SIGISMUNDUS EN ORSAMES:
HOE SIGISMUNDUS, PRINÇE VAN POOLEN, OF 'T
LEVEN IS EEN DROOM NA DE AMSTERDAMSE
SCHOUWBURG VERDER REISDE NAAR ENGELAND
Eva van Drie
Studentnummer: 10771522
Master Neerlandistiek: Redacteur/editor Faculteit der Geesteswetenschappen Universiteit van Amsterdam
Begeleider: dr. F.R.E. Blom
Tweede lezer: prof. dr. E.M.P. van Gemert Mei 2020
2 INHOUD
VOORWOORD... 4
INLEIDING... 5
Belangrijk beschikbaar onderzoek ... 7
Theoretisch kader en methode ... 8
1. ACHTERGROND ... 12
Historische context van de theatertraditie in Engeland ... 12
Actrices in het Engelse theater ... 14
Toneelschrijvers van de Restauratie ... 15
Europese invloeden in Engelse theaters ... 18
2. APHRA BEHN... 20
Werken en maatschappelijke positie ... 21
Suriname ... 22
Missie in Antwerpen ... 24
Behns Nederlands brongebruik: The Fair Jilt ... 26
3. THE YOUNG KING ... 30
Achtergrond van The Young King ... 30
Samenvatting ... 32
4. DE TRANSFER ... 37
Veranderingen in het stuk ... 37
Alternatieve routes ... 41 Via Antwerpen ... 42 Het Aalmoezenierstheater ... 43 5. CONCLUSIE... 47 BIBLIOGRAFIE ... 50 Primaire literatuur... 50 Secundaire literatuur ... 51 BIJLAGE: SAMENVATTING ... 57
3
Het tweede bedrijf ... 57
Het derde bedrijf ... 59
Het vierde bedrijf... 61
4 VOORWOORD
Deze scriptie sluit zich aan bij het onderzoek naar Europese theatertransmissie in de vroegmoderne tijd, specifiek naar de import en export van het stuk La vida es sueño van Pedro Calderón de la Barca. Een waardevol instrument voor dit onderzoek was ONSTAGE, het Online Datasystem of Theatre in Amsterdam from the Golden Age to the present, een project onder leiding van dr. F.R.E. Blom.
Een tussentijdse versie van deze scriptie en de bevindingen zijn op 31 oktober 2019 gepresenteerd in het Universiteitstheater in Amsterdam, tijdens het symposium ‘Calderóns La vida es sueño’. Naar aanleiding van deze presentatie ben ik in contact gekomen met de editeurs die het verzameld werk van Aphra Behn aan het voorbereiden zijn voor een uitgebreide publicatie bij Cambridge University Press. Een deel van de bevindingen uit deze scriptie worden opgenomen in The Cambridge Edition of the Works of Aphra Behn,1 in de introductie van The Young King, geschreven door prof. dr. Margarete Rubik.2
Ik wil deze ruimte ook gebruiken om mijn scriptiebegeleider, Frans Blom, te bedanken voor zijn bevlogenheid, de enthousiaste begeleiding het afgelopen jaar, de interessante discussies en de kopjes koffie. En ook mijn dank aan Lia van Gemert, voor het aandachtig lezen van deze scriptie en het fijne afstudeergesprek.
1 Aphra Behn, ‘The Young King’, ed. Margarete Rubik, in The Cambridge Edition of the Works of Aphra Behn
(8 vols), vol. III, te verschijnen.
2 Voor meer informatie over dit project, zie ook
5 INLEIDING
Deze studie richt zich op de reis van La vida es sueño naar Londen, waar het in de subplot van Aphra Behns The Young King (1679) verwerkt is, en de mogelijke routes die het stuk afgelegd kan hebben. La vida es sueño werd in 1635 geschreven door Pedro Calderón de la Barca en twaalf jaar later voor het eerst in Nederlandstalig Europa opgevoerd. Dat was in de hoofdstad van de Spaanse Nederlanden, in Brussel, waar in 1647 de eerste Nederlandse vertaling verscheen.3 In 1654 staat het stuk voor het eerst op de planken in de Stadsschouwburg in Amsterdam: het is al vrij snel een grote publiekshit en wordt zo onderdeel van het vaste repertoire.4
Daar blijft het echter niet bij: het stuk gaat mee op reis met de rondtrekkende theatergezelschappen en wordt zo over heel Europa verspreid, in een tijd waarin de inrichting van het theater snel aan het veranderen is. Het decor wordt vernieuwd en vrouwen mogen het toneel op als actrices. Maar in Engeland gebeurt er nog iets bijzonders: Aphra Behn (?1640-1689) was een van de eerste vrouwelijke schrijvers voor het toneel en de eerste vrouw die kon leven van haar pen. Lange tijd was ze het boegbeeld van emancipatie en werd ze gezien als schrijver van de eerste Engelstalige roman, tot ze vergeten werd in de standaardwerken van de achttiende en negentiende eeuw. Pas aan het begin van de twintigste eeuw, tijdens de eerste feministische golf, is er weer grotere interesse voor Behn gekomen. Virginia Woolf zet haar neer als de eerste vrouwelijke auteur van Engeland:
Here begins the freedom of the mind… For now that Aphra Behn had done it, girls could go to their parents and say, You need not give me an allowance; I can make money by my pen.5
Nu is dit wel een redelijk rooskleurige weergave van Behns leven: voordat ze geld verdiende met haar toneelstukken en proza, was ze een spion van koning Karel II in Suriname en Antwerpen en later, na haar literaire hoogtijdagen, moest ze allerlei schrijfklusjes aannemen om zichzelf te onderhouden in het rumoerige en grillige Londen aan het einde van de zeventiende eeuw. Behn heeft haar eigen plek in de literaire wereld van Londen opgeëist, wat een grote prestatie is gezien de chaotische en veranderlijke aard van theater toentertijd. Doordat theater onder Lord Protector Cromwell een tijd lang verboden was, hadden de
3 Harmsen 2018: 4. 4 ONSTAGE 5 Woolf 1929: 77.
6 Engelsen een grote inhaalslag voor de boeg toen de theaters in 1660 weer open gingen. Deze slag is grotendeels gemaakt door in hoog tempo buitenlands materiaal te importeren, in meer of mindere mate aan te passen en vervolgens te presenteren als Engelse stukken, vaak zonder vermelding van de originele auteur of de originele titel van het toneelstuk.
In recent onderzoek wordt meer en meer duidelijk over de internationale dimensies van toneel. Ook de rol van Nederland komt daarin steeds meer naar voren, niet zozeer als plaats waar veel theater geschreven is, maar meer als import- en doorvoerstation van stukken die door Europa reizen. Amsterdam had in de zeventiende eeuw een belangrijke spilfunctie in de toneelwereld (zie ook Achtergrond en Belangrijk beschikbaar onderzoek), maar strekte de invloed van dit netwerk zich ook uit naar Engeland? We weten in ieder geval dat gedurende de zeventiende eeuw de handel en migratie tussen Engeland en Nederland tot een nieuw hoogtepunt kwam. Dit kwam ook doordat de politieke situatie in beide landen rond 1650 min of meer parallel liep: de koning van Engeland, Karel I, werd geëxecuteerd en zijn zoon vluchtte naar het continent terwijl hier te lande prins Willem II overleed aan de pokken en er dientengevolge een tijd aanbrak zonder stadhouder.6 De Restauratie die na de opheffing van Karels verbanning volgde en de Engels-Nederlandse Zeeoorlogen7 zijn allemaal van belang in verband met de culturele uitwisseling tussen de twee landen; er ontstaat een nieuwe dynamiek die vooral bestaat uit patriottisme en onsubtiele toe-eigening van cultuur. Engeland plunderde, zoals Lisa Jardine zegt in de ondertitel van haar studie Going Dutch, de Nederlandse schilderkunst en door de politieke banden tussen de twee landen werden er ook veel teksten uitgewisseld, zoals pamfletten en bijbelvertalingen.
De stroom van theaterstukken tussen Engeland en het continent – en dan specifiek Nederland – sluit aan bij het veranderende perspectief op de Europese toneelgeschiedenis: de theatercultuur blijkt niet zoals traditioneel wordt voorgesteld te hebben bestaan uit een rigide, nationale canon maar is juist een resultaat van wereldwijde handel en uitwisseling van invloeden. Ten tijde dat Aphra Behn haar stuk The Young King schreef in Engeland was het stuk van Calderón al bezig zich te verspreiden in Europa. In het Nederlandstalige gebied (de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden) was er een vertaling gemaakt in Brussel onder de titel
Sigismundus, Prinçe van Poolen (Brussel: Mommaert 1647), deze was korte tijd later
opgenomen als publiekshit in het vaste repertoire van de Amsterdamse Schouwburg (1654). Gezien de achtergrond van de internationale uitwisselingen tussen Spanje, Nederland en
6 Jardine 2008: 134-135.
7 De Eerste Engels-Nederlandse Oorlog (1652-1654), de Tweede Engels-Nederlandse Oorlog (1665-1667), en de
7 Engeland luidt de hoofdvraag van deze scriptie dan ook: Heeft Aphra Behn een van de Nederlandstalige versies, de Brusselse dan wel de Amsterdamse, als bron gebruikt voor The
Young King?
