De gewelddadige beschaving. De rol van geweld in het oeuvre van Arnon Grunberg

De gewelddadige beschaving

De rol van geweld in het oeuvre van Arnon Grunberg

MA Scriptie Neerlandistiek

Track moderne Nederlandse letterkunde Universiteit van Amsterdam

Begeleider: Dhr. R. Spanjers 15 juni 2017

E.K.A. Heida 10556133

Inhoudsopgave

2. Theoretisch kader4

2.1 “Geëngageerde literatuur heeft noodzakelijkerwijs iets gewelddadigs” 4 2.2 De Verlichting en cultuurindustrie 7

2.3 Het destructieve karakter: de stilte na de WOII 8 2.4 De paradox van de veiligheid 10

3. Analyse 11

3.1 De Tweede Wereldoorlog en geweld 11 3.2 Liefde en geweld 16

3.3 Schuld en berouw 26

3.4 Literatuur, romans en geweld 30 4. Conclusie 33

De gewelddadige beschaving

De rol van geweld in het oeuvre van Arnon Grunberg

1. Inleiding

“De man met het pistool pakte de linkervoet, bracht zijn hand toen naar het scheenbeen, en doopte de voet van de Egyptenaar in de frituurpan. Hij hield hem niet lang in de kokende olie, vijf, zes seconden hooguit, lang genoeg om het gewenste effect te bereiken. Daarna deed hij hetzelfde met de rechtervoet. Het geschreeuw uit de mond van de Egyptenaar was afgrijselijk. Zelfs de heren vertrokken hun gezichten toen ze het hoorden, alsof ze de pijn van het slachtoffer konden voelen. Het was het afgrijselijkste geschreeuw dat ze ooit hadden gehoord. Ze hoopten zoiets nooit meer te zullen horen.” (391)

Dit citaat uit De joodse messias (2004) is een voorbeeld van extreem geweld in het werk van de auteur Arnon Grunberg. Het is opvallend hoe geweld een centrale rol inneemt in zijn werk. In De

asielzoeker (2003) is te lezen hoe de protagonist het oog van een prostituee uitsteekt; Tirza

(2006) vertelt over een vader die zijn dochter vermoordt en in De man zonder ziekte (2012) wordt de hoofdpersoon zwaar mishandeld en uiteindelijk geëxecuteerd.

Vanaf het verschijnen van De asielzoeker zou Grunbergs werk serieuzer, minder absurd van toon en minder autobiografisch geworden zijn. Wel is de Tweede Wereldoorlog altijd een belangrijk motief gebleven in zijn werk. Grunberg trekt bovendien de horror van de Holocaust naar het heden: hij heeft daarmee kritiek op de huidige omgang met oorlogen buiten de Westerse beschaving. Grunberg kan gezien worden als een tweede-generatie schrijver: hoewel hij zelf de WOII niet heeft meegemaakt, heeft hij de oorlog niet kunnen ontkomen door de traumatische ervaringen van zijn ouders. Grunberg zegt zichzelf te herkennen in boeken over de tweede generatie, maar wil zichzelf niet als dusdanig neerzetten: “Mijn werkelijkheid heb ik toch als smeriger ervaren. Ik voelde meer woede, terwijl zij toch heel lief en mild en met ontzag schrijft” (Meijer 1994). Grunberg wil met zijn werk laten zien wat er werkelijk gebeurd is tijdens de Holocaust, iets dat overeenkomt met het uitgangspunt van Adorno, een sociaal-filosoof. Uit de

Albert Verwey-lezing die Grunberg in 2008 gaf, lijkt hij bepaalde ideeën van Adorno als uitgangspunt te gebruiken voor zijn eigen werk. Zo vindt hij, net als Adorno, dat kunst de

historische werkelijkheid moet tonen. Met het engagement in Grunbergs romans is er echter geen sprake van een “mending of the world”, zoals vaak wordt gezien in tweede-generatie literatuur. Yra van Dijk, hoogleraar moderne Nederlandse letterkunde, doet onderzoek naar het werk van Grunberg. Zij zegt dat Grunberg niet zozeer een oplossing wil bieden voor de problemen in de wereld: “Eerder dan een wereld herstellen zal Grunberg laten zien op welke manier hij kapot is” (Van Dijk 2010: 77). De vraag is wat geweld hiermee te maken heeft en waarom het zoveel aanwezig is in het werk van Grunberg. Dit onderzoek zal daarom de volgende onderzoeksvraag beantwoorden: wat is de rol van geweld in het oeuvre van Arnon Grunberg? De keuze voor het werk van Grunberg komt voort uit het feit dat het actueel en maatschappijkritisch is. Een close reading van de romans De asielzoeker (2003), De joodse messias (2004), Tirza (2006) en De man

zonder ziekte (2012) zal aantonen welke rol geweld inneemt in zijn oeuvre. Er is gekozen om de

romans per thema te analyseren. Deze thema’s zijn de Tweede Wereldoorlog, liefde en geweld, schuld en berouw, en literatuur, romans en geweld

Om de onderzoeksvraag te kunnen beantwoorden, zal allereerst uiteengezet worden waarom geëngageerde literatuur tegenwoordig noodzakelijkerwijs iets gewelddadigs heeft, een stelling die Van Dijk inneemt. Vervolgens zal de samenlevingskritiek van Adorno en Horkheimer aan bod komen, waarin uitgelegd wordt waarom de stilte na de “storm” van de WOII

problematisch is. Hun visie op de Verlichting staat hierbij centraal. Ook Adorno’s kritiek op de cultuurindustrie zal besproken worden. De mensheid kan volgens critici niet terug naar de burgerlijke beschaving van voorheen; in dit onderzoek betoog ik dat het werk van Grunberg dit bevestigt.

Bij het analyseren van geweld in Grunbergs romans wordt onderscheid gemaakt tussen systematisch en excessief geweld. Met systematisch geweld wordt bedoeld geweld dat doorgaans genormaliseerd wordt: het is veelvoorkomend, waardoor het als vanzelfsprekend wordt ervaren. Excessief geweld is geweld dat alle grenzen overschrijdt en daardoor als onaanvaardbaar wordt gezien.

2. Theoretisch kader

2.1 “Geëngageerde literatuur heeft noodzakelijkerwijs iets gewelddadigs”

in dat waarlijk geëngageerde literatuur noodzakelijkerwijs iets gewelddadigs heeft. Een geëngageerde roman hoeft niet per se over geweld te gaan: “het gaat niet om een tekst die de wereld beschrijft vanuit een veilige positie daarbuiten, maar om een tekst die de mogelijkheid van een ‘binnen’ of een ‘buiten’ bevraagt en in zijn uiterste consequenties onderzoekt” (Van Dijk 2009: 27). Waar vroeger literair engagement inhoudelijk niet serieus genomen werd (“echte” literatuur moest “universeel en eeuwig” zijn, Vaessens 2009: 11), laat Van Dijk zien dat er gaandeweg een verandering in de literatuuropvatting van auteurs en lezers is gekomen. In “Vaarwel vrijblijvendheid” (2008) zegt zij dat het lang de vraag was of schrijvers zich nu wel of niet bezig moesten houden met maatschappelijke kwesties, maar dat de actualiteit inmiddels een definitieve plek gevonden heeft in de literatuur. Van Dijk stelt vervolgens de vraag wat het betekent wanneer romans zulke kwesties aansnijden:

Is de actualiteit louter een boeiend decor, of is er sprake van een ethische stellingname? In dat geval zou de literaire auteur, net als een filosoof, uitspraken doen die consequenties hebben in de politieke realiteit. En verandert de wereld van de lezer door deze boeken, of kan die rustig in zijn leunstoel blijven zitten, hoofdschuddend over hoe erg het is gesteld met de wereld? (Van Dijk 2008)

De personages kunnen in ieder geval niet in hun luie stoel blijven zitten: zij worden “ruw uit hun zelfgenoegzame leventjes getrokken” (Van Dijk 2008). Dat ook de lezer niet rustig in de

leunstoel kan blijven zitten, blijkt wanneer literatuur geweld inzet: “Literatuur moet de lezer met geweld wegvoeren uit zijn comfortabele positie aan de zijlijn van de beschreven wereld. De roman is zelf dan een gewelddadige overschrijding van grenzen: hij gaat niet over de ander, hij gaat over onszelf” (Van Dijk 2009: 27). In zijn Albert Verwey-lezing zegt Grunberg iets

vergelijkbaars. Hij stelt dat een tekst iets verraadt: over zichzelf, over zijn techniek, en zelfs iets verraden over de schrijver, maar uiteindelijk is het de lezer die verleid wordt door de tekst zichzelf te verraden: “Een tekst kan wel iets zeggen, mar het pregnante zit niet in wat die tekst zegt, maar in wat de tekst verraadt. Wat ik niet over mezelf had willen weten maar eventueel wel over een ander, en waarvan ik dus hoop dat de ander het nooit over mij te weten zal komen, daarin zit het verraad” (Grunberg 2009: 32). Hiermee doelt Grunberg niet op “naargeestige dooddoeners” als “we zijn allemaal nazi’s” of “er schuilt een boosaardig beest in iedere kleinburger” (32). Dit verraad ziet er volgens Grunberg als volgt uit:

De lezer kan zich niet straffeloos te buiten gaan aan het lichaam van de ander, tenzij misschien in oorlogssituaties, waar veel straffeloos kan, maar hij kan wel straffeloos het genot maximaliseren dat hij aan de tekst ontleent. In elke zwakke plek kan hij zijn brandende sigaret duwen, elk gat kan hij eindeloos doorboren. Hij kan de tekst nemen, maar met even zoveel plezier kan hij door de tekst genomen worden. Terwijl hij zo bezig is, kan het zijn dat hij wordt afgeleid, dat hij even zichzelf ziet, en dat is het moment dat de tekst hem heeft verleid zichzelf te verraden. (Grunberg 2009: 35)

