Análisis de Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos
de José Ricardo Morales Malva
Elise Peterson
Master Thesis
Literary Studies: Literature & Culture – Spanish
Thesis supervisor: Dr. Pablo Valdivia Martin
Second reader: Dr. Yolanda Rodríguez Pérez
University of Amsterdam
Resumen
José Ricardo Morales a sus 99 años ha escrito más de 40 obras y numerosos ensayos, su condición de desterrado lo ha posicionado en un espacio entre dos mundos, su país natal España y su país adoptivo Chile, asimismo entre dos tiempos desiguales; el de su público español original de los años treinta del siglo XX cuando recién daba sus primeros pasos en la dramaturgia y su público actual en Chile. Las propuestas dramáticas del teatro humanista de José Ricardo Morales contienen un mensaje de compromiso social que se divulga por medio de narraciones de la mitología, el discurso filosófico y verdades de nuestro mundo contemporáneo que le dan en conjunto vigencia a todas sus obras. En Orfeo y el desodorante o el último viaje
a los infiernos:artículo de consumo dramático en tres actos, Morales nos ofrece una versión
alterada del mito de Orfeo y Eurídice por medio de la cual nos alerta de los peligros del consumismo desmedido, además de otros sub-temas sociales preocupantes que se irán desarrollando a lo largo de este trabajo.
Palabras Clave
Índice
1. Introducción……… p. 3
2. José Ricardo Morales: unas notas para la primera aproximación a su teatro ……… p. 5
3. El mito de Orfeo y Eurídice……… p. 8
4. La obra de José Ricardo Morales:
Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos……….. p. 12
1.1. Primer Acto………. p. 12
1.2. Segundo Acto……….. p. 18
1.3. Tercer Acto………...………… p. 27
5. La presencia de la filosofía y de la mitología en la obra……… p. 35
6. Vigencia de la obra: el consumismo y la destrucción del hombre………. p. 41
Conclusión……….. p. 42 Bibliografía………. p. 46
1. Introducción
La obra Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infernos; artículo de consumo dramático
en tres actos forma parte de sus obras mayores. Fue escrita por José Ricardo Morales y publicada por primera vez en 1974 por la Editorial Universitaria de Santiago de Chile dentro de la colección No son farsas: cinco anuncios dramáticos.
Morales fue desterrado de su país natal España como consecuencia de la Guerra Civil, tras formar parte de las Milicias Antifascistas y convertirse en comisario de Brigada en el 183 batallón de la 46 Brigada Mixta de Valencia, la Columna Uribarri (Valdivia Milla y Galeote López 2012) y tras ser confinado al campo de concentración de Saint Cyprien en Francia, logra en 1939 incorporarse junto a su familia al SS Winnipeg, barco fletado a instancias del poeta Pablo Neruda, rumbo a Chile (Muñoz Cáliz 2010). En su nuevo país logra reanudar y terminar sus estudios universitarios y simultáneamente renovar el teatro de la Universidad de Chile. Así empieza una nueva etapa en su vida como dramaturgo. La etapa anterior la desarrolló en la Universidad de Valencia en España donde además de combinar el estudio de Magisterio con el de Filosofía y Letras, inicia su carrera dramatúrgica con el célebre grupo ‘El Búho’ dirigido por Luis Llana, Max Aub y a finales de 1936 por el propio José Ricardo Morales (Valdivia Milla y Galeote López 2012). Con ‘El Búho’ en esa época en la que las Vanguardias disfrutaban de su máximo apogeo, formó lazos amistosos con muchos que formaban parte del mundo del teatro como por ejemplo Juan Gil Albert, Ricardo Muñoz Suay y Vicente Gaos. José Ricardo Morales Presentó sus primeras obras: Burlilla de don Berrendo, doña Caracolines y su amante fechada el 1 y 2 de noviembre de 1938, además de otras dos farsas tituladas Smith Circus, industria
controlada de 1937 la cual se perdió y No hay que perder la Cabeza de 1938 (Aznar Soler en Morales 2009: 10-11).
En Chile reanuda sus estudios y se titula luego en Historia y en 1946 obtiene las cátedras de Historia del Arte en las Facultades de Filosofía y en la de Arquitectura de la Universidad de Chile. Por lo que se trata la continuación de su carrera dramática, José Ricardo Morales junto a Pedro de la Barra y Héctor del Campo deciden renovar el teatro de la Universidad de Chile por medio de un proyecto visionario que produjo una metamorfosis de la praxis teatral a nivel nacional. Los cambios incluían: la difusión del teatro clásico y moderno, la transformación de un teatro escuela y la representación de nuevos valores (Chile Actúa 2010), creando así al Teatro Experimental de la Universidad de Chile, el cual se inauguró el 22 de junio de 1941 en la Sala Imperio en Santiago de Chile (Iturra Ortega 2004). En esta fecha, la primera obra
representada fue Ligazón de Valle-Inclán (Ahumada y Godoy 2002). Valle-Inclán era uno de los personajes reformadores del teatro a principios del siglo XX que de cierta forma representaba el Teatro Poético la cual se distanciaba del Teatro Comercial representado por Benavente, Marquina y otros (Peterson 2013: 9, Valdivia 2014: 43). Además, Morales tenía un especial interés en este tipo de teatro innovador ya que trataba sobre contradicciones dentro de nuestra sociedad y diferentes formas de analizar nuestra percepción de la realidad (Valdivia 2014: 75). Esta obra que inaugura el Teatro Experimental de la Universidad de Chile representa una conexión entre los fundamentos de la formación teatral de Morales en El Búho con su nuevo público en Chile. Como lo ha explicado Pablo Valdivia:
Morales hizo del destierro un trasvase de ideas, de estructuras y de iniciativas que enriqueció notablemente a la cultura chilena, al mismo tiempo que evitó que el enorme esfuerzo desarrollado en los años treinta para regenerar la escena española fuera por completo destruido tras la Guerra Civil española y sus consecuencias (Valdivia 2014: 45).
Es decir, José Ricardo crea así un puente entre los dos mundos: la España de su pasado en donde nació, pasó su adolescencia y dio sus primeros pasos en el mundo de la dramaturgia y el Chile en donde yace su futuro y logra trasvasar las obras, ideas y forma de pensar del teatro experimental propio de las Vanguardias de los años treinta que estaban ligados a los planes culturales y humanistas de La República de acercar la Universidad con el pueblo. Dentro de estos planes se incluían además de El Búho a otro grupo teatral similar, La Barraca de García Lorca y asimismo a las Misiones Pedagógicas de Casona.
Morales continúa esta etapa inicial del Teatro experimental con un ciclo fructífero de producción de numerosas obras teatrales, empezando por seis obras que componen ‘La vida imposible’, dentro de la cual se incluyen: De puertas adentro, Pequeñas causas, A ojos
cerrados, Bárbara Fidele, El juego de la verdad y Los culpables seguido por las casi veinte
obras que componen su siguiente ciclo ‘Acto Segundo’ el cual reanuda tras un intervalo de diez años. Luego reemprende su siguiente ciclo con sus más recientes ‘Obras Mayores’ entre las cuales se incluyen Hay una nube en su futuro (1965), Cómo el poder de las noticias nos da
noticias del poder (1969), Nuestro norte es el Sur (1983), Ardor con ardor se apaga (1987) y Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos (1974) entre otros (Morales 2009).
A pesar de la capacidad prolífica de Morales, la mayoría de sus obras aún no han sido representadas en los principales teatros en Chile y menos en España. Esto es en parte debido al
mismo destierro el cual hace que el artista rompa obligadamente con la tierra en donde tiene sus raíces pero también como ocurre en el caso de Morales rompa con sus raíces en la dramaturgia; su primer público. Con esto nos referimos a que al llegar a su nuevo país al que se tiene que adaptar se encuentra con una sociedad muy diferente, asimismo un público distinto al que conocía en España. Además tenemos que recordar que este público ha ido cambiando, nuevas generaciones que han ido formando parte de nuevas épocas y otras circunstancias socioculturales mientras han ido transcurriendo los años. Estas circunstancias han sido diferentes en Chile y España, más adelante en este trabajo complementaremos esta idea elaborando sobre la noción de ‘destiempo’, fenómeno que contribuye a que el artista sienta que no pertenezca a ninguna parte. Por otra parte nos encontramos con el problema de clasificación de la historiografía literaria y teatral, que según el esquema tradicional no sabe bajo qué título clasificar a las obras de nuestro dramaturgo, lo que pasa igualmente con la mayoría de escritores y dramaturgos desterrados, ya que por una parte las obras de Morales se clasifican como obras españolas y por otra parte como obras chilenas, pero en Chile Morales es visto como un español, mientras que en España su legado no se ha llegado a conocer por su marcha forzada a otro país.