Belangrijk beschikbaar onderzoek
Een belangrijk werk om de Spaanse toneelstukken in het zeventiende-eeuwse Engeland in een duidelijk kader te plaatsen en hoe deze stukken omgezet worden voor het Engelse toneel is
The Spanish Plays of Neoclassical England, geschreven door John Loftis. Daarin is te vinden
hoe het Engelse theater tijdens de Restauratie verband houdt met het Spaanse theater uit de Spaanse Gouden Eeuw.
The London Stage is een project van William B. Lennep dat na zijn overlijden is
voltooid door zijn collega’s.8 Dit werk, dat inmiddels digitaal beschikbaar is, biedt een uitgebreide inventarisatie van alle toneelstukken die werden opgevoerd in Londen tussen 1660 en 1800, inclusief eventuele bekende acteurs of actrices, en dagboekpassages van bekende personen die aanwezig waren, zoals Samuel Pepys (1633-1703), Constantijn Huygens jr. (1628-697) en John Evelyn (1620-1706). Pepys en Evelyn gingen beiden vaak naar het theater; van deze dagboeken is gebruik gemaakt bij het bespreken van receptie van toneelstukken en geldende (theater)normen in zeventiende-eeuws Engeland.
Voor de reis van La vida es sueño van Spanje naar Amsterdam en achtergrond van de Nederlandse toneeltraditie in de zeventiende eeuw heb ik de masterscriptie van Joep Harmsen, geschreven onder begeleiding van dr. Frans Blom, geraadpleegd. Voor verdere achtergrond, uitleg en analyse, zal ik ook naar deze scriptie verwijzen. De editie in deze scriptie van
Sigismundus, Prinçe van Poolen, of ’t Leven is een Droom is gebruikt voor de comparatieve
analyse met Behns The Young King.
Ook de masterscriptie van Kim Jautze, ‘k sal u tot hutspot kerven: De culturele
industrie van het vertalen van Spaans en Engels toneel voor de Amsterdamse Schouwburg (1617-1672) (2012) is van pas gekomen bij deze studie, met name om de andere kant van de cultural transfer uit te lichten, namelijk de adaptaties van Engelse (en Spaanse) stukken in de
Schouwburg in Amsterdam. Jautze belicht dus als het ware de andere kant van de transfer, alleen doet deze studie specifiek onderzoek naar één toneelstuk in plaats van de gehele trend. Voor de culturele uitwisseling tussen Nederland en Engeland is ook gebruik gemaakt van Helmers’ The Royalist Republic: Literature, Politics and Religion in the Anglo-Dutch Public
8 Emmett L. Avery, Arthur H. Scouten, Charles Beecher Hogan en George Winchester Stone jr. Beschikbaar via
8
Sphere, 1639-1660 en ook van de studie van Lisa Jardine, Going Dutch: How England Plundered Holland’s Glory, die gaat over de transfer van Nederlandse (kunst)cultuur naar
Engeland in de zeventiende eeuw.
Over de persoon van Aphra Behn is sinds de klaroenstoot van Virginia Woolf enorm veel geschreven, maar er is maar weinig met zekerheid vast te stellen over haar leven. Zoals Janet Todd het beschrijft: ‘What is securely known about Aphra Behn outside her works could be summed up in a page.’9 Om deze reden heb ik voor deze studie alleen gegevens gebruikt die in vrijwel al het onderzoek naar Aphra Behn bevestigd worden en/of onomstotelijk onderbouwd zijn met extern bewijs. Voor een getrouwe weergave van de correspondentie van Behn tijdens haar tijd als spion in Antwerpen heb ik New Light on Aphra
Behn van W.J. Cameron geraadpleegd. Deze editie van Behns brieven wordt eveneens
gebruikt door Todd, onder andere voor haar veelomvattende werk The Secret Life of Aphra
Behn dat het leven van Behn in detail beschrijft en het overgrote deel van onderzoek naar de
persoon van Behn in beschouwing neemt; ook dit werk is erg van pas gekomen bij het onderzoek naar Behns leven en maatschappelijke positie. Een analyse over de ontwikkeling van Behns taalgebruik in haar toneelstukken tussen 1670 en 1690, ‘Style and chronology: A stylometric investigation of Aphra Behn’s dramatic style and the dating of The Young King’ door Mel Evans, is in deze studie gebruikt om de problematiek van de datering van The Young
King aan te kaarten. Voor een uitgebreide analyse van de culturele en tekstuele verschillen
tussen La vida es sueño en The Young King, is gebruikgemaakt van onder andere Loftis (1983, zoals eerder genoemd), Derek Hughes’ The Theatre of Aphra Behn en Aphra Behn’s
English Feminism: Wit and Satire door Dolors Altaba-Artal. Voor de analyse van het
brongebruik van Behns The Fair Jilt, kwam de studie Reality, and Matter of Fact erg van pas. Voor een geschiedenis van het ontstaan van de Antwerpse theaters heb ik vooral Timothy De Paepes proefschrift, Une place pour les commedies, geraadpleegd.
Theoretisch kader en methode
In deze studie zal ik het concept cultural transfer gebruiken als theoretische basis. Deze
terminus technicus is in de jaren tachtig geïntroduceerd door Espagne en Werner voor hun
methode van onderzoek naar de historische relatie tussen Frankrijk en Duitsland. Voor die tijd was de opvatting dat er vooral rechtlijnige, hegemonische invloeden waren tussen verschillende landen, ook wel Einflussgeschichte genoemd. Omdat dit volgens Espagne en Werner de literatuurwetenschap en geschiedenis niet ten goede kwam, met name op het
9 gebied van vergelijkende onderzoeken, introduceerden ze in plaats daarvan het concept ‘Kulturtransfer’ (later: cultural transfer) en métissage, ofwel (cultuur)vermenging.10 Espagne en Werner verleggen de focus van zoeken naar overeenkomsten naar het bestuderen van culturele uitwisselingen; hierbij beschouwen ze verschillende culturen als dynamische actoren die zich constant tot elkaar verhouden en in verband staan met elkaar, en worden de verschillende culturen gezien als systemen die niet nationaal en scherp omlijnd zijn.11
Cultural transfers vinden plaats tijdens de vertalingen, bewerkingen en reizen van
toneelstukken; zodra het stuk op een andere plek of in een andere taal wordt gepresenteerd, wordt het als zodanig in een nieuwe culturele context geplaatst en levert het een bijdrage aan de plaatselijke cultuur.12 Volgens Burke (2007) werkt een cultural transfer ook twee kanten op: een product – in dit geval toneelstuk – wordt beïnvloed door de cultuur waarin het opgenomen wordt maar beïnvloedt zelf ook de cultuur waarin het opgenomen wordt.13
Broomans en Ronne (2010) identificeren in hun studie In the Vanguard of Cultural
Transfer de vijf fases van een cultural transfer, die ook voor dit onderzoek van pas komen om
structuur aan te brengen binnen het proces van een dergelijke transfer:
1. Introductiefase: een tussenpersoon, door Broomans en Ronne een cultural transmitter genoemd, bespreekt of beoordeelt een origineel werk of een vertaling van het werk. 2. Quarantainefase: de geselecteerde auteur of het geselecteerde werk zit ‘in
quarantaine’. De cultural transmitter probeert een geïnteresseerde uitgever te vinden of een andere manier om het werk te publiceren, dan wel het origineel of een vertaling. In het geval van deze studie zou de uitgeverij vervangen kunnen worden door een podium en/of een theatergezelschap.
3. Vertaalfase: in deze fase wordt het werk vertaald of bewerkt. Deze fase is de belangrijkste van het proces en wordt door Broomans en Ronne gekenmerkt als ‘a point of no return’.
4. Tweede quarantainefase: de auteur/het werk is wederom ‘in quarantaine’ gedurende de tijd dat het werk voor het eerst gekocht en gelezen wordt, een soort eerste receptiefase (1). Bij het bestuderen van toneelstukken is dit de periode wanneer het stuk voor de eerste (paar) keer wordt opgevoerd.
10 Espagne en Werner 1985, Jautze 2012: 15-17 en Harmsen 2018: 8. 11 Jautze 2012: 15.
12 Harmsen 2018: 8. 13 Burke 2007: 35-38.
10 5. Receptiefase (2): tijdens het tweede deel van de receptiefase wordt er op het werk gereageerd door middel van recensies, boeken, lezingen, etc. Als deze fase plaatsvindt, spreken Broomans en Ronne van een succesvolle cultural transfer.14
Dit schema geeft structuur en houvast bij de analyse van de cultural transfer die in dit onderzoek centraal staat, bij de overgang van Sigismundus naar The Young King. In dit specifieke geval is echter de vijfde fase, het tweede deel van de receptiefase, lastiger vast te stellen. Broomans en Ronne gebruiken het model voor vertalingen van moderne literatuur, ongeveer vanaf 1850. In de zeventiende eeuw was het theater in Engeland vooral toegankelijk voor de aristocratie en de rijke stedelingen (zie ook hoofdstuk 1). Gedurende de achttiende eeuw veranderde het theater van een elitaire naar een populaire vorm van entertainment, toegankelijk voor bijna alle lagen van de samenleving.15 Vanaf dat moment ontstaat er ook een grote publieke interesse waardoor recensies in de dagbladen toenemen en tot een vaste vorm komen, ook doordat de geletterdheid van de samenleving in de achttiende eeuw toeneemt; lezen en schrijven was niet langer alleen voor de aristocratie en monniken. Echter, wat wel een aanwijzing is dat een toneelstuk goed werd ontvangen, is wanneer een stuk meerdere keren achter elkaar werd opgevoerd. Bij eventueel gebrek aan publieke reactie op
The Young King, kan er mogelijk teruggegrepen worden op het aantal opvoeringen en
eventuele heropvoeringen.
