JUAN GOYTISOLO Y EL COMPROMISO
deja constancia al menos de este tiempo no olvides cuanto ocurrió en él no te calles (Señas de identidad, p. 435)
1 INTRODUCCIÓN
En este trabajo investigaré el papel que tiene el ‘compromiso’ en tres novelas de Juan Goyti-solo, a saber: La resaca (1958) Campos de Níjar (1959) y Señas de identidad (1966)1. Un gran problema puede ser indicar exactamente cómo se deben interpretar los fenómenos ‘com-promiso’, ‘literatura comprometida’ y ‘compromiso literario’. En la segunda mitad del siglo pasado hubo muchas discusiones políticas y artísticas sobre estos temas que han llevado a diversas interpretaciones y teorías, pero casi nunca a definiciones.
En la introducción a su tesis doctoral, De Brabander (2003) dice que generalmente se usan indistintamente los términos ‘literatura comprometida’ y ‘compromiso literario’ para in-dicar las relaciones entre la ética y política por una parte y por otra, la literatura. En la ‘literatura comprometida’ se trata la relación entre compromiso y literatura, o sea, ¿cuáles son los criterios según los cuales la literatura puede ser considerada como comprometida? Aquí tienen vigencia los criterios ético-políticos. Cuando hablamos del compromiso literario, debemos preguntarnos: ¿cuáles son los criterios que están en la base del compromiso literario? Por lo tanto los criterios aquí son de carácter estético-literario (De Brabander, 2003: 7).
Seguiré esta distinción, investigando si en las tres novelas de Goytisolo se trata de ‘literatura comprometida’, de ‘compromiso literario’ o de combinaciones de estas dos formas.
Primero, parece ser necesario investigar más detalladamente el fenómeno ‘compromi-so’ aunque no es fácil definir este fenómeno sobre todo cuando se considera con respecto al arte, por tanto, la literatura. Además de los problemas que generalmente son inherentes a la hora de determinar un género literario, otros factores como ideas políticas, sociales, culturales y filosóficas tienen una gran relevancia en este contexto.
1 Gonzalo Navajas (1979) divide la obra de Goytisolo en tres períodos: ‘Primer Crítica de España’ (1949–1958) en el que se halla La resaca, ‘Testimonio de España’ (1958-1962) en el que se halla Campos de Níjar y ‘Demiti-ficación de España (1962-1975) en el que se halla Señas de identidad.
A causa de la complejidad del concepto ‘compromiso’, ahondaré ampliamente en al-gunas ideas sobre este concepto provenientes de la filosofía, el arte y la literatura. Luego for-mularé mis definiciones de ‘literatura comprometida’ y ‘compromiso literario’ y describiré los correspondientes criterios tanto ético-políticos, como literario-estéticos que aplicaré a las tres novelas.
Durante las últimas décadas los críticos de literatura y otras artes mantuvieron muchas discusiones sobre la pregunta de hasta qué punto los datos personales del autor serían relevantes con respecto a la interpretación de su obra. Hay partidarios del punto de vista de que la obra tiene valor sólo en sí misma y que los elementos biográficos y la información sobre los motivos del autor no deben influir en el mensaje implícito de la obra. Este principio del ‘arte por el arte’ acentúa sobre todo el carácter especial de la manera en que se presenta, y menos el hecho de que la obra es una forma también de la concienciación de la realidad, un comprender esta realidad de manera personal y activa, o sea, una expresión existencial (Oversteegen, 1970: 494).
Cuando está en juego el fenómeno ‘compromiso’, me parece inevitable implicar cier-tos dacier-tos personales del autor para formar la imagen más completa posible del compromiso en su obra. Factores como la juventud, los estudios, el ambiente social, el contexto político y artístico pueden jugar un importante papel con respecto a la realización de una obra com-prometida. Por eso aludiré a elementos biográficos de Goytisolo por cuanto son relevantes para mi investigación.
2 LITERATURA Y COMPROMISO
Literatura y compromiso son dos fenómenos para los que es muy defícil formular definicio-nes. Cuando hablamos de ‘compromiso’ no siempre está claro qué queremos decir. Es muy notable que incluso en enciclopedias y diccionarios2 entre las descripciones del concepto ‘compromiso’ no se encuentra una que remita a la significación de tener una actitud en cuanto a un situación social.