En este trabajo procuraremos analizar una de las obras que forman parte de su ciclo de ‘Obras Mayores’: Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos, un ejemplo de una de las obras que por varias de las circunstancias mencionadas anteriormente no ha sido oficialmente representada ni en América del Sur, ni en España. Es la intención dar a conocer una obra más de gran complejidad de José Ricardo Morales con el fin de que sea representada en el plano transnacional. También es la aspiración a que se originen cada vez más estudios académicos sobre las obras de José Ricardo Morales Malva que aporten a dar a conocer la obra de nuestro autor y así fomentar las ideas humanistas que representa.
2. José Ricardo Morales Malva: unas notas para la primera aproximación a su teatro.
En tiempos pasados se ha clasificado al teatro de José Ricardo Morales como ‘teatro del absurdo’ debido a algunos rasgos de este tipo de teatro que parecen forman parte del teatro de Morales, pero al entender bien el teatro de Morales notamos que en el caso de José Ricardo no se trata del mundo del absurdo, sino de lo absurdo que suscitan los estereotipos y convencionalismos tanto españoles como universales. Además, el teatro de José Ricardo Morales es muy diverso. El tema del destierro juega indirectamente un importante papel en sus obras. Sin embargo, no tiene un rol nostálgico, ya que Morales forma su teatro con una mirada llena de distancia desde donde puede analizar la historia y sus consecuencias en la actualidad
de las situaciones socioculturales de su tierra original, a diferencia de muchas obras de otros exiliados españoles (Aznar Soler 2009, Peterson 2013). Prefiere mantener sus experiencias dolorosas personales como situaciones íntimas. Por medio de su teatro expresa en realidad circunstancias universales, que se podrían presentar en cualquier sociedad del mundo. Al denunciar injusticias sociales y al alertarnos sobre lo adverso que se prevé en un futuro cercano, trae una constante variable en sus obras usando la farsa y simultáneamente su ‘teatro palabra’. La farsa es importante en sus obras, pero aún más notable es el constante uso de las palabras con todos sus significados, por ejemplo según la 22.ª edición de la DRAE, la palabra farsa entiende:
1. f. Pieza cómica, breve por lo común, y sin más objeto que hacer reír.
2. f. Compañía de farsantes.
3. f. despect. Obra dramática desarreglada, chabacana y grotesca.
4. f. Enredo, trama o tramoya para aparentar o engañar.
5. f. En lo antiguo, comedia.
Aludiendo al primer y al quinto significado, la farsa está naturalmente ligada al humor. Pero también encontramos el segundo significado en sus piezas dramáticas: ‘Compañía de farsantes’ La mayoría de los personajes a lo largo de toda nuestra obra a analizar como por ejemplo: El Gerente, El Agente, El Asesor, La Señorita, El Funcionario, El Guía, El Inspector y El Encargado se comportan como farsantes. Manipulan a cualquier otro personaje para llegar a sus objetivos de carácter consumista, sin tener en cuenta que ese personaje es un ser humano con sus propios principios y valores y no un objeto. Esto lo podemos observar cuando El Gerente, El Agente, El Asesor al promover el desodorante multiplex en el Acto Primero usan a Eurídice y engañan al público por medio de la distorsión de la verdad sobre mencionado producto. En el Segundo Acto La Señorita, El Funcionario y El Guía actúan como farsantes poniendo trampas con la maleta y a la identidad de Orfeo. El inspector y El Encargado igualmente son farsantes dentro de su propia farsa, continúan con el embuste, actuando como guardianes del mundo irracional en la cual se encuentran. De ahí se originan las víctimas como Orfeo que se encuentra en un verdadero infierno tratando de encontrar a Eurídice, y ésta a su vez resulta asimismo extraviada en su propio mundo de derroche. Orfeo vive sobre todo una pérdida de identidad propia. Igual ocurre con los demás personajes que están perdidos en el infierno, que en muchos casos han enloquecido, como ocurre en el Acto Segundo con El Suicida; nombre apropiado para este personaje que cada vez que se trata de suicidar, no lo logra
y sigue repitiendo este acto con el fin de encontrar a Eurídice. Encontramos así el tercer y cuarto significado que ofrece la RAE: ‘lo grotesco y el enredo’. El Suicida ya no es capaz de pensar claramente en quién es y darse cuenta en dónde se encuentra y en realidad por quién y para qué se está haciendo ese estropicio repetitivo, ya no vive, solo se encuentra en un ciclo viciosos de sufrir para seguir sufriendo sin poder salir y analizarse desde afuera y cambiar lo que le daña, ese imagen grotesco de este personaje matándose se sigue repitiendo y mientras el espectador trata de eliminar esa idea o esa imagen mental del acto de alguien matándose, no es posible porque al rato vuelve a ocurrir.
Lo grotesco se manifiesta según Morales desde su observación a distancia, refiriéndonos a lo anteriormente dicho, Morales construye esta observación junto a la idea de lo grotesco de Valle-Inclán, no obstante difieren puesto que en el caso del esperpento de Valle-Valle-Inclán, se expresa lo analizado desde el interior del país, mientras que en caso de Morales percibe esos actos absurdos desde una distancia, fuera de su país. Como él mismo ha dicho: desde su espejo convexo (Morales en: Iturra Ortega 2004, Valdivia 2013a). Aún más relevante en esta obra, lo grotesco es una forma de denunciar a los destierros, los golpes militares, la intolerancia (Iturra Ortega 2004) y sobre todo el consumismo exagerado, el mundo sobre tecnificado y la eliminación del hombre de pensamiento pleno que sabe diferenciarse de la masa que sigue ciegamente cualquier ideología o forma de despotismo y que a consecuencia de su forma de pensar es capaz de rebelarse si le parece necesario. El enredo entre los personajes ocurre a lo largo de toda la obra, como es el caso con la maleta o por ejemplo las identidades de tanto Orfeo como Eurídice, sus identidades se manifiestan en otros personajes, esta ‘tramoya para aparentar o engañar’ confunde al público y resalta el sentido de incertidumbre tanto dentro de la obra como desde la perspectiva de cada persona en el público que trata, mientras avanza la obra, de descifrar cuál es el verdadero Orfeo y la verdadera Eurídice.
Otra característica que se repite en varias piezas de Morales son las fantasmagorías (Valdivia 2014b: 286). Otra palabra implementada con toda su complejidad y usada según sus varios significados, en este caso según la 22.ª edición de la DRAE:
Fantasmagoría:
1. f. Arte de representar figuras por medio de una ilusión óptica.
2. f. Ilusión de los sentidos o figuración vana de la inteligencia, desprovista de todo
Este elemento se ha encontrado en diversas piezas de Morales como por ejemplo en Oficio de
Tinieblas (1966) o La imagen (1975). En Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos
aparece la ilusión óptica en el momento anterior a la definitiva desaparición de Eurídice, pero también se manifiesta por medio de la confusión de identidad de numerosos personajes en la pieza dramática. Como pasa con El Suicida. ¿Es ese el verdadero Orfeo? ¿O es una advertencia para Orfeo en el caso de que se dejase destruir completamente por esas circunstancias irracionales? O el patético Automovilista que también enloqueció a consecuencia de sus propios actos y ya no tiene sentido de ética o algún pensamiento filosófico que lo haga mejorarse como ser humano. No, son sus propias fantasmas que lo consumen, es ‘la ilusión de sus sentidos desprovista de todo fundamento’.
Para concluir este capítulo cabe mencionar que sobre todo la escritura dramática de Morales rastrea un teatro centrado en el humanismo, en donde se tratan temas contemporáneas y a la vez universales que nos afectan a todos. Morales juega con una noción actual, algún problema o tendencia y deja que el público use su pensamiento crítico para analizar tal situación. El conflicto que se origina en la mente del espectador lleva a que este se dé cuenta de sea la advertencia o la denuncia con relación a la situación sociocultural que se esté tratando. El espectador se halla así confrontado con el mito y tendrá que descifrar por sí mismo, como encontrar el logos.