Om de cultural transfer zo adequaat mogelijk weer te geven, zal ik in hoofdstuk 1 een korte omschrijving geven van de eerste cultural transfer van het originele Spaanse stuk naar Nederlandstalig Europa. Hierna wordt de politieke situatie in verband met de theaterwereld in het zeventiende-eeuwse Engeland uiteengezet, zodat we weten in welke traditie van toneelleven Aphra Behn het stuk wilde opnemen. Ook zal ik de toentertijd geldende tradities binnen het Engelse theater uiteenzetten en de veranderingen binnen die tradities om duidelijk te kunnen maken in welke wereld Behn haar toneelstukken op moest voeren en om de cultural
transfer van The Young King in een duidelijke perspectief te plaatsen.
Vervolgens zal ik in hoofdstuk 2 een korte beschrijving geven van het leven van Behn met bijzondere aandacht voor twee punten; haar literaire werk en haar Nederlandse connecties. In het eerste deel zal Behns oeuvre besproken worden en haar literaire achtergrond. In het tweede deel van het hoofdstuk zal ik dieper ingaan op het verloop van haar leven en haar eventuele banden met Nederland. Daartoe wordt ook een andere tekst van Behn
14 Broomanss en Ronne 2010: 7, Harmsen 2018: 8, 9. 15 Dickson 2018.
11 behandeld, The Fair Jilt, en haar brongebruik hiervoor. In hoofdstuk 4 kom ik terug op dit brongebruik.
Dan volgt in hoofdstuk 3 informatie over The Young King zelf, onder andere over het moment van schrijven. Ook zal een beknopte samenvatting van het stuk gegeven worden (voor een uitgebreide samenvatting, zie de Bijlage), waarna de veranderingen in het stuk besproken worden aan de hand van het gegeven van culturele transformaties die wel of niet passend zijn in de toenmalige Engelse theatertraditie. Met betrekking tot de cultural transfer komt in de comparatieve analyse van deze studie de nadruk te liggen op de transformaties die het stuk doormaakt op het moment dat het gereed wordt gemaakt voor een opvoering in Engeland. Een belangrijk deel van de analyse zal zich richten op de vraag welke eventuele bron(tekst) Aphra Behn gebruikt heeft, door in de overeenkomende scènes tussen The Young
King en Sigismundus te onderzoeken of er een eventuele verbal debt is, die een bewijs kan
leveren dat Behn gebruik heeft gemaakt van de Nederlandse tekst, op welke manier dan ook. Dit gebruik is niet alleen puur tekstueel in te vullen, maar ook via de zogenoemde cultural
transmitter, een persoon of een institutie die ervoor heeft gezorgd dat een versie van het
toneelstuk gezien of gelezen werd door Aphra Behn, bijvoorbeeld via haar Nederlandse connecties en invloeden, of eventuele andere routes zoals direct uit Spanje of via Frankrijk, die uitgelicht zullen worden in hoofdstuk 4. Door alternatieve routes en cultural transmitters aan te wijzen of uit te sluiten verschuift uiteindelijk de focus naar de theatercultuur van Antwerpen in de jaren zestig van de zeventiende eeuw om te kijken of Behn het stuk daar kan hebben opgepikt.
12 1. ACHTERGROND
In Amsterdam was Sigismundus, Prinçe van Poolen vrijwel vanaf de Schouwburgpremière in 1654 een publiekstrekker, wat aansloot bij de toenmalige trend en populariteit van toneelstukken van Spaanse bodem. De Spaanse comedia, waartoe het stuk gerekend kan worden, was toen zelfs populairder dan de stukken van grote Nederlandse toneelschrijvers als bijvoorbeeld Joost van den Vondel.16 Voordat Sigismundus in Amsterdam ten tonele kwam, werd er eerst een Nederlandstalige versie opgevoerd in Brussel, waarvan in 1647 een tekstboekje verscheen door de leden van het lokale toneelgezelschap De vrije liefhebbers.17 Op deze versie is ook de Amsterdamse opvoering gebaseerd. Wat opvalt is dat deze vertaling nauw het Spaanse origineel heeft gevolgd; zo is de opdeling in drie bedrijven behouden, tegen de lokale gewoonte in dat de toneelstukken opgedeeld moesten worden in vijf delen. Het Spaans wordt in het Nederlands dus zeer nauw gevolgd, alleen het rijm is naar Nederlands gebruik gepaard en het metrum gestandaardiseerd tot jambische hexameters.18 Door middel van deze vertaling en de daaruit voortgekomen overname in de Amsterdamse Schouwburg kunnen we stellen dat hier zeker sprake is van een succesvolle cultural transfer. Maar de reizen van het stuk gingen verder na Amsterdam; door toneelgezelschappen werd het buiten het stadstheater onder andere meegenomen voor opvoeringen in de regio, en ook op internationale tournees naar Nederduitstalige streken in Duitsland en Scandinavië, door toneelgezelschappen zoals dat van Jan Baptist Fornenberg.19 Echter, in 1679 duikt het stuk ook op in Engeland, verwerkt in de subplot van The Young King. In wat voor een cultureel klimaat kwam het stuk daar terecht?
Historische context van de theatertraditie in Engeland
Om The Young King in een maatschappelijk kader te kunnen plaatsen, moeten we eerst een duidelijk beeld hebben van het politieke en culturele klimaat in de tweede helft van de zeventiende eeuw in Engeland. Het Engelse theater tussen 1660 en 1700 staat bekend als
Restoration theatre, genoemd naar de politieke restauratie van Engeland, ofwel het herstel
van de monarchie. Tijdens deze periode vond er een omwenteling in het culturele klimaat plaats, die zowel in het repertoire als in de ruimtelijke indeling van het theater te merken was.
16 Brandt: 54. ONSTAGE. Jautze, Álvarez Francés & Blom 2016. 17 Harmsen 2018: 25, 26.
18 Voor een uitgebreide analyse van de verschillen tussen het Spaanse origineel en de Nederlandse vertaling, zie
Harmsen 2018, p. 26-34 en The Pearl from Spain by dr. F.R.E. Blom, 2020.
19 Voor meer over de ongekende populariteit van La vida es sueño en Sigismundus en de verspreiding van het
stuk door Nederland en Duitsland, en zie ook The Pearl from Spain: Calderón’s La vida es sueño in the Dutch
13 Aan het begin van de zeventiende eeuw was theater in Londen immens populair en waren er verscheidene playhouses te vinden in de stad. Dit veranderde echter onder het bewind van Lord Oliver Cromwell (1599-1658), een vooraanstaande en invloedrijke politicus onder koning Karel I. Tijdens de Engelse Burgeroorlog (1639-1651)20 greep hij de macht en werd in 1649 de Lord Protector (ofwel landvoogd) van Engeland, Schotland en Ierland. Door zijn sterk Puriteinse inslag werden de theaters in Londen gesloten in 1642, hoewel er in de privésferen nog steeds optredens waren en zelfs af en toe op straat in de vorm van touwdansers en acrobatische acts.21 Vooral maskerspelen waren relatief populair aan het hof, met name door toedoen van Sir William Davenant (1606-1668) die gebruikmaakte van beweegbare landschappen op het toneel, en dans en muziek toevoegde aan bestaande stukken.22 Echter, er werden nauwelijks tot geen nieuwe toneelstukken geschreven: oudere stukken werden opnieuw opgevoerd, en vaak alleen de populaire stukken. Acteurs waren ook niet meer verzekerd van een inkomen en trokken daardoor naar het buitenland terwijl nieuwe acteurs door gebrek aan belangstelling en inkomen niet opgeleid werden.23 Vanaf 1642 was theater dus verdwenen van het openbare toneel wat voor het grote deel van de bevolking toegankelijk was, en werden er geen nieuwe stukken opgevoerd.
