0
De representatie van de werkelijkheid in documentaire.
Hoe wordt de echtheid van de maanlanding in verschillende documentaires
onderbouwd en kan hierin een ontwikkeling worden waargenomen?
Carina van Uffelen 6124259
Universiteit van Amsterdam
Master Media Studies: Television and Cross Media Culture, Beroepsgeoriënteerde Specialisatie Scriptiebegeleider: Erik Laeven
Master scriptie
Aantal woorden: 21 943 Datum: 20-11-2015
1
Inhoudsopgave
Hoofdstuk 1: Inleiding p. 2-7
Hoofdstuk 2: Documentaire p. 8-16
2.1 De documentaire en zijn vorm. p. 8-11
2.2. De realiteitsclaim en documentaire p. 11-13 2.3a. De vertelling p. 13-14 b. De verteller p. 14-16 Hoofdstuk 3: Retoriek p. 17-25 3.1. Retoriek algemeen p. 17-19 3.2. Logica p. 19-20 3.3. Ethiek p. 21-23 3.4. Pathetiek p. 23-25 Hoofdstuk 4: Analyse p. 26-62 4.1. Benaderingswijze p. 26-27 4.2. Analyse p. 27-57 4.3. Vergelijking p. 57-62 Hoofdstuk 5: Conclusie p. 63-65 Bibliografie p. 66-69
2
Hoofdstuk 1: Inleiding
Het manipuleren van de werkelijkheid in zijn representaties is altijd een fascinatie geweest van mensen. Toen fotografie nog niet bestond werden in de schilderkunst portretten
gemaakt waarop de mensen naar het schoonheidsideaal van die tijd werden geportretteerd. Tegenwoordig wordt voor reclame veelvuldig gebruik gemaakt van Photo-shop om lichamen en gezichten naar het ideaal te representeren. Ook op minder onschuldige manieren wordt de waarheid verdraaid in de media. Propaganda werd en wordt doelbewust ingezet om de publieke opinie te beïnvloeden. Censuur wordt daarbij toegepast om informatie die naar het publiek gaat te controleren. Deze vormen van manipulatie zijn gericht op stabilisatie van macht. Iets wat niet waar is kan ook als waarheid verkondigd worden doordat geen volledig zicht bestaat op de echte waarheid. Dit gebeurt bijvoorbeeld in de geschiedschrijving. Wij kunnen niet terug in de tijd en controleren of wat geschreven staat een volledig en juist beeld geeft van wat werkelijk gebeurd is. Dit geldt ook voor het representeren van de werkelijkheid door de media. De media hebben enorme invloed op de denkbeelden en kennis van de bevolking. In dit digitale tijdperk kunnen alle beelden, die werkelijkheid lijken weer te geven, met computertechniek gemaakt zijn. Het is meer dan vroeger mogelijk om de media en dus ook de documentaire vorm te misbruiken. Anderson concludeert: “In
documentary film theory of the 1980s and 1990s already precarious connections between the real world and systems of representation were aggravated by the introduction and proliferation of digital imaging technologies.” (22). Manipulatie van de weergave van de werkelijkheid en daarmee eventuele manipulatie van de bevolking, is technisch meer mogelijk geworden. Door de toegenomen manipulatiemogelijkheden is het belangrijk en interessant om te bestuderen hoe documentaires duidelijk maken dat deze de werkelijkheid representeren.
Documentaires als mediavorm hebben een bepaalde status. Op filmacademies wordt in de opleiding al een duidelijk onderscheid gemaakt tussen fictie en documentaire. Zo wordt in de definitie van documentaires o.a. in de Macmillan dictionary1de nadruk gelegd op het werkelijkheidsgehalte: “a film or television programme that deals with real people and events”. Door de realiteitsclaim die aan documentaire kleeft, vertrouwt de kijker erop
1 Een online woordenboek dat is opgezet door Macmillan publishers Ltd. Zij hebben al meer dan 150 jaar een
3 dat een documentaire geen fictionele gebeurtenissen representeert. Tegelijkertijd wordt in andere definities de creatieve kant van documentaire benadrukt. Zo omschreef Grierson als een van de eersten de documentaire als volgt: “A creative treatment of reality” (Planting 27). Het objectieve maar tegelijkertijd creatieve karakter van documentaire zorgt voor
spanningen. Want wanneer ben je als documentaire filmmaker de realiteit niet meer aan het representeren maar vervormen met jouw creatieve benadering? Wanneer kan een film niet meer voor documentaire doorgaan? Over Ford Transit (2002) ontstond in Nederland zo’n dergelijke discussie. Deze film van Abu-Assad heeft veel ophef veroorzaakt in het
Nederlandse documentaire debat, naar aanleiding van de terugtrekking door co-producent VPRO op het Nederlands filmfestival. Wanneer de film wordt vertoond wordt namens de VPRO een voorafgaande waarschuwing gegeven dat het geen documentaire betreft (De Mare 3). De regisseur had een acteur ingehuurd voor het spelen van de taxichauffeur, het centrale karakter van het documentaire verhaal, en had daarnaast cruciale fragmenten in scène gezet. In het algemeen worden documentairemakers vrijgelaten in technische keuzes, esthetische en poëtische keuzes, maar kennelijk bestaan er wel grenzen waarbinnen zij moeten blijven (8). Deze grens onderscheidt de documentaire van de fictie film. In de praktijk is het lastig om tussen fictie en documentaire zo’n scherpe grens te trekken. Door de beperkingen die aan elke representatie van de werkelijkheid kleven is het niet zo zwart-wit. Currie stelt bijvoorbeeld “that much of what we call documentary is in fact a mixture of documentary and non-documentary elements” (286). Om een documentaire film te maken moeten keuzes gemaakt worden door de filmmaker die onvermijdelijk
subjectiviteit in zich dragen. Abu-Assad erkende dat hij grenzen opzocht en dit kenbaar had moeten maken aan de VPRO. Hij verzweeg zijn ensceneringen en andere ingrepen omdat hij wilde voorkomen dat te veel aandacht kwam te liggen op de vorm van de documentaire en daardoor minder aandacht op de inhoud. Daarnaast verklaarde Abu-Assad in de dagkrant van de IDFA: “Er zit geen situatie in mijn film die niet overeenkomt met de realiteit.” Hij vond zijn acties daarom ethisch verantwoord (De Mare 28). Of de situaties allemaal
overeenkomen met de realiteit kan niet bewezen worden. Hieruit komt een belangrijk aspect van de documentaire naar voren: “it is our trust in the documentary filmmaker’s intentions and honesty that warrants us to expect what we see in documentaries is what it seems to be” (Hampe 301). Het vertrouwen in de intenties en eerlijkheid van de filmmaker is volgens Hampe hetgeen waardoor wij de waarheidsgetrouwheid van de documentaire
4 eerder aannemen. Dit zou betekenen dat wanneer het publiek de filmmaker (op basis van eerdere ervaringen) als documentairemaker erkent en vertrouwt, een film eerder als documentaire wordt gezien, ongeacht het gebruik van enscenering of andere manipulaties. Deze manipulaties en ensceneringen kunnen echter wel weer effect hebben op het
vertrouwen van het publiek in de filmmaker (wanneer dit bijvoorbeeld wordt
achtergehouden zoals in Ford-Transit). Ook Eitzen benadert het documentaire karakter van een film vanuit de filmervaring van de kijker. Hij stelt: “The question ‘might it be lying?’ is the key to figuring out whether and when a film is perceived as a documentary” (Eitzen 98). De toeschouwer bepaalt dan of het een documentaire betreft of niet. Eitzen stelt daarmee dat het oordeel of de film een documentaire is, kan veranderen indien de receptie van de film verandert door nadere informatie of betere inzichten van de kijker. In zijn ogen kun je daarom beter de vraag stellen: “when is a documentary?”. Door het subjectieve en open karakter van deze manier van benaderen van de bepaling of een film een documentaire is of niet, ontstaat nog geen definitief antwoord op hoe de documentaire vorm af te bakenen is. In ieder geval is het duidelijk dat een documentaire niet per definitie over de
werkelijkheid zal gaan, maar dat een documentaire wel pretendeert over de werkelijkheid te gaan. Hierbij is het belangrijk dat de kijker het gepresenteerde gelooft en vertrouwt. Om de kijker te overtuigen dat het gepresenteerde in de werkelijke wereld is opgenomen moet de inhoud op een bepaalde manier getoond worden. Net als bij het overtuigen van een publiek van een standpunt en mening, is ook goede retoriek nodig om het publiek te overtuigen van de objectiviteit en waarheidsgehalte van bepaalde media-uitingen. Deze
overtuigingsmiddelen kunnen op vele verschillende manieren worden ingezet bij
documentaire. De ene documentaire komt overtuigender over dan de andere en hoe meer het publiek overtuigd is van de objectiviteit en realiteit van de beelden hoe meer impact de film zal maken. Om veel impact te maken met een documentaire is het dus belangrijk om bewust te zijn van retoriek die in een documentaire kan worden toegepast om het publiek te overtuigen van de echtheid van de beelden.