3. El mito de Orfeo y Eurídice
Es importante señalar que desde el siglo VI a.C. los griegos ya sostenían una lectura escéptica de los relatos mitológicos (Gamechogoicoechea 2011: 21). La palabra mythos en la literatura griega fue adquiriendo un significado que alude a la ficción, el término griego ha sido traducido en varias lenguas por ‘fábula’. Como lo señalan A. Ernout y A. Meillet en el Dictionaire
étymologique de la langue latine, existe una relación entre el término latino y el griego y ambos
apuntan hacia los términos ‘fábula’ y ‘fabuloso’, mientras que también Juán Pérez de Moya sostiene que el mito tiene sentido de fábula y se vincula a los significados de ‘ficción’, ‘fingimiento’ e ‘invención’. El mito pues en todos estos casos se ha usado en contradicción con la historia objetiva, el logos (Gamechogoicoechea 2011: 22). José Ricardo Morales también estudia la etimología –en este caso de forma indirecta- de la palabra mito:
(…) pues mito según su significado original, es palabra que mantiene la verdad, supuestamente donada por las divinidades a los hombres. De ahí que sea a palabra que ha de guardarse en secreto. Este carácter hermético y oscuro del vocablo se percibe en su raíz –my-, posiblemente debida al sonido que se emite con los labios juntos –el mugido-, según consta en nuestro idioma cuando calificamos al taciturno y silencioso como el que “no dice mu” (…). De manera que el mito, en cuanto palabra hermética, cerrada, se hace representativa tanto del mundo sagrado como del poético (…) imbricándolos, porque en ambos está presente el misterio, otra noción derivada del mito y de su raíz (Morales 2012: 1212).
El mito que es inherente a sí mismo y que por medio del cual se construye la poesía, contiene en sí algo que falta por ser descubierto, es un misterio y en todo caso es necesario interpretarlo, no es algo obvio, sino que hay que pasar ciertas barreras para llegar a la posible verdad que contiene. Esta idea la veremos resurgir a lo largo de este análisis de la obra, cuando las verdades del mito adaptado que cuenta Morales sobre Orfeo se vayan descubriendo.
De lo que se trata el personaje de Orfeo ya célebre desde el siglo VI a.C. encontramos que es la personificación de la visión griega de la realidad: Orfeo representa la ambición y la valentía al atreverse a participar en el viaje de Jasón y los argonautas para encontrar el vellocino de oro, al fundar su propia creencia, aportar al desarrollo cultural, económico, ético y sociopolítico, sin olvidar que además venció la muerte y regresó al mundo terrenal gracias a sus dones líricos (Gamechogoicoechea 2011:28). Además de estas cualidades cabe mencionar la capacidad que tenía con el uso de la palabra lo cual lo ha convertido en un ejemplo para los poetas.
Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos es una compleja obra en la cual el mito
de Orfeo y Eurídice se complica más y simultáneamente se adapta a situaciones contemporáneas. Repasamos aquí el mito ‘original’ para contextualizarlo mejor con la versión de Morales.
En el mito descrito por Ovidio en su libro X, Orfeo se casa con Eurídice y después de la boda cuando Eurídice pasea con sus amigas náyades, la muerde una serpiente, motivo por el cual fallece. Vemos estos acontecimientos en el siguiente fragmento:
De ahí por el inmenso éter, velado de su atuendo de azafrán, se aleja, y las orillas de los cicones Himeneo tiende, y no en vano por la voz de Orfeo es invocado. Asistió él, ciertamente, pero ni solemnes palabras, ni alegre rostro, ni feliz aportó su augurio;
y no halló en sus movimientos fuegos ningunos.
El resultado, más grave que su auspicio. Pues por las hierbas, mientras
la nueva novia, cortejada por la multitud de las náyades, deambula,
muere al recibir en el tobillo el diente de una serpiente. (Ovidio 2012: 201 vv. 1-12)
Orfeo desesperado de tristeza decide descender al inframundo para tratar de rescatar a Eurídice. Por medio de sus cualidades poéticos, trata de convencer a Perséfone la diosa del infierno quién también alguna vez fue raptada y llevada al mismo sito infernal por Hades. En el siguiente fragmento apreciamos sus intentos de persuasión:
(…) Causa de mi camino es mi esposa, en la cual, pisada, su veneno derramó una víbora y le arrebató sus crecientes años. Poder soportarlo quise y no negaré que lo he intentado:
me venció Amor. En altísima orilla el dios este bien conocido es. Si lo es también aquí lo dudo, pero también aquí, aun así, auguro que lo es
y si no es mentida la fama e tu antiguo rapto,
a vosotros también os unió Amor. Por estos lugares yo, llenos de temor,
por el Caos este ingente y los silencios del vasto reino, os imploro, de Eurídice detened sus apresurados hados.
Todas las cosas os somos debidas, y un poco de tiempo demorados, más tarde o más pronto a la sede nos apresuramos única.
Aquí nos encaminamos todos, esta es la casa última y vosotros los más largos reinados poseéis del género humano.
Ella también, cuando sus justos años, madura haya pasado, de la potestad vuestra será: por regalo os demando su disfrute. Y los hados niega la venia por mi esposa, decidido he
que no querré volver tampoco yo. De la muerte de los dos gozaos (Ovidio 2012: 201-202, vv. 26-45)
Orfeo trata de persuadir a Perséfone, la reina del bajo mundo que envíe a la joven Eurídice de vuelta al mundo terrenal. Ante esta proposición Orfeo sugiere a la reina que él se sitúa entre dos opciones: Si no liberan a Eurídice Orfeo pretende quedarse en el Hades, pero si deciden liberarla Orfeo la acompañará a su destino final en un futuro lejano cuando ambos estén de edad madura, hacia ese ‘mundo puesto bajo el cosmos’. El canto de Orfeo logró conmover a todo el
inframundo y sus criaturas condenadas, por un instante, fueron liberadas de sus torturas; desde hacer detenerse la rueda de Ixión, que Tántalo dejase de buscar y que Sísifo se sentara en su roca, hasta hacer llorar a los propios severos dioses Hades (o Plutón en su equivalente latín) y Perséfone. Se manifiesta aquí la fuerza contundente de la palabra y la razón: el logos (Gamechogoicoechea 2011: 39). Hades y Perséfone deciden al fin mandar a traer a Eurídice a presentarse enfrente de ellos en donde declaran lo siguiente:
A ella, junto con la condición, la recibe el rodopeio héroe, de que no gire atrás sus ojos hasta que los valles haya dejado del Averno, o defraudados sus dones han de ser. (vv.59-61)
Según este dictamen a Orfeo le fue prohibido volver a ver a su esposa hasta que estuviesen fuera del Hades. No obstante, al ascender Eurídice con Orfeo entre la oscuridad y la niebla por un sendero áspero y fragoso, este no pudo resistir ver a su mujer y giró la cabeza y la vio. Tras negarle a Orfeo la posibilidad de volver a entrar al Hades a buscar a Eurídice, en la versión de Ovidio se pasa siete días sentado a las orillas de una ribera sufriendo por su pérdida. Orfeo, a causa de este trauma psicológico, evita toda relación con el ser femenino lo que desencadena la furia de las mujeres bistónides, una tribu tracia que vivía en la ribera de los ríos Travo y Nesto, quienes dolidas por su rechazo terminan matándolo.
Podemos comprender en este mito el sentido de desarraigo que le agrega Ovidio. No sólo este autor ha vivido el destierro, pero sus personajes también sufren esa sensación de pérdida personal de una forma u otra. Orfeo presenta su ‘obra’ para salvar a su esposa pero esto le resulta una solución solamente temporal, pierde por segunda vez a Eurídice después de haber luchado por ella, esto ocurre en este caso a causa de las figuras autocráticas del Hades, pero esta situación es similar a las prácticas de los déspotas de la vida real, que de la misma manera decretan juicios inhumanos y abusan de sus poderes, los que ven como sus subordinados, es decir el pueblo junto a cualquier individuo que esté en desacuerdo, tendrá que acaparar con las consecuencias nefastas.