In 1660 nam de politiek opnieuw een sterke wending. Karel Stuart II (1630-1685) werd door het Engelse parlement uitgenodigd om terug te komen naar het hof en zo de Engelse monarchie in ere te herstellen. Op 29 mei 1660 kwam hij aan in Londen, accepteerde het aanbod van het parlement en liet het lijk van de inmiddels overleden Cromwell opgraven en postuum alsnog onthoofden.24 Nog datzelfde jaar gaf hij instructie om de theaters weer te openen. Dit betekende echter niet dat alle theaters hersteld werden; Karel gaf slechts twee vergunningen uit, de eerste aan Thomas Killigrew (1612-1683) die daarmee de manager werd van the King’s Company op Drury Lane, en de tweede aan Sir William Davenant, die de Duke’s Company oprichtte, eerst bij Lincoln’s Inn Fields en later bij Dorset Garden.25 Deze twee theaters hadden niet zozeer als taak om de vroegere populariteit van het theater voor het grote publiek te herstellen, maar werkten vooral nauw samen met het Engelse hof, waar Davenant dus al veel invloed had en innovatief te werk was gegaan met het moderniseren van
20 Een gedetailleerd maar bondig verslag van deze geschiedenis kan gevonden worden in ‘The causes and course
of the British Civil Wars’, de bijdrage van John Morrell in The Cambridge Companion to Writing of the English
Revolution, onder redactie van N.H. Keeble, pp. 13-31.
21 Baugh 1980: 748. 22 Munns 1998: 82. 23 Ibidem.
24 Miller 1991: 25-50. Ook voor een gedetailleerd verslag over de terugkeer van Karel II. 25 Altaba-Artal 1999: 16.
14 het decor. Hij liet een nieuw theater bouwen, het Dorset Gardens Theatre, dat opende in 1671 en beschikte over onder andere verwisselbare achtergronden, verborgen deuren voor onthullingen en een mechanisme waarmee een acteur het toneel op kon ‘vliegen’, geïnspireerd door de ontwikkelingen op het continent.
Actrices in het Engelse theater
Tijdens de Restauratie was er een sterk verband tussen de ontwikkelingen in het theater en de voorkeuren en interesses aan het hof. Vrijwel gelijk met de kroning van Karel II ontstond er een nieuw cultureel klimaat, gericht op en beïnvloed door de Europese theatercultuur en vorstelijke voorkeuren. Een van deze ontwikkelingen was dat er werd besloten dat vrouwen voortaan de vrouwenrollen mochten spelen op het toneel, mede doordat er een tekort was aan jonge mannelijke acteurs die waren opgeleid om vrouwenrollen te spelen.26 Voorheen was het namelijk wettelijk verboden voor vrouwen om op te treden in het theater. Daarbij kwam het feit dat Karels moeder, Henrietta Maria, graag acteerde in kleine theaterstukken aan het hof.27 Ook had Karel tijdens zijn ballingschap in onder andere Frankrijk en de Nederlanden al vrouwen op het toneel gezien en wilde hij het Engelse theater moderniseren om mee te gaan in de continentale trends. Deze beslissing zorgde voor een enorme verandering in het culturele klimaat toentertijd. De licentie die in 166228 verleend werd aan Killigrew licht deze verandering nog verder toe:
for as much as many plays formerly acted doe conteine severall prophane, obscene, and scurrilous passages, and the women’s parts therein have byn acted by men in the habit of women, at which some have taken offence, for the preventing of these abuses for the future … wee doe likewise permit and give leave, that all the woemen’s part … may be performed by woemen soe long as their recreacones, which by reason of the abuses aforesaid were scandalous and offensive, may by such reformation be esteemed not onely harmless delight, but also useful and instructive.29
Er was dus een zekere hoop dat de ontwikkeling om vrouwen tot het toneel toe te laten zou zorgen voor een kuisere vorm van theater doordat transvestitisme voortaan vermeden zou worden. Dit kwam echter niet uit en het is ook aannemelijk dat dit vooral de officiële reden
26 Munns 1998: 83.
27 Idem: 84. Op het acteren van Henriette Maria werd redelijk hysterisch gereageerd door de Puriteinse advocaat
William Pyrne – dit kostte hem zijn oren.
28 De licenties voor de theaters werden wettelijk gezien pas uitgegeven in 1662, zie Munns 1998. 29 Fitzgerald 1882, Vol I: 80.
15 was, terwijl de Europese trend en voorkeuren van de koning eigenlijk een veel grotere rol speelden. De beslissing leidde er vooral toe dat er een nieuwe stijl van toneelspel werd geïntroduceerd die als doel had het hof tevreden te houden en waarbij het niet meer verplicht was om aan allerlei Puriteinse regels te voldoen.
De Engelse actrice had echter niet hetzelfde aanzien als de acteur; de vrouw werd in het beroep vooral geassocieerd met prostitutie.30 Toneelschrijvers schreven over de dubbele standaard die gold voor mannen en vrouwen als het aankwam op seksuele avances en vrijheid, en door de actrices konden stukken erotischer worden gespeeld. Vrouwen op het toneel werden vaak geobjectiveerd en ingezet als seksuele attributen voor de mannelijke acteurs. Verkrachtingsscènes werden steeds populairder in de Engelse theaterstukken omdat dit wel voor erotiek zou zorgen, terwijl het vrouwelijk personage haar deugdzaamheid niet daadwerkelijk zou verliezen. Ook werden de zogenoemde breech roles vaker in toneelstukken geschreven; dit betekende dat de actrice een breech (pantalon of broek) aan zou moeten trekken, bijvoorbeeld als ze zich vermomde als een mannelijk personage. Naast dramatisch effect had deze rol ook een ander, misschien zelfs belangrijker doel; door de broek zou het publiek de vorm van de benen van de actrice zien, een gegeven dat toentertijd als heel erotisch werd beschouwd.31 De introductie van actrices op het Engelse toneel zorgde dus niet direct voor emancipatie, maar vooral voor een toename van objectivering van vrouwen.
Toneelschrijvers van de Restauratie
Het beroep van toneelschrijver na de Restauratie was niet voor velen weggelegd, ook door het beperkte aantal theaters vergeleken met twintig jaar eerder. Er werd weinig origineel werk geschreven, en er werden vooral vertalingen van buitenlandse stukken opgevoerd – vaak zonder enige vorm van erkenning naar de auteur van het origineel werk – of hervertellingen van populaire stukken, zoals William Shakespeare en Ben Jonson. Het was absoluut niet gebruikelijk dat vrouwen schreven, laat staan dat ze er hun brood mee zouden verdienen.32 Een schrijver kreeg ook pas betaald op de derde avond dat het toneelstuk opgevoerd werd, waardoor een schrijver niet zeker was van een inkomen, helemaal als het stuk niet populair genoeg bleek voor drie opvoeringen op rij.33
30 Nell Gwyn was de bekendste Engelse actrice uit die tijd en werd een van de bekendste maîtresses van Karel II.
Ze noemde zichzelf ook wel the protestant whore. Zie ook Conway 2010.
31 Boebel 1996, Quinsey 1996.
32 Vóór Aphra Behn had er wel eens een vrouw wat geschreven voor het toneel maar vaak als ‘hobby’, niet
beroepsmatig. Katherine Philips (1632-1644) was een dichter die vóór Behns tijd bekend was, en kan een inspiratie zijn geweest voor Behn.
16 Over de samenstelling van publiek in het Restauratietheater is discussie; wat vaststaat is dat bij de heropening van de theaters in 1660 de managers van beide theaters voor een grote uitdaging stonden.De theatertraditie was bijna twee decennia stilgelegd en voorheen waren er meerdere playhouses in gebruik zodat er meer toneelstukken opgevoerd konden worden. Het is niet duidelijk hoeveel publiek er terecht kon in beide playhouses, over het algemeen lijkt het rond de 650 man te zijn geweest.34 Wel is het zo dat er minder publiek in kon dan tijdens de gloriedagen van Shakespeare, in theaters zoals The Fortune en The Globe. Wat betreft de samenstelling van het publiek, gaat men ervan uit dat bezoekers in de periode van 1660 tot 1672 grotendeels uit de hofkringen van Karel II kwamen.35 Wat hier niet mee overeenkomt, is een dagboekpassage van Samuel Pepys (1633-1703), die in 1662 schrijft dat hij ontevreden is met het publiek ‘at the house [The Duke’s Theatre van Davenant] today, which was full of Citizens, there hardly being a gentleman or woman in the house’.36 Een paar jaar later beschrijft hij echter hoe hij onder de indruk van het publiek is nadat hij met Thomas Killigrew (manager van de King’s Company) heeft gepraat. Recent onderzoek gaat ervan uit dat het publiek inderdaad begon met de koninklijke hofhouding wat ook terug is te zien in het aanbod vanaf de opening; voornamelijk Engelstalige versies van stukken die populair waren op het continent. Afgaande op de stukken die werden opgevoerd lijkt de koninklijke interesse langzaam af te nemen waarna de gegoede burgerij weer toegang kreeg tot de theaters. Verder is er nog veel discussie en onzekerheid over de daadwerkelijke samenstelling van het publiek.37
In de tijd dat playhouses verboden waren door Cromwell, was de continentale theatercultuur zodanig ontwikkeld dat de Shakespeareaanse en Elizabethaanse theaters hopeloos gedateerd waren. De oude openluchttheaters met minimaal decor waren niet meer geschikt voor de toneelstukken die opgevoerd werden; na de Restauratie werden daarom de nieuwe theaters eerst gevestigd in oude tennishallen, die overkapt waren en genoeg zitruimte en galerijen hadden. In de tussentijd werden nieuwe theaters opgebouwd, met kunstmatig licht en ruimte voor de innovaties van Davenant met beweegbare decorstukken, verstopte luiken voor verrassende onthullingen en takelwerk zodat acteurs het toneel op konden ‘vliegen’.38 Ongetwijfeld werden deze theaters ook ingericht naar Europees voorbeeld: Karel II en zijn
34 Munns 1998: 87. 35 Pedicord 1980: 237. 36 Pepys, vol. 3: 295-296.
37 Zie bijvoorbeeld Scouten & Robert D. Hume, ‘“Restoration Comedy” and Its Audience’, The Yearbook of
English Studies, 10 (1980) p. 45-69, Emmett L. Avery, ‘The Restoration Audience’, Philological Quarterly, 45
(1966), p. 54-61 en Harold Love, ‘The Myth of the Restoration Audience’, Komos, 1-2 (1967), p. 49-56.