Generalmente, el término se relacionaba con la toma de posición en general de los intelectuales y particularmente de los artistas y los escritores (Van Oudvorst 1991: 269). El fenómeno ya existía sobre todo en el campo político-social, tanto en sentido positivo como en sentido negativo, pero desde que Sartre (1948) aplicó el ‘compromiso’ a la literatura, el térmi-no se extendió muy rápidamente. A causa de su carácter de moda, el fenómetérmi-no se popularizó como una característica de una actitud contemporánea y solamente en sentido positivo. Se recomendaron libros y películas siendo comprometidos, lo cual podía ser aplicable tanto al producto como al creador. Hoy día compromiso, en el significado más amplia de la palabra, es un término para una actitud de preocupación por la actualidad social y/o política. Como término filosófico, político y literario sobre todo se relaciona con la toma de posición de un filósofo, escritor o artista en cuanto a los grandes problemas de su tiempo (Van Oudvorst 1991: 269).
Al lado de ‘compromiso’ también se escribe muchísimo sobre los fenómenos ‘arte’ y por eso ‘literatura’3, con lo que casi siempre se deja de describir qué se entiende exactamente por esto. Es posible que tenga que ver con la imposiblidad de dar una definición válida para todos los interesados y para todos los períodos, y parece que, cuando se habla de ‘arte’ o lite-ratura’, se parte del punto de vista de que el lector sabe qué quiere decir ‘arte’o ‘literatura’.
Sin embargo, siempre cuando el concepto de ‘compromiso’ se vincula con el arte, y por eso también con la literatura, se encuentran muchas interpretaciones de este término. Sin duda alguna, una de las causas es el hecho de que la visión con respecto al ‘compromiso’ está estrechamente unida con la manera en la que el interesado piensa por ejemplo como filósofo, hombre de ciencia, filólogo, crítico de arte o como lector medio. También es de importancia la manera en la que el individuo se siente comprometido con el mundo que le rodea y qué punto de vista tiene en cuanto a los problemas políticos y sociales.
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He consultado el Diccionario de la Lengua Española (2001) 3
Para llegar a una delimitación del concepto, aclararé diferentes puntos de vista que existen con respecto al fenómeno ‘compromiso’ en relación con el arte.
Al final de este capítulo formularé una definición tanto para la literatura compro-metida, como para el compromiso literario. Al lado de eso, describiré un número de criterios ético-políticos, y literario-estéticos según los cuales analizaré las novelas La resaca, Campos
de Níjar y Señas de identidad.
2.1 Compromiso
Es evidente que no es facil definir el fenómeno ‘compromiso’. Hablando filosóficamente, compromiso tiene el carácter de un acto que ocurre voluntariamente y sirve para algo. Supone un actitud de preocupación por, y un sentido de respondabilidad del mundo en el que se vive (Van Oudvorst 1991: 273). En el sentido lexical la palabra ‘compromiso’ paulatinamente ha obtenido la signifación de una elección consciente, un acto. Generalmente, compromiso implica tomar posición o tomar partido4 (Van Oudvorst 1991: 271). Parece que solamente es relevante un comportamiento activo.
Pensar en el arte (y por tanto también en la literatura) y en relación con lo social, creaba muchas interpretaciones tanto negativas como positivas. En el siglo XIX, el filósofo Nietzsche (1844-1890) ya tuvo una imagen bastante negativa del fenómeno ‘compromiso’. En cuanto a la relación entre el arte y la revolución social hay dos peligros: adaptarse a la utilidad social con lo que pierde su dignidad o ser devorado por lo cual el arte degenera a compromiso (Safranski, 2005: 67).
Pero Sartre (1905-1980)5, que introdujo el concepto de ‘literatura comprometida’ (1948), reunió ambos elementos: lo activo y lo pasivo, formulado como: un escritor es com-prometido cuando se da cuenta que está preocupado, o sea, “está en el barco” (Sartre 1948: 124).
Sartre es muy claro y unívoco con respecto al fenómeno ‘compromiso’. Piensa que primero el autor debe preguntarse por qué escribe. Sartre tipifica al autor como alguien que “ha abandonado el imposible sueño de describir una imagen imparcial de la sociedad y del género humano” (Sartre 1948: 24, traducción mía). Por eso, solamente se puede escribir
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cf. Zeeman con respecto a tomar partido y tomar posición (en 2.3 Preocupación y compromiso, p. 7) 5
ratura que es comprometida porque “se les debe recomendar a los autores transmitir un men-saje.” (Sartre 1948: 31, traducción HM). La literatura comprometida quiere hacer tomar con-ciencia a los lectores de su situación existencial e intenta enseñarles su respondablidad. En cuanto a la significión literaria, Sartre fue de gran importancia. Hizo una campaña contra las anteriores generaciones de autores que hacían causa común con la burguesía y le quiso devol-ver a la literatura su función social (Van Oudvorst, 1991: 277). Por lo tanto, en el fondo, la teoría de Sartre no parece ser una teoría que describe, sino que prescribe.