Es interesante observar también que la figura de Orfeo carece de clara descendencia. Numerosos estudiosos sostienen diferentes versiones de las orígenes de este personaje y asimismo de su reputación dentro de su comunidad. Por ejemplo entre otros Alberto Costa discierne entre la similitud con un chamán llamado Zalmoxis de la tribu tracia de los getas que
permaneció en un escondite subterráneo para luego volver a la tierra y hacerse pasar por recién resucitado. Por su parte, Alexander Fol dice que Orfeo y el orfismo1 son neologismos griegos
y por tal motivo duda sobre su verdadera importancia en esa sociedad. Mientras que la investigadora Valeria Fol sí interpreta a Orfeo como un personaje célebre, aristocrático debido a sus numerosas representaciones sobre objetos arqueológicos encontrados en Bulgaria y Rumania. Podemos deducir entonces que la figura de Orfeo hasta el día de hoy está rodeado de incertidumbre, idea que completaría al personaje en la obra de José Ricardo Morales. En esta obra Orfeo no solamente lucha por no perder su propia identidad y la libertad de usar su pensamiento crítico, pero además los personajes dentro del infierno constantemente dudan si es Orfeo o no y por consiguiente esas dudas también se forman en las mentes del público. Esta incertidumbre también agrega a la noción de fábula y ficción en el concepto del mito. Puesto que, si los personajes del infierno dudan si el Orfeo o no, están casi convirtiéndolo en un personaje ficticio que posiblemente no exista. Por lo tanto, no sólo la pieza dramática de José Ricardo Morales es ‘Teatro de la incertidumbre’, pero podemos añadir que el propio protagonista también está marcado por lo incierto. En el personaje del Orfeo ovidiano hay un sentimiento de desarraigo y extrañamiento, sentimientos que coinciden con el Orfeo de Morales.
A continuación, veremos que José Ricardo Morales en su versión complica la situación de Orfeo y Eurídice y la adapta a realidades reconocibles en nuestro mundo actual, ya que por medio de este mito de compresión universal para todos, saca a la luz problemas contemporáneos en los cuales el individuo de nuestros días se puede imaginar. De esta forma este individuo podrá también entender la denuncia pero asimismo asumir el cambio para las generaciones siguientes.
4. La obra de José Ricardo Morales: Orfeo y el desodorante y el último viaje a los infiernos 4.1 PRIMER ACTO
En Orfeo y el desodorante y el último viaje a los infiernos se inicia la obra con una pantalla de proyecciones como fondo y participan en el acto primero Eurídice y Orfeo que aún tiene sus dones líricos pero en esta ocasión lleva una guitarra eléctrica. El uno reconoce la voz de la otra
1 El orfismo en la Grecia Antigua se caracterizaba por la creencia en la vida de ultratumba y en la metempsícosis;
Doctrina religiosa y filosófica de varias escuelas orientales, y renovada por otras de Occidente, según la cual las almas transmigran después de la muerte a otros cuerpos más o menos perfectos, conforme a los merecimientos alcanzados en la existencia anterior (DRAE 22a. Edición).
y ese reconocimiento lleva a un círculo de adoración y reconocimiento del amor que se tienen mutuamente. Al mismo tiempo Morales introduce un conflicto en donde Orfeo anuncia que ya no canta pero que simultáneamente su canto no cesa. Hay que advertir acá el juego con las palabras de Morales. Orfeo dice que ya no canta pero inventa, aquí la palabra ‘inventa’ puede asumir dos significados2 muy opuestos. Por una parte lo puede usar en el sentido de que dejó el canto y se dedica como un científico a la invención, en donde ‘descubre algo nuevo’ o sino refiriendo a ‘un poeta que crea su obra’, pero también se podría deducir que la palabra inventar aquí cobra el significado de ‘fingir hechos falsos’ o ‘levantar embustes’.
Igualmente podría significar ambas cosas al mismo tiempo. En la primera parte en donde dice que ya no canta pero inventa se podría aplicar el significado negativo de ‘fingir hechos falsos’. Aclara aquí que ha dejado de cantar, bajo presión, y que pretende ser alguien que no es. Luego vemos que en la segunda parte de la frase en donde le dice a Eurídice que su canto no cesa porque habla con o de Eurídice y se refiere a que gracias a y por Eurídice no dejará de imaginar o crear su obra. Resalta el siguiente fragmento de tono afectado, con su correspondiente pregunta:
Eurídice: De boca en boca tus palabras vuelan y se reúnen en un solo hálito, en amorosa conjunción. Orfeo: ¿Cuándo la nuestra, Eurídice? ¿Cuándo el uno del otro y para siempre el uno con el otro? Eurídice: Cuando tu canto cese, Orfeo.
Orfeo: El canto en mí no cesa: yo te canto.
Eurídice: Oigo la arquitectura del sonido, oigo el aire armonioso, oigo la luz del aire y su medida, oigo tus invenciones: yo te oigo. Mi amor respira entre tus lentos labios, y asciende hacia el sonido, y en tu canto declara que te amo.
Orfeo: Y mi canción no cesa: yo te canto. Brota en mi corazón tu melodía y resuena en mi ser tu claro acento.
Eurídice: y tu invención no cesa: yo te amo.
Orfeo: Y mi canción no cesa: yo te amo (Morales 2009: 897-898).
Con lo anteriormente mencionado relacionado a este inicio con los protagonistas surge inmediatamente la pregunta de qué inventa Orfeo, lo cual choca con el mito ‘original’ a la vez que abre una nueva puerta al público, una preparación mental para cambiar cualquier expectativa preconcebida que tengan. Tanto la guitarra eléctrica como la invención de Orfeo son, junto al título, los primeros indicios del tono experimental de la obra. Vemos tanto en este ejemplo como en la siguiente el fenómeno de repetición que ha procurado que algunos críticos
catalogasen al teatro de Morales como Teatro del absurdo. Sin embargo, hay que señalar que José Ricardo Morales ha sido un precursor del Teatro del absurdo y él mismo ha mantenido otro enfoque sobre este elemento en su teatro, y como ya hemos mencionado, no lo considera teatro del absurdo sino Teatro de la Incertidumbre. Puesto que en el Teatro del Absurdo se muestra al mundo del absurdo, mientras que en el teatro de Morales sobresalen las situaciones y actos absurdos que ocurren en el mundo y la incertidumbre que lleva esto consigo: lo absurdo de un mundo híper tecnificado y regido por el consumismo, en la que el hombre irracional se iguala a la técnica sin logos y que nos lleva poco a poco a la completa deshumanización. Por lo tanto, volviendo al tema de las repeticiones, tenemos que agregar que en el teatro de Morales lo que estas repeticiones reflejan, es el rito, que es la condición para que se mantenga el mito. Con la constante reanudación de ese ritual de reincidencia se va perdiendo el sentido de todo (Catalá Carrasco 2013: 72). Los personajes que forman parte de este círculo vicioso ya carecen de o están en proceso de perder el logos.
Además, descubrimos que a la pregunta de Orfeo de cuando se unirán sus vidas, Eurídice responde: ‘Cuando tu canto cese’. Parece una pista para todo lo que va a ocurrir más adelante en la realización dramática. Ambos son artistas intelectuales que se admiran, pero la respuesta de Eurídice parece adaptarse a un mundo que ella en realidad no quisiera aceptar pero que lamentablemente es una realidad. Se aman gracias a las cualidades excepcionales de cada uno, pero el ingenuo Orfeo no entiende que estas cualidades son precisamente los que los separan del mundo consumista actual. En este mundo no hay lugar para obras e invenciones intelectuales que iluminan lo mejor del ser humano. Puesto que si se insiste en aportar estos dones a la humanidad, los que solo se rigen por resultados económicos sin tener en cuenta al individuo, se juntarán para eliminar estos intelectuales humanistas. El problema es que mientras que estos humanistas quieran demostrar que los propios habitantes del mundo son los que lo están llevando hacía su completa destrucción, esta colectividad está ciego por el consumo y rechaza o ignora esa observación por parte de estos artistas humanistas. Resulta entonces que Eurídice prevé que serán rechazados o censurados y entiende que el canto de Orfeo y sus creaciones críticas y filosóficas tienen que cesar para que ellos se unan, aunque sea en ese mundo que en realidad no quieren aceptar. O escogen esta opción o se aferran a la idea del destierro de sus entornos, de su amor mutuo y de sus creaciones artísticas.
En la siguiente escena se encuentran El Gerente, El Agente de Publicidad y El Asesor Científico en el despacho del Gerente en donde hablan sobre el exceso de ‘problemas’. Las mismas personas que tratan de resolver estos problemas, son las mismas que crean nuevos problemas
para, de nuevo, tratar de resolverlos, pero resulta entonces que estos tres personajes creen haber inventado la panacea para solucionar todos los problemas por medio de su empresa P.I.S.A. (Publicidad Internacional, Sociedad Anónima).