17 hofhouding hadden in hun ballingschap talloze theatervoorstellingen bijgewoond, en Killigrew maakte deel uit van deze groep. Met een oog voor theater en als manager van een van de nieuwe theaters, kon hij niet achterblijven. Het is niet met zekerheid te zeggen of de theaters ook specifiek naar het Amsterdamse voorbeeld van de Schouwburg ontworpen werden; Karel en zijn hofhouding zijn heel Europa doorgereisd, waaronder Spanje, Frankrijk en de Nederlanden.39 De innovaties die na de Restauratie plaatsvonden in de Britse theaters waren dus zonder meer gebaseerd op de theaters op het continent.
Zodoende werden de ontwikkelingen die in Europa op het continent al hadden plaatsgevonden, na de Restauratie met een enorme inhaalslag geïmporteerd naar het eiland. De introductie van actrices, de inrichting van de theaters en de samenstelling van het publiek waren allemaal nieuwe componenten die vrijwel gelijktijdig werden opgenomen door de Engelse theatercultuur, wat ook door de nieuwe koninklijke invloed kwam.
De theatermanagers, Davenant en Killigrew, legden verantwoording af aan de koning en hadden Karel bovendien gezelschap gehouden tijdens zijn ballingschap. In de vroege jaren van zijn ballingschap verbleef Karel in Holland, onder andere in Den Haag bij zijn zwager, stadhouder Willem II. Later reisde hij af naar Vlaanderen, waar hij onder bescherming van de Spaanse koning militaire middelen opbouwde om de Engelse troon weer in bezit te kunnen nemen. Vergezeld door zijn hovelingen reisde Karel stad en land af om banden te versterken voor zijn Restauratie en was zo ook vaak gast aan andere hoven en bij hooggeplaatste personen.
Vlaanderen was toentertijd onderdeel van het Spaanse imperium, en door Karels koninklijke netwerk en zijn alliantie met Spanje is het waarschijnlijk dat hij kennis had opgedaan van de Spaanse toneeltraditie, dan wel de comedia heeft gezien in de Spaanse taal. Maar ook in de transfer van Spaans materiaal naar de Nederlandstalige opvoeringen lag een mogelijkheid. Loftis observeert het volgende: ‘Yet a brief consideration of drama in mid-seventeenth-century France and the Netherlands will suggest that he had opportunity enough to gain a knowledge of the comedia in French and Dutch adaptations.’40
Van 1656 tot 1660 verblijft Karel in de Zuidelijke Nederlanden, en in de jaren daarvoor is hij vaak bij Willem II in Den Haag te vinden. 41 Tijdens zijn ballingschap, verzamelt Karel een gezelschap om zich heen dat bestaat uit intellectuelen, politici en kunstenaars. Zijn interesse in het theater blijft door heel Europa aanhouden, waardoor hij niet
39 Hutton 1989. 40 Loftis: 33. 41 Hutton 1989: 101.
18 alleen de (veelal Spaanse) repertoires van de theaters meekreeg maar ook die van rondtrekkende theatergezelschappen: ‘Companies of Spanish players toured the Low Countries, and it is not impossible that Charles saw them perform’.42 Thomas Killigrew, een familievriend van Aphra Behn, was zoals gezegd ook met de koning mee op reis. Hier zou ook een eventuele connectie kunnen zijn met betrekking tot Behns bronnen: op het moment dat Killigrew in 1660 de vergunning krijgt voor één van de twee playhouses in Londen, heeft Behn al contact met hem en is ze al toneelstukken aan het schrijven. Behn was haar hele leven ook fervent royalist, wat te zien is in veel van haar werken (zie ook hoofdstuk 2); Karel was zeer uitgesproken over zijn voorkeuren wat betreft theater, en Behn zal daar ongetwijfeld rekening mee hebben gehouden.
Europese invloeden in Engelse theaters
In veel Engelse naslagwerken, zoals A Literary History of England, wordt er geconstateerd dat na de heropening van de theaters vooral de rimed heroic drama en eerste opera’s werden opgevoerd, mede door toedoen van Davenant.43 Al is het zeker waar dat die twee genres een opmars maakten ten tijde van de Restauratie, er was een ander soort toneelstuk dat het echte voortouw nam. In The London Stage wijzen de editeurs erop dat het eerste nieuwe genre eigenlijk de Spanish romance was:
From the increased record of performances that we have compiled, the Calendar shows that it was neither the comedy of manners nor even the rimed heroic drama that emerged first; it was, instead, a type of comedy which may be called Spanish romance. This kind of play, based upon a Spanish source, placed its emphasis upon a rigid code of conduct, had a plot filled with intrigue, and emphasized one or more high-spirited women in the dramatis personae. In this category falls Sir Samuel Tuke’s The
Adventures of Five Hours, then attributed to Calderón which became the first highly
successful drama of the Restoration.44
Tuke had dit stuk geschreven op verzoek van Karel II en werd na de première op 8 januari 1663 maar liefst 12 avonden achter elkaar gespeeld en enorm enthousiast ontvangen.45
42 Rennert 1909: 339 43 Baugh 1980: 751.
44 Het originele Spaanse stuk is Los Empenos de seis horas en is geschreven door Antonio Coello (1611-1652).
Van Lennep et al. 1960: cxxiii.
19 De invloeden van het continent werden dus, vaak zonder vermelding van de auteur van het originele werk, omgezet in Engelse toneelstukken. Echter, om deze stukken aantrekkelijk te maken voor het Engelse theaterpubliek, moest er wel eerst flink wat veranderd worden aan de originele tekst. In de eerste tien jaar na de Restauratie was er een debat gaande over de vorm van de toneeltekst: moest deze in rijm of in proza? In de Engelse theaterwereld waren er twee grote sprekers in deze discussie: John Dryden, die vond dat rijm de boventoon moest voeren, en Robert Howard, die van mening was dat proza of dialoog meer waarheidsgetrouw zou zijn. Dryden schreef in 1668 zijn essay Of Dramatick Poesie waarin hij twee personages een discussie aan laat gaan over deze kwestie. Crites, het personage dat gebaseerd is op Howard, zegt het volgende:
rhyme is unnatural in a play, because dialogue there is presented as the effect of sudden thought: for a play is the imitation of Nature; and since no man, without premeditation, speaks in Rhyme, neither he ought to do on the Stage.46
Dryden zelf is echter van mening dat rijm juist geschikt is voor het toneel want ‘heroic rhyme is nearest Nature, as being the noblest kind of modern verse’. Een transfer van een traditionele Spaanse comedia naar een (populair) Engels toneelstuk hield meestal de volgende veranderingen in: 1) de opdeling veranderde van drie bedrijven naar vijf bedrijven, en 2) rijm werd niet of slechts af en toe verwerkt in de Engelse versie. Daarnaast was het niet heel gebruikelijk om in de Engelse tekst aan te geven waar de originele tekst precies vandaan kwam; soms omdat dit al bekend was maar vooral omdat auteursrecht nog lang niet officieel was vastgelegd en er dus zonder problemen kon worden ‘geleend’ uit de buitenlandse literatuur.
20 2. APHRA BEHN
De plot van Calderóns La vida es sueño is verwerkt in The Young King (1679), een van de toneelstukken in Aphra Behns relatief omvangrijke oeuvre. Behn wordt beschouwd als de eerste succesvolle vrouwelijk schrijfster in de Angelsaksische cultuur. Sterker nog, ze was niet alleen schrijver in het zogenoemde Restoration theatre, maar ook een wereldreiziger, een spion en een activist. Al wordt er vaak beweerd dat Robinson Crusoe de eerste Engelse roman was, was dit eigenlijk Behns Oroonoko (1688). Soms wordt er echter nog een paar jaar verder teruggegrepen en naar een andere publicatie gewezen als de eerste Engelse roman:
Love-Letters between a Noble-man and his Sister (gepubliceerd in drie delen: 1684, 1685, 1687).
Maar ook deze eerste Engelse (epistolaire) roman is van Behns hand. Vanaf de heropening van de theaters in 1660 tot haar dood in 1689 gingen er maar liefst 18 nieuwe toneelstukken van Behns hand in première.47 Dit was ongeëvenaard: hiermee overtrof ze alle zelfs mannelijke toneelschrijvers waaronder John Dryden en Thomas Durfey, van wie allebei veertien nieuwe stukken werden opgevoerd.