Een onderwerp wat op zichzelf veel impact maakte en door visuele media aan het publiek werd gebracht is de eerste maanlanding. Het is een unieke gebeurtenis uit de geschiedenis en een mijlpaal in de politieke en technologische concurrentiestrijd tussen de kapitalistische VS en de communistische Sovjet-Unie. De VS slaagde als eerste erin te landen op de maan vlak nadat de Sovjet-Unie haar poging zag mislukken. Het was een groots en
5 duur prestige project dat al in 1961 werd gestart door president J.F. Kennedy. Dat dit een prestige project was voor de VS en voor haar ruimtevaartorganisatie (de NASA), maakte het van extra belang dat de documentaires duidelijk weergaven dat de maanlanding een werkelijke gebeurtenis was die in de realiteit heeft plaatsgevonden. Over de hele wereld werd de missie gevolgd via live uitzendingen op (vaak) publieke omroepen. Zo werd in Nederland de Apollo 11 missie uitgezonden door de NOS. Geschat wordt dat 600 miljoen mensen de maanlanding live op de televisie hebben gevolgd. Een wereldrecord, tot de bruiloft van Prince Charles en Lady Diana, waar 750 miljoen mensen live naar keken (The Telegraph 2009).
De maanlanding is een gebeurtenis die in het verleden plaatsvond in een onbereikbaar gebied, behalve voor een aantal astronauten. Een gebeurtenis die niet te aanschouwen was voor de niet-astronaut zonder tussenkomst van visuele media. Veel verschillende documentaires besteden aandacht aan dit onderwerp. In de ene documentaire wordt de maanlanding behandeld als een feitelijke gebeurtenis uit de geschiedenis, in de ander wordt de waarheid van de maanlanding in twijfel getrokken met het argument dat het technisch niet mogelijk was.2 Daarnaast zijn ook mockumentaries en docu-drama’s over de maanlanding gemaakt.3 Uit het feit dat er films zijn waarin de maanlanding in twijfel wordt getrokken, blijkt dat dit een controversieel onderwerp is. Naast de onbereikbaarheid van de maan, maakt dit het moeilijker voor documentaires om het publiek te overtuigen dat de weergegeven maanlanding werkelijk heeft plaatsgevonden. Daardoor is het aannemelijk dat in deze films op een maximale wijze gebruik wordt gemaakt van (in die tijd) effectief geachte overtuigingsmiddelen. Om tot een overzicht te komen welke overtuigingsmiddelen er
worden gebruikt in representaties van de werkelijkheid in documentaires wil ik daarom documentaires analyseren die uitgaan van de feitelijkheid van de maanlanding. Tevens wil ik onderzoeken of er een verandering te zien is in welke overtuigingsmiddelen worden gebruikt en of er in de loop der jaren een ontwikkeling te ontdekken is in de toepassing van deze overtuigingsmiddelen. Daarom heb ik voor documentaires gekozen die in verschillende jaren zijn uitgebracht in de periode 1970-2007.
2
Zoals in de documentaire The Truth Behind the Moon Landings (2003) en de documentaire serie What
Happened on the Moon? An Investigation Into Apollo (2000).
3 Bijvoorbeeld de mockumentary Opération lune (2002) en de drama-docu serie Space Odyssey: Voyage to The Planets (2004).
6 De documentaires die ik zal analyseren en vergelijken zijn:
- Moonwalk One (1970, Theo Kamecke)
- Man on the Moon (1994, prod. Richard Bradley) - To the Moon (1999, Kirk Wolfinger)
- In the Shadow of the Moon (2007, David Sington)
Het feit dat deze vier documentaires beschikten over nagenoeg hetzelfde archiefmateriaal maakt hen nog meer geschikt voor het vergelijken van de toegepaste overtuigingsmiddelen. Door technologische ontwikkelingen wordt het alsmaar makkelijker om op een
“onzichtbare” manier de weergave van de werkelijkheid te manipuleren. Daarnaast zijn er voor het publiek tegenwoordig meerdere informatiebronnen te raadplegen om zelf een conclusie te trekken. Het gevolg hiervan is dat het publiek steeds kritischer wordt en minder snel iets aanneemt van de media en documentaires. Ik verwacht daarom dat het gebruik van overtuigingsmiddelen en de toepassing van retoriek verandert in de loop der jaren, mede onder invloed van maatschappelijke veranderingen en technologische ontwikkelingen. Concreet verwacht ik dat in de latere documentaires meer gebruik gemaakt wordt van interviews met verschillende betrokkenen en daardoor meerdere verbale bevestigingen van de beelden bevatten. Ook verwacht ik dat door het kritische publiek een ontwikkeling te zien zal zijn in de stelligheid waarmee visies worden verkondigd. Mogelijk kan mijn analyse van deze documentaires bijdragen aan inzichten over ontwikkelingen in het genre documentaire. Om de documentaires zo goed mogelijk te kunnen vergelijken in de analyse, focus ik mij op de weergave van twee gebeurtenissen in de documentaires: de lancering en de maanlanding. Dit zijn beide duidelijk herkenbare en vergelijkbare onderdelen van de documentaires. Uit de analyse zal blijken of er verschillen zijn in gebruik van
overtuigingsmiddelen voor de ondersteuning van de claim dat de weergaven in deze
documentaires representaties van de werkelijkheid zijn. Voorafgaand aan de analyse van de verschillende documentaires over de maanlanding zal ik in een theoretisch kader
verschillende begrippen en aspecten van documentaire en retoriek nader belichten. De belangrijkste middelen van overtuiging van de werkelijkheid in documentaire probeer ik hiermee helder te krijgen als basis voor mijn analyse. Eerst zal ik de filmvorm documentaire in het algemeen behandelen en vervolgens de aan documentaires toegekende
7 overtuigingskracht van documentaires. Omdat in het overtuigen en gebruik van retoriek een heldere structuur nodig is bespreek ik vervolgens verschillende vertelwijzen en vertellers die in documentaire voorkomen. Hierna zal ik retorische middelen behandelen, waarmee een filmmaker de interpretatie van de toeschouwer kan sturen. Op basis hiervan zal ik een analytische benadering uiteenzetten waarmee ik vervolgens de verschillende documentaires in chronologische volgorde zal analyseren op de momenten van de lancering en de eerste stap op de maan. Deze zal ik vervolgens vergelijken om tot een antwoord te komen op de vraag: Hoe wordt retoriek gebruikt om met de filmische aspecten van documentaire de echtheid van de maanlanding in documentaires te onderbouwen en kan hierin een ontwikkeling worden waargenomen?
8
Hoofdstuk 2: Documentaire
2.1. De documentaire en zijn vorm
Het genre documentaire is pas laat als apart filmgenre erkend nadat Grierson die term in 1920 introduceerde (Plantinga 27). Zoals ik al in de inleiding aangaf omschreef hij
documentaire als “the creative treatment of actuality”. Grierson noemde twee voorwaarden waar documentaires aan moeten voldoen, de zogenoemde “first principles of documentary”. Als eerste voorwaarde stelde hij dat “the documentary must be dramatic, not merely
instructional” waardoor de documentaire een gemeenschappelijke gedachtegang en gevoel kan stimuleren bij de kijkers. Zijn tweede voorwaarde aan documentaires was dat ze gericht moeten zijn op een sociaal doel “the documentary must have a social purpose, educating the masses and enabling them to better understand their place in society and the public
institutions that organize their lives”. Grierson verduidelijkte zijn standpunt door te benoemen wat een documentaire zou moeten doen: thema’s van de waargenomen hedendaagse werkelijkheid zodanig presenteren op het scherm dat die onze fantasie
prikkelen en de waarneming scherper maken (Winston 28). De creatieve behandeling is dan niet gericht op het anders voorstellen, maar op het meer expliciet maken van aspecten door het scherpe oog van de documentairemaker. De richtlijnen van Grierson hebben een grote invloed gehad op de ontwikkeling van het maken van documentaires en op de gedachtes over wat een documentaire genoemd mag worden (Plantinga 27).
De beschrijving van wat een documentaire eigenlijk is, wordt door Renov gekoppeld aan de door hem onderscheiden specifieke doelen van een documentaire. Hijnoemt de volgende retorische/esthetische doelen voor documentaires (21):
- To record, reveal, or preserve - To persuade or promote - To analyse or interrogate - To express
Vaak staat een van deze doelen centraal, maar meerdere kunnen ook naast elkaar en in mix aanwezig zijn in de documentaire film. Een documentaire kan bijvoorbeeld als doel hebben een bepaalde cultuur vast te leggen maar daarnaast ook oproepen tot actie ter bescherming van die cultuur. Wat aan al deze doelen ten grondslag ligt is dat er een argument gemaakt
9 wordt over het bestaan van iets. Wat op beeld te zien is bestaat in het echt of heeft in het echt bestaan.