Vemos otra vez el elemento circular, en este fragmento refiere a problemas personales, empresariales, gubernamentales y mundiales en general que han seguido surgiendo en la historia, en parte porque el ser humano olvida los desastres del pasado y como consecuencia no denuncia indicios de situaciones peligrosas que se podrían evitar. Estos problemas también ocurren por negación o falta de difusión de la verdad sobre cualquier evento histórico con tal de que similares eventos se repiten. Además vemos el sentido doble del mensaje, por una parte están los oficios que tratan de solucionar estos problemas globales, pero al mismo tiempo se puede encontrar a la persona equivocada en estos puestos lo que hace que en vez de resolver los problemas, se generen más. También se insinúa que sin estos problemas estos oficios no existirían, puesto que dependen de que haya problemas para que traten de resolverlos. De este modo, Morales, en lo que aparentan ser simples diálogos por sus personajes, articula una gama de verdades veladas y contradicciones reales que profundizan y confunden o, mejor dicho, ponen su público a reflexionar mientras que avanza la obra. En este sentido, Morales insistirá en diversos pasajes sobre el concepto de mito y verdad velada como así nos muestra el siguiente fragmento:
De esta manera se hace presente el logos en la interioridad del mito. Como he desarrollado en otras partes, pese a la degradación actual del término, el mito en modo alguno significa la falsedad o el error que suelen atribuirle, puesto que en su significado original es palabra que contiene una verdad, supuestamente donada por las divinidades a los hombres. De ahí que sea la palabra que ha de guardarse en secreto, revelándola tan sólo en rigurosas condiciones especiales. (Morales 2012: 1229)
La noción de “verdad velada” nace del concepto de mito y logos que desarrolla Morales en esta obra ya que según él el mito siempre, en este contexto sinónimo del creer ciegamente en una religión o ideología – o mejor dicho según Morales: ‘ídolatría’, se convierte en el instrumento principal para eliminar el pensamiento crítico. Por consiguiente, la idea de introducir la verdad velada en sus obras hace un juego mental con el público. De esta manera observa así si el público tiende a quebrar con lo tradicional. Debido al carácter experimental del teatro el público se ve obligado a romper con el marco al que está acostumbrado lo cual sirve como acicate de su capacidad de pensamiento crítico para analizar lo que está ocurriendo en la obra, así van
descubriendo las diferencias entre el mito y el logos, mientras avanza el espectáculo teatral van dejando atrás el mito y descubren la verdad que trae consigo el logos. Lo que el espectador ve en la obra tiene un efecto de extrañamiento de las estructuras ideológicas naturalizadas por el público. La verdad que se encuentra escondida detrás de lo que siempre se ha creído que era, porque siempre se ha aceptado esta verdad sin examinarlo a fondo. Ahora que se ha examinado críticamente la situación, usando el pensamiento pleno, se logra descubrir lo que realmente es.
Este círculo vicioso, ya anteriormente descrito, persiste con una serie de preguntas irracionales por parte del Agente que son contestadas por El Gerente quien las sigue sin pensar. Observamos, pues, que por una serie de eventos irracionales en los cuales se hacen decisiones descabelladas que son simplemente seguidas sin ser puestas bajo tela de juicio, se dirige el ser humano poco a poco hacia su propia locura y destrucción y en el camino se lleva consigo a otros inocentes al mismo fiero destino.
Así luego de su sesión de preguntas al Gerente, refiere El Agente al producto principal de P.I.S.A., un desodorante que actúa como un remedio que lo cura todo y satisface todas las necesidades como impedir la caída el cabello, sustitución para las bebidas alcohólicas, sedante, estimulante, antiasmático pero también por ejemplo como carburante e insecticida (Morales 2009: 906-907). Para promocionar este producto deciden usar a Eurídice, la última modelo y a Orfeo, el último cantante ya que según El Agente:
[…] los últimos serán los primeros. En nuestro mundo, el primero es aquel que tiene el último modelo de automóvil, de avión, de vestido y de refrigerador. Por ello P.I.S.A. […] lanza al mercado los últimos modelos y los lleva hasta las últimas consecuencias (Morales 2009: 909).
En la anterior cita, observamos nuevamente el dominio del consumismo sobre el ser humano, aquí no rige la ética los y valores de preocupación por el prójimo. Lo importante es el crecimiento económico valiéndose de los seres humanos como elementos cosificados y susceptibles de convertirse en mercancía, sin importar las consecuencias que esto pueda tener para la humanidad.
En la escena siguiente se cambia de escenario para encontrarse en penumbra acompañada por música soul y una visión psicodélica de Eurídice en la pantalla de fondo. El anunciador ‘anuncia’ que el telespectador tiene que elegir una de las palabras que recita Eurídice y comunicarla a sus teléfonos. Eurídice recita un grupo de palabras aparentemente no
relacionadas: tenemos aquí, como mencionamos anteriormente, una de las características principales del teatro de Morales. Nuestro dramaturgo juega con las palabras y sus significados, en numerosos fragmentos usa el doble significado de la palabra para revelar la ambigüedad de esta y en otros alude a la poca o mucha importancia que la asociación de su significado le pueda tener a cada individuo presente. Es decir, el espectador encuentra su camino hacia ‘la verdad’ por medio de la asociación que haga con estas palabra ambiguas. Puede que haga una asociación ligada a cualquier prejuicio que tenga o sino asimismo el espectador podría hacer el ligazón con sus propios valores y educación interiorizados. Precisamente, la respuesta será algo íntimo e individual resultado de cómo cada individuo presente decida usar su pensamiento. Hay que entender que, para Morales, la vida y su obra son textuales (Valdivia 2011), la palabra es lo único que lo une a su país de origen. Después de que sus raíces le han sido arrancadas debajo de los pies y al quedarse desposeído -significados de la palabra ‘desterrado’- este es el único vínculo que le ha quedado. Puesto que estas palabras son las que han ido formando esa tierra, con los siglos sus significados han tomado variados contextos lo que da complejidad al idioma, además, al mismo tiempo contribuyen al implementar el humor y la ironía en sus piezas dramáticas, dos agregados aspectos importantes en la obra de Morales. En Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos podemos ver esto nuevamente reflejado en el componente repetitivo. Lo encontramos en el teatro-palabra de Morales. Como veremos en más fragmentos a lo largo de este trabajo, el rito en el lenguaje hace que se vaya perdiendo el logos, el significado, mientras que la totalidad del lenguaje se degrada (Catalá Carrasco 2013). Pasa luego que si el lenguaje es el único espacio propio, al perderse o degradarse este, no nos queda nada. Por lo tanto, cuando Orfeo pierde su libertad de expresarse por medio de las letras de su música o por medio de las palabras que componen sus poemas, se pierde de cierta forma a sí mismo. De forma similar, cuando Eurídice recita palabras, en realidad no significan nada para ella, el recitar sin sentido que envilece y hace que se vaya perdiendo la lengua se articula en el desvanecimiento de Eurídice como ser humano.
Se refuerza esta noción cuando al terminar de recitar la serie de palabras, Eurídice se esfuma de la pantalla. Inmediatamente después de su desaparición sale el nombre del producto, que es lo más importante para los promotores. Esto lo entendemos como un objeto eliminando y reemplazando a un ser humano.
La desaparición es aparente pero al mismo tiempo literal, ya que, según El Agente, Eurídice se arriesgaba a perder la vida y así sucedió. Al ocurrir esto Orfeo, similar a lo ocurrido en el mito escrito por Ovidio, pero ahora transformado en un mito contemporáneo, pierde a su Eurídice y
como consecuencia se niega a seguir participando. Esto origina un gran problema para los organizadores, quienes ven a Orfeo como otro objeto más de promoción. Pero como ya tratamos previamente, en esta empresa se supone que suelen resolverse todos los problemas. El Gerente le hace firmar un documento al Agente que, otra vez, ‘le resuelve todos sus problemas’ (Morales 2012: 911). Así transfieren a Orfeo como objeto del Agente a nueva posesión del Gerente. El Gerente quiere lo contrario con básicamente el mismo resultado, el de vender más. En su nuevo papel, se le prohíbe cantar a Orfeo, con el fin de que se transforme en una especie de figura mitificada lo cual haría subir de precio sus producciones musicales. Es decir, el hecho que ya no esté físicamente en el mundo y no vuelva a cantar, subirá la demanda por parte de sus seguidoras por escucharlo y con ello su valor económico.