In New Light on Aphra Behn wordt een aantal brieven van haar hand voor het eerst gepubliceerd die, samen met haar werken Oroonoko en The Fair Jilt (1688), enige opheldering geven over Behns leven. Echter, zelfs met deze brieven, blijft er nog veel onbekend en zijn er inmiddels een groot aantal verschillende verhalen ontstaan over het leven van Aphra Behn. De reden hiervoor is dat veel onderzoekers hun eigen invulling geven aan bepaalde passages of zelf een nauwelijks onderbouwde conclusie trekken; als deze beweringen niet feitelijk onderbouwd konden worden of ondersteund werden door mede-onderzoekers, draagt het niet bij aan het feitelijk karakter van de – weliswaar korte – onderstaande biografie en de daaropvolgende analyse.
Behns geboorte is het eerste mysterie waar men op stuit in het onderzoek, ook doordat ze zelf vaak feiten met fictie vermengde in haar toneelstukken en later in haar proza. Het jaar waarin ze is geboren, haar geboorteplaats en meisjesnaam zijn tot op heden niet met volledige zekerheid vast te stellen; in de literatuur wordt er wel vanuit gegaan dat ze in ieder geval in Engeland is geboren en dat ze Engelse ouders had. Haar taalgebruik en belezenheid, en haar kennissen in haar volwassen leven suggereren ook dat ze van redelijk goede komaf was. Haar laatste komedie The Younger Brother (1696), die postuum gepubliceerd werd, wordt ingeleid door een ACCOUNT of the Life of the Incomparable Mrs. BEHN (auteur onbekend)48 waar het volgende in staat: ‘Her Maiden Name was Johnson, her father was a Gentleman of a good
47 Hughes 2004: 30. Van Lennep 1965.
21 Family in Canterbury’.49 De enkele bronnen die zijn overgeleverd lijken overeen te komen met betrekking tot deze gegevens, alleen was haar vader volgens sommige bronnen een ‘barber’.50 Ook zijn er documenten gevonden die deze gegevens min of meer zouden bevestigen: in een parochieregister is de doop van een zekere Eaffrey Johnson te vinden, dochter van Bartholomew en Elizabeth Johnson uit Canterbury.51 Deze bevindingen worden in de literatuur over Aphra Behn nu als feiten aangenomen, maar dit is dan ook vrijwel het enige wat bekend is over haar jeugd.
Werken en maatschappelijke positie
Behns geschreven werk en haar verhoudingen in de sociale wereld in Londen van eind zeventiende eeuw suggereren dat ze van gegoede komaf was, of in ieder geval dat ze een opleiding heeft gehad die toen uniek was voor een meisje of jonge vrouw. Echter, een kwalitatief goede opleiding voor meisjes en vrouwen was toentertijd verre van gebruikelijk. Tijdens de heerschappij van koningin Elizabeth beleefde scholing voor meisjes een korte opleving, die tijdens het Puriteinse bewind en de daaropvolgende Restauratie de kop werd ingedrukt; ‘a reaction had set in and the standard of instruction for [young girls] was far inferior to that of young men’.52 Behn zou – via de aannemelijke wegen voor die tijd – op drie manieren haar kennis vergaard kunnen hebben:
What instruction was thought proper for a young woman of Aphra Behn’s generation might be administered in three different ways: she could be taught at home by tutors; she could be sent to a girls’ boarding school; or, if her family was poor, she might learn her ABCs from the parish priest, were he so inclined […] There is evidence that in rare instances girls may have been permitted to attend Grammar School […] but only for a few early years.53
Door de onzekerheid omtrent Behns jeugd en opvoeding, ontstaat er dus ook een lacune met betrekking tot haar opleiding. Op latere leeftijd sprak ze in ieder geval Frans, ze beweerde dat ze fluit kon spelen en ook het traditionele handwerk onder de knie had. Aan haar literaire werk is echter te zien, dat ze waarschijnlijk meer talen beheerste dan alleen Engels en ook
49 Todd 1996: 362. 50 Hughes 2001: 4. 51 Jones 1990.
52 Goreau 1980: 24. Voor een gedetailleerd verslag van de gebruikelijke opleidingen in de zeventiende eeuw, de
vakscholen en de onderwerpen die behandeld werden, zie ook Goreau 1980, hoofdstuk 4.
22 buiten de traditionele ‘vrouwenboeken’ trad; ze interesseerde zich in geschiedenis, filosofie en literatuur, voornamelijk uit de Griekse en Romeinse mythologie, wat blijkt uit de talloze verwijzingen hiernaar in haar toneelstukken en proza.
Vanaf het moment dat haar toneelstukken werden opgevoerd en haar proza werd gepubliceerd, onderhield ze vriendschappen met John Dryden, Nathaniel Lee, Thomas Creech en veel andere veelgeprezen Restauratieschrijvers, en op hun beurt prezen zij Behn in hun proza en poëzie.54 Behn had een unieke positie in het literaire veld van de Restauratie, waar ze ook publiekelijk en expliciet erkend werd door haar mannelijke collega’s.
Suriname
Een ander gegeven over het leven van Behn dat in de literatuur als feit wordt aangenomen is haar reis naar Suriname. Suriname was toentertijd nog een Engelse kolonie, pas bij het Verdrag van Breda in 1667 zou het overgedragen worden aan Nederland. Over deze reis heeft Behn later de roman Oroonoko heeft geschreven.55 In het voorwoord van The Young King, opgedragen aan ‘Philaster’, laat ze ook weten dat ze ‘three thousand leagues of spacious ocean’56 heeft bereisd en veel ‘distant shores’ heeft bezocht.57 Over de reden achter deze reis, haar medereizigers58 en de duur van haar verblijf wordt nog steeds gespeculeerd en deze gegevens zijn moeilijk vast te stellen omdat Behn in haar proza feiten over haar reis en verblijf met het fictionele verhaal van Oroonoko heeft vermengd:
In one way, Aphra Behn did herself a great disservice when she hit upon the idea of exploiting her knowledge of foreign lands to provide a vivid exotic setting for her romantic fiction. In adopting the rhetorical device of claiming to be an eye-witness to most of the events in The Fair Jilt and Oroonoko, and to have gained the rest of the stories from the mouths of the chief participants, she has allowed critical doubts about the veracity of each story to be extended to the accompanying autobiographical comments.59
54 Woodcock 1948: 7.
55In 1913 publiceerde Ernest Bernbaum zelfs een artikel waarin hij beweerde dat alles over Behns reis naar
Suriname een grote leugen was. Dit is later meerdere malen ontkracht, voor het eerst door Harrison Gray Platt jr die in externe correspondentie bewijs vond van Behns aanwezigheid in Suriname.
56 Een Engelse ‘league’ is een leuga: een lengte-eenheid van ongeveer 2200 meter. 57 Todd 1996: 83.
58 Sommige onderzoeken geloven dat ze met haar familie naar Suriname ging en haar vader tijdens de reis
overleed. Andere claimen dat ze met William Scot meeging.
23 In de tijd dat Behn in Suriname verbleef, heeft ze hoogstwaarschijnlijk voor het eerst de spion William Scot ontmoet. De reden van hun ontmoeting is niet duidelijk, maar over de aard van hun relatie wordt over het algemeen aangenomen dat deze amoureus was. Wel wordt er gespeculeerd dat Behn hier misschien ook al op een intelligence mission was en contact móést leggen met Scot. William Scot was een Engelse spion, maar bleek ook een dubbelspion te zijn die sterke banden had met de Nederlanden vóór en tijdens de Engels-Nederlandse Oorlogen. Hij was gevlucht naar Suriname omdat zijn vader (eveneens spion) tijdens de Restauratie, op 17 oktober 1660 geëxecuteerd was voor landverraad en het voor Scot niet veilig was om nog langer in Engeland te blijven.60
Mr. Behn, a merchant of Dutch extraction
Na haar reis werd Aphra door Karel II aan het hof geroepen, waar ze verslag moest doen van de situatie in Suriname. Verder is van deze periode van haar leven niet veel meer bekend dan dat ze ergens tussen 1664 en 1666 getrouwd is met een zekere Mr. Behn. Zijn voornaam, de datum en plek van trouwen, en hoe lang het huwelijk precies heeft geduurd zijn zaken die zelfs na lang en uitvoerig onderzoek nog steeds niets meer opleveren dan een vaag vermoeden.61 Eén gegeven dat wel opvallend is, is dat Mr. Behn een soort koopman was van waarschijnlijk Nederlandse of Duitse afkomst. Informatie hierover is onder andere te vinden in het voorwoord van Behns toneelstuk The Younger Brother (1696), waarschijnlijk geschreven door Charles Gildon, die stelt dat Mr Behn een ‘merchant of Dutch extraction’ was. De biografe Janet Todd gaat ervan uit dat Mr. Behn een zeevaarder en/of slavenhandelaar was, die Aphra Behn ontmoette tijdens haar terugreis naar Engeland. In The
Secret Life of Aphra Behn stelt Todd zelfs dat Mr. Behn mogelijk Johan Behn heeft geheten,
en de meeste bronnen gaan ervan uit dat Mr. Behn van Nederlandse komaf was.62
Behn is een familienaam van voornamelijk Duitse afkomst die in de zestiende en zeventiende eeuw in de Republiek en in Engeland opduikt. In 1697 trouwt ene Henry/Henrij Behn in Rotterdam met Catarina van Herzeele en een jaar later krijgen ze een kind dat ze ook Catarina noemen en in Amsterdam laten dopen.63 Later hebben ook een aantal mannen met de achternaam Behn zich als VOC opvarenden aangemeld in het leger, onder andere om naar
60 Todd 1996: 43.
61 Voor een uitgebreide beschouwing van Behns positie als jonge vrouw, en voor de mogelijke identiteiten en
beroepen van Mr. Behn, zie Goreau 1980 en Todd 1996.