Bij documentaires bestaan er diverse stijlen van representatie waarbinnen de genoemde doelen van Renov een verschillend belang hebben. Nichols onderscheidt de volgende 6 stijlen of in zijn woorden “modes of representation”: expository mode,
observational mode, reflexieve mode, poetic mode, participatory mode en de performative mode (2001: 102-137). Deze modes zouden gezien kunnen worden als een soort sub-genres onder de documentaire. Ze zijn van elkaar te onderscheiden door de rol en het beoogde doel van de filmmaker. Vaak worden verschillende doelen en stijlen in een mix toegepast. De keuze voor een bepaalde stijl of mode hangt samen met de doelen die de filmmaker voor ogen heeft. Voor het benadrukken van het realisme aspect van documentaire zijn volgens Corner de expository mode en de observational mode van Nichols het meest van belang (Mast 232). Omdat ik in mijn scriptie wil focussen op de overtuiging van de echtheid van de gebeurtenissen in documentaire, licht ik deze twee hieronder kort toe.4
- Expository mode: In deze mode is voornamelijk sprake van to persuade or promote. Alle aspecten van de film zijn gericht op het uitleggen van de stelling en op het overtuigen van het publiek. Hierbij worden bijvoorbeeld de beelden vaak voorzien van commentaar door een omnipresent, omniscient en objective voice-over. Voor het publiek is duidelijk wat het argument is en wie daar achter staat. De film wordt opgebouwd als bewijs voor een statement. De verteller positioneert zich als lid van het documentaire publiek die samen met hen een andere leefwereld aanschouwt. - Observational mode: In deze mode wordt geprobeerd zaken vast te leggen zonder enige invloed of commentaar van de filmmaker. Hier zijn record, reveal or preserve
4
Nichols beschrijft de overige modes als volgt (2001):
Poetic mode: Hierin worden de lyrische, ritmische en emotionele aspecten van de historische wereld
benadrukt. Daarbij worden filmische conventies zoals continuïteitsmontage in tijd en ruimte opgeofferd om overeenkomsten tussen de beelden, objecten en patronen te laten zien (102).
Participatory mode: Deze mode impliceert een interactie tussen filmmaker en het onderwerp. Daarbij is de
documentairemaker aanwezig binnen een groep sociale actoren. Dit geeft het publiek een idee van hoe het is om in een bepaalde situatie te zijn en hoe die situatie verandert als gevolg van de aanwezigheid van de filmmaker (115).
Relflexieve mode: Hierbij gaat de documentaire niet alleen over iets uit de wereld maar ook over de problemen
bij het representeren en hoe dit wordt gedaan. Het maakproces van de documentaire speelt hierin een belangrijke rol (125).
Performative mode: Is gericht op het overbrengen van de mening van de filmmaker die zelf een actieve rol
10 als belangrijkste functies te benoemen. Als een “fly on the wall” observeert de
camera de gebeurtenissen.
Bij de verschillende doelen en stijlen passen ook verschillende niveaus van narrational authority (Plantinga 106). Het niveau van narrational authority betreft de mate waarin de film ruimte laat aan de kijker voor een eigen interpretatie. Plantinga onderscheidt drie verschillende niveaus waarop een non-fictie verhaal verteld kan worden:
- Formal voice: In de film wordt epistemologische autoriteit boven de kijker
gesuggereerd. Er worden een of meerdere duidelijke vragen gesteld en deze worden (uiteindelijk) alle beantwoord (107). Deze vorm past duidelijk bij de expository mode door het doel van uitleggen aan, en overtuigen van de kijker.
- Open voice: Ontwijkt autoriteit over de kennis van de kijker. Het stelt geen duidelijke vragen en observeert meer dan dat het iets uitlegt (108). Hierdoor heeft de kijker meer vrijheid om zelf een conclusie te trekken. Deze vorm past onder meer bij de observational mode.
- Poetic voice: Concentreert zich niet op het observeren of uitleggen van
gebeurtenissen uit de werkelijkheid maar op het esthetisch benaderen van de werkelijkheid. De representatie zelf staat centraal (109) en daarom past de poetic voice ook bij de observational mode (en uiteraard bij de poetic mode, zie voetnoot 4).
Daarnaast bepaalt volgens Plantinga de stance, de houding van de filmmaker, in het algemeen de manier waarop een film wordt ontvangen door de kijker (16). Bij
documentaires zou dit altijd de assertive stance zijn, de houding waarbij de inhoud als een bewering over de werkelijkheid wordt overgebracht (18). Deze houding kan op verschillende manieren tot uitdrukking komen door bovengenoemde aspecten van documentaire te gebruiken en na te streven.
Daarnaast is er een aantal meer technische aspecten die veelvuldig voorkomen in documentaires en daardoor ook voor het publiek als herkenningspunten onderdeel zijn geworden van hun verwachtingspatroon voor de documentaire vorm. Voorbeelden van zulke herkenningspunten zijn talking heads, archiefmateriaal, onderschriften en grafieken (Paget 114). Ook de mate van aanwezigheid van de regisseur kan als herkenningspunt werken bij documentaires. De regisseur kan direct aangesproken worden door sociale
11 actoren en kan voor de camera verschijnen. Het is ook mogelijk dat hij onderdeel uitmaakt van de situaties die zich voor de camera voordoen. Daarnaast kan bepaalde cameravoering gezien worden als kenmerkend voor de realiteitsclaim van documentaire. Door de echtheid van de omstandigheden is niet alles voorspelbaar en kan de cameravoering daardoor niet volledig van te voren worden uitgedacht. Er zullen daarom abrupte bewegingen, foutjes bij uit- en inzoomen en dergelijke kunnen voorkomen. Daarnaast komen Long takes veel voor in documentaires en kunnen daarom ook fungeren als een herkenningspunt voor de
documentaire vorm.5
In de voorgaande beschrijving ben ik ingegaan op kenmerken en aspecten van de filmvorm documentaire. Deze werken als herkenningspunten voor een documentaire en leiden tot erkenning van documentaire als apart filmgenre. In de volgende paragraaf behandel ik de verwachting van het publiek dat een documentaire over de werkelijkheid gaat. Er is sprake van een realiteitsclaim die verbonden is met dit film type. In de volgende paragraaf bespreek ik waarop deze realiteitsclaim is gebaseerd.
2.2. De realiteitsclaim en documentaire
De realiteitsclaim in documentaire kan naar mijn mening beschreven worden alsde
volgende belofte: Deze film bestaat uit beweringen over de werkelijkheid. De documentaire wordt bij uitstek gezien als een filmvorm waarbij de realiteit van primair belang is. Het is iets wat kleeft aan documentaire door de status die documentaires hebben gekregen in de maatschappij. De status binnen de maatschappij komt naar voren uit verschillende aspecten van de documentaire film waaronder sociale conventies en contextuele zaken. Nichols stelt "The status of documentary film as evidence from the world legitimates its usage as a source of knowledge” (1991:ix). Uiteindelijk zijn documentaires alleen in staat deze status als bron voor kennis te behouden omdat het publiek deze status blijft erkennen (Roscoe en Hight 14). Door sociale conventies wordt de documentaire beschouwd als een belangrijke vorm
waarmee kennis kan worden overgebracht (Nichols 1991:31). Deze sociale conventies betreffen onder meer de gebruikelijke context waarin de documentaire wordt aangeboden aan het publiek. Ten eerste worden documentaires aangeboden in bepaalde filmhuizen en
5 Het gebruik van Long takes heeft ook te maken met de onvoorspelbaarheid van een gebeurtenis in de
12 op bepaalde tv-zenders. Deze distributiekanalen hebben meestal geen commerciële doelen maar staan bekend om hun maatschappelijke doelen. Daardoor hebben deze uitbrengers van een documentaire een hoog betrouwbaarheidsgehalte en geven het idee dat zij het beste voor hebben met het publiek. Wat bekend is over het eerdere werk van de regisseur en over de regisseur zelf heeft ook invloed op hoe de film wordt ontvangen. Daarnaast is van belang hoe over de film wordt gerapporteerd in kranten en tv-programma’s. Het publiek wordt beïnvloed door deze informatie en zal een documentaire die als zodanig wordt
aangekondigd ook als zodanig bekijken en beoordelen. Wanneer bekend is over de regisseur dat hij meerdere betrouwbare documentaires heeft gemaakt, zal eerder worden
aangenomen dat de nieuwe film ook een betrouwbare documentaire betreft. Deze contextuele zaken beïnvloeden mede het aannemen van de documentaire als een
representatie van de werkelijkheid. Omdat ik mij wil focussen op hoe documentaires in hun constructie de kijkers overtuigen van hun werkelijkheidsgehalte, zal ik deze contextuele zaken uiteindelijk niet meenemen in mijn analyses.