4.2 SEGUNDO ACTO
El segundo acto inicia en una agencia de viajes en donde participan El Asesor Turístico, Orfeo y La Señorita. En el siguiente fragmento podemos observar que Orfeo se presenta como un desterrado, situación parecido a la que ha vivido nuestro dramaturgo quien también ha tenido que salir forzosamente de su país:
La Señorita: ¿Es usted griego? Orfeo: Lo fui. ¿Cómo sabe?
La Señorita: Su buen oído…¿Se encuentra desterrado? ¿Cambió de nacionalidad? Orfeo: Igual que muchos.
La Señorita: La nacionalidad puede cambiarse; el nacimiento, no. ¿De dónde viene? Orfeo: De muy lejos.
La Señorita: Creo que exagera. Dicen que Grecia está en todas partes. Orfeo: No me entiende. También existe el tiempo.
[…]
Del tiempo aquel. Del tiempo inmemorial (Morales 2009: 913-914).
Orfeo se presenta, en el anterior fragmento, como un desarraigado de la antigua Grecia, su país natal. Grecia representa para Morales la cuna de la filosofía y las palabras. En el caso personal de José Ricardo la paralela con Grecia sería el lugar en donde pasó su adolescencia, su cuna personal de las palabras, la ciudad española en donde dio sus primeros pasos en la escritura y las artes escénicas y de donde ha sido desterrado y ha sido obligado a buscar una nueva ‘nación’.
Orfeo tiene según el fragmento que acabamos de ver, una nueva nacionalidad y cuando La Señorita le pregunta de dónde viene, responde con: ‘de muy lejos’, es decir ‘lejos’ puede referirse a un país que queda literalmente lejos, pero también puede aludir a un punto lejano en donde se difumina un lugar en donde uno tiene sus raíces junto con el tiempo transcurrido, un sitio borroso que él mismo ya casi no reconoce, en otras palabras: Desde que José Ricardo Morales ha dejado su país natal y ha seguido escribiendo y creando obras dramáticas en el exterior y simultáneamente ocurre que en su país de origen, España, se han ido transcurriendo estos años en donde Morales no ha sido (re)conocido por nuevas generaciones y públicos posteriores. Como consecuencia se crea un desajuste en el tiempo, situación que solo se podría ‘reajustar’ si se logran presentar sus obras al público español actual. Este fenómeno es otro elemento importante en las obras de Morales, asimismo en esta: la presencia del ‘destiempo’, término que proviene del discurso de ingreso de Antonio Muñoz Molina a la Real Academia Española que luego ha sido publicado por la editorial Renacimiento que se llama “Destierro y Destiempo” de Max Aub. Aquí Muñoz Molina cita a Claudio Guillén quién ha definido este concepto de la siguiente manera: “El destierro […] es también y sobre todo un destiempo, un desfase que significa el peor de los castigos: "La expulsión del presente; y por lo tanto del futuro —lingüístico, cultural, político— del país de origen" ” (Guillén en: Muñoz Molina 1996:15). En otras palabras, ser desterrado significa perder de forma forzosa el presente cultural en el que uno vive, pero simultáneamente también el futuro ya que es arrancado de su tierra, no le quedan vínculos. Por lo tanto significa que no puede crear un futuro intelectual y cultural en este país. No obstante, en el caso de Morales, cabe decir que para él sí queda un único ligazón con su país de origen, y esto lo vemos reflejado en el uso del idioma. Usa un español muy neutro en la cual no se disciernen acentos o modismos regionales. Esto colabora a unificar los dos mundos en vez de dividirlos entre latinoamericano y español peninsular. Las diferencias se borran y así logra reunir las mejores ideas intelectuales que ha cultivado tanto en España como en Chile durante su carrera dramática. Efectivamente, logra así proyectar la noción de teatro humanístico universal, en donde los conflictos tratados no sólo se pueden aplicar a una región pero sino en cualquier sociedad del mundo.
Morales es un desarraigado parecido a este Orfeo, pero todo lo que dejó atrás no lo analiza con nostalgia, ni tampoco con odio o rencor. A su vez, siempre estuvo agradecido al país que lo aceptó, y que él adoptó, donde pudo rehacer sus estudios, continuar con su labor artística y su vida. Su condición de desterrado ha hecho que observa el mundo desde una distancia, como si estuviera desprendido de su propio mundo o como él mismo ha referido en un ‘estado de
extrañamiento’ (Morales 2009: 15). Desde este punto de vista a distancia puede analizar a su mundo sin involucrar aspectos emocionales privados. Así, de una forma neutra es capaz de analizar críticamente los fenómenos universales que ocurren con el mundo y la humanidad entera sin centrarse solo en su país de origen. Diversos estudiosos de su obra han tratado esta situación de Morales como exiliado en este desajuste de tiempo y lugar que ha perjudicado la divulgación de su obra:
[…] Morales se encuentra entre aquellos desterrados que perdieron la Guerra Civil española, sufrieron las vejaciones de los campos de concentración francés y hubieron de afrontar las dificultades propias del inicio de una nueva vida en un lugar alejado y desconocido; pero además, como dramaturgo, una de las consecuencias de esa trágica realidad fue la imposibilidad de diálogo con un público que por el contrario, progresivamente, fue acomodado en la retórica de la propaganda franquista y volvió a quedar exclusivamente recluido en las limitaciones y convenciones de un trato naturalista, el único que gozó de acceso franco a los circuitos profesionales. Por tanto, las propuestas dramáticas que Morales elaboró en su trasterrada vida en Chile quedaron condenadas a un territorio de nadie (Monleón, 1969, 1973; Valdivia, 2011).
El lado complejo de la situación, de esta idea del ‘destiempo’, es el sentimiento de no pertenecer a ningún país, esto rompe con el sentido de identidad de la persona, en el caso de Morales ocurre que en Chile es considerado un español, mientras que en España, por el paso del tiempo ya no se conoce por las nuevas generaciones, lo que lleva a sus obras a lo anteriormente mencionado, un territorio de nadie, en otras palabras: al olvido.
Sus obras denuncian situaciones reales actuales e igualmente futuras y están escritas en un español que no está ligado a ninguna época. Ocurre entonces, desde el punto de vista académico no pertenece a ninguna parte. Morales se sitúa en medio de la nada, esto junto a pertenecer en ojos de otros a un tiempo específico pasado que ignora la actualidad de su persona y su obra original, un ‘destiempo’ como hemos mencionado anteriormente.
Es lo que se ve reflejado en este acto con el último fragmento concerniendo a Orfeo: ya no está en Grecia, ni es considerado griego, fue expulsado de su lugar de origen y se encuentra en una clase de limbo o infierno sin tiempo y sin fin. ‘Es’ pero al mismo tiempo no ‘es’.
Orfeo en su momento inicial de destierro, es llevado por El Asesor a una agencia de viajes llamado ‘Constelación Turismo’. Nos referimos nuevamente a la ambigüedad que se encuentra en las obras de Morales. Igual que ocurre con el uso de la palabra ocurre en su teatro en sentido
general, el hombre según Morales tiene la característica primitiva de ser ambiguo y esto se combina con la dualidad propia del teatro:
[…] puedo hablar de un pirámide de Egipto, y no tengo por qué traer aquí la pirámide ni estamos en Egipto, pero podemos trasladarnos mentalmente a una pirámide y a Egipto si se quiere, o sea, que el hombre está en donde está, pero está también en otra cosa. Nuestra realidad es ambigua (Morales en: Iturra Ortega 2004).
La realidad del hombre es ambigua, y asimismo la del teatro ya que lo que se presencia sobre el escenario no es la realidad pero el espectador lo vive como si fuese real. Los temas que presenta Morales hacen que esta dualidad se destaque, puesto que el individuo aunque no haya vivido el tema que la obra trata de difundir, por ejemplo el del hombre consumido por el desarrollo de la técnica desatinada, sí es capaz de imaginarse de cuáles serían las consecuencias en su mundo personal y real.