Er is dus steeds een wisselwerking tussen tekst en lezer, maar ook tussen tekst en schrijver. Het engagement van een tekst zit er dan ook niet zozeer in of een tekst over een bestaande politieke situatie handelt, maar “dat de schrijver de grenzen tussen de ik en de ander bevraagt en daarbij de identiteit van de lezer niet ongemoeid laat” (Van Dijk 2009: 27). Een roman kleedt zijn

personages uit en legt hun ware identiteit bloot. De vraag naar identiteit in relatie tot de ander staat hierbij centraal. Relaties kunnen identiteit namelijk geweld aandoen. Van Dijk laat zien dat bij Grunberg het idee van relatie voorop staat: “de vraag is hoe je je kan verhouden tot de ander zonder diens identiteit teniet te doen, geweld aan te doen. Daarin overschrijden de personages van Grunberg voortdurend grenzen. En Grunberg zelf, als schrijver, probeert zijn lezers daarin ook grenzen te laten overschrijden” (27). Om dit te kunnen doen wordt in het werk van Grunberg alles op losse schroeven gezet:

Wat hier echt gemeend is, valt nooit vast te stellen. Tegenover ieder aforisme staat wel een aforisme waarin het tegendeel wordt beweerd. Het is nu juist de waarheid die als eerste sneuvelt in het geweld dat het schrijverschap inhoudt. Net als zijn personages lijkt ook Grunberg zelf erop uit ‘alles waar de mens in gelooft’ te willen vernietigen. Dat is een vorm van geweld die direct op de lezer en op diens geloof gericht is. (Van Dijk 2009: 31)

Naast dit soort geweld is er ook veel fysiek geweld in het werk van Grunberg te vinden: “Het geweld zit je als lezer zo dicht op de huid dat je het boek van tijd tot tijd opzij moet leggen om op adem te komen”, zegt Van Dijk bijvoorbeeld over De joodse messias. Grunberg lijkt zich vooral bezig te houden met de vraag of het mogelijk is om buiten het fysieke geweld iets te kunnen betekenen; vandaar dat zijn personages met “de taal van de voeten” spreken in De joodse

messias. “Communicatie is pijn” is een uitspraak die veel terugkomt in dit werk.

Geëngageerde literatuur heeft dus noodzakelijkerwijs iets gewelddadigs. Geweld in literatuur engageert, maar ook andersom geldt dat door engagement de roman gewelddadig is,

omdat zij de identiteit van de lezer probeert bloot te leggen, aan te tasten. Grunberg laat door middel van geweld zien dat de ‘echte’ wereld een illusie is (Van Dijk 2009: 32). Grunberg probeert met zijn romans de lezer “alles te ontnemen waarin hij gelooft”. Dat is een vorm van geweld die direct op de lezer en diens geloof gericht is. Dit geweld is nodig om de ogen van de lezer te openen: het zorgt voor een kritische houding tegenover de huidige maatschappij en laat de onhoudbaarheid ervan zien.

2.2 De Verlichting en cultuurindustrie

De Tweede Wereldoorlog is bij Grunberg een podium voor geweld. Daarnaast trekt hij de Holocaust door naar het heden, waarmee hij laat zien dat de beschaving inherent gewelddadig is. Dit lijkt overeen te komen met de samenlevingskritiek van Adorno en Horkheimer. Zij stellen dat de Tweede Wereldoorlog een niet te voorkomen uitwerking is van de Verlichting. Hoewel de Verlichting staat voor de bevrijding van de mens, zijn Adorno en Horkheimer in Dialectic of the

Enlightenment (2002) van mening dat deze bevrijding slechts een illusie is: door de

industrialisering wordt alles hetzelfde en is zelf nadenken niet meer nodig. De mens wordt als het ware een slaaf van de massaproductie. De Verlichting leidt in hun ogen dan ook niet tot vrijheid, vooruitgang en emancipatie, maar “tot nieuwe vormen van overheersing en barbarij, die zelfs kunnen uitmonden in totalitarisme” (Leezenberg en De Vries 2012: 211-212). Adorno en

Horkheimer zien de Tweede Wereldoorlog niet als een toevallige samenloop van omstandigheden met verschrikkelijke uitkomst. Nazi-Duitsland is volgens hen een onontkoombaar vervolg van de Verlichting. Met de Verlichting wordt het barbarisme wellicht verscholen door het idee van de beschaving, maar de Holocaust is voor Adorno het bewijs dat die beschaving een illusie is.

In zijn kritiek op de massacultuur wijst Adorno ons erop dat cultuur ons niet heeft kunnen behoeden voor het naziregime:

Auschwitz demonstrated irrefutably that culture has failed. That this could happen in the midst of the tradition of philosophy, of art, and of the enlightenment sciences says more than these

traditions and their spirit lacked the power to take hold of men and work a change in them […] Whoever pleads for the maintenance of this radically culpable and shabby culture becomes its accomplice, while the man who says no to culture is directly furthering the barbarism which our culture showed itself to be. (Adorno 2004: 366-367)

De cultuur had ons moeten behoeden voor de horror van de Holocaust, maar heeft dit niet kunnen doen. Dat diezelfde cultuur na de Holocaust weer voortgezet wordt, is problematisch: het zal ook

in de toekomst tekortschieten.

Met de opkomende cultuurindustrie is er de angst dat alles hetzelfde zal worden. Adorno en Horkheimer betogen dat de cultuurindustrie zorgt voor deze “sameness”:

Culture today is infecting everything with sameness. Film, radio, and magazines form a system. Each brand of culture is unanimous within itself and all are unanimous together. Even the aesthetic manifestations of political oppositions proclaim the same inflexible rhythm. (94)

De moderne industriële maatschappij heeft er volgens Adorno voor gezorgd dat de toenemende commercialisering de kunst ondermijnt. De cultuurindustrie doet af aan werkelijke kunst: “De cultuurindustrie biedt de luisteraar slechts amusement, ofwel een vlucht uit de alledaagse sleur” (Leezenberg en De Vries 2012: 212). Volgens Adorno heeft deze massacultuur in haar eenvoud en gedachteloosheid een ideologische functie: “Zij bevestigt en versluiert de bestaande

maatschappelijke orde en verhoudingen” (Leezenberg en De Vries 2012: 216).

Het is volgens Adorno barbaars om na de Holocaust nog te leven: “We live on in spite of Auschwitz, which, as the “ultimate end”, would logically prohibit any sort of living on in its aftemath” (Nosthoff 2014). Het gegeven dat wij nog steeds leven na de Holocaust getuigt volgens Adorno van barbarij. Dit kan in verband gebracht worden met Adorno’s welbekende uitspraak “Writing poetry after Auschwitz is barbaric”. Dit was geen oproep aan schrijvers en dichters nooit meer iets te produceren, zoals het vaak opgevat wordt. Adorno keurt niet de representatie van de Holocaust in de kunsten volledig af; er zal echter altijd het besef moeten zijn dat deze kunst verschenen is in de context van de periode na de Holocaust.

Hoewel de Verlichting vaak gezien wordt als een bevrijding van de mens, laten Adorno en Horkheimer zien dat er ook een duistere kant aan de Verlichting zit. De industrialisering van cultuur zorgt ervoor dat men niet meer hoeft na te denken: alles in deze leefwereld kan gedachteloos geconsumeerd worden. Dit is problematisch, omdat dit er volgens Adorno en Horkheimer onder andere toe heeft geleid dat het totalitarisme heeft kunnen toeslaan; de Tweede Wereldoorlog was zodoende een product van de Verlichting.

2.3 Het destructieve karakter: de stilte na de WOII

Na de bevrijding van de concentratiekampen werd duidelijk wat het nazisme met de mensheid had uitgericht. Geheel tegen de verwachting in werd er gereageerd met rationalisaties, scepsis, onverschilligheid en zelfs ongeloof (Van Eecke 2007). Kampoverlevenden begonnen aan hun

eigen ervaringen en herinneringen te twijfelen, voornamelijk omdat de gebeurtenissen de ervaringshorizon van mensen te buiten ging. Hannah Arendt, een Duits-Amerikaanse Joodse filosoof, legt in haar werk The Origins of Totalitarianism (1979) uit dat dit komt doordat concentratiekampen “een plaats buiten de wereld” waren:

There are no parallels to the life in the concentration camps. Its horror can never be fully embraced by the imagination for the very reason that it stands outside of life and death. It can never be fully reported for the very reason that the survivor returns to the world of the living, which makes it impossible for him to believe fully in his own past experiences. It is as though he had a story to tell of another planet, for the status of the inmates is the world of the living, where nobody is supposed to know if they are alive or dead, is such that it is as though they had never been born. (44)

Doordat het haast onmogelijk was de kampervaringen te delen, is de oorlog “minder als een ervaring verwerkt dan als een shock afgeweerd” (Boomkens 1998: 51). De reactie van de samenleving die hierop volgt is wat de filosoof Walter Benjamin “het destructieve karakter” noemt: de moderne mens wil ruimte creëren om alles te kunnen vergeten. Er is een verlangen terug te keren naar de tijd vóór de oorlog uitbrak:

Het destructieve karakter kent maar één parool: plaats maken; maar één bezigheid: ruimen. Zijn behoefte aan ruimte en frisse lucht is sterker dan iedere haat. Het destructieve karakter is jong en opgeruimd. Want vernietiging maakt jong, omdat het de sporen van onze eigen leeftijd uitwist; het vrolijkt op, omdat elk uit de weg ruimen voor de vernietiger een algehele vereenvoudiging van zijn situatie betekent, ja, die tot de wortels blootlegt. (Benjamin 2002: 6)

Dit ligt in lijn met wat hoogleraar algemene cultuurwetenschappen René Boomkens in zijn werk

De Angstmachine (1998) beweert. Hierin laat hij zien hoe catastrofale ervaringen van geweld en

oorlog het ‘moderne bouwen’ voortbrengen: “zo genereerde de Tweede Wereldoorlog de massale bouw van buiten- en flatwijken en koppelde daaraan idealistische visies op een herstel van aloud gemeenschapsleven […] of juist op de geheel nieuwe, gemoderniseerde levensvormen, die in Nederland onder andere hun neerslag vonden in wijken als de Bijlmermeer of de