62 Todd 1996, Goreau 1980, Cameron 1961. 63 https://www.wiewaswie.nl/nl/detail/78311925
24 Indië te reizen.64 Verder zijn er nog meer gegevens te vinden over deze achternaam, die in Nederland vooral tijdens de zeventiende en achttiende eeuw een opleving beleefde. De naam was redelijk gebruikelijk in Nederland en in het noorden van Duitsland, maar ongewoon in Engeland. De eerste keer dat deze naam in Engeland te vinden is (naast Aphra Behn), was pas in 1681 toen een zekere Mary Behn met Joseph Keen trouwde in Londen. Dat maakt het nog aannemelijker dat de echtgenoot van Aphra met de naam Mr. Behn niet van Engelse komaf was.
Duidelijk is dat het huwelijk niet langer dan anderhalf jaar geduurd kan hebben. Ook is het aannemelijk dat het een liefdeloos huwelijk was; Behn was zonder vader op terugreis, zonder inkomen en bruidsschat, dus was het voor haar veilig en financieel noodzakelijk om te trouwen. Omdat scheiden in die tijd voor burgers nog niet gebruikelijk was en er later geen bewijs van het bestaan van Mr. Behn te vinden was, is het huwelijk waarschijnlijk geëindigd door het overlijden van Mr. Behn, mogelijk door de pestepidemie, de befaamde Great Plague, die 100.000 mensen het leven kostte tussen 1665 en 1666. Als Aphra later nog getrouwd was geweest kon ze bovendien geen eigen huis bezitten, geen contract opstellen en al het geld dat ze zou verdienen met haar toneelstukken en proza, zou volgens de wet aan haar echtgenoot toebehoren.
Missie in Antwerpen
Na het overlijden van Mr. Behn stond Aphra voor de volgende uitdaging: geld verdienen als weduwe. Ten tijde van de Tweede Engels-Nederlandse Oorlog (1665-1667) wordt ze door Thomas Killigrew gevraagd om naar Antwerpen te gaan en onder codenaam Astrea aan de slag te gaan. Haar missie was om William Scot over te halen (lees: om te kopen) om dubbelspion te worden voor de Engelsen. Deze missie was ‘Unusual with my Sex, or to my Years’, zoals Behn later schreef. 65 Ook kreeg ze een lijstje mee met haar opdrachten: het bestond uit vragen – voornamelijk over de locatie en omvang van het Nederlandse leger en de oorlogsvloot – die Scot moest beantwoorden om gratie te krijgen.66 Scot was op dat moment diep verweven met het Nederlandse politieke en militaire netwerk; zo kreeg hij in 1665 van Johan de Witt een plek in een regiment in Den Haag voor 1000 rijksdaalders per jaar, een positie die Scot waarschijnlijk kreeg door het verstrekken van vertrouwelijke Engelse informatie aan de Nederlanders.67
64 https://www.wiewaswie.nl/nl/detail/667975 65 Todd 1996, vol I: 64.
66 Cameron 1960: 34.
25 Eind juli 1666 kwam Behn met haar reisgezelschap aan in Brugge, waar ze een paar dagen verbleef. Daarna trok ze door Antwerpen om aan haar missie te beginnen:
In early August, Aphra Behn and her party moved from Bruges to Antwerp. […] Antwerp was very different from Bruges. It was a large fortified international town though not on the overcrowded scale of London – joined to the sea by the wide Schelde River, close to the border of Holland and Flanders. A rich and striking place of Flemish baroque, a centre for arts, music, painting and consumer luxury […]68
Behn verbleef met haar gezelschap (waarschijnlijk haar broer en een dienstmeid) in een Antwerpse herberg, de Roosennobel,69 gevestigd in de Sint-Katelijnevest en in bezit van een Nederlands echtpaar, Jacomina en Joanna Huyckx. Deze herberg werd ook drukbezocht door andere ‘Hollanders’. Tijdens haar verblijf was Thomas Corney, een Engelse koopman en spion, ook ter plaatse. Normaliter was hij gestationeerd in Amsterdam maar nu was hij naar de Zuidelijke Nederlanden gestuurd, met min of meer dezelfde missie als Behn. Dit betekende dat Behn en Corney concurrenten waren; beiden schreven ze aan hun opdrachtgever, Lord Arlington, om de ander in diskrediet te brengen en af te schilderen als een onbetrouwbare bron van informatie.70 Zo schrijft Corney op 4 september 1666 aan zijn opdrachtgever dat Behn onhandig en onervaren is in haar spionagewerk, en dat ze verblijft op een plek die tot de nok vol zit met ‘Hollanders’: ‘… shee hath been wind bound 3 weekes at the Roose Noble in Antwerp for want of money, a place where all the Hollanders come euery day; and beleue knows her busines for as well as her selfe.’71 (mijn cursivering). Aangezien Behn behalve corresponderen niet al te veel te doen had, is er onvermijdelijk contact geweest met deze ‘Hollanders’. Ook is er af te leiden uit haar brieven dat ze inmiddels zelf kennis had gemaakt met Corney, en dus contact had met iemand die tot voor kort langdurig in Amsterdam verbleef.72
Antwerpen was een dure stad, en Behn begint vanaf haar eerste brief te vragen om meer geld om haar missie te bekostigen.73 Scot wilde alleen met Behn afspreken in Dordrecht
68 Todd 1996.
69 Ook wel de Roode Lelie genoemd. Todd (1996) noemt het The Rosa Noble, wat waarschijnlijk komt door de
Spaanse bezetting toentertijd.
70 Voor een volledig verslag van wie er aan de Engelse kant betrokken waren bij dit spionagecomplot en hoe dit
in zijn werk ging, zie Akkerman 2018, Invisible agents: Women and Espionage in Seventeenth-Century Britain.
71 Akkerman 2018: 211. 72 Cameron 1960.
73 Cameron 1960: doc. 2, 3, 5 en 6. Zie ook de Domestic State Papers of Charles II van het jaar 1666, op o.a. 21
26 of Rotterdam, wat als Engelse spion in oorlogstijd te gevaarlijk was voor Behn.74 Uit haar correspondentie valt niet af te leiden of ze Antwerpen ooit langdurig heeft verlaten tijdens haar verblijf of wat ze deed in haar ‘vrije tijd’, als ze niet correspondeerde met haar Engelse opdrachtgever of Scot. Wat er wel uit af te leiden is, is dat ze een vriendschap had gesloten met een Nederlandse vrouw, wier echtgenoot een koopman in Amsterdam was. Ook is aan haar brieven te zien dat ze – ondanks dat ze zelf het tegendeel beweerde – niet heel zuinig met haar geld omging; het zou best kunnen dat ze tijdens haar verblijf een keer naar het theater is geweest.75 Echter, het is wel vrij zeker dat Behn nooit een voet binnen de Republiek heeft gezet; als ze dit wel gedaan zou hebben, kwam daar een groot risico bij kijken, gezien het feit dat ze een vijandige spion was. Ook schreef ze zelf: ‘in to Holl[and]d I dare as well be hanged as go.’76
Het werk van Behn is beïnvloed door haar reizen naar onder andere Suriname en Antwerpen. Haar bekendste prozawerk, Oroonoko, is grotendeels gebaseerd op haar eigen belevenissen tijdens haar verblijf in Suriname. Ook is er in haar werk kennis van Nederland en de Nederlandse cultuur te bespeuren. De meest duidelijke is het toneelstuk The Dutch
Lover (1673), waarin de hoofdpersoon de naam Haunce (ofwel: Hans) van Ezel draagt. Dit
stuk was een anti-Hollands propagandastuk waarin Nederlanders als domme mensen worden afgeschilderd, met als hoofdrol de domme Ezel. Het feit dat Behn juist ‘ezel’ als naam voor een dom personage heeft gekozen kan wijzen op enige kennis van de Nederlandse taal. Ook wordt in onderzoek opgemerkt dat in de buurt van Canterbury, waar Behn waarschijnlijk is opgegroeid, er een Nederlandse kolonie was in de buurt van Sandwich, waar ze misschien ook al wat Nederlands op heeft gepikt op jonge leeftijd.77
Behns Nederlands brongebruik: The Fair Jilt
Aanvankelijk lijkt er geen bewijs te zijn dat Aphra Behn de Nederlandse taal kon spreken of begrijpen: geen enkel gegeven uit haar correspondentie tijdens haar verblijf in Antwerpen wijst erop dat ze zich bezighield met de Hollandse taal en/of cultuur. Het leek mij echter wel aannemelijk, gezien haar literaire interesse, dat ze tenminste op de hoogte was van de plaatselijke theatercultuur en de populaire stukken die werden opgevoerd, zoals Sigismundus, dat tegen die tijd al vertaald was naar het Nederlands en een grote hit was in theaters en bij verscheidene theatergezelschappen. Daar komt bij dat Behn voor haar andere toneelstukken
74 Voor een gedetailleerd verslag van haar tijd als spion in Antwerpen en de politieke omstandigheden, zie
Cameron 1960, Todd 1996, Goreau 1980.