Daarnaast is de eigenschap van indexicaliteit van visuele beelden een belangrijk aspect waardoor de mens een documentaire als waarheidsgetrouw ervaart. Sinds de fotografie is er volgens Bazin geen tussenkomst meer van de mens in representatie en zou de “mechanische weergave” van de werkelijkheid objectief zijn en gelijk te stellen aan het object zelf (8). Daar valt het een en ander op rationele gronden aan te nuanceren, maar visuele beelden blijven een hoge mate van aannemelijkheid houden. Het visuele beeld heeft een groot aandeel in de betrouwbaarheid van de claim van waarheid van de documentaire. Cowie zegt daarover dat zien vaak samengaat met geloven en dat “seeing is more real than knowing” (2). Een fotografisch en filmisch beeld heeft op zichzelf iets magisch door de gelijkenis met hoe men de werkelijkheid beschouwt in het “echte leven”. Volgens Roscoe en Hight bestaat er een algemene onbewuste reactie op visuele beelden (11). Men neemt aan dat als een foto of filmisch beeld van een object bestaat, het object moet kunnen worden gevonden in de echte wereld. Het beeld wordt daardoor ervaren als een directe referentie naar de extra-filmische wereld (11). Door het visuele karakter van filmische beelden wordt dit als een realiteit ervaren door de mens. Dit geldt zowel voor fictie als voor documentaire films. Het verschil is dat het beeld in documentaires een andere functie heeft dan in fictie: “Putting it somewhat loosely, in a documentary meaning passes from image to narrative, while in non-documentary meaning goes the other way.” (Currie 296). Hiermee bedoelt
13 Currie dat bij documentaires de visuele beelden betekenis toevoegen aan het narratief van de documentaire terwijl in fictie het verhaal betekenis aan de beelden toevoegt. In deze functie-onderscheiding van visuele beelden schuilt weer de realiteitsclaim die aan
documentaire is verbonden. In documentaire wordt er verwacht dat de visuele beelden een indexicaal verband hebben met het narratief. Bij fictie bestaat het verhaal al en worden er beelden gemaakt om het te vertellen. In documentaire wordt er niet gerefereerd naar a world maar naar the world (Nichols 1991:113), de “echte” wereld waar de kijker ook in leeft. Door de indexicaliteit van de documentaire met de “echte” wereld, kunnen de beelden als een soort bewijs materiaal gezien worden. Worth stelt dat visuele beelden op zichzelf ook niet zouden kunnen liegen: “Since pictures do not have the formal capability of expressing propositions of negation, it follows that pictures cannot be treated as meaningful on a dimension of truth and falsity” (179). Maar dat visuele beelden dus ook de waarheid niet kunnen vertonen lijkt bij het ervaren van visuele beelden niet op de voorgrond te staan. Eriksson vat de kracht van visuele beelden als volgt samen: “images have mimetic qualities and may therefore be used as role models in different ways, both deliberately and more or less unconsciously” (301). Door deze genoemde mimetische kwaliteiten zijn visuele beelden een krachtige manier om mensen te overtuigen.
Om het waarheidsgehalte in documentaire over te laten komen en te benadrukken zijn de bijbehorende realiteitsclaim en de verschillende documentaire vormen belangrijke elementen. Waar men ook bewust van moet zijn, is de rol van de vertelling in documentaire. Bondebjerg stelt “Humans are genetically, biologically and socially storytelling animals: narrative structures are a fundamental way of experiencing, exploring and thinking about reality” (21). Daarom wordt net als in fictie films ook in documentaire films gebruik gemaakt van een bepaalde vertelstructuur en vertelwijze. Dit heeft invloed op de overtuigingskracht van een documentaire en kan de realiteitsclaim versterken of verzwakken. Hieronder zal ik verschillende vertelstructuren en vertelwijzen bespreken die in documentaire veel worden gebruikt.
2.3a. De vertelling
Plantinga stelt samen met andere filmwetenschappers (bijvoorbeeld Bernard en Rosenthal) dat non-fictie films, waaronder documentaires, net als fictie films gebruik maken van een
14 vertelling (84). Omdat de verhalen die in films worden verteld meestal niet dezelfde
tijdsspanne beslaan als de beoogde film-duur, moet een filmmaker kiezen wat hij in beeld brengt. Vervolgens moet hij bepalen op welke manier hij de rest van het verhaal vertelt en hoe hij dat duidelijk maakt aan de kijker. De vertelling geeft daaraan structuur. Een
voorbeeld van veel gebruikte opbouw voor een vertelling is die van de klassieke
Hollywood-film, beschreven door Bordwell (Bordwell 157). Dit komt op het volgende neer: individuen (of een individu) worden geconfronteerd met een probleem die zij in de loop van het verhaal op moeten lossen. Er ontstaat een conflict met iets of iemand of met bepaalde externe omstandigheden. Het verhaal eindigt met een overwinning of oplossing voor het probleem (Bordwell 157). De volgende onderdelen zijn te onderscheiden in deze klassieke opbouw van een verhaal: expositie, toenemende actie en afsluiting (Layne en Lewis 2009). De expositie informeert het publiek over de beginsituatie. Bernard omschrijft expositie als volgt: “Exposition is the information that grounds you in a story: who, what, where, when, and why (…) It is necessary to an audience’s understanding of the film” (14). De plaatsing en dosering van deze informatie in het documentaire verhaal heeft invloed op de aandacht van het publiek (15). Meestal wordt ervoor gekozen om in het begin al duidelijkheid te scheppen over wie, wat, waar, wanneer en waarom (14). In documentaires kan ook gebruik gemaakt worden van het nader invullen van de voorafgaande historie via bijvoorbeeld
archiefmateriaal. Hierdoor kan meer impact en geloofwaardigheid bereikt worden. Het wordt vaak beschreven als “show, don’t tell” (22) wat neerkomt op via acties en observatie het verhaal te ervaren in plaats van via informatie van een verteller. Hierdoor wordt het gevoel gegeven dat het publiek het zelf beleeft en zelf verwachtingen formuleert over het verloop van het verhaal (22). De toenemende actie wordt gevoed vanuit een conflict of uit een bestaand probleem waar individuen (of een individu) op moeten of willen reageren. Hun reacties daarop leiden vervolgens tot gebeurtenissen die mogelijk de situatie veranderen. Naarmate het verhaal zich ontvouwt, worden de scènes korter, de actie strakker en de inzet hoger (23). Het ritme versnelt meestal naarmate de film vordert. Dit valt veelal samen met de opbouw van de spanning, die ook dient om de aandacht van de kijker vast te houden. De afsluiting is de fase waarin een eindsituatie bereikt wordt, die het voor de kijker duidelijk maakt of en in welk opzicht de acties en gebeurtenissen de situatie van de personages hebben veranderd.
15 2.3b. De verteller
De vertelling binnen een film kanworden gebracht door een diëgetische verteller en door een non-diëgetische verteller. Bij een diëgetische verteller gaat het om een persoon binnen het verhaal, die onder invloed van zijn eigen visie het verhaal vertelt via woorden en/of beelden. Dit kan bij de documentaire de vorm aannemen van de host narrator (Fuller, Desktop-Documentaries). In deze stijl is er als het ware een gastheer die op camera verschijnt interviews afneemt en ook voice-over commentaar geeft. Deze stijl wordt
bijvoorbeeld door Michael Moore en Louis Theroux toegepast. De non-diëgetische verteller maakt bij de documentaires geen deel uit van de gefilmde wereld en wordt meestal gezien als een meer objectieve verteller. Dit komt doordat deze verteller niet beïnvloed wordt door een eigen rol binnen de gebeurtenissen. Ook lijkt hij daardoor boven de gebeurtenissen te staan en meer inzicht te hebben. Deze non-diëgetische verteller kan in de vorm van tekst op het beeld verschijnen maar ook via een voice-over. In de voice-over versie van de non-diëgetische verteller is er door de menselijke stem en de emoties die daarin doorklinken via intonatie, sprake van meer persoonlijkheid en zou daardoor minder objectief ervaren kunnen worden, vergeleken met alleen tekst in beeld. Wanneer een verteller geen verbale en geen non-verbale tekst heeft, is die verteller besloten in de cinematografie. Een verteller die niet expliciet aanwezig is en die slechts in de manier waarop het verhaal wordt verteld weerklinkt is de implied author (Branigan 90-95). Wanneer een verteller verborgen is lijken de beelden voor zichzelf te spreken en zou de vertelling als objectief ervaren kunnen worden omdat het minder zichtbaar beïnvloed is door de menselijke invloeden etc. In de eerder genoemde vertelwijze show, don’t tell wordt deze verteller gebruikt.
Een vertelwijze met toepassing van voice-over lijkt op de vertelwijze die gebruikt wordt van persoon tot persoon, waarbij iemand een ander iets laat zien en toelicht. Daarom zijn aspecten van persoonlijke vertellingen nuttige aanknopingspunten voor het analyseren van vertelwijzen in films. In het artikel Towards a Natural Narratology (2002) baseert Fludernik zich bij haar analyse van vertelwijzen op het menselijk bewustzijn. Haar analyse behandelt de objectiviteit van vertellingen en is daarom ook relevant voor mijn analyse. Fludernik onderscheidt vijf vormen van vertelwijzen (131). De eerste en meest natuurlijke vorm die zij onderkent is de vertelwijze vanuit het bewustzijn van de protagonist die vertelt over wat er is gebeurd. Dit leidt tot een verhaalstijl met het karakter van reflectie (reflector mode). De protagonist zal daarbij vanzelfsprekend zijn eigen rol becommentariëren vanuit
16 zijn eigen subjectieve positie. De tweede vertelwijze is die van een verteller die getuige van de actie was. Deze zal een iets meer neutraal verslag van de actie geven (action report) . De derde variant is een mix tussen deze twee. De vierde vertelwijze is van een neutrale
toeschouwer die niet ter plekke was (neutral narrative). De laatste vorm is de verteller die met reflectie vertelt over gebeurtenissen waar hij zelf niet bij was. Daarbij schetst en becommentarieert deze verteller een wereld die niet noodzakelijkerwijs overeenkomt met zijn eigen wereldbeeld zoals bijvoorbeeld in de vertelling van sprookjes of een vertelling over gebeurtenissen in een afwijkende (sub)cultuur. Ook daarbij kan sprake zijn van een
vertelwijze vanuit de reflector mode maar uit zijn “objectieve” positie als buitenstaander. Deze vormen kennen dus verschillende mate van objectiviteit.