Y esta ambigüedad no sólo se presenta en el pensamiento del individuo y su percepción de la ficción del teatro, pero también en la vida cotidiana. Esto hace que muchas veces cuando el individuo no analice a una situación detallada y críticamente, cometa errores irracionales, en otras palabras, al momento de hacer una decisión que afecta nuestras vidas y las de otros, tendríamos que tratar de usar nuestro razonamiento plenamente. Si no recurrimos a nuestro pensamiento crítico y en cambio solo seguimos a alguna tendencia el resultado podría ser perjudicial para nuestras vidas. Si no ponemos cuidado puede ocurrir que nuestros propios actos se contradigan lo que hace que las consecuencias de estos actos también sean antagónicos. Esto Morales lo presenta por medio de actos irracionales que llevan a otros iguales, como vimos anteriormente con las instrucciones del Agente para el Gerente. Desde que empezaron ambos a usar la palabra ‘problema’, esta ha creado situaciones ambiguas, por una parte se quejan de los problemas y por otra parte quieren crear problemas para así poder mantener sus oficios, pero este ciclo se empeora cada vez más, al punto que básicamente destierran a los protagonistas de la obra: Eurídice y Orfeo. Este ciclo irracional lleva a actos incomprensibles y en su lugar decisiones vacías sin consideración con el prójimo. Un ejemplo es la desaparición de Eurídice, un giro a la versión original, en este caso Eurídice se esfuma a causa del invento que se hizo con la meta de crecer económicamente sin tener en cuenta la ética, no se ha conducido una investigación científica anteriormente, ni les interesa los posibles efectos adversos.
De igual forma se vuelve a reiterar este tema durante la obra como ahora en el segundo acto cuando Orfeo es desterrado. Las personas que lo desterraron con el fin de convertirlo en famoso gracias a su ausencia y así crear ventas sobre sus grabaciones, le prometen un viaje al infierno a buscar a Eurídice, esto nos recuerda a su vez el mensaje premonitorio de Eurídice a Orfeo en el primer acto, en donde ella advierte que solo se podrán unir cuando el canto de Orfeo cese:
El Agente: Firmo. (Lo hace.) ¿Cree usted que habrá negocio?
El Gerente: Sin duda, pero a condición de que Orfeo no cante ni una nota. El Agente: Puede quedar tranquilo.
El Gerente: De esa manera, sus discos, grabaciones y recuerdos subirán de valor en un dos mil por ciento. Empiece a difundir que Orfeo no cantará ya más (Morales 2009: 911)
Pues le conviene al Gerente que Orfeo llegue ahí, pero al mismo tiempo ocurre que le piden de forma muy burocrática, un número ilógico de papeles, lo que dificulta su ‘viaje’. Pues la ‘solución’ inconsecuente trae también dualidad y conflicto irracional dentro de la obra y en la psicología de los personajes. Orfeo sabe perfectamente cómo y quién es Eurídice, pero tratan de confundirlo al aparecer varias versiones de Eurídice en el infierno, versiones que dicen ser ella y otros que desmienten ser ella. Estos son más muestras de que los personajes en el infierno ya no se reconocen a sí mismos, ya no tienen identidad propia y adoptan la identidad de otra persona, o en su locura piensan que son esa persona. Esta situación la encontramos reflejado en el desterrado, Morales se ha referido con relación a esto al poeta Ovidio: “su exilio le parece una pena de muerte sin morir, pues le hace conocer en vida la muerte del olvido.” (Morales 2012: 1233). El propio Orfeo olvidado ya se encuentra en medio de la nada y los personajes con quienes converge, se ponen inconscientemente de acuerdo a afectar su psicología, es decir Orfeo no es igual a los que están en el infierno, en realidad no ha ‘vendido su alma’ para resultar allí, en cambio ha terminado allí porqué ha sido un artilugio de personas que solo les interesa el poder de compra. En consecuencia, los que sí están allí porque cambiaron todo lo humano por cosas de valor comercial ven a Orfeo como un turista, diferente y ajeno a ellos y tratan en su propia locura ‘consumirlo’ hasta que termine igual de desquiciado y olvidado por el mundo real, un mundo en donde ya no existe. La palabra ‘nada’ según Morales refiere a la inexistencia más absoluta, ya que su significado viene de “no nata, no haber nacido” (Morales 2012: 1232). Entonces, no solo está Orfeo perdido en una inexistencia hecho realidad, pero además de la misma manera, su obra ha pasado al olvido.
Los comerciantes dentro y fuera del inferno de una manera diferente también se pierden en su propio juego, ya no saben quiénes son, no piensan críticamente y solo tienen el objetivo de crecer económicamente y por intereses de poder sin analizar sus propios actos, el hombre perdido en su propio mundo. Regresamos así al tema de la prohibición del pensamiento. A Orfeo le prohíben entrar con la maleta llena de libros en el infierno porque allí la literatura está prohibida. Lo que nos lleva a construir el paralelismo de que un mundo sin literatura iguala a un infierno. Aquí Orfeo sería el ‘transgresor’ si llegara a entrar con sus libros puesto que trayendo libros al infierno crea una condición para “alterar la integridad del mito y sus preceptos” (Morales 2013: 154), los libros quebrarían con el pensamiento colectivo y crearían el logeion, el sitio en donde se forma el logos.
Pero sigue el problema con la maleta, otra vez vemos las decisiones irracionales que lo complican todo. A Orfeo primero le prohíben entrar con maleta, en tal discusión pierde su maleta y luego se venden otra que no recibe, pero por la que sí paga cien dólares. En el infierno cuando conoce al Funcionario sigue el asunto de la maleta. Parece ser que el no llevar maleta está prohibido en el infierno. A continuación El Funcionario le busca su maleta, por la que Orfeo le vuelve a dar dinero.
El infierno aparece de muchas formas, cada uno tiene su propio infierno, pero está el infierno impuesto sobre el individuo, el de no poder tomar sus propias decisiones, pensar por sí mismo. También existen otros tipos de infiernos, como por ejemplo la ocasionada por el propio individuo a pesar de estar al tanto de las posibles consecuencias negativas, como le ocurrió al Funcionario que vendió a todo y a todos con tal de tener ‘poder de compra’. Los responsables de contribuir al consumismo descabellado que no tiene en cuenta al consumidor, su salud, su psicología y su medioambiente, contribuyen a la deshumanización y cosificación del individuo en donde todo lo material anula al ser humano y lo convierte en un objeto más.
En su odisea Orfeo se encuentra con diferentes mujeres que dicen ser Eurídice, La Señorita no es capaz de pensar por sí misma y busca su información personal en un ordenador que dice que ella es Eurídice. Orfeo reconoce que no lo es. Luego, se encuentra con El Suicida que aparentemente se suicidaba en diferentes ocasiones para poder llegar al infierno y salvar a Eurídice; La Señorita II cree ser esta Eurídice y al no reconocer al verdadero Orfeo lo culpa de impostor. Esperando a La Señorita II, ‘Constelación Turismo’ le ofrece a Orfeo un programa de amenidades. Este programa consiste de una charanga de circo. Así llega El Automovilista presentando un espectáculo y a la vez trae la maleta de Orfeo. Este fragmento alude otra vez a
la cosificación de los seres humanos por ellos mismos. El Automovilista está en el infierno por haber tratado a las mujeres como cosas, las trataba igual que a sus coches:
[…] el tiempo aquel en que cambié de coche y de mujer todos los años. (Suspira) Ahora sirvo al que tanto me sirvió, tal como se merece su limpia hoja de servicios. (Saca un paño y lo frota). Niquelado impecable. Calzado lustroso. Ropa interior nylon. (Al coche) Dime, ¿te falta algo? […] (Lo besa) (Morales 2012: 925).
El automovilista ahora en el infierno, personifica a su coche, llamándolo Vanessa, tratándolo como su única mujer, cuidándolo constantemente y echando de menos a la verdadera Vanessa que lo dejó. Resulta ser lo inverso, en la vida no supo apreciar a su mujer y a todas sus amantes las cosificaba cambiándolas como cambiaba los coches, siempre llevaba ‘el último modelo’, ahora en su situación infernal solo tiene a un coche que trata de tratar como si fuese una persona, una mujer. A la vez ocurre que hace el mismo error inicial que hizo en su vida terrenal: adorar a un objeto. Este fragmento es otra advertencia de Morales que señala los peligros en caer en el mismo vicio de la que se ha vuelto consciente el individuo. A pesar de que el individuo se dé cuenta de sus errores, puede terminar en un ritual cíclico vicioso similar si no modifica su actitud hacia la vida. El ser humano, si sigue pensando en ‘coro’ y no trata de ver las cosas de una manera diferente, caerá de nuevo en la vorágine deshumanizadora.