Alexanderpolder” (49). Het verleden opruimen gaat volgens Boomkens gepaard met het

ontkennen van dat verleden: “Het onvermogen de oorlog als ervaring mee te delen sloeg om in de neiging de oorlog als ervaring (d.i. als iets betekenisvol) te ontkennen” (51). Benjamin ziet

vervolgens hoe deze betekenisloosheid zich uit in de illusie vanaf een absoluut nulpunt te kunnen beginnen:

De mens was terug bij af, als een barbaar stond hij temidden van de woesternij. Maar die barbaarsheid diende nu als een nieuw beginpunt te worden gezien: zonder sporen van ervaring, zonder herinneringen aan traditie zouden de Europeanen opnieuw beginnen in een uiterste poging ‘de cultuur te overleven’ […] De overlevers van de wereldoorlog gingen ‘machinaal’ weer aan de slag, zoals mensen die pogen het dagelijks ritme weer op te nemen na een enorme shock. Dezelfde oorlog had evenwel duidelijk gemaakt dat het menselijke individu ‘materiaal’ was, slechts

onderdeel van een amorfe ‘massa’ in de grootschalige oorlogsvoering. (Boomkens 1998: 52)

Dat de mens onderdeel is van een grotere massa, merkte Arendt op tijdens het Eichmann-proces. Ze verwachtte in Eichmann, een van de hoofdverantwoordelijken voor de massamoord op de Joden, een meedogenloos ‘monster’ aan te treffen, maar vond dit niet. Arendt vroeg zich af hoe zo’n onbetekenend individu in staat kon zijn tot zulke gruweldaden. In Eichmann in Jerusalem:

de banaliteit van het kwaad (1963) komt zij tot de conclusie dat het ‘kwaad’, in dit geval de

Holocaust, alleen plaats kon vinden door de verregaande bureaucratisering van het naziregime, waarin elk individu een radertje is in een groter werk. Zoals de mensheid aan het begin van de Tweede Wereldoorlog viel voor het totalitarisme van het naziregime, zo verviel de mensheid na die oorlog in dezelfde patronen als daarvoor. Adorno zegt dat de mensheid hiermee vervalt in barbarij. Waar voor velen de oorlog het einde betekende van de burgerlijke beschaving, wordt die beschaving na de oorlog gewoon weer voortgezet. Dit zorgde echter ook voor onrust. Voor veel kunstenaars was dit namelijk een groot schandaal: “Meer dan ooit kwam het geweld centraal te staan in hun werk, een geweld dat een einde aan dat schandaal van de ontkenning en verdringing diende te maken” (Boomkens 1998: 130). Dit geweld behelst een kritiek op het negeren van de oorlog en het terugkeren naar de burgerlijke beschaving. Ook Grunberg lijkt zich in zijn werk te keren tegen de beschaving. Hij zoekt het engagement in zijn werk op door de Tweede

Wereldoorlog te gebruiken als blootlegger van het onderliggende geweld in de samenleving. Hij zoekt hierin de actualiteit op door vergelijkingen te trekken met hedendaagse oorlogen, zoals die in het Midden-Oosten.

2.4 De paradox van de veiligheid

In de beschaving waar we nu in leven is een verlangen naar geweld. Het systematische geweld wordt genormaliseerd, waardoor er een hang naar excessief geweld komt. Volgens Boomkens

(1998) komt dit door de toenemende veiligheid. Er worden tegenwoordig veilige huizen

gebouwd, op elke hoek van de straat zijn beveiligingscamera’s te vinden en er is veel politie op straat. Juist doordat het geweld zich buiten de leefomgeving van de moderne, naoorlogse mens afspeelt, ontstaat het verlangen naar geweld. Dit uit zich in geweld in films, literatuur,

popmuziek, games en andere cultuuruitingen. Volgens Boomkens is “fascinatie voor geweld iets dat opkomt in situaties waarin geweld wordt ontkend, genegeerd, of buitengesloten” (83). Hoe veiliger de leefwereld, hoe groter het verlangen naar geweld, is zijn stelling. De Vries (1993) zoekt een verklaring hiervoor in de dagelijkse sleur: “geweld [is] het middel dat ons uit onze alledaagse staat van lethargie opschrikt. Hierbij lijkt het adagium op te gaan hoe realistischer en huiveringwekkender een scenario van film of boek is, des te groter de verontwaardiging èn des te groter het succes” (113). Bij het analyseren van het thema schuld en berouw zal geweld die de dagelijkse sleur doorbreekt uitgebreider besproken worden.

In de Albert Verwey-lezing van Grunberg kwam ook de vraag naar voren waarom er genoten kan worden van geweld in (kamp)literatuur. In deze lezing positioneert Grunberg zich in bepaalde opzichten tegenover Adorno: waar Adorno het genieten van geweld in kunst een

verwerpelijke mogelijkheid vindt, ziet Grunberg er geen onheil in. “Zoals een toerist van het strand geniet of van het beklimmen van een gevaarlijke berg, zo kan een lezer van kampliteratuur genieten” zei Grunberg tijdens zijn lezing. De afstand tussen lezer en tekst zou dit mogelijk maken: “de schoonheid verleidt de toeschouwer naar een tragedie te kijken waarin de dood heerst. Hij kan genieten omdat hij zelf de zekerheid heeft, of althans denkt te hebben, dat hem nooit iets zal overkomen” (Grunberg 2009: 41). Ook wordt Jan Oegema geciteerd: “Dat geluk bestaat erin deel te hebben aan het heilige; het genot bestaat erin het gewelddadige te kunnen aanschouwen zonder er zelf door te worden getroffen” (46). Genieten van geweld wordt dus mogelijk gemaakt door de overtuiging er niet zelf door geraakt te worden, maar daardoor kan de tekst de lezer juist verraden. De lezer zal altijd iets van zichzelf moeten inleveren om volledig te kunnen genieten van het geweld in literatuur.

3. Analyse

3.1 De Tweede Wereldoorlog en geweld

Het geweld dat gebruikt wordt in het werk van Grunberg lijkt te duiden op een

samenlevingskritiek. Deze lijkt sterk op die van Adorno en Horkheimer in Dialectics of

dat de mensheid niet richting een “truly human state” gaat, maar terecht komt in een “new kind of barbarism” (Dialectics of Enlightenment 2002: xiv). Hoe na de WOII de draad werd opgepakt alsof er niets was gebeurd, is voor Adorno en Horkheimer problematisch. Ook Grunberg lijkt de problematiek hiervan te zien en probeert dit met zijn werk bloot te leggen. Het is dan ook niet opmerkelijk dat de WOII vaak een prominente rol heeft in het werk van Grunberg. Dit zien we vooral in De joodse messias terug: deze roman verwijst niet alleen naar de WOII, maar is ook een heropvoering ervan. In De man zonder ziekte wordt deze problematiek naar het heden getrokken. In De joodse messias lezen we over Xavier Radek, een jongen met de pretentie het joodse volk te verlossen. Dit is al een daad van geweld: de identiteit van de joden wordt bepaald door de afwezigheid van de Messias. “De Messias is een toekomstige, geen bestaande. De Messias van de joden worden is dus een daad die de joden hun identiteit ontneemt” (Van Dijk 2009: 27). Ironisch genoeg was Xaviers grootvader van moeders kant een nazi die met plezier joden van het leven beroofde. Dit betekent echter niet dat Xavier het gedrag van zijn grootvader goed probeert te maken: hij heeft groot respect voor zijn grootvader en de schrijver van Mein Kampf. Wanneer Xavier een toppositie heeft bemachtigd in Israël en eindelijk de verlosser kan zijn, vertoont hij veel gelijkenissen met Hitler. In zekere zin doet Xavier hiermee zijn eigen identiteit geweld aan.

In de roman vertalen Xavier en zijn geliefde Awromele Mein Kampf naar het Jiddisch, met de bedoeling het tot “De Grote Jiddische Roman” te verheffen. De joodse messias laat zien dat de Holocaust repetitief is: dit soort uitbarstingen van geweld zijn onlosmakelijk verbonden met de Westerse beschaving. Dat blijkt ook wanneer Xavier de wereld wil vernietigen: de

persoon die de redder zou moeten zijn, is identiek gebleken aan de vernietiger. Grunberg lijkt ook te laten zien dat nu de Joden zelf een natie hebben, zij de onderdrukkers zijn geworden.

De geweldsuitingen in De joodse messias spelen zich af tegen de achtergrond van wat in deze context het ultieme geweld is: de Holocaust. Het feit dat Awromele, een Joods personage, in elkaar geschopt wordt door vier Oostenrijkse jongens, geeft ruimte aan de interpretatie dat het gaat om een representatie van de Holocaust. Zijn zus Danica is ook slachtoffer van de jongens. Het gedrag van deze groep kan geïnterpreteerd worden als symbool voor iets groters: de nazi’s. De groep filosofisch onderlegde jongens drijft Danica eerst in een hoekje van het schoolplein, ergens waar niemand kan zien wat er gebeurt (295). De jongens beweren het beste met haar voor te hebben; dit komt over alsof het beschaafde jongens zijn. Een andere interpretatie hiervan verwijst naar de concentratiekampen, die voor de buitenwereld neergezet werden als positieve

werkkampen. De langste jongen van de groep haalt opmerkelijk genoeg steeds Kierkegaard1 _aan.