In het volgende hoofdstuk zal ik verder ingaan op de diverse retorische middelen die gebruikt kunnen worden om de claim van waarheid verder te onderbouwen in
17
Hoofdstuk 3: Retoriek
3.1. Retoriek algemeen
De Griekse filosoof Aristoteles benaderde retoriek vanuit de elementen die een betoog effectief maken en groepeerden deze elementen rond ten eerste de vorm waarin de retoriek werd gebruikt, ten tweede rond de persoon die retoriek toepast en ten derde rond de emotionele aspecten in de communicatie (Bondebjerg 15). Aristoteles beschreef in zijn werk over retorica deze drie aspecten om te overtuigen als logica, ethiek en pathetiek (Walker 278-283):
- Logica; Gericht op het intellectuele overtuigen.
- Ethiek; De kwaliteit en autoriteit van de communicator(en). - Pathetiek; Gericht op het oproepen van emoties.
Vanwege de veelheid van concrete en identificeerbare elementen van overtuigen die aan deze drie aspecten zijn gekoppeld wijd ik hier aparte paragrafen aan.
Retorica beschrijft strategieën om een tekst geloofwaardigte maken voor het publiek (Hesling 1985:19). Retoriek staat daarmee niet per definitie in dienst van de waarheid (20). Het doel van retoriek is om met toepassing van retorische strategieën het zo goed mogelijk overbrengen van een boodschap van een zender naar een ontvanger, rekening houdend met de context van de ontvanger. Bij film weet de filmmaker meestal niet precies wie, waar (in welke omstandigheden) en wanneer de boodschap zal worden ontvangen. De filmmaker kan slechts daar een voorstelling van maken en zal, op basis van de beoogde kijker, moeten bepalen welke strategieën te gebruiken om zijn boodschap effectief over te brengen. Naast veronderstellingen over strategieën zal hij ook inschattingen moeten maken over onder meer de te gebruiken taal, het begrip van symbolen in de film en aannames moeten maken over de reacties van het publiek op vlakken van logica, affectie en normen en waarden. In deze aannames kunnen vanzelfsprekend fouten gemaakt worden en kan een film een niet bedoelde reactie opleveren bij (een deel van) het uiteindelijke publiek.6
Retoriek kent een aantal aandachtspunten of fases die zijn beschreven door Cicero
6
Een bekend voorbeeld daarvan zijn de aannames van de makers over de uniformiteit van het beoogd publiek van de neutraal bedoelde serie North and South over de burgeroorlog in de Verenigde Staten. Die
documentaires werden door Noorderlingen als objectief en door Zuiderlingen als beledigend ervaren (Nichols 1991:148).
18 ter voorbereiding van “goede” retoriek: The Canons of Rhetoric bestaande uit formuleren, ordenen, stileren, onthouden en overbrengen (Crick 9). Bij het formuleren wordt een
argument gekozen dat aansluit bij de kennis en belevingswereld van het publiek. In deze fase verzamelt de retoricus gezegdes en clichés (maxims), feiten, statistieken, voorbeelden, verklaringen, verhalen en legt hij verbanden waar een vraag of stelling uit voortkomt (10). Het ordenen betreft het creëren van een logische opbouw. De logische opbouw van retoriek volgens de klassieke Romeinse stijl bestaat uit een introductie, feitenrelaas, het specifieke onderwerp, argumentatie en bewijs, becommentariëren, tegenargumenten en het bereiken van een conclusie (19). De derde fase betreft stilering, het bepalen van de algemene stijl en de toepassing van figuratieve stijlelementen, beide toegesneden op de smaak van het publiek, zodat de aandacht vastgehouden kan worden (32). De vierde fase, onthouden, betreft het eigen maken van de argumentatie zodat deze overtuigend overkomt (42). De vijfde fase betreft het overbrengen. Dit verwijst naar de presenteervaardigheden van de retoricus(43). In documentaires is voor deze laatste twee fases, de keuze van de sociale actoren zeer belangrijk. In deze algemene beschrijving, hoe naar een goede retoriek kan worden toegewerkt, klinkt een rationele benadering door, die leidt tot een doordachte opbouw. De toepassing van de fases van Cicero kunnen in mijn ogen leiden tot een heldere inhoud en presentatie die een belangrijke basis vormen voor een overtuigend betoog.
Voor het daadwerkelijk overbrengen van argumentatie op het publiek draagt Crick de Motivated Sequence van Monroe aan die de nadruk legt op het emotioneel bereiken van het publiek door een vaste volgorde te hanteren in de presentatie (8-9). Deze kent de volgende opeenvolgende onderdelen:
- Attention; De aandacht trekken van het publiek.
- Need; De noodzaak aangeven van aandacht voor dit onderwerp. - Solution; Het aangeven dat er een oplossing is.
- Visualize; Laten zien hoe de oplossing voor verbetering zal zorgen.
- Action; het publiek actief maken door te laten zien wie wat kan doen om een oplossing te bereiken.
Echter het onderwerp van een documentaire is niet altijd een probleem wat opgelost moet worden. Daarom komen de laatste drie onderdelen niet in alle documentaires voor.
19 Zoals ik al aangaf zal ik in de volgende sub-paragrafen nader ingaan op logica, ethiek en pathetiek omdat daar veel elementen van overtuigen aan gekoppeld zijn die bruikbaar zijn voor mijn analyse.
3.2. Logica
De Logica, oftewel intellectuele overtuiging, wordt bereikt met een heldere opbouw van de argumentatie en een goede dosering van onderbouwende elementen (In The Canons of Rhetorics wordt dit nagestreefd in de fases formuleren en ordenen). De logica imiteert een wetenschappelijke manier van bewijs leveren. In het artikel “Documentary Film and
Rhetorical analysis” stelt Hesling dat binnen de logica de filmmaker het argument onder meer onderbouwt met middelen als documenten en verslagen van getuigen of deskundigen (1989: 111). Beeldmateriaal als bewijs is extra krachtig door de indexicaliteit. De
overtuigingskracht van deze bewijzen hangt daarnaast af van verschillende factoren. Zo kan de volgorde van het beeldmateriaal een verschil maken. Spence noemt als voorbeeld het direct na elkaar tonen van archiefbeelden van een concentratiekamp en recente beelden van de restanten van dat concentratiekamp (40). Het naast elkaar zetten van deze beelden versterkt het bewijs van het bestaan van de locatie en daardoor de geloofwaardigheid van de informatie. Het verbindt het vroeger aan het nu waardoor de verhalen over vroeger het publiek van nu raken.
Daarnaast kan de filmmaker gebruik maken van retorische inductie en retorische deductie om de toeschouwer te overtuigen (Hesling 1985:42-43). Bij retorische inductie wordt op basis van een aantal specifieke waarnemingen een algemene conclusie gesteld. Hierbij wordt bij documentaire volgens Hesling veelal slechts op basis van enkele
waarnemingen een conclusie getrokken (42). Via retorische deductie wordt een algemeen aangenomen eigenschap van elementen van een groep ook toegedicht aan een element in die groep. Op basis van een aantal stellingen die met elkaar in verband staan wordt een conclusie getrokken over iets specifieks. De verbanden tussen deze stellingen kunnen aangenomen worden op basis van generaliserende overtuiging of kennis van het beoogd publiek zonder dat deze stellingen volledig onderbouwd worden (43). Aannemelijkheid wordt gesuggereerd op basis van wat men in het algemeen al vermoed en dus waarschijnlijk vindt. Dit kunnen argumenten zijn die opgenomen zijn in een gedeelde ideologie.
20 Ideologieën spelen een grote rol in retorische redenaties. Nichols noemt ideologie “the way in which subjectivity becomes aligned with common sense notions of reality and elaborated doctrines about the real” (1991:137). In de retorische argumentatie kan aangehaakt worden opideologie als basis voor het plausibel laten overkomen van een argument. Nichols stelt dat een aantal ideologieën over geloofsleer en gender karakterisering openlijke, duidelijk afgebakende en georganiseerde ideologieën zijn. Van dat soort ideologieën kan goed gebruik gemaakt worden in het overtuigen van een bepaald publiek. Het verband tussen de argumentatie en de ideologie van het publiek kan gelegd worden door die ideologie te verweven in het betoog. Een andere mogelijkheid is om in de documentaire andere aanwezigen de gelegenheid te geven om het betoog te onderbreken en vragen te stellen. Daarop kan de betoger zijn argumentatie verder bekrachtigen door verduidelijking van de link met ideologie van het publiek.
Deovertuigingskracht van de logica van een verhaal hangt echter ook af van hoe compleet het verhaal ervaren wordt. Wanneer zowel de argumenten voor als tegen een stelling worden behandeld, kan de stelling door deze objectieve uiteenzettende houding overtuigender overkomen. Er bestaat een spanning tussen zo effectief mogelijk overtuigen van een visie en het schetsen van een compleet beeld om een objectief en betrouwbaar karakter te creëren. De opbouw van de redenatie kan daarbij ook indirect toegepast worden en starten bij een stelling waar de filmmaker het uiteindelijk niet mee eens blijkt te zijn. Zo stellen Comolli en Narboni : “Films which seem to belong firmly within the (presented) ideology and to be completely under its sway, but which turn out to be so only in an
ambiguous manner (…) throwing up obstacles in the way of ideology (...) an internal criticism is taking place which crack the film apart at the seams” (33). Hesling merkt voorts op dat gebruik van retoriek ook kan betekenen dat de filmmaker op bepaalde momenten in de film bewust nog niet sommige retorische middelen inzet die direct zouden wijzen naar zijn argument, om de spanning erin te houden of om de kijker te activeren (1989:109). Door deze ambivalentie in de opzet van het betoog ervaart de toeschouwer het alsof hij zelf tot de conclusie is gekomen (die de filmmaker al voor ogen had). Zo kan bijvoorbeeld ook aan het begin een stelling worden ingenomen die de documentairemaker eigenlijk niet aanhangt. Die stelling kan vervolgens worden ontkracht met tegenargumenten, zodat uiteindelijk een onderbouwing ontstaat van de eigenlijk beoogde stelling.
21 3.3. Ethiek
Naast de logica noemt Aristoteles ethiek als belangrijk aspect van retorica. Bij film heeft dit voornamelijk te maken met de mate waarin de kijker waarde hecht aan het oordeel van de verteller, sociaal actor of filmmaker (de bronnen van de informatie). Dit hangt onder andere samen met zijn/haar sociale positie en of de ideologieën van deze persoon aansluit bij die van de kijker (Oring 131). Volgens Oring kan het karakter en de psychische en fysieke staat een nog belangrijkere rol spelen bij de overtuigingskracht (132). De overtuigingskracht kan voortvloeien uit aanwijzingen voor hun autoriteit zoals welsprekendheid, intellectuele voorkomen, accent, stemgeluid, authenticiteit, bekendheid of bijvoorbeeld als deskundige in de materie. Herkenning door het publiek van bekende personen als voice-over of als persoon in beeld, leidt ook tot een vertrouwd gevoel en daardoor tot de aanname dat zij
weloverwogen uitspraken doen.7 Voor een documentaire over een oorlog is het een logische keuze om hierbij een oorlogsveteraan te interviewen als ervaringsdeskundige (Spence 118). Hij is door zijn ervaring een betrouwbare bron voor argumenten en bewijs. Nog beter zou zijn als deze oorlogsveteraan een bekendheid is in de media en daardoor bij de kijker ook nog een te herkennen stem en voorkomen heeft. Naarmate er meer aanwijzingen voor autoriteit zijn, wordt meer vertrouwen gewekt en kan de informatie geloofwaardiger worden overgebracht.
Spence onderscheidt twee niveau’s van bronnen die worden gebruikt in documentaire, de primary en secondary source (61). De primary source betreft
bewijsmateriaal die in de logica beschreven worden zoals originele documenten en ander archiefmateriaal uit de beschreven tijdsperiode. Volgens Spence kunnen ook foto’s,
aangeleverd door getuigen, beschouwd worden als een primary source (62). Een secondary source betreft een persoon als bron van informatie. Deze heeft autoriteit door indirecte verbinding met het onderwerp door bijvoorbeeld kennis. De rol van secondary source ligt daarbij meer in de bevestiging van relevantie van de primary source en bevestiging of verzwakking van andere secondary sources (Spence 66). De mate waarin het publiek
autoriteit van de sociale actoren in documentaires ervaart, hangt af van hoe deze personen in staat lijken te zijn om hun eigen mening en ervaring te uiten. De suggestie van vrijheid tot het uiten van de eigen mening wordt volgens Spence versterkt als sociale actoren in
7
Een voorbeeld hiervan zijn de uitspraken van president Wallace van de USA in de Why we fight serie (Spence 118).
22 interviews een andere visie naar voren brengen en onderbouwen dan andere (eventueel meer macht hebbende) partijen (63). Op deze manier deelt de interviewer/filmmaker zijn autoriteit met de geïnterviewde (74). Oring stelt dat: “a narrator who tells a story that casts himself in a negative light or risks his reputation – professional or otherwise – makes an argument for the plausibility of his account” (Oring 133). Wanneer informatiebronnen beschouwd kunnen worden als vertellers is het retorisch middel ook van toepassing op de documentaire film. Indien de informatie voor de informatiebron niet positief is, zal dat de overtuigingskracht van zijn verhaal versterken. Daarnaast stelt Oring dat een verteller betrouwbaarder overkomt als hij open is over beperkingen in zijn kennis (137). Dit geeft de verteller (ofwel de informatiebron) authenticiteit. De authenticiteit van een informatiebron heeft ook te maken met uiterlijkheden van de bron en hoe informatie wordt overgebracht. Zo kan bijvoorbeeld de authenticiteit bevestigd worden door uiterlijke kenmerken van de mensen die in beeld komen en hun wijze van spreken die aansluiten bij de door het verhaal opgeroepen verwachtingen. Door een sterke overtuigingskracht van de sociale actoren is minder feitelijke argumentatie voldoende om een boodschap geloofwaardig over te brengen. Daarnaast kunnen historische bronnen zoals archiefmateriaal worden ingezet om meer authenticiteitsgevoel te bereiken. Door de korreligheid en bibberingen in de
archiefbeelden is men geneigd om betrouwbaarheid van het materiaal aan te nemen omdat het er oud uit ziet. Nichols noemt het belang van diëgetisch geluid om de betekenis van de beelden te versterken en daarmee de traditionele dominantie van de beelden te bevestigen (Nichols 1991:200). Door diëgetisch geluid wordt de authenticiteit van de beelden bevestigd en kunnen de beelden geloofwaardiger overkomen.
Het is dus belangrijk uit welke mond de informatie komt voor de overtuigingskracht maar ook tijd en plaats zijn indicaties voor de autoriteit en authenticiteit van de
informatiebronnen. Zo is de keuze van opnamelocatie belangrijk. Deze kan aanwijzingen geven voor de authenticiteit van de sociale actoren door bijvoorbeeld aan te sluiten bij de woon- of werksituatie van de sociale actoren. Een locatie die voor het publiek buiten een filmische wereld bekend is, door bijvoorbeeld krant of het journaal, kan een bepaalde echtheid uitstralen door herkenning. De actualiteit kan ook helpen bij de geloofwaardigheid. Wanneer actuele gebeurtenissen ter sprake komen of invloed hebben op het verhaal van de documentaire wordt het documentaire verhaal gekoppeld aan iets wat bekend is buiten de
23 documentaire. De betekenis van deze actualiteitsverwijzing kan gevolgen hebben op de geloofwaardigheid van het documentaire verhaal.
3.4. Pathetiek
Pathetiek is ook een belangrijk retorisch middel in documentaires. Pathetische
overtuigingsmiddelen zijn voornamelijk gericht op affecten en vooronderstellingen (Hesling 1985:258). Via pathetiek kunnen emoties opgeroepen worden zoals blijheid, verdriet, woede en angst door het publiek te confronteren met zaken die deze emoties oproepen (262). Verdriet kan bijvoorbeeld opgeroepen worden door onveiligheid, verlies van geliefden, verlies van leven of gezondheid of sociale afkeuring. Angst in documentaires kan
voortkomen uit onverwachte gebeurtenissen die niet rijmen met de vooronderstellingen van het publiek. Zinloos geweld door politie is bijvoorbeeld strijdig met de rol van politie als beschermer van de bevolking (255). Door maatschappelijke ontwikkelingen kunnen in bepaalde groepen mensen veranderingen optreden in de vooronderstellingen van het publiek. Die veranderingen in vooronderstellingen zorgen voor een ander emotioneel effect op het documentaire publiek.
Volgens Tan wordt de emotionele reactie van de toeschouwers niet alleen bepaald door wat de toeschouwers zien en hun individuele emotionele context, maar ook door de manier waarop de gebeurtenis in beeld wordt gebracht. Om dit aspect van de emotionele reactie op film te analyseren gebruikt Tan de theorie van de psycholoog Frijda. In zijn theorie zijn emoties functioneel. Emoties maken het mogelijk te bepalen wat voor ons belangrijk is en welke actie het beste ondernomen kan worden (Tan 9). Zolang er geen emotionele prikkel of betekenis gevonden wordt, kan er geen sprake zijn van emotie volgens Frijda. Hij onderscheidt zes “laws of emotion” (9-10):
1. Law of concern: Emoties zijn er alleen als de gebeurtenissen relevant zijn voor het subject. Als een belang wordt gerealiseerd of beschadigd verschijnt een emotie zoals van ontspanning respectievelijk van boosheid.
2. Law of situational meaning: Emoties reflecteren de betekenis van een gebeurtenis in de context. Net als bij de fictie film zal de filmmaker het de toeschouwer mogelijk moeten maken om een idee te vormen over de betekenissen en gevolgen van de gebeurtenissen binnen de gerepresenteerde wereld, door niet te veel aan de
24 verbeelding over te laten. Anders zullen de gebeurtenissen weinig emotionele reactie oproepen bij de toeschouwer.
3. Law of apparent reality: Belangen kunnen alleen worden bedreigd als de situatie een realistische indruk maakt.
4. Law of change: Emoties ontstaan als reactie op een verandering of verwachte verandering in een situatie. Hiervan kan de filmmaker gebruik maken door veranderingen sterk te benadrukken met bijvoorbeeld muziek, editing of cinematografische middelen.
5. Law of closure: Als emoties eenmaal zijn opgeroepen is het moeilijk om de
losgemaakte reacties te beheersen totdat de emotionele stimulans verdwenen is. 6. Law of care for consequence: Emoties geven vaak ook een secundaire stimulans voor
matiging van de reactie. Dit komt doordat de angst voor nadelige gevolgen ook emotioneel is. In dit geval worden emotie uitingen beheerst uit angst voor kritiek. Wanneer met al deze basisprincipes van emoties rekening wordt gehouden bij de manier waarop een situatie in beeld wordt gebracht in film, zal het logisch zijn dat er meer emotionele respons van de toeschouwers opgeroepen wordt. De filmmaker zal dan bij de toeschouwers meer betrokkenheid bereiken met wat in beeld gebracht wordt. De
documentairemaker kan de betrokkenheid van de kijker bij het onderwerp versterken door het toepassen van de argumentatiestructuur van motivated sequence van Monroe, die ik aan het begin van dit hoofdstuk over retorica al noemde.
Het creëren van emotionele betrokkenheid van de toeschouwer met de sociale actoren, maakt de gebeurtenissen in de film meer relevant voor de toeschouwer. Door die betrokkenheid werkt de law of concern ook voor de toeschouwer. Hiervoor moet een band opgebouwd worden met de sociale actoren in de documentaire. De filmmaker kan daarvoor gebruik maken van de structure of sympathy van Smith, die aangeeft welke niveaus van betrokkenheid van toeschouwers kan worden nagestreefd: (34)
- Recognition: De toeschouwer construeert een beeld van de karakters en herkent deze als mens of als menselijk. Om dit te bereiken zal de filmmaker bijvoorbeeld gebruik maken van herkenbare situaties en herkenbare emotionele uitingen.
25 - Alignment: De toeschouwer volgt een karakter in de gebeurtenissen en maakt als het
ware hetzelfde mee. De toeschouwer heeft al of niet slechts subjective access ofwel slechts toegang tot de ervaring van de gebeurtenis door het karakter.
- Allegiance: De toeschouwer beoordeelt de karakters op morele en ideologische gronden en bepaalt op die gronden in hoeverre hij/zij met het karakter meevoelt. (39-43).
Deze verschillende niveau’s geven de mate van betrokkenheid van de toeschouwer bij de protagonist in een fictie film weer, die de beleving van het verhaal beïnvloedt. Deze niveau’s zijn ook op documentaires toe te passen omdat die ook visuele beelden en een vertelvorm hebben. Naarmate het publiek zich meer verbonden voelt met de sociale actoren zal het publiek ook eerder de visie van de filmmaker of sociale actoren delen en de documentaire als waarheidsgetrouw ervaren.
De kracht van de logica in de argumenten, de geloofwaardigheid van de sociale actoren en filmmaker en de sterkte van de emoties die een film opwekt zorgen samen voor een
geloofwaardige documentaire. Daarbij helpt een gestructureerde aanpak van de retorica van Aristoteles en toepassing van The Canons of Rhetoric van Cicero. Het gebruik maken van de opbouw van de motivated sequence, het rekening houden met de laws of emotion en het nastreven van een hoog niveau van betrokkenheid met sociale actoren volgens de structure of sympathy vergroot de overtuigingskracht van documentaires bij het publiek.
26
Hoofdstuk 4: Analyse
4.1. Benaderingswijze
Voordat ik met mijn analyses begin zal ik eerst uiteenzetten hoe ik deze zal benaderen en hoe ik mijn hiervoor beschreven theoretisch kader (hoofdstuk 2 en 3) hiervoor zal gebruiken. Zoals ik al eerder aangaf zal ik in de analyse mij beperken tot twee momenten die in alle vier de documentaires voorkomen: de lancering en de maanlanding. Ik beperk mij tot deze momenten om de documentaires zo goed mogelijk te kunnen vergelijken. De documentaires zal ik in historisch chronologische volgorde bespreken met het oog op het ontdekken van een ontwikkeling. Voorafgaand geef ik kort wat achtergrondinformatie over de
documentaire en bespreek ik de rol en plaats van de fragmenten in de gehele film.8 Om een structuur te geven aan mijn analyse en de daaropvolgende vergelijking mogelijk te maken, heb ik verschillende aspecten uit mijn theoretisch kader gegroepeerd. Deze bleken uiteindelijk in vier groepen ingedeeld te kunnen worden: narratieve aspecten, indexicale aspecten, perspectief aspecten en stijl aspecten. Eerst behandel ik de narratieve aspecten van de fragmenten die invloed hebben op het overtuigen van het publiek. Daarbij zal ik gebruik maken van paragraaf 2.3a “De vertelling” en 2.3b “De verteller” en onder andere letten op hoe het fragment is gestructureerd, het gebruik van een spanningsopbouw en het gebruik van het show, don’t tell-principe. Hierop volgend bespreek ik de indexicale aspecten van het fragment die de realiteitsclaim onderbouwen. Hierbij zal ik onder andere letten op herkenningspunten van documentaire, aspecten die de volledigheid van het verhaal benadrukken en andere manieren van bewijs leveren die ik besproken heb in
paragrafen 2.2 “De realiteitsclaim en documentaire” en 3.2 “Logica”. Vervolgens zal ik onder het kopje perspectief verschillende aspecten behandelen die te maken hebben met de relatie tussen de kijker en de vertelinstanties. Hieronder bespreek ik aspecten die
samenhangen met de autoriteit en authenticiteit van de vertelinstanties met gebruikmaking van de paragraaf 3.3 “Ethiek”. Daarnaast is de relatie tussen de kijker en vertelinstantie verbonden met emotionele aspecten van overtuiging. Daarom leg ik bij het behandelen van perspectief ook verband met paragraaf 3.4 “Pathetiek” bijvoorbeeld door te analyseren hoe
8
De achtergrondinformatie bleek niet in gelijke mate beschikbaar waardoor bij de ene documentaire meer informatie gegeven zal worden dan bij de ander.
27 aan de laws of emotions wordt voldaan en op welke manier emoties worden ingezet om betrokkenheid van het publiek met de sociale actoren te bereiken. De analyse van elk fragment zal ik afsluiten met een korte stijlanalyse die zich beperkt tot de aanwezigheid van dramatisering en het gebruik van observational en/of expository stijl. Vervolgens zal ik de door mij geconstateerde verschillen in onderbouwing van het werkelijkheidsgehalte behandelen in de in de paragraaf 4.3 “vergelijking”. Deze paragraaf is ook ingedeeld in de vier overkoepelende onderdelen: narrativiteit, indexicaliteit, perspectief en stijl.
NB: Geluid en muziek worden niet apart besproken in mijn theoretisch kader maar hebben binnen de verschillende overtuigingsmiddelen wel degelijk een ondersteunende rol. Zo kan met non-diëgetische muziek emotie worden opgeroepen en met diëgetische geluiden indexicale aspecten benadrukt worden. Daarom zal ik geluid en muziek meenemen in het analyseren van de documentaire.
4.2. Analyse
Moonwalk One
Achtergrondinformatie
Moonwalk One (1970) is geregisseerd door Theo Kamecke en geproduceerd door Peretz Johnnes voor het productiebedrijf Francis Thompson Inc. in opdracht van de NASA. De oorspronkelijk beoogde samenwerking van NASA met MGM ging niet door, wat toegeschreven wordt aan een reorganisatie binnen MGM.De NASA besloot slechts
anderhalve maand voor de lancering om met een eigen budget van 350.000 dollar een film te maken onder leiding van regisseur Theo Kamecke. De Amerikaanse acteur Laurence Luckinbill is de voice-over-verteller in de documentaire. De film duurt anderhalf uur en is de eerste documentaire over de Apollo 11 missie. De focus van de documentaire ligt met name op de technologische ontwikkeling in de wereld en zet de Apollo 11 missie tegenover de meer primitieve kant en geschiedenis van de mens. De documentaire plaatst de missie in historische context en probeert de stemming en emoties van de mensen op aarde te vangen op het moment van de missie. De Apollo 11 missie vormt een rode draad in de
28 in hun woonplaats. Als toelichting op de fases in die missie worden beelden tussengevoegd van onder meer de voorafgaande voorbereidingen. In vergelijking met de rest van de documentaire komen bij de momenten van de lancering en de maanlanding relatief veel personen in beeld. Bij die twee momenten wordt nadruk gelegd op een beschrijving van de sfeer. De regisseur kreeg als enige toegang tot de launch control afdeling in Florida. De rest van de cameraploegen concentreerden zich tijdens de lancering op het publiek. Bij de maanlanding zelf was Theo Kamecke in de mission control zaal in Houston, Texas. Een aantal scènes die los stonden van de lancering, zijn achteraf gemaakt. Daarnaast zijn diverse
beelden van andere missies gebruikt. Ook zijn beelden toegevoegd van andere filmploegen. De beelden van de lancering zelf zijn door camera’s van NASA op het platform gemaakt. Dit waren speciale camera’s bedoeld ter controle voor als iets mis zou gaan. Daarnaast zijn de telemetrie-piepjes9die onder de beelden van de ruimte te horen zijn, niet van de Apollo 11 missie.De telemetrie-piepjes van de Apollo 11 missie hadden een te hoge frequentie om hoorbaar te zijn voor het publiek. Om de beelden toch van deze piepjes te voorzien is gebruik gemaakt van oude geluidsopnames van een eerdere onbemande missie richting Mars. Deze geluiden zijn bij het filmpubliek mede bekend geworden door fictie-films over de ruimte en vermoedelijk vanwege deze connotatie toegevoegd.
De film was in 1969 al klaar, maar doordat het publiek (met name het Amerikaanse publiek) overspoeld werd met tv-programmering en media-aandacht voor de Apollo 11 missie en de daarop volgende missies, was er weinig animo voor distributie. In 1971 werd de film in Cannes vertoond en kreeg daar een eervolle vermelding. Na een eerste plek te
bemachtigen in een film serie, genaamd New American Directors, van het Whitney Museum of American Art, kreeg de film meer aandacht en werd alsnog in een aantal bioscopen gedraaid. In 2007 ontstond weer aandacht voor de film toen een groep filmmakers research deden voor een nieuwe documentaire over de maanlanding: In the Shadow of the Moon (2007) (deze film bespreek ik later in mijn analyse). De originele film Moonwalk One werd naar aanleiding hiervan op DVD gezet en opnieuw uitgebracht door Discovery Channel. In deze documentaire wordt de maanlanding voornamelijk neergezet als een bijzondere gebeurtenis voor de mensheid, die echter gezien moet worden als slechts een kleine maar
9 Telemetrie-piepjes zijn te horen bij het uitvoeren van telemetrie waarbij op afstand bepaalde waarden
29 belangrijke stap voor de toekomst van de mensheid. De documentaire benadrukt het belang van voortzetting van het ruimtevaartprogramma van de NASA. 10
Narrativiteit
Lancering fragment
De interpretatie van de beelden wordt voornamelijk gestuurd door de muziek en geluiden maar ook door sommige teksten van de voice-over-verteller. De narrational authority ligt hierdoor voornamelijk binnen de film. Het fragment bestaat uit een aantal segmenten. Het begint met expositie door verschillende vormen van introducties: van de astronauten (enkel in beeldmateriaal), van het publiek (met muziek en uitgebreid commentaar) en van de NASA medewerkers (met uitgebreid commentaar) (afbeelding 1, 2 en 3). Na deze introductie wordt verder ingegaan op het aanwezige publiek (in beeld en commentaar). In een volgend segment wordt kort in beeld gebracht waar de rest van de wereld mee bezig was. Daarna komen de medewerkers van NASA in hun computerkamers in beeld met commentaar van de voice-over-verteller. Later vermengen beelden van het aanwezige publiek zich met die van de NASA medewerkers en is onder beide het geluid van interne communicatie van launch control te horen. Hierop volgt de lancering zelf. De scènes lijken in een chronologische volgorde te zijn gemonteerd.
Een spanningsopbouw start vrij abrupt na het intermezzo van de wereldsituatie. De aandacht van het documentaire publiek wordt hier extra aangescherpt doordat er veel en snel van shots gewisseld wordt met onder die shots doorlopend de geluiden van launch control. Het in beeld komen van de controlekamer geeft duidelijk het moment van
toenemende actie aan. Wanneer tot 6 is afgeteld zijn alleen nog maar de motoren te horen en te zien. Tijdens de lancering volgen de shots elkaar ook snel op. Aan het eind van het fragment levert launch control commentaar bij de beelden van de opstijgende raket. In al deze segmenten wordt anders omgegaan met geluid en montage. Deze segmenten geven daardoor een verschillend gevoel mee aan de kijker. Tussen de segmenten zijn harde cuts in geluid en beeld aangebracht. De voice-over-verteller en het launch control commentaar
10
Voor de achtergrondinformatie van Moonwalk One heb ik met name gebruik gemaakt van de volgende review: http://www.nytimes.com/movie/review?res=9502E7DB1631E63BBC4E52DFB7678389669EDE
30 verbinden de segmenten. De informatie wordt steeds minder feitelijk en geeft meer de heersende spanning aan. Aan het einde is daardoor meer sprake van het show, don’t tell-principe. Het moment waarop de dramatische muziek van het orgel stopt en de muziek rustig blijft, kan gezien worden als moment van afsluiting. Het gevaar lijkt geweken en de lancering lijkt succesvol.
Eerste stap op de maan fragment
Het show, don’t tell-principe is in dit stuk van de documentaire dominant. Daarbij ligt de narrational authority in het archiefmateriaal verscholen in de tekst die Neil Armstrong uitspreekt. Het moment van toenemende actie is in dit fragment het moment waarop Neil Armstrong een beweging naar beneden maakt en de tekst te horen is “Okay. I'm going to
step off the LEM now”. Wanneer hij de daad bij het woord voegt, gaat hij over tot de
afsluiting met zijn tekst “That's one small step for man; one giant leap for mankind”.
Indexicaliteit Lancering fragment
In dit fragment komen geen talking heads voor. De voice-over-verteller leidt het verhaal en geeft veel gedetailleerde informatie. Hij spreekt in de verleden tijd over de gebeurtenis waardoor het fragment als feit uit de geschiedenis wordt gebracht. Omdat alleen gebruik gemaakt wordt van archiefmateriaal zou de aanwezigheid van de regisseur alleen te
bemerken zijn door toegevoegd geluid, de montage en de tekst van de voice-over-verteller. Schokkerige en ongecontroleerde beelden van het archiefmateriaal worden niet gemeden en zorgen voor een bepaalddocumentair, found footage gevoel. Door deze stukjes van het archiefmateriaal ook te gebruiken, krijgen de andere beelden automatisch ook meer
authenticiteit en daardoor meer geloofwaardigheid. Het fragment eindigt met een long take van de raket vliegend in de lucht. Deze long take kan ook gezien worden als een
documentairherkenningspunt. De oudheid van de archiefbeelden, de jaren 60 muziek en de launch control audiofragmenten die over de beelden zijn geplaatst, geven de indruk dat dit authentiek materiaal is. De aanloop naar de lancering en de lancering zelf worden in een chronologische volgorde beschreven. De tekst van de voice-over-verteller en het beeld
31 bevestigen elkaar. Herkenbare ochtendrituelen als scheren en ontbijten bevestigen dat de opnames zijn gemaakt in de ochtend. Het beeld van de helikopter, voorafgaand aan een shot vanuit de lucht, bevestigt hoe de beelden zijn gemaakt. Vervolgens komt ook tijdens een shot vanuit de lucht de schaduw van een helikopter in beeld, waarmee benadrukt wordt dat een helikopter is gebruikt voor deze beelden. Hierdoor wordt op reflectieve wijze de realiteit van de beelden benadrukt. Na nadruk te hebben gelegd op alle verschillende personen die in het aanschouwend publiek aanwezig waren, wordt de focus gelegd op de rest van de wereld. Door beelden te tonen van de ochtend op verschillende plekken op de aarde wordt duidelijk gemaakt dat zeer veel mensen zich niet bewust waren van de lancering. De verschillende levensomstandigheden in de wereld worden hierin ook benadrukt. Dit lijkt vraagtekens te zetten bij het belang van de maanlanding, maar de begeleidende tekst van de voice-over-verteller legt het accent op de onwetendheid van een groot deel van de wereld en daarnaast op de betekenis van de maanlanding voor de mensheid (hoewel daarop vervolgens niet concreet wordt ingegaan). In dit stuk worden door opeenvolgende beelden zowel gelijkenissen als contrasten tussen de verschillende volkeren getoond. Zo zien we
bijvoorbeeld in het ene beeld een druk kruispunt waar trams voorbijgaan en in het volgende shot een ezel als vervoermiddel, die dicht langs de camera loopt. Tussen de beelden door wordt de zon in verschillende standen weergegeven wat de verschillende beelden aan elkaar verbindt en een suggestie geeft van eenheid. Iedereen heeft dezelfde zon, maar leeft in verschillende tijdzones. De mensen worden vaak in silhouet in beeld gebracht wat ook hun gelijkheid suggereert. Daarnaast verbindt het tikkende klokgeluid de mensen aan de tijd die zij allen ervaren.
De vele details, uitgebreide beschrijvingen en het in beeld brengen van verschillende volkeren en personen dragen bij aan het gevoel volledig geïnformeerd te zijn.De
informatieverstrekking heeft een objectieve en feitelijke toon door de vele verwijzingen naar tijden en aantallen. De weergave van de lancering zelf heeft een live en objectief karakter door de vele shots van de raket uit verschillende hoeken en doordat vermoedelijk diëgetisch geluid te horen is.11 Aan het eind van het fragment worden de live toeschouwers en de medewerkers van de lancering meer gelijkwaardig neergezet door de beelden van beide
11
Het geluid is waarschijnlijk op een ander moment opgenomen en er later bij gemonteerd. Het zou wel origineel geluid kunnen zijn of van een soortgelijke bron als die in beeld te zien is. Overal waar ik geluid diëgetisch noem, vermoed ik dat het diëgetisch is of neem ik aan dat het de bedoeling is dat het als diëgetisch geluid overkomt.