El Hambriento de la siguiente escena igualmente es otro representante de vivir en un mundo censurado. Representa a las veces en que el despotismo hace pasar hambre a sus ciudadanos para así disfrutar de su dependencia, como lo explica El Guardia a continuación:
El infierno, a veces, es un lugar en el que las más altas voces se ahogan en una gran afonía o se apagan en un gran silencio. El infierno es el silenciador por excelencia, como lo son ciertas personas, varias instituciones y algunos países. [...] Dicen que para resolver la privación estomacal tiene que producirse la privación mental o la moral, y que para eliminar cualquiera de ellas, debe de originarse siempre otra (Morales 2009: 929).
Es decir, regímenes autocráticos tratan y muchas veces alcanzan sus objetivos manipulando al individuo por medio del despojo mental, moral o gástrico, si el individuo sufre por ejemplo pasando hambre, tratará de seguir los deseos del absolutista para conseguir o conservar como
mínimo su moral, o si ya siente que ha perdido su moral, por lo menos tratará de tener algo de comer y así sobrevivir.
Además en esta escena José Ricardo Morales trata la idea de la intención, ya que muchos saben la diferencia entre actuar correctamente para prevenir desastres humanísticos, pero no actúan al respecto. ‘La intención no basta’. El solo pensar bien no es suficiente, hay que actuar, sea cual sea la posición del individuo en la sociedad, si mantiene una posición gubernamental tendría que por ejemplo votar en contra de tendencias que lleven a la destrucción del ser humano o del medio ambiente o de pasar leyes que no han sido puestas en tela de juicio. Si el individuo es una persona con menos ‘autoridad’ tendría que encontrar esa autoridad de alguna forma en sí mismo, ya siendo organizando una protesta o ejerciendo su derecho de voto. Y como lo hacen intelectuales como José Ricardo Morales, alertar por medio de sus obras a la aproximación de estos peligros e injusticias sociales, sólo así habrá alguna esperanza de cambio o si no por lo menos se podría prevenir la recaída en una situación sociopolítica, sociocultural o socioecológica devastadora.
Finalizando el segundo acto, se dirigen a la fábrica. Según El Automovilista y El Hambriento, -que resultan ser El Gerente y El Agente- ‘Todo el infierno es una inmensa fábrica’ […] ‘al servicio del hombre’. El Encargado le explica a Orfeo el objetivo de la fábrica; la de producir seres humanos a partir de envases cubiertos de una substancia llamada ‘carne’ la cual rellenan con convicciones e ideas que resultan caóticas en el mundo, lo que les da más motivos para seguir produciendo más.
Durante toda la obra pero sobre todo en este segundo acto vemos muchos fragmentos que llevan repetición, por ejemplo cuando El Guardia interroga a La Señorita II sobre un accidente que acaba de ocurrir y que luego se repite. Es interesante observar cómo –tras la constante reiteración- se va distorsionando la frase inicial de La Señorita II:
El Guardia: (Refiriéndose al accidente). Esto comprueba que la constancia todo lo vence. (Pausa breve). ¿Señorita?
La Señorita II: Cuando se busca a un policía, no se le encuentra. Y cuando se le encuentra, no se le busca. El Guardia: Se equivocó. Repita.
La Señorita II: Cuando se busca a un policía, no se le encuentra. Y cuando se le encuentre, no es policía. El Guardia: La cosa anda mejor. Repita.
La Señorita II: Cuando se encuentra un policía, nunca está. Y cuando se le pierde, no se le encuentra. El Guardia: Un paso más. Repita. Sea constante.
La Señorita II: Cuando se pierde un policía, no se le encuentra. Y cuando se le encuentra, ya está perdido (Morales 2009: 930)
Además del juego con los significados y las connotaciones de las palabras, descubrimos aquí la reiteración como reflejo del drama versus el ritual. Según José Ricardo Morales:
La diferencia existe entre el drama y el ritual sustentado sobre el mito, también aparecería si intentáramos efectuar un imposible muy digno de Perogrullo: el de querer pensar a coro… Por ello, la palabra y la danza colectivas perduran en el teatro como un residuo del mito que unifica a sus creyentes en función de la ortodoxia, obligándolos a mantenerse unánimes e incondicionales, mientras que, a diferencia de esto, el pensamiento pleno implica “poner condiciones para que surja algo distinto”. (Morales 2003: 5).
La repetición en el fragmento mencionado, refleja la capacidad de condicionamiento del ser humano con el fin de que los encargados logren obligar a que los que piensan a coro queden conformes y seguidores absolutos de cualquier régimen o dogma impuesta.
Tanto Orfeo en la obra como el mismo José Ricardo Morales como autor de una obra denunciadora como esta se encuentran en la posición del ‘transgresor temible’. José Ricardo Morales explica más sobre el papel de este ‘desobediente’ en el siguiente fragmento:
De ahí que el primer conflicto del teatro lo produce la persona que se aparta de lo consabido y aceptado, convirtiéndose en un transgresor temible, que pone en tela de juicio, con su palabra y sus actos, cuanto se halla consagrado en el terreno que sea. Inclusive, y a consecuencia de ello, su divergencia requiere determinado castigo, representándolo la tragedia en tres de sus modalidades principales: la locura, la muerte o el destierro (Morales 2003:5).
Se considera un transgresor en ojos del déspota porque aplica un pensamiento crítico y se atreve a salir de las convenciones forzadas por los regímenes autocráticos. Los habitantes permanentes de este infierno están condenados a una de las tres modalidades mencionadas: la locura, la muerte o el destierro. Algunos procuraron llevar una vida que los llevó automáticamente a este infierno y otros como Orfeo y Morales están temporalmente allí por no seguir el mito, por rechazar el pensamiento colectivo y “poner condiciones para que surja algo distinto”(Morales 2003: 5). Estos supuestos transgresores terminaron en el destierro por querer salir de estas convenciones, lo cual produce caos. Vemos en la convergencia de dos versiones de una obra en donde se recrudece la vorágine pero la última con el agregado objetivo de advertir y hacer
justicia. Estos desarraigados ven las situaciones socioculturales desde un punto neutro a distancia, desde el aislamiento y el destierro y así cobra aún más fuerza su sentido de justicia social. Así se concluye este acto juntando los diferentes aspectos de la deshumanización de los seres humanos en esta clara idea de la fábrica inhumana, en donde el ser es eliminado por sí mismo y convertido en un objeto, los propios seres humanos han dejado que la tecnificación y el consumismo les domine, anulando lo humano y exaltando la ‘cosa’ en un infierno creado por ellos mismos, y así en esta escena, logra triunfar el mito sobre el logos.
4.3 TERCER ACTO.
El tercer acto se centra en los protagonistas Eurídice y Orfeo y una discusión sobre la sociedad del consumo, todo gira alrededor de la incorporación definitiva de Eurídice en el infierno. Sobresalen los fragmentos en donde se van adaptando las reglas relativas a su incorporación. Para notar cómo se va cambiando el acuerdo mostramos este fragmento en la cual El Gerente empieza por la lectura del acuerdo original:
El Gerente: (Lee.) En orden a erradicar las partes obsoletas de nuestra programática, y habida cuenta la realidad objetiva irreversible, consubstancial en estructuras de alto nivel, acordamos agilitar el actual proceso vertical hacia más amplias proyecciones panorámicas, implementándolo con positivos logros de rigor doctrinario inequívoco. A tal efecto, se radicaliza el sentido permanente de los estratos involucrados, dinamizándolos con sistemática planificación e impartiéndoles normas específicamente estamentales de hondo contenido humano (Morales 2009: 935).
Luego vamos viendo que por la constante intervención de los presentes se va cambiando este acuerdo eliminando en cada ocasión más palabras, estas modificaciones por parte de estos personajes en ese comité del infierno cambian la longitud del mensaje, pero también el contenido. Quitan palabras aleatoriamente como para decir que colaboraron a construir el acuerdo. En realidad solo participan, pero lo hacen sin pensar en el mensaje que ese acuerdo tendría que transmitir. Por lo tanto, el acuerdo resulta en un conjunto de palabras que si uno no se fija bien, dan la impresión de ser formales e importantes, pero que cuando uno pone atención se da cuenta que son galimatías irracionales. Este resultado absurdo lo podemos observar en el siguiente fragmento:
