van het boek. Op basis van de informatie in de
aanbiedingsbrochure doen de boekhandels hun bestellingen bij de uitgeverij. Als er vanuit de boekhandels onvoldoende vraag naar een bepaald boek blijkt te zijn, kan besloten worden niet
28 Laan 2010: 155. 29 Laan 2010: 162.
over te gaan tot de productie ervan (wanneer een boek wel is aangekondigd maar niet
verschijnt, spreekt men van ‘spooktitels’). Het is dus noodzakelijk dat een uitgeverij bij haar uitgeefbeslissingen bijval krijgt van de boekhandels, anders kan het zo zijn dat een tekst alsnog geen toegang krijgt tot het literaire veld.
De rol van de boekhandel is echter groter dan die van ‘tweede poortwachter’. Door hun wijze van aanbieding in de boekhandel, het organiseren van literaire evenementen rond een bepaalde auteur of thema, persoonlijke aanraders van boekhandelaren en speciale acties kan een boekhandelaar de beeldvorming rond boeken sturen. Hij kan daarbij al dan niet bijval geven aan een uitgeefbeslissing en daarmee indirect aan een literatuuropvatting van een uitgever. Bovendien beïnvloedt de boekhandel met de rubricering en de plaatsing in de boekhandel de receptie van boeken. Boekhandels hebben vrijheid om de boeken te rubriceren en te plaatsen waar ze willen, maar baseren hun keuze vaak op de zogenaamde NUR-codes, die worden toegekend door de uitgeverij.30
Wanneer een boekhandel de initiële rubricering volgt, kan dit worden gezien als een vorm van bijval aan de uitgeverij.
Bij de productie van symbolische waarde is vooral de receptie van de teksten belangrijk. De receptie van boeken gebeurt voornamelijk door de institutie
literatuurbeschouwing. De literatuurbeschouwing bestaat uit de journalistieke, essayistische en de academische kritiek. Volgens Van Rees en Dorleijn is de voornaamste taak van de literatuurkritiek ‘het benoemen van de eigenheid en kwaliteit van “literaire” teksten’.31
Dit zou gebeuren in termen van literatuuropvattingen.
Literatuurbeschouwers en meer speciaal critici weten met hun commentaren, recensies, analyses en juryrapporten bijval te wekken voor de eigenschappen en kwaliteit die zij in termen van hun literatuuropvatting aan literaire werken toekennen. Ondanks de verschillen in literatuuropvatting tussen de verschillende critici, bestaat er
enigszins overeenstemming of consensus over de waardering en hiërarchisering van literatuur, en de vraag welke teksten tot het literaire repertoire gerekend worden. Die classificatie ligt echter niet voor altijd vast.
De kritiek speelt een belangrijke rol binnen het literaire veld. Recensies beïnvloeden de potentiële lezer. Door een werk bekend te maken bij een grotere groep mensen spelen ze
30 NUR staat voor Nederlandstalige Uniforme Rubrieksindeling. Het is een driecijferige code die het onderwerp van een boek weergeeft. NUR-codes worden door de uitgeverij bepaald.
een rol bij de beslissing van literair geïnteresseerden om het werk aan te schaffen of te lenen. De literaire kritiek brengt echter een nog groter effect teweeg via haar doorwerking op de andere instituties binnen het literaire veld. Zo is het oordeel van de literaire critici
medebepalend voor de beslissing van een uitgever om een auteur al dan niet de mogelijkheid te bieden een oeuvre op te bouwen, en speelt het ook mee bij de aanschafbeslissingen van openbare bibliotheken en boekhandels. Daarnaast weegt de kritiek mee in de beoordeling van jury’s bij het toekennen van literaire prijzen en beïnvloeden de critici de canonvorming van literatuur. Hun oordeel weegt namelijk mee bij de beslissing van literatuurhistorici en samenstellers van schoolboeken om al dan niet, en meer of juist minder, ruimte op te nemen voor bepaalde auteurs en teksten.32
Bij de productie van symbolische waarde is dus een belangrijke rol weggelegd voor de literatuurbeschouwing, met name de literaire kritiek. Literaire critici baseren hun
waardeoordeel echter niet altijd op basis van een literatuuropvatting. Erica van Boven beschrijft hoe in het begin van de vorige eeuw de ‘damesroman’ werd verbannen naar het ‘terrein van de triviale literatuur’. Zij stelt dat de karakterisering als inferieure ‘damesromans’ voornamelijk niet voortkwam uit uit literaire overwegingen, maar uit sociale en ideologische normpatronen. De critici in het begin van de twintigste eeuw hielden er volgens haar een dubbele moraal op na: een roman van de hand van de vrouw werd met andere standaarden benaderd dan een ‘gewone’ roman, geschreven door een man.33
Het waardeoordeel van de literaire critici is dus van grote invloed bij de productie van literaire waarde, maar lang niet altijd zuiver literair.
Nico Laan wijst terecht op het feit dat critici bovendien niet altijd zo objectief zijn als wel wordt gedacht. ‘Hij [de literaire criticus, RK] wordt verondersteld zich onafhankelijk op te stellen en zich niet door de uitgever te laten beïnvloeden, want hij fungeert in zekere zin als diens controleur.’34
Laan komt op basis van literatuuronderzoek tot de conclusie dat de rol van de criticus allesbehalve objectief is en was, zeker in het begin van de twintigste eeuw. In die periode kwamen veel recenserende uitgevers voor, en als die al niet hun eigen werk
recenseerden, dan wel dat van hun concurrenten. Geen van allen kon dan ook objectief
genoemd worden. Ook in de tweede helft van de twintigste eeuw zijn volgens Laan ‘kritiek en
32 Van Rees & Dorleijn 1993: 6. 33 Van Boven 1992: 265. 34 Laan 2007a: 217.
uitgeverij […] nog steeds met elkaar verstrengeld en werken ze […] op diverse manieren samen.’35
Naast de journalistieke, is ook essayistische en academische kritiek te onderscheiden. Deze vormen van kritiek benaderen de literatuur met meer afstand en daarom kunnen ze verschenen boeken beter plaatsen in een historische en literaire context. Hierdoor zijn de essayistische en met name de academische kritiek belangrijk bij de canonisering van
literatuur. Deze vormen van kritiek leunen echter sterk op de journalistieke: als een boek niet wordt besproken in de periodieken, is de kans klein dat het wel wordt opgepikt door de essayistische en academische kritiek. Een andere institutie die een rol speelt bij de receptie van literatuur, en die een indicator is voor literaire erkenning, zijn literaire prijzen. De toekenning van een literaire prijs kan gezien worden als een vorm van literaire erkenning.
1.5 Besluit
De symbolische productie van literatuur begint bij de uitgeverij, die als poortwachter een tekst, auteur of genre al dan niet toegang verschaft tot het literaire circuit, en die signalen uitzendt om de receptie van de tekst, auteur of het genre te beïnvloeden. Door de unieke bedrijfsvoering van uitgeverijen worden uitgeefbeslissingen vaak gemaakt op basis van de smaak en/of de literatuuropvatting van een individu of een netwerk van individuen. Er is pas daadwerkelijk sprake van literaire erkenning voor een tekst, auteur of genre als de
uitgeefbeslissing en de daarmee samenhangende literatuuropvatting bijval krijgen van de boekhandels en met name van de literaire kritiek.
Om de vraag naar de literaire waarde van cabaretboeken te beantwoorden, moet eerst gekeken worden naar de rol van de uitgeverijen. In hoofdstuk 2 wordt onderzocht of de uitgeefbeslissingen zijn te herleiden tot een bewuste uitgeefstrategie en tot een
literatuuropvatting van een individu of een netwerk van individuen. Als dit inderdaad het geval blijkt te zijn, kan de creatie van een cabaretfonds gezien worden als een poging om deze literatuuropvatting te verspreiden en daarmee het gangbare literatuurbegrip te verbreden. Om te onderzoeken of deze poging is geslaagd, moet worden gekeken of de aanzet tot verbreding
van het literatuurbegrip bijval krijgt van de boekhandels (zie hoofdstuk 3) en uiteindelijk van de literaire kritiek en andere recipiërende instituties (zie hoofdstuk 4). Bij deze overwegingen is het belangrijk te beseffen dat het literaire veld dynamisch is en dat de verschillende
Hoofdstuk 2 Productie van literatuur: de uitgeverij
De voornaamste institutie bij de productie van literatuur is de uitgeverij. De uitgeverij speelt niet alleen een rol bij de materiële productie van literatuur, maar ook bij de symbolische productie. In de woorden van Lisa Kuitert is de literaire uitgeverij onder andere ‘een setter van trends en stijlen waarmee ook waardeoordelen worden geïnsinueerd’.36
De fondsvorming en uitgeefstrategie van een uitgeverij kunnen sturend zijn bij de mogelijke acceptatie van een literair genre.
Vanaf eind jaren tachtig verschenen meer en meer cabaretteksten in boekvorm, met name bij de uitgeverijen Nijgh & Van Ditmar, Novella en Thomas Rap. In het vorige hoofdstuk (1.2) is al beschreven dat de bedrijfsvoering van uitgeverijen anders is dan die in andere bedrijfstakken, omdat bij de fondsvorming een belangrijke rol is weggelegd voor de smaak en de literatuuropvatting van individuen en netwerken van individuen. Het lijkt erop dat Nijgh & Van Ditmar, Novella en Thomas Rap een bewuste uitgeefstrategie ontwikkelden door te bouwen aan een serieus cabaretfonds. In dit hoofdstuk wordt onderzocht of deze strategie te herleiden is tot een literatuuropvatting. Kan de grote groei aan cabarettitels in hun fonds gezien worden als een poging om hun literatuuropvatting te verspreiden en daarmee het gangbare literatuurbegrip te verbreden?
Over uitgeverij Thomas Rap en vooral Nijgh & Van Ditmar is veel informatie voorhanden, over Novella iets minder. Aan de hand van literatuuronderzoek kan de vraag naar de literatuuropvatting achter de uitgeefstrategie van de uitgeverijen worden beantwoord.
2.1 Nijgh & Van Ditmar
Nijgh & Van Ditmar heeft als oudste algemene uitgeverij van Nederland – ze bestaat ruim 175 jaar – een rijke geschiedenis. Binnen het kader van dit onderzoek is alleen de moderne geschiedenis relevant, te beginnen bij de overname door Weekbladpers Groep en de verhuizing van Den Haag naar Amsterdam eind jaren tachtig. Volgens Frederik van der
Kamp, een pseudoniem van Vic van de Reijt, betekende de verhuizing naar Amsterdam ‘een breuk met het wat degelijke, stoffige imago van de oude Haagse uitgeverij’.37
De van Bert Bakker overgekomen Vic van de Reijt werd hoofdredacteur fictie en non-fictie, en zou een belangrijk stempel drukken op het fonds.
Eerst kwamen met auteurs als Johannes van Dam en bergbeklimmer Joe Simpson kwaliteitsimpulsen op het gebied van non-fictie. Vervolgens gaf Van de Reijt, samen met Joost Nijsen en Henk Figee, nieuw elan aan de tak literaire fictie van de uitgeverij. Begin jaren negentig werden boeken gepubliceerd van debutanten als Ronald Giphart, Herman Franke en Arnon Grunberg. Van de Reijt noemt de belangrijkste uitbreiding van het fonds onder zijn leiding echter die op het terrein van muziek en cabaret. ‘In korte tijd is Nijgh hierin marktleider geworden, dankzij een veelheid van serieuze tekstuitgaven […]Nijgh & Van Ditmar neemt de zogenaamde lichte cultuur zwaar.’38
Even later roemt Van de Reijt nog de typografische verzorging die kenmerkend is voor de uitgaven van het fonds. Hij is van mening ‘dat vorm en inhoud onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn en dat een boek waaraan een schrijver jaren heeft gewerkt een duurzame verpakking verdient’.39
Ook de cabaretbloemlezingen worden met veel zorg vormgegeven, en in veel gevallen voorzien van cd’s of grammofoonplaten als bijlagen.
Dat Vic van de Reijt een voorliefde had voor ‘lichte cultuur’ en amusement was al duidelijk van zijn tijd bij Bert Bakker. Bij die uitgeverij publiceerde hij Ik wou dat ik twee
hondjes was, een bloemlezing van nonsens- en plezierdichters, en Toen wij van Rotterdam vertrokken, een bloemlezing van Nederlandstalige liedteksten. Deze lijn van uitgaven van
lichte cultuur zette hij voort in het fonds van Nijgh & Van Ditmar, waar hij Jacques Klöters en Kick van der Veer aanzette tot het samenstellen van cabaretbloemlezingen. In 1989 verscheen Ik zou je het liefste in een doosje willen doen, een bloemlezing van Nederlandse chansons en cabaretliederen van 1958 tot 1988. Het was het eerste deel van een lange reeks cabaretuitgaven van Nijgh & Van Ditmar, waaraan naast Van de Reijt ook Klöters en Van der Veer een grote bijdrage leverden. Deze drie vormden het hart van het netwerk dat
verantwoordelijk was voor de vorming van het cabaretfonds, en in dat licht is het interessant om hun persoonlijke literatuuropvatting te bestuderen – en welke rol daarin is weggelegd voor cabaretteksten. Deze informatie is te distilleren uit de voorwoorden en inleidingen die zij
37http://www.nijghenvanditmar.nl/web/Over-Nijgh-Van-Ditmar.htm 38 idem.
schreven bij hun cabaretuitgaven. Een tweede mooie bron voor dit onderzoek naar de
literatuuropvattingen achter het cabaretfonds zijn de aanbiedingsbrochures van de uitgeverij. De bronnen worden chronologisch gepresenteerd, omdat dit een eventuele ontwikkeling in de literatuuropvatting zichtbaar zou maken.
In het voorwoord van Toen we van Rotterdam vertrokken licht Vic van de Reijt zijn keuze toe om enkel de liedteksten te publiceren, zonder de bijbehorende muziek. Allereerst acht hij de melodieën overbekend en daarnaast kan hij zelf geen notenschrift lezen. Bovendien zijn op deze wijze veel meer teksten in het boek op te nemen. Als belangrijkste argument stelt hij echter: ‘de liedjes zijn nu als poëzie afgedrukt en kunnen niet langer door de neerlandici genegeerd worden.’40
Van de Reijt lijkt hier te suggereren dat neerlandici liedteksten altijd ten onrechte links hebben laten liggen en dat de liedteksten het verdienen op dezelfde manier te worden benaderd als poëzie. Daarmee lijkt hij te pleiten voor het literaire gehalte van de teksten, maar even later stelt hij hier zelf zijn vraagtekens bij.
Toch behoren deze liedjes tot het cultuurgoed van de Nederlandse taal en kunnen ze uitstekend benut worden als toelichting bij het onderwijs in de moedertaal en de andere muzische vakken; niet alleen om hun literaire waarde, die niet altijd even hoog is, maar ook om hun sociologisch belang. Bij elkaar vormen ze een uitstekende illustratie van de mentaliteitsgeschiedenis der lage landen. Behalve educatief is dit boek, hoop ik, ook verstrooiend.
Hierna bespreekt Van de Reijt de afgebrokkelde status van het Nederlandstalige lied. Door de opkomst van zenders als Veronica en de TROS is het Nederlandse lied populairder dan ooit, maar dat is ten koste gegaan van de reputatie. In dit verband gebruikt hij een gevleugelde uitspraak van tekstschrijver Jan Boerstoel, die later ook door anderen geciteerd zal worden: ‘Jan Boerstoel merkte op dat het lied, ooit de “koningin van de taal”, inmiddels de “hoer van de poëzie” lijkt te zijn geworden.’
Vervolgens vertelt Van de Reijt over de ontwikkeling van het Nederlandse lied. In de jaren zestig waaide uit Frankrijk het nieuwe fenomeen ‘luisterlied’ over. De meest prominente Nederlandse vertolkers zijn Jaap Fischer en Boudewijn de Groot (die teksten van Lennaert Nijgh zong). Ook het cabaret, het geëngageerde lied en zelfs de smartlap kennen in die
40 Reijt, van de 1987: voorwoord.
periode grote successen. Van de Reijt maakt een kwalitatief onderscheid tussen de vele liedschrijvers en tekstdichters.
Heinz Polzer (Drs. P) maakt van het schrijven weer een echt ambacht. Annie M.G. Schmidt en Harry Bannink schrijven een musical- en televisierepertoire bij elkaar dat de kwaliteit van Van Tol en Davids nog overtreft. In hun voetsporen dient zich een hele reeks uitstekende tekstschrijvers aan, onder wie Guus Vleugel, Willem Wilmink, Hans Dorrestijn, Jan Boerstoel en Ivo de Wijs.
In het vervolg noemt Van de Reijt nog de liedteksten van Raymond van het Groenewoud, waarmee hij op één pagina al zeven van de vijftien artiesten en tekstschrijvers opnoemt wier werk later in de Pluche-reeks zal verschijnen.
Ook in Toen we van Rotterdam vertrokken maakt Van de Reijt een kwalitatief onderscheid tussen verschillende soorten liedteksten. Een van de hoofdstukken heet ‘Het betere lied’. Hierin zijn teksten opgenomen van onder meer Jules de Corte, Raymond van het Groenewoud, Jacques Brel (in vertaling van Ernst van Altena), Lennaert Nijgh (vertolkt door Boudewijn de Groot), Drs. P, Ramses Shaffy, Willem Wilmink (vertolkt door Herman van Veen) en Michel van der Plas (vertolkt door Frans Halsema). Ook in dit rijtje zijn latere
Pluche-auteurs goed vertegenwoordigd. Van de Reijt heeft dus duidelijk voor ogen welke
cabaretiers en tekstschrijvers hij kwalitatief superieur acht aan hun collega-schrijvers.
Een ander hoofdstuk uit het boek is speciaal gewijd aan humor en cabaret. Hierin staan ook teksten van Drs. P, Michel van der Plas, Annie M.G. Schmidt, Herman van Veen, Willem Wilmink, Raymond van het Groenewoud en daarnaast van Toon Hermans, Freek de Jonge en Hans Dorrestijn. Van de Reijt licht zijn keuzes met betrekking tot de categorisering verder niet toe, dus het blijft onduidelijk of de teksten in het hoofdstuk ‘Humor en cabaret’ ook onder de noemer ‘het betere lied’ vallen of niet. Samengevat vindt Van de Reijt de literaire waarde van de liedteksten weliswaar niet altijd even hoog, maar hij noemt wel een aantal tekstschrijvers die zich kwalitatief van hun collega’s onderscheiden. Hun werk verdient het in zijn ogen op zijn minst serieus te worden genomen door neerlandici.
Jacques Klöters en Kick van der Veer waren beiden werkzaam bij het Theater Instituut Nederland toen Vic van de Reijt hen aanspoorde cabaretbloemlezingen samen te stellen voor Nijgh & Van Ditmar. Ik zou je het liefste in een doosje willen doen, een bundeling van
van de bundel is informatie te vinden over de literatuuropvatting van deze twee betrokkenen bij het cabaretfonds. Klöters en Van der Veer zien dat de grens tussen officiële literatuur en cabaret aan het vervagen is en lijken achter het verdwijnen van dit onderscheid te staan.
Wat de officiële literatuur momenteel verweten wordt: te weinig straatgewoel in de romans, te weinig levensechte figuren op het toneel, te veel wit rond de dichtregels, kan het lied niet kwalijk genomen worden. Dat heeft zijn best gedaan.
[…]
Lange tijd is er onderscheid gemaakt tussen kunst met een grote K en kleinkunst, maar dat is de laatste jaren minder geworden. Misschien wel omdat de kunst geen grote K meer wil en de kleinkunst groot geworden is.
Het vooroordeel tegen het komische is afgenomen. Dichters en tekstschrijvers publiceren in dezelfde tijdschriften en lezen voor op dezelfde avonden. Literatoren schrijven conferences in de krant en cabaretiers preken in de kerk. De oude
zekerheden lijken verdwenen en het absurde van onze tijd dringt steeds verder door. Wat maakt het uit of men treurt dan wel lacht om zijn lot? Waarom zou een ernstig geluid meer waard zijn dan een komisch? Waarom is logisch denken beter dan komisch denken? Waarom wordt inspanning hoger aangeslagen dan ontspanning? […]
Veel liederen die ons leven veraangenamen willen ons iets meegeven. De
liedjesdichter vindt iets van de wereld, draagt opinies uit, wil veranderingen, geeft beschouwingen, twijfelt, stelt vragen, laat ons getuige zijn van een cruciale
gebeurtenis door een gezongen reportage of spreekt zich uit over persoonlijke gevoelens.
Na deze uiteenzetting lichten Klöters en Van der Veer hun criteria voor hun keuze van de teksten toe. Zij hebben hun selectie gebaseerd op de kwaliteit en houdbaarheid van de liedteksten. De teksten moeten kwalitatief sterk genoeg zijn om op papier te blijven werken, dus onafhankelijk van de uitvoering – zang, mimiek en timing. Komische en actuele liedjes blijven minder lang tot de verbeelding spreken dan liedjes over algemene, tijdloze
onderwerpen als de liefde, dood en ouderdom. Vandaar dat Van der Veer en Klöters voornamelijk hebben gekozen voor liedjes van die laatste soort.
In de inleiding van Omdat ik zoveel van je hou, de opvolger van Ik zou je het liefste in
een doosje willen doen, voegt Jacques Klöters daar nog aan toe dat het hem niet te doen was
om het verzamelen van mooie liedjes, maar van goede teksten. In dezelfde inleiding geeft Klöters een stukje geschiedenisles over het cabaret. Ook uit deze uiteenzetting blijken de literatuuropvatting van de bloemlezer en zijn mening over de literaire waarde van
Het cabaret-artistique was in heel Europa een beweging die het lied op een hoger plan wilde brengen, veredelen. Het amusement diende een fusie met de kunst aan te gaan. De kunst moest in dienst komen van het amusement, zoals alle kunsten moesten samenwerken. Al gauw bleek Nederland te klein voor de droom van een eigen theater voor literair-muzikale kleinkunst. Het cabaret ging op in het bestaande
amusementsbedrijf. Cabaret werd niet veel meer dan een streven naar hoge kwaliteit. De hoge literair-artistieke norm werd vervangen door een hoge norm van fatsoen. Van der Veer en Klöters lijken er dus grofweg dezelfde literatuuropvatting op na te houden als Van de Reijt. Alle drie menen ze dat kleinkunst, cabaret en het betere lied niet onder hoeven te doen voor de traditionele literatuur. Lang niet alle teksten zijn hoogstaand of literair, vaak blijft het bij een streven naar kwaliteit. Toch menen Van de Reijt, Van der Veer en Klöters dat het werk van enkele cabaretiers en tekstdichters kwalitatief hoogstaand is en zich kan meten met dat van gerenommeerde literatoren. Met de cabaretuitgaven van Nijgh & Van Ditmar dragen zij deze opvatting uit, en presenteren zij het genre als volwaardige literatuur, in de hoop het bestaande literatuurbegrip te verbreden.
Een andere mooie bron voor dit literatuuronderzoek wordt geboden door de
aanbiedingsbrochures van Nijgh & Van Ditmar, te vinden in de Universiteitsbibliotheek van de Universiteit van Amsterdam (vanaf jaargang 1994). In deze brochures, die drie keer per jaar verschijnen, presenteert de uitgeverij de uitgeefplannen voor de aankomende maanden aan de boekhandels. De boeken die worden aangekondigd zijn er nog niet, de oplages worden mede bepaald op basis van de bestellingen van de boekhandels naar aanleiding van de
brochures. De plaatsing en presentatie van de boeken in de catalogi zijn middelen om de beeldvorming te sturen. Hieraan kan dus belangrijke informatie worden afgelezen. De eerste pagina en de middelste spread trekken de meeste aandacht en deze plaatsen zijn vaak
weggelegd voor de zogenaamde speerpunten van de aanbieding. Uit de titels en de plaatsing en omschrijvingen ervan kan veel informatie over het cabaretfonds worden gedistilleerd. Sommige brochures bevatten zelfs een redactioneel voorwoord, waaruit nog duidelijker expliciete informatie is te halen.
In de aanbiedingsbrochure van het voorjaar 1994 is de eerste spread gewijd aan de liedbundels van Jacques Klöters. De kop luidt: ‘De geheime poëzie van het Nederlandse lied’ en eronder staat te lezen: ‘Nu poëzie het thema van de Boekenweek is geworden, vestigt Nijgh & Van Ditmar trots de aandacht op de liederenuitgaven uit haar fonds’. Dit laat zien dat
de uitgeverij deze cabaretuitgaven inderdaad als poëzie – en dus als literatuur – beschouwt en ook als zodanig presenteert. Dit wordt nog eens bevestigd door de kreet onderaan de pagina: ‘Poëzie? Poëzie!’
Ook in de zomeraanbieding van 1994 ligt de nadruk op cabaret. De catalogus opent al met een boek met versjes van Ivo de Wijs en verderop vinden we gebundelde liedteksten van Ramses Shaffy. De middelste spread is gewijd aan pocketedities van de conferencebundels van Kick van der Veer (‘Conférences, sketches en grappen, 15 gulden; ook de prijs is een lachertje!’). We lezen het volgende:
Nederland is beroemd om zijn kaas, zijn molens, zijn schaatsers en: zijn cabaret. In geen land ter wereld is de cabaretcultuur zo diep geworteld en zo springlevend. Kick van der Veer is een van de grote kenners van dit genre. Uit alle hoeken en gaten van de Nederlandse cabaret-podia verzamelde hij die teksten die het ook op papier blijven doen, teksten die applaus, beklemmende stiltes en lachsalvo’s hebben opgeleverd… In 1995 bestaat het cabaret in Nederland honderd jaar en Nijgh & Van Ditmar grijpt dit gegeven aan voor een aantal nieuwe publicaties. In de voorjaarsaanbieding wordt het boek
Lurelei aangekondigd, over de geschiedenis van de gelijknamige cabaretgroep. In de
zomeraanbieding worden de pocketedities van de conferencebundels van Kick van der Veer nog eens in de etalage gezet, en wordt ook een pocketeditie van Jacques Klöters’ Omdat ik
zoveel van je hou aangekondigd (voorzien van de tekst: ‘NB. Verschijning tijdens de
manifestatie rondom Honderd Jaar Nederlands Cabaret’).
In de najaarsaanbieding van 1995 is de middelste spread volledig gewijd aan de cabaretuitgaven van het fonds. Op de linkerpagina staat groot: ‘Honderd jaar cabaret 1895-1995’ en prijken de vier cabaretbloemlezingen (de twee liederenbundels en de twee
conferencebundels). Op de rechterpagina is de aankondiging te vinden van Het is weer tijd om
te bepalen waar het allemaal op staat. Nederlands cabaret 1970-1995 van Patrick van den
Hanenberg en Frank Verhallen. Hieronder staat ‘Het langverwachte vervolg op de
cabaretbijbel van Wim Ibo’ en ‘Standaardwerk met volledig overzicht van alle programma’s, lp’s en cd’s, rijkelijk geïllustreerd’. Het boek wordt aangeprezen met de volgende tekst:
In 1995 bestaat het Nederlandse cabaret precies een eeuw. De eerste 75 jaar legde Wim Ibo in 1970 vast in zijn standaardwerk En nu de moraal van dit lied. Toch mag Ibo’s ‘cabaretbijbel’ anno 1995 nog slechts beschouwd worden als het ‘Oude
Testament’. Met gretigheid kijken de liefhebbers uit naar de verschijning van het ‘Nieuwe Testament’ waarin de recente bloeiperiode van het cabaret in kaart wordt gebracht. Kortom: Het is weer tijd om te bepalen waar het allemaal op staat. In dit
boek leest men alles over de opkomst van het fysieke, toneelmatige en muzikale cabaret, en de schijnbare teloorgang van het politieke engagement. Maar ook over de opkomst en neergang van het nonsenscabaret, de sterke literaire traditie en het cabaret op radio en televisie.
Patrick van den Hanenberg en Frank Verhallen zijn eigenlijk theaterrecensenten, maar zijn als cabaretkenners ook zijdelings betrokken bij het cabaretfonds van Nijgh & Van Ditmar.41
In die hoedanigheid is hun literatuuropvatting interessant, en deze is te achterhal uit hun boek,
Het is weer tijd om te bepalen waar het allemaal op staat. De auteurs behandelen het cabaret
thematisch. Ze onderscheiden naast muzikaal, clownesk en politiek cabaret ook het literaire cabaret. In dit hoofdstuk zetten Van den Hanenberg en Verhallen hun standpunt over de literaire waarde van cabaret uiteen.
Deze prijs [Van der Hoogtprijs, in 1973 toegekend aan Guus Vleugel, RK] mag gezien worden als de erkenning van de ‘betere liedtekst’ als literair genre. De belangrijkste leveranciers daarvan zijn op dat moment Guus Vleugel, Jaap van de Merwe, Michel van der Plas en bovenal Annie M.G. Schmidt, door wie Vleugel zich aanvankelijk sterk beïnvloed weet, terwijl in latere jaren beslist ook sprake is van het omgekeerde. In die jaren geldt nog dat het ‘hoorgedicht’, oftewel ‘zingpoëzie’, over het algemeen niet de waardering krijgt die het ‘leesgedicht’ ten deel valt. Pas halverwege de jaren tachtig lijkt er sprake te zijn van een opwaardering van de liedtekst. De vele bundels en bloemlezingen met liederen van literaire auteurs worden niet langer genegeerd en geminacht door de literaire kritiek. Dit ongetwijfeld mede dankzij de grote
belangstelling die er op dat moment bestaat voor het light verse; werk dat inmiddels ook niet meer onmiddellijk in verband wordt gebracht met de populaire versjes van Toon Hermans.
Ze bespreken vervolgens een historische verklaring van cabaretier/dichter Willem Wilmink voor de jarenlange onderschatting van het literaire lied. Wilmink stelt in zijn boek Van
Roodeschool tot Rijsel. Een persoonlijke kijk op het Nederlandse lied dat dans, muziek en
tekst ooit een onafscheidelijke eenheid waren. Nadat de dans zich als eerste losmaakte, bleef het lied over. Later raakten ook tekst en muziek van elkaar gescheiden en ontstond het gedicht: ‘een zangerige tekst die echter toch niet wordt gezongen. […] De scheiding tussen poëzie en lied heeft gemaakt dat de poëzie een hogere status kreeg dan daarvoor, terwijl het lied in aanzien zakte.’ De dichters werden officieel en wetenschappelijk bestudeerd, terwijl het lied grotendeels werd ‘verbannen naar de straten, steigers en fabrieken, waar het
41 Hiermee komt een probleem naar voren van de institutionele benadering van het verschijnsel cabaret. Het cabaretwereldje is klein, waardoor de instituties niet altijd zuiver van elkaar te scheiden zijn. Van den Hanenberg en Verhallen spelen hier een dubbelrol, aangezien zij betrokken zijn bij zowel de productie als de receptie van de cabaretboeken. De tekst waarnaar verwezen wordt, is ook (in iets andere vorm) gepubliceerd in het literaire tijdschrift Bzzletin, en zal ook terugkomen in het hoofdstuk over de receptie van het cabaret.
ongecensureerd zijn gang kon gaan’. Vervolgens citeren Van den Hanenberg en Verhallen Jan Boerstoel, die Wilminks stelling nog kernachtiger weet te verwoorden: ‘het lied, ooit de koningin van de taal’, lijkt inmiddels de ‘hoer van de poëzie’ te zijn geworden.42
In hun bespreking van het literaire cabaret bespreken Van den Hanenberg en Verhallen ook de literatuuropvattingen van enkele cabaretiers en tekstschrijvers. Ivo de wijs is van mening dat cabaret in de eerste plaats vermaak moet zijn: ‘Cabaret moet niet cynisch en sarcastisch zijn, maar ironisch, onbevangen, zorgeloos, brutaal, vrolijk, smakelijk en bovenal literair.’43
Om te illustreren dat De Wijs het literaire aspect van cabaret van groot belang acht, vertellen Van den Hanenberg en Verhallen dat hij vaak de behoefte voelde zijn teksten op stencils uit te delen en deze op het podium toe te lichten aan de zaal. ‘Cabaret moet literair vermaak zijn, vindt hij, met de nadruk op beide woorden.’44
Ten slotte komen Van den Hanenberg en Verhallen ook tot een eigen conclusie over de literaire waarde van het cabaret- en theaterlied.
[…] de waardering en belangstelling voor zulk literair liedrepertoire bij theater-, literatuur- en muziekpubliek. Na zeer magere jaren, waarin het toneelmatige cabaret het lied grotendeels uit het genre stootte, kwam aan het eind van de jaren tachtig de kentering. Sindsdien klinkt het theaterlied weer volop. […] Ook liedbloemlezingen, zoals bezorgd door Jacques Klöters en Kick van der Veer, varen mee op de
populariteitsstroom van het cabaret en blijken bestsellers. Blijft dat het literaire lied eigenlijk niet gelezen maar gezongen moet worden, en diezelfde bloemlezingen leveren ook voor die opvatting vaak een overtuigend bewijs. Slechts enkele literaire liedauteurs zijn in staat repertoire te schrijven dat op papier net zo goed tot zijn recht komt als in het theater.45
Zij spreken nadrukkelijk van het ‘literaire lied’ als genre en lijken zich daarmee te scharen achter de literatuuropvatting achter het cabaretfonds van Nijgh & Van Ditmar. Toch maken zij binnen het genre ‘literair lied’ nog een scheiding tussen teksten die op papier helemaal tot hun recht komen en teksten die dat niet doen. Dit kwalitatieve onderscheid dat ze aanbrengen roept de vraag op wat ze precies bedoelen met het predicaat literair en op basis waarvan het wordt toegekend. Bovendien getuigt de vaststelling dat bloemlezingen als die van Klöters en Van der Veer vaak een overtuigend bewijs leveren voor de stelling dat de liedteksten eigenlijk niet gelezen maar gezongen moeten worden toch niet van eenduidige steun aan de
literatuuropvatting achter het cabaretfonds.
42 Van den Hanenberg & Verhallen 1995: 35, 36 43 Van den Hanenberg & Verhallen 1995: 48. 44 Van den Hanenberg & Verhallen 1995: 51. 45 Van den Hanenberg & Verhallen 1995: 76.
In de zomeraanbieding van 1996 van dat jaar is wederom een spread gewijd aan cabaret, met op de linkerpagina nieuwe herdrukken van de vier bestaande bundels (‘Op veler verzoek opnieuw in gebonden editie voor een aantrekkelijke prijs’) en op de rechterpagina een nieuwe conferencebundel van Kick van der Veer: Ik ben een ruwe pit, een verzameling conferences van nieuw cabarettalent.
In tegenstelling tot de voorgaande aanbiedingsbrochures bevat die van het voorjaar 1997 een voorwoord, waarin de boekhandels op de hoogte worden gesteld van het tienjarig jubileum van de uitgeverij (in Amsterdam) en van een wijziging in de bedrijfsvoering. Nijgh & Van Ditmar neemt afscheid van Leopold en sluit zich aan bij Em. Querido’s Uitgeverij bv. Het voorwoord wordt aangegrepen om de bedrijfsstrategie van Nijgh & Van Ditmar te formuleren. Allereerst wordt een aantal nieuwe, talentvolle auteurs geïntroduceerd. ‘Naast deze jonge auteurs is er een mooi aanbod van klassieke literatuur (van auteurs als Nescio, Borderwijk en Coolen) en literair geschreven non-fictie: op deze drie pijlers rust het huidige fonds van Nijgh & Van Ditmar.’
Hiermee lijkt Nijgh & Van Ditmar een koerswijziging in te slaan: deze drie genres waren weliswaar al jaren belangrijke pijlers van de uitgeverij, maar voorheen was er altijd een minstens zo grote rol weggelegd voor cabaretteksten, theaterteksten en verschillende vormen van ‘lage cultuur’. In de aanbieding zijn ook geen cabaretboeken opgenomen, maar wel een nieuw boek van Jacques Klöters. In die grote stad Zaltbommel is een verzameling van liedjes van school, club en kamp. Deze ‘volkscultuur’ valt ook niet in één van de drie pijlers uit het voorwoord, dus de koerswijziging lijkt in de praktijk wel mee te vallen. Dit wordt bevestigd in de najaarsaanbieding van 1997. Hier staan wederom geen cabaretuitgaven in, maar wel weer een nieuw boek van Jacques Klöters: Amusement op de planken 1. Dit boek bevat circus, melodrama, vaudeville, operette, café-chantant, variété, revue, volkstoneel en ook cabaret. De amusementsindustrie, de lagere cultuur en het theater spelen nog steeds een rol in het fonds.
De voorjaarsaanbieding van 1998 is opgebouwd rond het thema Nederlandse geschiedenis. De uitgeverij beschouwt 1898 als een belangrijk jaar in de vaderlandse geschiedenis, en viert dit als ware het een jubileum.
En zo wordt de zomer van 1998 het eeuwfeest van vier grote schrijvers – Daum, Walschap, Slauerhoff en Vestdijk – die na honderd jaar nog steeds gelezen worden, en wier werk opnieuw in prachtedities verschijnt. Bij Nijgh & Van Ditmar, dat in 1898 al eenenzestig jaar bestond.