Daarna gebeurt het volgende:

Het meisje zat geknield voor hem, in een hoekje van het schoolplein, waar bomen stonden en struiken waaraan in de lente vrolijke besjes groeiden. Het meisje moest kokhalzen. De beugel zat in de weg, maar waarschijnlijk had ze ook zonder beugel gekokhalsd. De lange jongen zei: ‘Dit is genot. Begrijp je?’ Het kokhalzen maakte integraal deel uit van het genot. Waar het genot voor de een begint, begint het kokhalzen voor de ander. […] Daarop pakte hij het meisje bij de oren en bewoog haar hoofd heen en weer alsof het een machine was. Lang mocht het niet meer duren, het tussenuur was bijna afgelopen, en zijn vrienden moesten eigenlijk ook nog. (304-305)

De vrolijke besjes in deze verkrachtingsscène zorgen voor een sterk contrast: het gaat hier immers niet om een vrolijke situatie. Het doet denken aan de huidige discussies over het relatieve gemak waarmee verkrachting in films en series verbeeld lijkt te worden. De vrolijke besjes kunnen enerzijds de aanranding verbloemen, maar anderzijds juist door het extreme contrast de ernst van de situatie benadrukken. Deze vorm van seksueel misbruik kan tegen de achtergrond van de Holocaust gezien worden. Het is bekend dat er sprake was van veel verkrachtingen in concentratiekampen: “Het seksueel misbruik dat plaatsvond was een onderdeel van de

voortvarendheid van de Nazi’s Joden te vernederen” (Ghert-Zand 2015). De verkrachting van Danica gebeurt onder de belofte van bescherming: als zij deze “test” doorstaat, zal zij altijd onder de bescherming van de vier jongens staan. Het is een vorm van beschaving die een ander aantast, in dit geval Danica.

Naast allusies naar de WOII houdt Grunberg zich ook bezig met de huidige problematiek in het Midden-Oosten en de Gazastrook. Dit is onder andere te zien in het excessieve geweld dat tegen het Egyptisch personage Nino2 _{gebruikt wordt. Het gaat om de eigenaar van een}

shoarmatent, die benaderd wordt door de zionistische informatiedienst. Er wordt van hem verwacht dat hij informatie doorspeelt over de Hamas. Om hem over te halen tot samenwerking mag de Egyptenaar gebruik maken van de diensten van een Israëlische prostituee. Deze ervaring bevalt de Egyptenaar zodanig dat hij ’s nachts besluit de informatiedienst te bellen. Niet omdat hij daadwerkelijk informatie heeft; hij hoopt op een nieuwe afspraak met de prostituee. Wanneer 1 Een filosoof die vaak gezien wordt als de eerste vertegenwoordiger van het existentialisme (een stroming waarbij ieder persoon als uniek wezen verantwoordelijk is voor zijn eigen daden en eigen lot).

2 Hoewel zijn naam een enkele wordt genoemd, wordt dit personage steevast ‘de Egyptenaar’ genoemd. Dit bevestigt het idee dat het geweld jegens hem gepleegd wordt omwille van zijn afkomst.

de Palestijnse beweging hierachter komt, wordt de Egyptenaar gemarteld. Dit wordt door Grunberg in detail beschreven: zijn voeten worden gefrituurd (391). Uiteindelijk wordt besloten de Egyptenaar te laten leven. Wanneer de mannen van de Palestijnse beweging weg zijn, komt de Israëlische prostituee binnen samen met haar compagnon. Ze ziet de man liggen en hoort zijn doodswens aan. De man van de zionistische inlichtingendienst haalt een wapen tevoorschijn om de Egyptenaar uit zijn lijden te verlossen, maar op dat moment bedenkt de Egyptenaar zich. Hij durft zijn wens tot leven echter niet hardop uit te spreken en wordt doodgeschoten (395). Het wordt omschreven als zonde (“weer een informant minder”), maar verder wordt er geen aandacht meer aan besteed. De vraag is wat deze vorm van geweld betekent. Er lijkt sprake te zijn van inwisselbaarheid. Iets dergelijks zagen we terug in het werk van Arendt (1963), hoe mensen enkel radertjes zijn in het grotere systeem. De Egyptenaar wordt doodgeschoten, niet om hem uit zijn lijden te verlossen, maar omdat de zionistische inlichtingendienst niets meer aan hem heeft. Hij zal uiteindelijk wel weer vervangen worden.

Bij een lezing van De joodse messias kan gesteld worden dat Grunberg de onderdrukking van de joden onder het nazi-regime met de onderdrukking van de Palestijnen in Israël vergelijkt. Hij laat hiermee zien dat, hoewel het gevaar van de WOII is afgewend, de barbarij nog niet verdwenen is. Etty (2004) schreef in een recensie over De joodse messias dat Grunberg grappen maakt “over de gelijkstelling van joden met nazi’s en al het andere kwaad in de wereld”, maar het is de vraag of het wel grappen zijn. Zoals in elke grap een kern van waarheid zit, zo ben ik geneigd te stellen dat Grunberg hier een serieuze vergelijking maakt. Hij laat daarmee zien dat de burgerlijke beschaving na de WOII slechts een illusie is: een dun laagje vernis dat over het kwaad is gestreken. Vooral met betrekking tot de hedendaagse problematiek in de wereld is dit een manier om de lezer wakker te schudden. In De man zonder ziekte komt dit ook duidelijk naar voren.

De man zonder ziekte getuigt ook van gewelddadigheid van de beschaving. In deze roman

hebben we te maken met een hoofdpersoon die erg verschilt van die uit de drie andere romans. Waar Xavier, Beck en Hofmeester gewelddadig zijn, moet Samarendra het geweld zelf

ondergaan. Hij wordt neergezet als een naïef personage. Samarendra ziet zichzelf als het

prototype Zwitser: beschaafd. Volgens zijn vader zijn de Zwitsers afstandelijk, maar “in feite zeer gewillig” (161). Samarendra vindt gewilligheid typisch iets voor Zwitsers, maar “misschien was gewilligheid gewoon een kwestie van beschaving. De beschaafde man was een gewillig man”

(161). Steeds benadrukt Samarendra zijn Zwitserse nationaliteit en het feit dat hij beschaafd wil overkomen. Daarbij komt ook zijn smetvrees: als ultieme beschaving het tegenovergestelde van gewelddadigheid. Wanneer hij eenmaal in aanraking is gekomen met de niet-westerse

beschaving, is hij deze smetvrees echter kwijt. Dit komt overeen met de angst voor het idee dat de Westerse beschaving aangetast kan worden door alles wat daarbuiten staat.

Samarendra heeft als architect een ontwerpwedstrijd gewonnen en moet daarvoor naar Irak. Wanneer hij daar aangekomen in een safe house zit, wordt hij via de televisie

geconfronteerd met systematisch geweld: “De beelden wennen. Destructie, doden, militairen, gewonden, hulpverleners. Dan weer de presentator. Daarna meer destructie, doden, militairen” (81). Het geheel wordt neergezet als dagelijks, normaal. Samarendra went er gauw aan. Na verloop van tijd wordt hem echter duidelijk dat er iets mis is. Hij wordt niet naar Hamid Shakir Mahmoud gebracht, de opdrachtgever van de ontwerpwedstrijd. Deze is vermoord: “Het hoofd van een man is in beeld wiens ogen uitgelepeld lijken te zijn. Het gebit ontbreekt volledig, op zijn wangen zitten brandblaren” (81). Samarendra besluit te vluchten uit het safe house. Hij vindt een taxichauffeur die bereid is hem naar een checkpoint te brengen. Hier vraagt een militair agressief om Samarendras paspoort: “Hij wil binnen tien seconden je paspoort zien, anders ga je dood” (112). De taxichauffeur voegt eraan toe: “We zijn het gewend” (112). Ook dit is een voorbeeld van systematisch geweld in de roman. Wanneer Samarendra zijn paspoort niet kan tonen wordt hij geblinddoekt een auto ingesleurd, om vervolgens hardhandig in een cel geplaatst te worden:

Hij ligt op de grond. Zijn blinddoek hebben ze hem afgenomen. Maar zijn handen zijn op zijn rug gebonden, zijn armen lijken verdoofd. Alsof het niet meer zijn armen zijn maar de armen van iemand anders. (117)

In de analyse van het thema schuld en berouw zal aan bod komen welke interpretatie gegeven kan worden aan zijn armen, die van een ander lijken. Bij het eerste verhoor, waarin Samarendra beschuldigd wordt van spionage, wordt zijn neus gebroken. Ondanks opsluiting en mishandeling is hij er echter van overtuigd dat hij niet vermoord kan worden:

Het is niet waar uiteraard, ze kunnen een Zwitsers staatsburger niet zomaar vermoorden. Dat de Irakezen elkaar vermoorden, daaraan is de wereld gewend geraakt, dat is eigenlijk ook een interne kwestie. Geweld hoort bij dit land, bij deze cultuur. (123)

Samarendra gelooft erin dat zijn eigen beschaving zal voorkomen dat hij vermoord wordt. Dit is echter een naïeve gedachte. Achteraf, wanneer hij gewillig meewerkt aan zijn eigen dood, blijkt dan ook dat zijn eigen beschaving hem heeft vermoord. Grunberg laat in dit citaat bovendien zien hoe er over geweld gedacht wordt buiten het Westen: het hoort bij die cultuur.

Later komt een groep militairen langs die met Samarendra gaan doen “wat de Amerikanen met ons doen” (130). Hij wordt naar een hoek van zijn cel gedwongen, zijn kleding wordt

uitgetrokken en vervolgens urineren de militairen op hem – een situatie die te vergelijken is met die van Danica in De joodse messias. Wanneer de militairen klaar zijn met Samarendra, zegt een van hen dat ze de volgende dag terug zullen komen om te doen “wat ze met ons hebben gedaan” (133). Wat dit is zal de lezer niet te weten komen; Samarendra wordt net op tijd gered uit de handen van de Irakezen. Grunberg laat hier zien dat het stereotype held (hier de Amerikaan) ook gewelddadig is en niet kan ontsnappen aan zijn eigen barbarij.

Samarendra krijgt na zijn redding een nieuwe ontwerpopdracht binnen. Hij mag een bibliotheek met bunker ontwerpen die in Dubai moet komen te staan. Wanneer hij wordt

uitgenodigd naar Dubai te gaan probeert men hem ervan te weerhouden, tevergeefs. Samarendra gaat erheen en alles verloopt voorspoedig, tot hij uitgenodigd wordt voor een pokeravond. Hij heeft een gezellige avond, maar op de terugweg vindt een kleine botsing plaats met twee Arabieren. De politie wordt erbij gehaald. Samarendra blijkt een paar wetten te hebben overtreden: met alcohol op achter het stuur zitten en alcohol in bezit hebben is verboden in Dubai. Hij wordt wederom opgesloten, hoewel het er dit keer minder gewelddadig aan toe gaat. Samarendra verwacht continu dat hij mishandeld zal worden, daarom werkt hij zo goed als maar kan mee aan de verhoren. Vergeleken met zijn verblijf in Irak wordt hij netjes behandeld: “Het goede nieuws is dat hij niet wordt geslagen, al is het hem niet vergund met de buitenwereld te communiceren” (138). Dit wekt de associatie op van een concentratiekamp, waarvan het ook de bedoeling was dat de inzittenden afgesneden werden van de buitenwereld.

Wanneer Samarendra de doodstraf wordt opgelegd omdat men ervan overtuigd is dat hij een spion is, wil hij zich niet laten kennen. Zodra de bewakers hem komen zeggen dat het zijn tijd is, loopt hij nog sneller dan zijn bewakers. Hij is gewillig, zoals de beschaafde Zwitser volgens hem hoort te zijn:

Als de bewakers thuiskomen en hun vrouwen vragen: ‘Hoe ging het?’ dan zullen de bewakers antwoorden: ‘Prima. De gevangene heeft meegewerkt. Een sympathieke man.’ (395)

Met die woorden eindigt deze roman, en zo ook het leven van Samarendra. De beschaving heeft hem niet kunnen redden van de barbarij. Integendeel: zijn eigen beschaving heeft hem vermoord.

In de analyse van De man zonder ziekte is te zien hoe systematisch geweld buiten de Westerse beschaving als gewoon gezien wordt. Het hoort erbij en is deel van die cultuur.

Hiermee wordt een probleem genegeerd, net zoals de WOII achteraf genegeerd werd door schoon schip te maken. Men lijkt blind te zijn voor het geweld dat plaatsvindt binnen de eigen

beschaving. In het buitenland is het “normaal”, maar ook dit bewijst de gewelddadigheid in de eigen beschaving. Geweld normaliseren, en dus het toelaten van geweld, is een daad van geweld op zich.

De vergelijking tussen de problematiek in het Midden-Oosten en de WOII in De man

zonder ziekte kan op twee manieren opgevat worden. Enerzijds laat het zien hoe de moderne

samenleving kan zorgen voor een herhaling van de WOII. Het probleem is niet opgelost; de beschaving kan het barbarisme niet onderdrukken omdat de beschaving inherent gewelddadig is. Anderzijds laat het zien hoe systematisch geweld genormaliseerd wordt, zolang het zich maar buiten de Westerse beschaving bevindt.

3.2 Liefde en geweld

Liefde en seks gaan in de romans van Grunberg vaak gepaard met agressie en geweld. De omgang van de hoofdpersonages met hun (ex)geliefden loopt vaak uit op geweld. Dit komt in

Tirza het meest afgetekend naar voren. Hierin gaat de liefde die Hofmeester voor zijn dochter

voelt zo ver, dat geweld de enige uitkomst is. Iets dergelijks is ook in De asielzoeker en De

joodse messias te zien. Alle personages hebben een destructieve houding ten opzichte van hun

relatie. In deze analyse staan de liefdesrelaties tussen Hofmeester en Tirza, Beck en Vogel en Xavier en Awromele centraal.

Tirza vertelt over de zoektocht van een vader naar zijn dochter. Gaandeweg komt de lezer

steeds meer te weten over de vader, Jörgen Hofmeester. Hij ziet zichzelf graag als een goede vader en is in zijn ogen een voorbeeldige gastheer tijdens het feest van zijn dochter Tirza.

Beschaving is heel belangrijk voor Hofmeester: niet alleen beschaafd zijn, maar vooral beschaafd overkomen lijkt zijn doel te zijn. Op het feest van zijn dochter wil hij een “zichzelf wegcijferende ouder” (12) zijn. Dat is, volgens Hofmeester, het geheim van ouderschap: “Jezelf wegcijferen. Ouderliefde is het offer dat zwijgend wordt gebracht. Alle liefde is een offer” (12). Uit dit citaat blijkt dat Hofmeester liefde ziet als een offer, een opoffering van jezelf. Later zal uit deze analyse

blijken dat de personages in deze romans liefde vaak als een opoffering zien.

Wanneer de echtgenote van Hofmeester na een aantal jaar van afwezigheid plots voor de deur staat, is Hofmeester in eerste instantie precies wie hij wil zijn: de rustige vader die alles onder controle heeft. Hofmeester laat zijn gastvrijheid zien door de echtgenote (een naam krijgt ze niet toebedeeld) binnen te laten en haar uit te nodigen voor het eten. Hoewel dit niet

gemakkelijk is – Tirza laat duidelijk blijken dat ze het er niet mee eens is – doet Hofmeester zijn best het de echtgenote naar haar zin te maken. Later vindt er echter een gewelddadige

confrontatie plaats tussen de twee:

Hofmeester pakte haar met zijn linkerhand bij haar keel. Hij kneep in haar keel. Ze blies nog een keer. Hij kneep haar keel dicht met afgewend gezicht. Hij zette kracht. ‘Ga zo door,’ fluisterde ze, ‘ga zo door. Moet ik weer de politie bellen? Zoals vroeger, Jörgen? Moet ik ze weer bellen?’ (59-60)

Duidelijk is dat deze vorm van geweld al eerder is voorgekomen in hun relatie. Waar de lezer eerst enkel de vaderlijke, gastvrije kant van Hofmeester te zien krijgt, wordt hier duidelijk dat Hofmeester gewelddadig kan zijn. Hij wendt er zelf zijn gezicht voor af, alsof hij deze kant van zichzelf niet wil zien. Dit wegkijken bevestigt dat Hofmeester beschaafd wil zijn: hij ontkent zijn gewelddadige kant, maar beseft zich niet dat die gewelddadigheid deel van hem is. Bovendien kan gesteld worden dat het wegkijken in dit geval symbool staat voor hoe er in de werkelijkheid vaak weggekeken wordt bij geweld. Het kan dan ook worden opgevat als maatschappijkritiek, iets waar dit onderzoek later op terug zal komen.

Later heeft Hofmeester “de aanvechting haar weer bij de keel te grijpen” (67). Hij geeft haar een oorvijg. De twee vechten totdat Hofmeester erachter komt dat Tirza al die tijd in de deuropening stond: hij legt haar uit dat hij en de echtgenote aan het spelen waren (74). Deze wisseling van gedrag is interessant: er wordt verder geen verklaring gegeven voor het feit dat Hofmeester plotseling stopt. Het kan liggen aan het feit dat Tirza voor hem de onschuld zelve is, en Hofmeester zich op dat moment plots bewust wordt van het geweld dat hij pleegt. Het

bevestigt wederom dat Hofmeester voor de buitenwereld zo beschaafd mogelijk probeert over te komen.

Voordat Hofmeester naar Afrika trekt om zijn dochter te zoeken, wordt de gewelddadige relatie tussen Hofmeester en de echtgenote weer bevestigd. De echtgenote verwijt Hofmeester

ervan dat hij Tirza ziek heeft gemaakt. Hofmeester raakt zijn controle kwijt en valt de echtgenote aan:

Hij kwam haar achterna. In de vestibule drukte hij zijn echtgenote tegen de muur en kneep met één hand haar keel dicht […] Ze liep rood aan, maar hij liet niet los. Ze schopte hem, maar hij liet niet los. Pas toen zijn hand pijn begon te doen, liet hij haar gaan. (232)

Hierna belt de echtgenote de politie en beschuldigt Hofmeester van aanranding, zoals zal blijken wanneer de politie langskomt. Het duurt echter een paar uur voor deze komt opdagen. De

echtgenote is op dat moment in haar atelier; Hofmeester staat de politie te woord. Hij legt de politie uit dat de echtgenote en hij een “ruzietje” hadden, wat in dit geval duidelijk een

understatement is. De politieagent zegt daarop: “Ze zei door de telefoon dat u hebt geprobeerd haar aan te randen, mishandeling, daar had ze het over. Kan dat kloppen? Hebt u uw vrouw aangerand? Hebt u haar mishandeld?” (235). Hofmeester zegt weer dat ze aan het spelen waren. Daarmee komt hij van de politieagenten af, die zonder argwaan vertrekken. Het enige wat de agenten erop te zeggen hebben, is het volgende: “Succes ermee, en houdt het een beetje onder controle” (236). Er wordt weggekeken door een instantie waarvan verwacht wordt dat ze ingrijpen. Grunberg lijkt te refereren naar de manier waarop in de huidige maatschappij slachtoffers van verkrachting niet serieus genomen worden (Deredactie.be 2016) of zelfs

beschuldigd worden van het uitlokken van verkrachting (De Standaard 2008; RTL Nieuws 2014). Zoveel geweld getuigt niet van liefde. Toch is dit voor Hofmeester en de echtgenote de enige manier waarop zij hun liefde uiten. De echtgenote spreekt van “walging” en Hofmeester beseft zich dat dit inderdaad is wat hij voor haar voelt:

“Misschien had ze gelijk, hij had van haar gewalgd. Maar walging was geen reden voor scheiding, walging was het toppunt van intimiteit. Het eindpunt van intimiteit. Daar waar het onvermijdelijk op uitkwam. De vertrouwdheid van de walging, de onveranderlijkheid ervan, de weemoed die zij opriep. Het verlangen nog één keer van de ander te mogen walgen.” (58)

Op het feest van Tirza komt dit ook naar voren: “Hij walgt van haar [de echtgenote] en hoe meer hij walgt, hoe meer hij hoopt dat ze nog even tegen hem aangedrukt blijft staan. Niet lang, een paar seconden. Langer is niet nodig” (204). De relatie tussen Hofmeester en de echtgenote kenmerkt zich door geweld en walging, maar dit is voor hen juist liefde.

Dat liefde geweld is, is ook terug te zien in de relatie tussen Hofmeester en zijn dochter Tirza. Er lijkt sprake te zijn van een elektracomplex, de vrouwelijke tegenhanger van het oedipuscomplex. Tirza wil de enige vrouw zijn voor haar vader en maakt daarbij continu haar moeder zwart. Wanneer Tirza vraagt wanneer zij ontmaagd gaat worden, legt Hofmeester haar uit wat ze hiervoor moet doen:

‘Je moet niet vergeten,’ zei hij zacht, ‘dat ze een beetje bang voor je zijn. Ze zijn voor alles bang, maar het allerbangst zijn ze voor jou. Daarom moet je de jongen die je hebt uitgekozen meenemen naar een plek waar niemand jullie kan zien, een geheime plek moet het zijn. En daar moet je hem zachtjes aanraken. Eerst zal hij schrikken. Maar jij moet niet schrikken. Wat er ook gebeurt, je moet nooit schrikken. Je moet hem gewoon nog een keer aanraken. En dan moet je zeggen: “Ik ben Tirza en ik heb je lief.”’ (184-185)

Na dit gezegd te hebben loopt Hofmeester naar buiten; het idee dat zijn dochter door een ander aangeraakt zal worden wordt hem te veel. Tirza loopt achter hem aan: “Ze ging op haar tenen staan. Ze fluisterde in het oor van haar vader: ‘Ik ben Tirza en ik heb je lief’” (186). Hoewel de scène hier ophoudt, wordt gesuggereerd dat er sprake is van seksueel contact tussen Hofmeester en Tirza.

De relatie tussen Hofmeester en Tirza is ook de echtgenote niet ontgaan. Zij noemt Hofmeester meer een minnaar dan een vader. Hofmeesters reactie daarop is als volgt: “Dat jij te kil en te koud bent om haar aan te raken betekent nog niet dat iemand die haar wel aanraakt een misdadiger is. Mensen hebben warmte nodig. Daarop leven ze. Die warmte is geen misdaad. Het gebrek eraan is de misdaad” (323). Hier beschuldigt Hofmeester de echtgenote er niet alleen van dat zij een misdaad begaat door geen liefde te tonen, maar praat hij ook zijn eigen liefde voor Tirza goed. Wat is de betekenis hiervan? Hofmeester lijkt blind te zijn voor wat zijn liefde met Tirza doet. Het zal uiteindelijk resulteren in het vermoorden van zijn dochter. In dit geval is de functie van dit geweld het beschermen van zijn dochter: Hofmeesters liefde voor Tirza laat niet toe dat iemand anders van haar houdt. Al eerder in de roman zijn hier aanwijzingen voor te vinden, te beginnen bij zijn oudste dochter Ibi.

In het eerste gedeelte van het boek wordt verteld hoe Hofmeester ziet dat zijn oudste dochter Ibi genomen wordt door een onderhuurder. Hij slaat deze onderhuurder met een stalamp op zijn hoofd. Later, wanneer Hofmeester ziet dat zijn lievelingsdochter Tirza door haar vriendje Choukri genomen wordt, slaat hij Tirza met een pook dood, om vervolgens Choukri te

vermoorden met een machinezaag. Belangrijk hierbij is stil te staan bij het feit dat Hofmeester ervan overtuigd is dat Tirza’s vriendje Mohammed Atta is, een van de terroristen die de

aanslagen op 9/11 pleegde. Tirza daarentegen is voor Hofmeester het toonbeeld van de Westerse onschuld. Dit beeld wordt misschien nog het meest gesterkt door het feit dat Tirza een eetstoornis heeft: “de ziekte van de blanke middenklasse” genoemd in deze roman. Mohammed Atta verpest volgens Hofmeester zijn dochter. Voor Hofmeester is de enige oplossing zijn dochter te

vermoorden: alleen daardoor kan hij haar redden van het kwaad.

Wanneer Hofmeester zich uiteindelijk beseft wat hij heeft gedaan – in eerste instantie heeft hij het gebeurde verdrongen – wil hij zichzelf vermoorden door te verdwijnen in de woestijn. Dit doet hij omdat hij niet meer kan leven met zichzelf, hij is een product van de beschaving geworden:

‘Ik ben een product van de beschaving,’ roept hij, ‘ik ben wat er gebeurt als je de beschaving loslaat op het beest. Dat ben ik. Ik heb nooit iets anders willen zijn dan beschaafd’ (410)

Grunberg laat hier mijns inziens de onmogelijkheid van de beschaving zien. Hofmeester wordt neergezet als beschaafd en blijft gedurende de roman geloven in zijn eigen beschaving. De beschaving is echter inherent gewelddadig. Dit levert een spanning op: wat is dan beschaving? Grunberg speelt met deze spanning. Wat Hofmeester doet is een daad uit liefde, het ís voor hem liefde. Geweld is op deze manier dus een vorm van liefde.

In De asielzoeker komen eveneens gewelddadige uitingen van liefde voor. Hoewel de hoofdpersoon Beck wordt neergezet als een vermijdend personage, blijkt in de loop van de roman dat hij een sterk gewelddadig karakter heeft. Ook hij verlangt ernaar beschaafd over te komen, maar deze beschaving blijkt wederom gewelddadig geuit te worden. In het eerste hoofdstuk blijkt zijn liefde voor zijn vrouw Vogel. Beck wordt gewekt door zijn vrouw met de woorden “de vogel is ziek” (7), waarmee ze zichzelf bedoelt. Dit is een belangrijk fragment voor de rest van de roman: Beck is er namelijk van overtuigd dat hij Vogel ziek heeft gemaakt door met zijn liefde haar identiteit aan te tasten. Uit ditzelfde fragment blijkt het passieve en vermijdende karakter van Beck. De auctoriale verteller beschrijft dat Beck de geur van de deodorant van zijn vrouw niet aangenaam vindt, maar daar niets over zegt, want:

Het is zinloos alles uit te spreken wat je denkt, je roept opinies in het leven die beter nooit geboren hadden kunnen worden. Ruzies die ontaarden, het ene woord lokt het andere uit, iemand pakt een vork of een schroevendraaier, en waarom? Er valt niets te winnen. (9)

Hieruit blijkt een vermijdend karakter, maar schijn bedriegt. In dit citaat zit een verwijzing naar het geweld dat Beck zal plegen: met een schroevendraaier zal hij het oog van een prostituee uitsteken.

Verderop in de roman blijkt dat Beck een bepaalde visie heeft op wat liefde is: “Liefde is je reinste discipline, net als massamoord en fabrieksarbeid, zij is niet toegeven aan je emoties maar juist ertegen vechten” (10). Liefde is voor Beck als een concentratiekamp: je moet jezelf disciplineren, een vorm van jezelf geweld aandoen. Net als in het geval van Hofmeester wordt liefde neergezet als jezelf moedwillig geweld aandoen. De hoofdpersonages zien liefde als allesoverheersend, iets dat alles kapot maakt, maar het zijn opmerkelijk genoeg uiteindelijk de hoofdpersonen die liefde overwinnen: hun geliefden vinden de dood.

De lezer is al snel getuige van de ruzies tussen Beck en Vogel. Bij de eerste ruzie heeft Vogel een ‘mismaakte’ mee naar huis genomen, iets wat Beck niet zint. De mismaakte heeft ernstige brandwonden. Vogel beweert dat ze hem heeft meegenomen omdat ze goed wil doen, maar Beck vindt dit waanzin. Hij meent dat je uit de buurt moet blijven van mensen met “pech” (93). Een gevecht tussen de twee volgt:

Beck sloeg in haar richting, maar ze ontweek hem. Hij trok aan haar haren, tot haar hoofd tegen het aanrecht sloeg. Ze vochten zwijgend, alsof ze bang waren iemand wakker te maken of de buren te storen in hun dagelijkse ruzie. Ze drukte haar nagels in zijn pols, steeds dieper en dieper. (93)

Het is een gevecht dat plaatsvindt in een wereld waar ruzie als normaal en routinematig gezien wordt: iets dagelijks. Het blijft niet bij dit gevecht. Wanneer Vogel kleding inzamelt en Beck deze liefdadigheid niet aankan, is er weer een gevecht:

“Hij trok aan haar haren, sleurde haar over de grond in de richting van de stapel oude kleren. Pas daar lukte het haar haar nagels in zijn nek te zetten. Ze krabde zijn nek open. Ze lagen allebei op de stapel oude kleren. Toen hielden ze plotseling op, alsof het zo was afgesproken” (153).

Deze korte momenten van geweld, die plots beginnen maar ook zo weer afgelopen zijn, doen vreemd aan. Het is alsof de personages schrikken van hun eigen gewelddadigheid en zich

beseffen dat het niet zo hoort. Het is niet “beschaafd”. Na de korte gevechten volgt dan ook steevast bezorgdheid: Vogel haalt pleisters voor Beck, Beck stelt voor een ice pack voor Vogel te halen. Wanneer Vogel op een gegeven moment trouwt met een asielzoeker – dit is haar laatste wens voor haar dood – lijken Beck en Vogel meer respect voor elkaar te hebben. De gevechten blijven uit, al kan dit ook liggen aan het feit dat Vogel door haar ziekte steeds zwakker wordt. Beck is, zoals gezegd, ervan overtuigd dat hij Vogel ziek heeft gemaakt met zijn liefde. Niet letterlijk, maar hij heeft wel haar ‘zijn’ aangetast. De liefde tussen Beck en Vogel is niet alleen gewelddadig, maar ook ziekelijk.

Naast de relatie tussen Beck en Vogel is er ook de seksuele relatie tussen Beck en Sosha. In Eilat, waar Beck en Vogel wonen, bezoekt Beck regelmatig een bordeel. Hier ontmoet hij Sosha, een prostituee die er slecht aan toe is: “Dit is erg, zag Beck, toen Sosha voor hem stond, dit is heel erg. Ondanks de zware make-up op haar gezicht kon je de gaten die eronder zaten goed zien. Zo erg had hij het lang niet gezien” (110). Volgens Van Dijk beeldt zij de

concentratiekampgevangene uit (Van Dijk 2009: 30). Beck botviert zijn agressie op Sosha door middel van seks: “Hij beukte met zijn onderlichaam tegen dat van Sosha. Zoals van hartstocht alleen eenzaamheid was overgebleven, zo was van lust alleen nog de razernij over. Maar dit was geen lust. Dit was moord” (116). Is dit zijn onmacht liefde te uiten, of is dit juist een daad van liefde? Het enige doel van de geslachtsgemeenschap met Sosha is om tegenover zichzelf te bewijzen dat hij ook medelijden kan hebben met een ‘mismaakte’. Dit lijkt alleen niet op medelijden; het seksuele contact is agressief en gewelddadig. Beck blijft terugkomen naar het bordeel en kiest steeds weer voor Sosha. Het blijft er hard aan toegaan: “Met alle kracht die hij in zich had stootte hij zijn geslacht in haar, en uit haar, steeds opnieuw, alsof het een spijker was die in het hout moest worden gehamerd” (179). Dit gaat op een gegeven moment fout. Sosha wordt hysterisch en beweert dat Beck haar “kapot gescheurd” heeft (180). Beck wil de peeskamer verlaten, maar Sosha verspert hem de weg. Ze heeft een hamer gevonden in de gereedschapskist die daar ligt. Er knapt iets in Beck: “Toen voelde Beck, niet voor het eerst, maar duidelijker dan vroeger, zijn woede, een verschrikkelijke en onbeheersbare woede die hij jarenlang had

opgespaard” (185). Beck valt Sosha aan:

Hij stak blind, recht voor zich uit, en het eigenaardige was dat het eerste wat hij voelde na het steken, het allereerste, scherp en duidelijk voelde hij het, en scherp en duidelijk zou het hem altijd voor ogen staan, dat was: onoverwinnelijkheid. Triomf. Dat was het woord en dat was wat hij

voelde. Triomf. Volledige triomf. Pas daarna besefte hij wat hij in zijn hand hield. Een schroevendraaier. […] En toen zag hij Sosha. Toen zag hij eindelijk Sosha. Eerst de triomf, vervolgens de schroevendraaier, toen Sosha. En toen niets meer. (185-186)

Met deze geweldspleging heeft Beck het ‘monster’ in zich, de onbeheersbare woede, losgelaten. Zijn zelfdiscipline heeft hij laten varen, wat leidt tot deze geweldspleging. Hij heeft deze

excessieve vorm van geweld nodig om zich onoverwinnelijk en triomfantelijk te voelen. Later zal hij tegenover de politie beweren dat er geen echte verklaring is voor zijn gedrag. Het “gebeurde” gewoon (191). Tijdens het verhoor zegt Beck overigens dat hij geen spijt voelt. Net als

Hofmeester makkelijk wegkomt met de beschuldiging van aanranding, komt Beck vervolgens makkelijk weg met het uitsteken van een oog. De agenten hebben weinig interesse voor de zaak. Grunberg confronteert de lezer met het feit dat geweld in deze romans onderdeel is van de beschaving: het is geen losstaande entiteit.

In De joodse messias lezen we ook over een gewelddadige liefdesrelatie. Het is niet ongewoon dat Xavier zijn geliefde Awromele de keel dichtdrukt, of hem voor het hoofd slaat. Verbaasd is Awromele nooit: “Toen Xavier op hem was geklommen en zijn keel dichtdrukte, wist hij dat hij alles kon verwachten” (402). Awromele vergelijkt Xavier met zijn vader, die hem ook vaak geslagen heeft. Voor hem is geweld een uiting van liefde.

Wanneer Awromele in elkaar geschopt wordt door vier Oostenrijkse jongens gaat dit gepaard met een opmerkelijke vergelijking:

Toen ze waren uitgespogen, toen het spugen zijn bekoring had verloren, zoals de nieuwe geliefde na een paar maanden haar bekoring verliest en angstaanjagend begint te lijken op de oude, deed de langste een pasje naar achteren. Hij nam een kleine aanloop en schopte met alle kracht die hij in zich had tegen het oor, alsof het hoofd van Awromele een voetbal was. (225)

Wanneer spugen niet meer genoeg is, net als een geliefde op een gegeven moment niet meer genoeg is, volgt geweld. Wat betekent deze vergelijking voor de liefde? Een antwoord hierop kan gevonden worden in de liefdesopvatting van Xavier, waarin moord het noodzakelijke vervolg op liefde is: “Eigenlijk kon je zonder moord niet zeker zijn dat er liefde had bestaan” (206). De overtuiging dat zonder moord geen liefde bestaat, sluit aan bij Hofmeester die de dood inzet als middel van liefde voor zijn dochter, en Beck die zijn vrouw met zijn liefde ziek heeft gemaakt. Uiteindelijk vermoordt ook Xavier zijn geliefde, zij het indirecter. Awromele wordt buiten hun schuilbunker gelyncht door een boze menigte veroorzaakt door Xaviers dictatoriale beleid in

Israël.

Overigens is er in De joodse messias, net als in Tirza, sprake van een opmerkelijke relatie tussen ouder en kind. De moeder van Xavier bekent dat zij haar zoon had willen vergiftigen. Volgens de moeder hebben veel moeders dit soort gedachten:

‘Ik ben echt niet de enige, het komt in de natuur ook vaak voor dat moeders zieke jonkies

doodbijten. Een ziek kind bezorgt ons allemaal overlast, een ziek kind is zichzelf tot overlast. Als je vader wat minder nors en teruggetrokken was geweest had ik het rustig met hem besproken, maar met hem viel niets te bespreken, daarom heb ik zelf een besluit genomen en het gif gekocht’ (196)

Hier suggereert de moeder dat Xavier ziek is: de moeder gunt haar kind geen leven dat in het teken staat van ziekte. De lezer komt er echter niet achter op welke manier Xavier volgens de moeder ziek is. Dankzij het feit dat zijn moeder hem heeft willen vermoorden, houdt Xavier nog meer van zijn moeder. Een moeder die in staat is haar eigen kind te vermoorden, moet wel echt van het kind houden, aldus Xavier (206). Liefde zou hoe dan ook moeten uitmonden in moord, is de algemene opvatting in de romans van Grunberg.

Ook tussen Xavier en zijn stiefvader, Marc genaamd, is er sprake van liefde, al is deze eenzijdig. Zijn stiefvader houdt van Xavier, iets wat Xavier koud laat. Marc probeert van Xaviers moeder te houden (“Hij had het ook geprobeerd, hij had het verschrikkelijk geprobeerd, zelfs toen hij haar neus brak was hij het aan het proberen”, 183), maar hij blijft alleen bij de moeder voor haar zoon. Marc breekt de neus van de moeder in een poging liefde te voelen, tevergeefs. Wanneer de moeder vraagt waarom hij haar zoon liefheeft, legt Marc uit dat liefde

onverklaarbaar is. De auctoriale verteller zegt dan het volgende:

Zo smerig, had hij nog willen zeggen, zo godvergeten smerig, zo smerig als een

corruptieschandaal dat nooit helemaal ontrafeld zal worden, zo smerig als een gaskamer waaruit de lijken nog maar net met haken zijn getrokken. Ja, zijn liefde was smerig, hij had het altijd geweten, nu had hij zich ermee verzoend. Echte liefde was smerig. (183)

Deze opvatting van liefde lijkt op die van Beck, waar liefde een concentratiekamp is. Het vergt uiterste zelfdiscipline, en het is “smerig”.

Wanneer bij een analyse van de romans Tirza, De asielzoeker en De joodse messias gekeken wordt naar het thema liefde en geweld, blijkt dat de hoofdpersonages hun liefde op een

gewelddadige manier uiten. Liefde is geweld: als er geen geweld plaatsvindt, is er geen liefde. Ook seks gaat bijna altijd gepaard met geweld of aanranding. Er is de opvatting dat er zonder moord geen liefde is, wat bleek uit het feit dat Hofmeester, Beck en Xavier allemaal hebben bijgedragen aan de dood van hun geliefden. Wat zegt dit over de rol van geweld in het oeuvre van Grunberg? Geweld is in de romans onlosmakelijk verbonden aan liefde. Liefde, vaak gezien als puur en mens-eigen, wordt op deze manier als barbaars voorgesteld. Met de analyse van liefde en geweld heb ik willen laten zien dat Grunberg in zijn romans geweld en liefde op één lijn zet. Liefde is zelfs geweld: niet alleen fysiek maar ook mentaal. Zoals Beck liefde ziet als reinste zelfdiscipline: liefde tast de identiteit van gever en ontvanger aan.

3.3 Schuld en berouw

Grunbergs voornaamste literaire troef lijkt de vraag te zijn of zijn personages daadwerkelijk de daden van geweld hebben gepleegd. In zijn romans zijn vaak aanwijzingen te vinden dat er sprake is van een onbetrouwbare verteller. Heeft de hoofdpersoon inderdaad geweld gepleegd, of is het enkel fantasie, voortgekomen uit verveling door de dagelijkse sleur die aanzet tot verlangen naar geweld? In deze analyse zal per roman gekeken worden naar berouw en schuldgevoel van de personages, en wat dit doet met de rol van geweld. De vier romans eindigen steeds in een

moment van bezinning, die tegelijkertijd opgevat kan worden als waanzin. Of de personages nu wel of niet werkelijk het geweld hebben gepleegd, duidelijk is dat ze allemaal worstelen met hun wens beschaafd over te komen.

Naast dat de personages in het werk van Grunberg proberen de wereld te overtuigen van hun beschaafdheid, zijn zij voornamelijk bezig zichzelf ervan te overtuigen. Dit is mijns inziens het meest overtuigend in de roman De man zonder ziekte. Samarendra werkt hier zelf mee aan zijn dood, als de uiterste vorm van beschaving. Hier zal in dit gedeelte van de analyse later op teruggekomen worden. Door het boek heen weet de lezer niet zeker of Samarendra onschuldig is, zoals hij zelf beweert, of een spion is. Er zijn namelijk verscheidene aanwijzingen te vinden die getuigen van een dubbelleven. Het personage wordt neergezet als passief en naïef, maar toch kan afgevraagd worden of dit klopt. Samarendra wordt al eerder in het verhaal “de man zonder ziekte” genoemd door de auctoriale verteller. Dit lijkt in eerste instantie los te staan van het verloop van het verhaal (er wordt verteld dat Samarendra letterlijk nooit ziek is) totdat later beweerd wordt dat dit zijn spionnennaam is. Naast de vraag of dit zijn spionnennaam is of niet, is het een interessante benaming. Waar in alle in dit onderzoek besproken romans de hoofdpersonen

zichzelf zien als een ziekte, is Samarendra expliciet iemand zonder ziekte. Dit kan als volgt geïnterpreteerd worden: waar alle personages een ander ziek maken, maakt Samarendra alleen zichzelf ziek door beschaafd te zijn. Hij tast alleen zichzelf aan.

Samarendra’s vriendin Nina en zijn collega Dave vragen zich af hoe hij al die tijd ongemerkt een spion heeft kunnen zijn: zij zijn uiteindelijk overtuigd van zijn schuld. Wanneer Samarendra ziet dat zijn kleding is verwisseld in het safe house, zijn de bewakers ervan overtuigd dat het wel degelijk zijn kleding is:

‘Iemand heeft mijn kleding uit mijn koffer gehaald,’ zegt Sam. ‘Ik wil graag alles terug. Waar zijn mijn kleren?’ Hassan schudt opnieuw zijn hoofd. ‘Dit zijn jouw kleren,’ zegt hij. Hij haalt een overhemd uit de koffer. Korte mouwen, geblokt. Goedkoop textiel. Hassan staat op en houdt het overhemd voor Sams borst alsof Hassan een verkoper is. ‘Jouw maat,’ zegt hij. (66)

Samarendra besluit zich erbij neer te leggen, hoewel hij het zeker gezien zijn smetvrees erg vervelend vindt om andermans kleding te dragen. Maar is het wel de kleding van een ander? De lezer zal het nooit zeker weten, maar het is opmerkelijk dat deze kleding in zijn eigen koffer zit. Heeft Samarendra last van een identiteitscrisis? Is hij zo’n goede spion, dat hij zelfs dit voor zichzelf verborgen heeft kunnen houden? Later, wanneer hij vastgebonden is, heeft hij het gevoel dat zijn armen niet van hem zijn. Dit kan natuurlijk komen door het feit dat zijn handen zo stevig aan elkaar vastgebonden zitten dat de zenuwen afgekneld zijn. Toch wordt daar niet op ingegaan, terwijl wel gezegd wordt dat zijn armen die van een vreemde lijken. Wellicht heeft Samarendra zo’n identiteitscrisis dat hij niet meer weet wie hij is.

Het is maar de vraag of Samarendra vals beschuldigd werd van spionage. Uiteindelijk vindt hij op gewillige manier de dood. De lezer weet niet of er sprake was van een onschuldig personage of niet. Is zijn dood bezinning of waanzin? Zoals eerder besproken bij de analyse van de Tweede Wereldoorlog en geweld, is het zijn beschaving die hem de dood in drijft. Hij doet zichzelf geweld aan door vast te houden aan zijn beschaving.

De schuldvraag is ook in De asielzoeker terug te vinden. Wanneer Beck de prostituee Sosha het oog heeft uitgestoken, wordt hij verhoord op het politiebureau. Als eerder gezegd is er maar weinig interesse voor de zaak. Beck zegt dat er geen echte verklaring is voor zijn gedrag: het “gebeurde gewoon” (191). Tijdens dit verhoor zegt Beck dat hij geen spijt voelt. Hij

benadrukt dat hij zich triomfantelijk voelde op het moment van de geweldpleging. De agent die Beck ondervraagt, vraagt waar hij het idee vandaan haalde om dit te doen. Hij vraagt of Beck

haar misschien had willen troosten. Hierop zegt Beck: “Ik probeerde beleefd te zijn. Ik wil graag beleefd zijn in het leven. Wat heb ik aan innerlijke beschaving, wat hebt u eraan – wat heb jij eraan? Ik wil uiterlijke beschaving, oppervlakkige, uiterlijke beschaving. Beleefdheid. Voorkomendheid” (202). Hier zien we het verlangen van Beck om beschaafd te zijn. Die beschaving houdt gewelddadigheid in. De agent kapt zijn gedachtegang af: “Je zit hier omdat je net met een schroevendraaier het linkeroog van een vrouw hebt uitgestoken […] Niet omdat wij zo leuk met elkaar kunnen praten over wat beschaafd is en wat niet” (202). De agent brengt Beck weer terug naar de werkelijkheid (of in elk geval de werkelijkheid van het politiebureau), een werkelijkheid waarin beschaving zonder geweld zou moeten zijn.

Uiteindelijk laat het politiebureau Beck gaan, omdat hij niet als gevaar voor de

maatschappij gezien wordt (213). Dit frustreert Beck: verdient hij geen straf? Een tijdlang blijft Beck het politiebureau lastigvallen met de vraag wanneer zijn straf komt. Beck wil graag de consequenties dragen van zijn geweldpleging. Dit is opmerkelijk, aangezien Beck verder geen spijt voelt. Dit kan op verschillende manieren opgevat worden, maar het meest lijkt het nog om een vraag om aandacht. Uiteindelijk legt Beck zich erbij neer dat hij ongestraft verder kan gaan met zijn leven. Zijn vrouw probeert hem uit te leggen dat het er eigenlijk niet toe doet: “Het is oud nieuws. Je hebt iemand een oog uitgestoken. Naar, vervelend. Dom, vooral ook dat.

Hoogstwaarschijnlijk zul je het nooit meer doen. Het is oorlog. Jouw oog is oud nieuws” (239). Het incident wordt daarna niet meer besproken. De vraag blijft of Sosha’s oog werkelijk is uitgestoken. Zou de politie Beck zomaar laten gaan als het echt gebeurd was? Als we de interpretatie volgen waarin het wel gebeurd is, dan kan dit wederom opgevat worden als het wegkijken van geweld.

Wanneer Vogel overlijdt, gaat Beck daar rustig mee om. Het eerste wat hij doet na haar overlijden is de plantjes water geven. In eerste instantie lijkt Beck dan ook niet geraakt door haar dood. Toch lijkt hij zich bewust van zijn schuld: hij heeft haar ziek gemaakt. De bezinning daalt neer op hem: de roman eindigt met Beck die het nachthemd van zijn overleden vrouw aantrekt. Hij zit buiten, in de regen: “Straks zullen er broeders komen, weet hij, die zich over hem

ontfermen. Verpleegkundig personeel. Duitsland is een georganiseerd land. Maar niemand zal tot hem doordringen” (352). Net als Samarendra verliest Beck zichzelf door zijn wil beschaafd te zijn. Hij heeft zichzelf geweld aangedaan door liefde te voelen voor Vogel. Nu zij er niet meer is, is de zelfdiscipline niet meer nodig en kan hij zichzelf overgeven aan waanzin.

In Tirza is het voortdurend de vraag wat er gebeurd, en of het gebeurd is. De lezer wordt meer dan eens misleid door achtergehouden informatie. Hoewel er sprake is van foreshadowing (Hofmeester die de onderhuurder met een stalamp slaat verwijst naar hoe hij zijn dochter met een pook slaat), weet de lezer pas laat wat er met Tirza gebeurd is. Wanneer Hofmeester samen met Kaisa, een meisje dat hem haar gezelschap heeft aangeboden, op zoek gaat naar zijn dochter, wordt duidelijk wat er gebeurd is. Hofmeester is steeds vaker dronken, wat het idee van een onbetrouwbare verteller versterkt. Hij beweert zelf dat alcohol een medicijn is:

‘Het is een medicijn,’ zegt hij. ‘Tegen de schaamte.’ Hij pakt een tweede flesje gin en drinkt ook dat halfleeg. ‘En weet je wat schaamte is? Beschaving.’ Staand en met lichte tegenzin leegt hij het tweede flesje gin. Met het lege flesje in zijn hand neemt hij plaats op het bed. ‘Ja, beschaving,’ mompelt hij, ‘dat is het. Beschaving. Beschaving. Beschaving.’ (353)

Later komt het idee van beschaving terug, wanneer Hofmeester in de woestijn probeert te verdwijnen. Net als Samarendra en Beck wil hij zichzelf overgeven aan de waanzin die gepaard gaat met bezinning. We weten hier overigens nog niet wat Hofmeester gedaan heeft met zijn dochter, maar schuld lijkt Hofmeester vanbinnen aan te tasten. De lezer wordt in de waan gehouden dat Tirza zich in Afrika bevindt. Wanneer Hofmeester zichzelf namens Tirza een e-mail stuurt, en vervolgens gelooft dat die e-mail daadwerkelijk van zijn dochter komt, weet de lezer dat Hofmeester zichzelf aan het voorliegen is. Hofmeester is een onbetrouwbare verteller, dat staat vast. Wanneer Hofmeester beschrijft hoe hij een laatste weekend heeft doorgebracht met Tirza en haar vriend Choukri, en hoe hij het stel daarna heeft afgezet op het vliegveld, begint te dagen dat er iets niet klopt. Hofmeester verloochent zichzelf door een zoektocht te beginnen en zelf naar Afrika te reizen, terwijl hij weet – of denkt? – dat de twee begraven liggen in de tuin van zijn ouders.

Er kan niet met zekerheid gezegd worden dat Hofmeester zijn dochter vermoord heeft. Pas wanneer Hofmeester in de woestijn zichzelf aan het verliezen is, vertelt hij Kaisa wat hij met Tirza gedaan zou hebben. De roman eindigt met de echtgenote die hem belt met het nieuws dat Tirza gevonden is (425). Hofmeester keert terug naar Nederland en komt moeiteloos door de douane, wat op zich al vragen oproept: hoe kan een misdadiger zo makkelijk door de douane komen? Dit kan op twee manieren opgevat worden: Hofmeester heeft de misdaad inderdaad niet gepleegd, of het is een kritiek van Grunberg op de beveiligingsstaat, waar ondanks alle controle de buitenwereld heel makkelijk naar binnen kan komen. Wanneer Hofmeester in Amsterdam