Entre las diversas acepciones de la palabra ‘compromiso’ figura una que está fuerte-mente vinculada al arte. La pregunta que sigue es ¿comprometida con qué o con quién? La respuesta no es clara ni fácil, pero a grandes rasgos podemos decir, que se trata de una vincu-lación comprometida con lo social. Sin embargo los dilemas no terminan allí: ¿comprometida con la política, con los grupos económicos, con grupos de poder, con una clase social, con de-terminados sectores de la sociedad?
El neomarxista Georg Lukács (1885-1971)6 considera el arte como un reflejo de la realidad socio-económica y la obra de arte va a llevar una vida aislada y objetiva, cada día más alejada de la individualidad original y de las intenciones del artista. Esta obra estaría rela-cionada fuertamente con la totalidad social. Por lo tanto, la obra de arte sirve como instru-mento del socialismo y debe ser considerado como un fin en sí mismo. Por eso, Lukács solamente acepta la forma realista. (Van den Braembussche 2000: 208, 209). Según esta vi-sión deberían evaluarse las novelas de Goystisolo solamente según criterios ético-políticos, sin prestar atención a la posible actitud de compromiso literario del autor. La fuerza de la obra literaria se hallará en la implicación social que muestra el libro. Por lo tanto, según estas ideas, una obra como Señas de identidad, escrita de manera experimental, no podría conside-rarse como una novela comprometida. Adorno opina que Lukács juzga mal la importancia de la forma, porque es exactamente la forma que expresa la realidad objectiva.
Según Adorno (1903-1969) nunca puede ser que toda la literatura sea compromitida, porque según él, la literatura comprometida siempre da una imagen negativa de la realidad, porque si no, no se puede hablar de una actitud crítica. Sí, la literatura puede remitir a lo harmónico, pero solamente se puede alcanzarlo de forma negativa. La disonancia en el diseño del arte es la llave de la liberación (Van den Braembussche, 2000: 225).
Una gran diferencia entre Adorno y Lukács es que Adorno opina que la forma estética es la base del vínculo entre el arte y la sociedad. No es una cuestión de relación en cuanto al
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contenido, sino en cuanto a la forma. (Van den Braembussche 2000: 225). Por lo tanto, en la teoría de Adorno se enfatiza en gran medida la importancia del ‘compromiso literario’ por lo cual la mayoría de las veces los criterios literario-estéticos prevalecerán.
Aunque tratan las características de ambos fenómenos, ni Sartre ni Adorno distinguen explícitamente entre ‘literatura comprometida’ y ‘compromiso literario’. Los dos conceptos se mezclan en sus contemplaciones. En el centro de sus teorías se encuentra el artista que debe ser comprometido de modo que sus obras se clasifiquen como obras comprometidas. Para Sartre toda la literatura es comprometida, para Adorno solamente aquellas novelas que muestran una imagen negativa de la realidad, para Lukács sólo la obra de arte realista, es rele-vante.
2.2 Objetivo y compromiso
En cuanto a las diferencias entre la literatura comprometida y el compromiso literario es necesario contestar la pregunta: ¿con qué fin escribe el autor su libro? Sartre es muy claro cuando dice: “No es verdad que uno escribe para sí mismo” (Sartre,1948: 37, traducción mía). La literatura es comprometida y por lo tanto tiene un objeto implícito. Aquí Sartre se limita a la propia literatura y no habla de las posibles acciones sociales que podrían ser causadas por esta literatura. El lector debe preocuparse por el texto y no se le incita a tomar partido de forma activa.
Mientras que Zeeman (2006) afirma que el compromiso se realiza a través de la cali-dad de la descripción de una realicali-dad, el crítico de arte Rutger Pontzen piensa que el efecto del compromiso más bien se realiza a través de la acción sin rodeos y con intención. Opina que el compromiso y el arte tienen una relación problemática y paradójica. “Un artista com-prometido desea algo y el arte es un medio para alcanzarlo” y “compromiso social en el arte debe considerarse como preocupación con una intención clara, con el objeto de cambiar algo” (Pontzen, 2003: 127, traducción HM).
Sin ahondarme en la cuestión también imposible de definir los fenómenos ‘arte’ y ‘artista’ no me parece realista afirmar que todos los artistas están comprometidos. ¿Debe llamarse comprometido a un pintor que pinta un paisaje para un cliente, solamente para ganar dinero? Además parece bastante ambicioso afirmar que un artista debe causar cambios, como dice Pontzen. Es más realista considerar en primer lugar este cambio como un cambio de mentalidad o de visión del consumidor en cuanto a algo. Tampoco me parece realista considerar a todos los escritores como comprometidos; implicaría un empobrecimiento de este término, porque hay diversos objetivos al escribir y para todas las distantas formas deben existir distintos términos
Un autor, preocupado por el mundo que le rodea, que escribe una novela con la intención de llamar la atención sobre un abuso político o social, por tanto con el acento en el contenido de la obra, quiere escribir literatura comprometida. Siempre se dará cuenta de sus motivos éticos-políticos. Van Oudvorst (1919: 278) llama esto ‘compromiso de la forma’ una forma que encontramos sobre todo en las novelas de tesis. En este caso se presenta la pregunta por qué el autor no opta por un ensayo, un artículo en un periódico o un panfleto para transmitir sus ideas.
Un autor, preocupado por su ambiente político-social, podría escribir una novela en la cual daría voz a sus ideas político-sociales, pero con el objetivo de escribir en primer lugar un producto literario. Para este autor el acento estaría en el aspecto literario y su objetivo sería escribir una novela de alta calidad literaria.
Determinar la línea divisoria entre estos dos puntos de partida no será siempre fácil. No cabe duda que en ambos casos el autor debe ser preocupado por algo, pero ¿hasta qué pun-to?
2.3 Preocupación y compromiso
Es evidente que el autor de una novela comprometida está preocupado en gran medida por el asunto que trata en su obra. Pero también un autor que quiere escribir en primer lugar un producto de alto nivel literario, puede mostrar su compromiso en relación con los temas que se tratan en su novela.
que en la literatura, en cuanto se trata de cosas importantes, “el estilo es más importante que el resultado neto del compromiso” (Zeeman, 2006). Según este modo de ver, describir y acentuar abusos sociales no tiene por qué ser necesariamente la característica de la literatura comprometida. Más bien es importante presentar la realidad de tal modo, que el autor consiga llamar la atención del lector sobre esta realidad. Por lo tanto Zeeman acentúa la importancia del compromiso literario del autor y aquí pueden tener importancia criterios estético-literarios. Van Oudvorst (1991: 278) se refiere a Schalk que dice que en la literatura comprome-tida el autor aboga por un convencimiento o una ideología de carácter político, religioso o so-cial. No se mencionan criterios estético-literarios; solamente parece necesario que el autor tome partido.
Describir la realidad de tal manera que se llama la atención del lector, es según Zee-man lo más importante. Pero ¿es suficiente solamente llamar la atención? Cuando uno tiene un convencimiento o una ideología parece ser relevante también la manera en que se describe y propaga esto.
2.4 Llamamiento al lector y compromiso
Cuando uno escribe un texto con el objetivo de comunicar algo, quiere que alguien lea este texto, por tanto, hace un llamamiento a un lector. La consecuencia de un llamamiento es según el filósofo Levinas (1906-1995) ser movido, lo que llevará a actuar. Cada texto es un estímulo, un motor para hacer algo (Keij, 2006: 188). Se puede considerar la comunicación como acertada cuando el emisor y el destinatorio interpretan el mensaje de la misma manera.
En este trabajo me ocupo con un género específico de textos escritos, a saber, la litera-tura. De acuerdo con las ideas de Levinas, Sartre afirmó que todas las obras literarias hacen un llamamiento al lector. El autor escribe una obra y apela a la voluntad del lector para generar su ‘propia obra’. El lector debe revelar la obra para a continuación transformarla en una existencia objetiva (Sartre, 1948: 40). Por tanto, el ‘llamamiento’ se considera como un estímulo para reaccionar al mensaje. Cuando está en juego el compromiso, el llamamiento contendrá una intención preconcebida: el autor quiere incitar al lector a tomar una posición o a entrar en acción en cuanto a un abuso político-social.