75 Cameron 1960. 76 Idem: 41.
27 en romans ook dankbaar gebruik maakte van andere bronnen, fictief dan wel gegrepen uit het echte leven, bijvoorbeeld uit kranten of verslagen.78 Eén voorbeeld hiervan is The Fair Jilt (1688), een novelle die Behn aan het einde van haar leven publiceert:
Behn gathered materials for her play The Fair Jilt (1688), basing the plot on events which had occurred during her time in Antwerp. Their argument leaves no doubt that Behn was extremely well connected, had her ear to the ground, and had a thorough command of Dutch: she used Dutch court cases, pamphlets, and manuscripts, and certainly had a continual access to information that did not appear in any English news pamphlets. Behn’s letters, as well as Corney’s, testify that the inn next to the market place where she was staying, the Rosa Noble, was rife with Hollanders: a bit of simple eavesdropping could easily have done the trick.79
De informatie die zij in The Fair Jilt gebruikt lijkt dus te bewijzen dat ze wel degelijk Nederlands begreep en hoogstwaarschijnlijk ook Nederlands kon lezen: een groot deel van de gebeurtenissen in deze novelle is direct geleend uit een rechtszaak die zich afspeelde in Antwerpen. Deze rechtszaak was al begonnen voordat Behn voet aan land zette in Brugge, maar hield de gemoederen in Antwerpen nog een lange tijd bezig.
De verslaggeving van deze zaak bereikte Londen ook. Zo is te lezen in The London
Gazette van 28 mei 1666 (Behn was nog in Londen):
The Prince Torquino [sic] being condemned at Antwerp to be beheaded, for endeav[our]ing the death of his Sister in Law: Being on the Scaffold, the Executioner tied a Handkercheif [sic] about his Head, and by great accident his blow lighted upon the knot, giving him onely [sic] a slight wound. Upon which, the people being in a tumult, he was carried back to the Town-house, and is in hopes both of his pardon and his recovery.
En in wederom in de Gazette daarna het volgende bericht:
78 Zie ook: Katherine M. Rogers, ‘Fact and Fiction in Aphra Behn’s Oroonoko’, Studies in the Novel 20-1, 1988. 79 Akkerman 2018: 215. The Fair Jilt was echter geen toneelstuk, maar een novelle.
28 From Antwerp, ‘t is said, that Prince Torquino [sic] that so accidentally escaped execution, has since obtained his pardon from his excellency the Marqueis de Castel Rodrigo.
Verder is er geen Engelse berichtgeving. De afwikkeling van deze zaak vond plaats tijdens Behns eerste weken in Antwerpen, waardoor het in de stad nog gonsde van de geruchten en verhalen over de moordpogingen en de mislukte executie van Tarquini. De literatuurhistorici Vander Motten & Vermeir (2015) observeren dat Behn de details die te vinden zijn in de
Hollandtsche Mercurius, een verslag van de meest gedenkwaardige rechtszaken en
gebeurtenissen, vrijwel één op één heeft overgenomen. De Mercurius is alleen in het Nederlands beschikbaar, wat nog een aanwijzing is dat Behn de Nederlandse taal beheerste.
Als we goed naar het leven en werk van Aphra Behn kijken, zien we dat ze in elk aspect van haar leven een aantal sterke banden met Nederland heeft. Na haar huwelijk met de waarschijnlijk Nederlandse Mr. Behn heeft haar tijd als spion in Antwerpen vooral een sterke literaire invloed op haar gehad; hier verwijst ze vaak naar in haar latere toneelstukken, poëzie en proza. Als fervent royalist, stond ze ook onder de invloed van de voorkeuren van de koning, die door zijn tijd in de Nederlanden ook beïnvloed was door de Nederlandse en continentale toneelcultuur. Daarnaast was er op internationaal niveau tussen Nederland en Engeland ook een sterke wisselwerking gaande, zowel op politiek als op cultureel gebied. Daar komt ook nog bij dat haar meest gebruikte connectie, Thomas Killigrew, zelf een lange tijd in de Nederlanden heeft doorgebracht en ongetwijfeld invloed uitoefende op de jonge Behn.
Het korte huwelijk met Mr. Behn zal sporen hebben achtergelaten, zoals enige kennis van de Nederlandse taal, wat onder andere te zien is in haar toneelstuk The Dutch Lover, waarin het hoofdpersonage de naam Haunce (Hans) van Ezel heeft. Wat betreft de Nederlandse taal, is het onder andere door Behns brongebruik in The Fair Jilt vrij aannemelijk dat ze in ieder geval Nederlands kon lezen of begrijpen en hier ook dankbaar gebruik van maakte tijdens haar latere carrière als (toneel)schrijver. Literatuurhistoricus Margarete Rubik stelt ook dat Behn in ieder geval wat Nederlands kon spreken want ‘why otherwise would anyone have sent her to the Low Countries as a spy?’80 Echter, door het anti-Nederlandse sentiment tijdens de Zeeoorlogen en haar waarschijnlijk ongelukkige huwelijk is deze Nederlandse connectie niet expliciet tot uitdrukking gekomen in haar werk. Maar zou
29 het, ondanks het verbloemen van deze Nederlandse connectie, alsnog mogelijk zijn dat Behn met haar begrip van de Nederlandse taal gebruik heeft gemaakt van een Nederlandse
30 3. THE YOUNG KING
Achtergrond van The Young King
Behn heeft de plot van Calderóns La vida es sueño verwerkt in de subplot van The Young
King. De andere verhaallijn in het stuk is gebaseerd op Cléopâtre (1646-1657, 12 delen) van
Gautier de Costes de La Calprenède (1609-1663); de romance tussen Cleomena en Thersander in The Young King is afgeleid van het verhaal over de geliefden Alcamenes en Menalippa, dat in het stuk aan Cléopâtre en Artemisa wordt verteld als ze gevangen zijn genomen op een schip. Het werk van La Calprenède was in tegenstelling tot La vida es sueño wel vertaald naar het Engels: het achtste deel van Cléopatre was in 1658 door James Webb vertaald onder de titel Hymen’s Praeludia, or, Love’s Masterpiece en in 1668 werd het verhaal deels opnieuw vertaald door Robert Loveday. Er is geen toneelbewerking van deze tekst te vinden in Behns tijd, niet in het Engels of Nederlands, laat staan in andere Europese talen. Waarschijnlijk was dus de prozatekst Behns inspiratiebron voor de andere helft van de plotlijn.
Om de totstandkoming van The Young King te achterhalen, is het van belang om de tijdlijn te ontwarren. Zo bestaat er discussie over het moment waarop Behn het geschreven heeft. Als hier duidelijkheid over is, kan er daarna vastgesteld worden binnen welk kader we de ‘geboorte’ van The Young King kunnen plaatsen en bepaald worden waarvandaan Behns brontekst is gekomen, of welke eventuele opvoering van La vida es sueño eraan ten grondslag heeft gelegen.
In het voorwoord van The Young King, dat Behn richt tot ene ‘Philaster’,81 schrijft ze dat ze dit ‘youthful sally of my pen, this first Essay of Infant-Poetry’ heeft geschreven toen ze ‘three thousand Leagues of spacious Ocean’82 verwijderd was van Engeland, wat zou betekenen dat ze het stuk heeft geschreven tussen 1660 en 1665, nog voor haar terugkeer uit Suriname. Wel moet gezegd dat ze het voorwoord waarschijnlijk twintig jaar later aan het stuk heeft toegevoegd, en het lijkt erop Behn dit vooral beweerde om zich in te dekken voor het toneelstuk en hoe het ontvangen zou worden. Onderzoek naar Behns taalgebruik heeft namelijk vastgesteld dat het een van de eerste stukken was die Behn schreef, maar dat Behn
81 Het is nooit bekend geworden wie deze Philaster was; er wordt vaak vanuit gegaan dat hij een minnaar van
Behn was die anoniem wilde blijven en/of dat Behn er zelf baat bij had als hij anoniem bleef. Duffy (1977) stelt dat het dezelfde man is als het personage ‘Philly’ in Behns Love-Letters Between a Nobleman and His Sister (1684) en identificeert daarvoor de Duke of Buckingham die de proloog en epiloog had geschreven voor
Philaster (?1611), een stuk van John Fletcher en Francis Beaumont.