Lo esencial es que el llamamiento que hace el autor sea el mismo que el llamamiento que interpretará el lector. Cuando un autor describe algo que piensa es un abuso con el objetivo de llamar la atención sobre esto, es posible que el lector tenga una idea del tema completamente diferente. También es posible que el lector extraiga otro abuso que el que el autor quiere decir, pues, un lector tendrá su propias ideas sobre temas socio-políticos.
Cuando un autor solamente quiere transmitir un mensaje sobre un abuso político-social, será importante prestar mucha atención al contenido. Quiere escribir en primer lugar una obra comprometida que incite al lector a tomar una posición. Por tanto, el mensaje debe ser claro e inequívoco: el lector debe quedar convencido de que el abuso descrito es criticable. Por eso, es plausible que el autor de una novela comprometida tome partido con respecto al abuso y que en su novela se hallarán soluciones y alternativas. Son recursos literarios que pueden fortalecer el llamamiento al lector.
Un autor que solamente quiere mostrar su compromiso literario se preocupará más por la forma de su obra que por el contenido. Su compromiso, que se deduce de la novela, podría ser fuerte, pero es posible e incluso probable, que el autor no tome partido sino que tome una posición objetiva y equilibrada en cuanto a lo que describe, sugiere, declara sin dar soluciones claras y concretas. Quiere escribir en primer lugar una obra literaria y su llamamiento al lector será más bien de carácter estético.
2.5 Emoción y compromiso
El artista podría reparar el vínculo perdido entre nuestra conciencia y el mundo exterior mostrando la manera en que los hechos y las imágenes que registramos día y noche influyen en nuestra conciencia, y qué tipo de hombre surge de esto.
Es una tarea que no es fácil para el artista que tampoco puede abarcar con la vista to-do el munto-do, “pero sí puede describir lo que hace el munto-do con él” (Heijne, 2004: 161, tra-ducción mía).
2.6 Aspectos literariosy compromiso
Ronald Barthes (1915-1980) distingue entre ‘écrivants’ y ‘écrivains’. Con ‘écrivants’ quiere decir los escritores de panfletos o artículos de opinión, los columnistas y los periodistas, que consideran la lengua solamente como un ‘medio transitivo’ que sirve para poner en escena sus puntos de vista de la manera más clara posible. Para ellos son importantes los criterios ético-políticos. Los ‘écrivains’, los autores, constantemente se ocupan con el problema de cómo escribir. Un autor inserta el ‘por qué del mundo’ en el ‘cómo escribir’ su creación literaria (De Brabander, 2003: 24). Por tanto, para él los criterios estético-literarios son normativos.
En el término ‘literatura compremitido’ se halla la palabra ‘literatura’ y este fenómeno remite a cierta calidad literaria y por eso parto de la idea de que también las novelas compro-metidas deben cumplir las normas de cierta calidad, por más que sean arbitrarias.
Se ha escrito mucho sobre los criterios según los que una novela perteneciera a la lite-ratura. Criterios parecidos son muy arbitrarios y sujetos al espíritu de la época. De manera muy general se puede afirmar que una obra literaria supera en mucho lo común y por tanto tiene un nivel artístico con gran medida de originalidad. Toda la literatura tiene un carácter ambivalente. Por un lado es una fuerza social, vinculada con todas sus fibras con la situación social, por otro lado es un permanente intento de liberarse de la actualidad (Oversteegen, 1970: 281). Será imposible indicar exactamente la frontera entre la ‘lectura’ que implica tex-tos ‘comunes’ que se escribieron sin aspiraciones artísticas o que según los críticos no tienen características artísticas y la ‘literatura’ que implica obras con cierto valor artístico según las ideas vigentes.
En su reseña de la nueva edición del Max Havelaar7 Rob van Erkelens dice: “Una obra maestra es, entre otras cosas, una obra maestra porque se puede leer como una obra literaria de alto nivel, independientemente del tiempo y el entorno en los que se originó y se publicó esta obra” (Van Erkelens, 1995).
Por lo tanto, una obra maestra es significativa, accesible y fascinante también hoy día, aunque se desarrolle en un pasado lejano o se haya escrito hace mucho, porque trata temas hu-manos y universales que solamente perderían su relevancia o se harían incomprensibles si el propio hombre cambiara sustencialmente.
Sin embargo, es imaginable que una novela mal escrita tenga éxito a causa de su contenido actual, de modo que logra la meta. ¿Por qué no se la consideraría como una novela comprometida? Van Erkelens se pronuncia acerca de esto de forma denigrante: “Lo que debería ser una simbiosis entre fuerza expresiva política y artística degenera (…) en una relación parasitaria en la que el arte está subordinado al panfletismo” (Van Erkelens, 1995).
En los manuales de literatura se buscará en vano la novela comprometida clasificándo-se como un género literario. Como género de vez en cuando sí clasificándo-se encuentra en los manuales ‘la novela de tesis’ con la que se quiere decir una novela en la que “se trata de defender una causa o posición determinada, exponiendo sus argumentos con la acción de los personajes”8. Este género se presentaba entre 1875 y 1886, el primer periódo de la Restauración, y servía sobre todo como medio para propagar las propias ideas de los autores o atacar las doctrinas de sus oponentes (Alonso Hernández et al, 1988: 283). Este género carece de la preocupación social que se encuentra en la posterior literatura comprometida y la novela de tesis solamente se preocupaba por el contenido (Van Oudvorst, 1991: 278).
Es evidente que el concepto de ‘compromiso’ se usa más bien en sentido político-so-cial más que en sentido literario y por tanto es más lógico considerar el carácter ‘comprometido’ como una ‘segunda capa’ de una novela de cualquier género que trata sobre un abuso social.
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La novela Max Havelaar (1859), escrita por Eduard Douwes Dekker (1820-1887), es la novela de tesis holandesa más conocida.
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3 DEFINICIONES Y CRITERIOS
3.1 Definiciones
De las consideraciones anteriores he inferido las siguientes definiciones:
Literatura comprometida es aquella que irradia en gran medida la preocupación del autor, que aplica sobre todo criterios ético-políticos en cuanto a una censurable situación social que es no ficticia, y la cual se describe críticamente, incluyendo posibles soluciones a este abuso, de tal manera que el lector se sienta implicado en el asunto e invitado a adoptar posiciones, después de lo cual puede eventualmente entrar en acción.
El compromiso literario es la actitud de un escritor que muestra una preocupación fuerte por una o más situaciones politíco-sociales, que pueden considerarse como abusos, una actitud que penetra en su obra que sin embargo se escribió con un objetivo más importante: crear una obra literaria, para lo cual los criterios estético-literarios prevalen..
Me doy cuenta de que conceptos como ‘abuso’, ‘mala’, ‘críticamente’ son conceptos subjetivos, de modo que estas definiciones siempre dejan sitio para discusiones.
3.2 Criterios
Con respecto a la literatura comprometida se podría partir de los siguientes criterios o carac-terísticas, que tambíen pueden hallarse en una obra escrita con compromiso literario:
3.2.1 El planteamiento de un abuso social
El autor de una novela comprometida describe de manera clara por lo menos una situación político-social que se puede considerar como abusiva. Las causas y los antecedentes de este abuso se muestran claramente y la crítica del autor será evidente. Posiblemente, el autor describa altenativas.
3.2.2 La importancia actual de los aspectos comprometidos descritos.
Para llamar la atención al público lector, el abuso descrito en una novela comprometida deberá tener significado de actualidad. Es lógico, que haya una relación fuerte entre la situa-ción criticada en la obra y la situasitua-ción real en los tiempos de la escritura y de la lectura a ve-ces.
Como el presente de hoy es el pasado de mañana, una novela comprometida perderá su actualidad. Sin embargo, no tiene que perder su relevancia y su fuerza expresiva a causa de una posible significación universal. Una novela, tratando un abuso como la violencia contra niños en 1920 en una región de cualquier país, puede considerarse como relevante en el sentido de que algo parecido también puede ocurrir hoy día. Por tanto, hay suficientes moti-vos relevantes para que el lector identifique este abuso.
3.2.3 Apelar a la conciencia del lector
La literatura comprometida quiere hacer tomar conciencia al lector de su situación y le hace observar las responsabilidades de su propia existencia y aquella del prójimo (Van Oudvorst, 1991: 277). En el caso de una novela comprometida se trata de transmitir un mensaje y cuando un autor tiene una intención especial con su novela, debe preguntarse cuál es su grupo meta de lectores, a los que adaptará su lenguaje. El escritor formulará sus ideas ético-políticas en un lenguaje que tiene que ser claro, no complicado, y de atractiva lectura para su grupo meta, cuanto más grande mejor. El autor desea que, a través de su libro, también el lector se sienta comprometido de modo que el abuso obtenga mucha atención pública por lo cual, ojalá, se realicen cambios. Por lo tanto, el llamamiento al lector para sentirse comprometido es de carácter explícito.
3.2.4 La verosimilitud
Una novela comprometida trata un abuso actual. El autor quiere hacer público este abuso esperando que se mejore esta situación. Por eso, es de gran importancia que el núcleo du su mensaje se presente de manera fidedigna y convincente a un gran público. Los hechos principales, que dan testimonio del abuso, deben verificables, los lugares mencionados en relación con este abuso, deben ser identificables, los fenómenos y las consecuencias del abuso deben ser verosímiles.
Sin embargo, se trata de una novela y es evidente que el contexto, el ‘embalaje’ del mensaje, puede ser ficticio. Es inherente a esta forma literaria que haya datos ficticios en la obra. Personajes y acontecemientos pueden estar inventados, pero el hilo rojo, los elementos esenciales siempre deben ser homólogos a la realidad.
Cuando el acento está más en la calidad literaria de una novela, la verosimilitud estará subordinada a la fuerza literaria de la novela. Para el autor no será importante si aconteci-mientos, hechos y personajes guardan semejanza con la realidad. Para él solamente hay una realidad estética y literaria. Para el lector puede ocurrir que los elementos que están basados en la realidad y por tanto son comprobables, le hagan sentirse preocupado por situaciones descritas. Para el autor será un fenómeno adicional.
3.2.5 El papel de las cualidades literarias del libro
El primer objetivo de una novela comprometida es pasar un mensaje en cuanto a un abuso po-lítico-social. Todos los aspectos de la novela deben servir este fin. El lenguaje es uno de los recursos para lograr la más amplia publicación del abuso. La ventaja sobre un panfleto o un artículo en un periódico es que una novela tiene una duración de vida más larga; una desventaja podría ser que solamente los lectores de libros tomen nota de este mensaje. El languaje debe ser tal que un gran público lector pueda apreciarlo: no demasiado difícil, cauti-vador, claro e incitando a tomar posicón.
4 JUAN GOYTISOLO
4.1 El autor y su ambiente literario e intelectual
Juan Goytisolo, cuya obra fue prohibida por la censura franquista desde 1963 hasta la muerte del dictador, nació en Barcelona en 1931 en el seno de una familia de la burguesía de origen vasco-catalán. En 1938 su madre murió en un bombardeo en la Guerra Civil y el padre se posicionó a favor del franquismo. Al terminar la guerra, vuelve a la vida anterior y a su privi-legiada posición de integrante de una familia burguesa acomoda. Su madre tenía una biblioteca que incluía a numerosos autores extranjeros como: Dostoievski, Tolstoi, Flaubert, Proust, Gide. Goytisolo sacó de ellos inspiración para sus primeros intentos literarios (Nava-jas, 1979: 16).
Le criaron de manera muy religiosa y le enviaron a un Colegio de Jesuitas. In 1947 leyó a Unamuno y a partir de eso, empezó a tener dudas religiosas. El año siguiente se matriculó en la universidad de Barcelona para estudiar Derecho, pero tuvo más interés en la literatura francesa contemporánea que circulaba entre los estudiantes. Con la lectura de Camus, Gide y Sartre perdió los últimos restos de su creencia católica (Bush en Campos de
Níjar: 8,9).
En 1957 se autoexilió a París, donde trabajó como asesor literario en la editorial Galli-mard. Goytisolo se casó con Monique Lange, a la que había conocido en la editorial, de la que era asesor literario. Monique era un gran amiga de Jean Genet, quien influyó notablemente en Juan Goytisolo.
A finales de los años cincuenta la teoria marxista de la literatura de Lukács influyó durante breve tiempo el grupo de Goytisolo: ‘la Generación del cincuenta’9 cuyos miembros solían escribir de forma realista y crítica.
A causa de su preocupación, las novelas de Goytisolo muchas veces se sitúan en los barrios de chabolas, como por ejemplo La resaca, que el autor considera como la última obra del período en el que era obsesionado por este problema (Sanz, 1977: 26). Después, el propio autor clasificó este período como bastante superficial y paulatinamente sus novelas
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ron a desarrollarse en el medio burgués (Ceelen en Goytisolo, 1985: 409). Campos de Níjar muestra también muchas carácteristicas de la emoción social del autor.
A partir de su exilio su obra cambió significativamente en cuanto a su contenido, su forma y a su difusión fuera de España. El tono de las novelas se tornó más agresivo y la intención política más directa, (Navajas, 1970:17). Sin embargo, huellas de la influencia de esta época de fuerte compromiso social ciertamente se encuentran en Señas de identidad.10
4.2 El autor como exiliado
El interés de Goytisolo por la política empieza a despertarse en 1954 y se consolida a partir de 1956, a raíz de los primeros movimientos estudiantiles de la Universidad de Barcelona. Va a París alentado con la idea de liberarse del ambiente español y con el propósito de encontrar perspectivas vitales e intelectuales más amplias (Navajas, 1979: 16). Por tanto, esta búsqueda voluntaria llegó a liberarle de sus orígines nacionales y de los modos lingüisiticos y literarios de un determinado lugar y tiempo vinculado estrechamente a las influencias que experimentó en su patria .
El olvido no es siempre pasivo y la voluntad de olvidar resulta en un proceso lingüísti-co de creación. Para Goytisolo el exilio ha sido una experiencia liberadora. Este destierro le ha llevado a lugares apartados de España y también a una nueva forma de escribir y de observar, como encontramos en Señas de identidad (Ugarte, 1999: 194).
En Señas de identidad muchas veces da prueba de sus dudas de si esta partida fue una decisión justa. Un amigo de Álvaro le pregunta a Dolores por qué no vuelven a España. Ella calla. En la crítica del autor por las “Voces” en las primeras páginas de la novela, parece que se trata también de autocrítica. Las palabras con las que sus críticos refieran a su posición aco-modada se parecen a las palabras de Álvaro, el narrador, que quizás se pueda considerar como el alter ego del propio autor:
Lanzados tus amigos por el disparadero de la política, ¿qué hacías tú? La carta de presentación de un conocido mecenas suramericano te había abierto las puertas de la inteligentzia parisiense de izquierda y la acogida dispensada por aquel grupo de hombres y mujeres generosos habían halagado sutilmente tu vanidad (SI: 219).
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De manera cínica se defiende señalando que se trata de “la posibilidad exaltante de apoyar desde fuera la lucha noble de tus amigos, de contribuir eficazmente a la cabal solución de todos los males de España…” (SI: 224).
Álvaro es consciente de la inutilidad del exilio y, de modo simultáneo, la imposibili-dad del retorno (SI: 269). En Señas de identiimposibili-dad se muestra claramente que una de las cuestiones más importantes de la literatura del exilio es la destrucción de la identidad anterior (Ugarte, 1999: 195). Esta destrucción parece tener estrecha relación con la superación de las dificultades que tiene con sus sentimientos de compromiso. Da prueba del hecho que
el conflicto y la aversión constituyen la fuerza catalizadora de su obra: una lucha que tiene raíces políticas pero que se torna en un alejamiento, existencial, moral e incluso sexual, de la corriente principal de la opinión pública: de la España de Franco, de la España democrática, o incluso del asilo prototípico del exiliado español, París (Ugarte, 1999: 195).
Goytisolo dice en una entrevista: “El exiliado cultural tiene todas las ventajas y ningún inconveniente”(Kohut, 1983: 88). En cuanto a su compromiso dice el autor en la misma entrevista: “Los exiliados siempre quedan al margen de la vida nacional o ven la vida nacional desde la perifería (…) un gran sector de la literatura ha sido obra de gente situada en la perifería o en la marginalidad ”(Kohut, 1983: 88). Por tanto, el autor opina que no podrían crear cierta literatura los que estaban en el centro y esto se refiere claramenta a literatura crítica, a saber, literatura con características comprometidas.
El exilio también tuvo ventajas para el nivel literario de Goytisolo: la experiencia le desconectó de las ideas tradicionales de una manera radical. Por ejemplo, La resaca muestra aún personajes y un contexto que corresponden totalmente con la realidad de la posguerra, mientras que Señas de identidad tiene una localización física y humana más amplia y univer-sal. El exilio universalizó su obra, la liberó de las circunstancias limitadoras (Navajas, 1979: 241, 242).
4.3 El autor y la censura
problemas con la censura cuando se publicó Campo de Níjar a causa de la autocensura a la que se sometió.
Con mótivo de la publicación de la edición italiana de Campos de Níjar en 1962 en Milán, se estrenó una documental sobre sur de España. Unos falangistas robaron la película después de haber echado una bomba de humo. En seguida, en la televisión española se transmitió una versión manipulada para señalar que Goytisolo mostraba a España a través de una distorsión de la realidad (Bush en CN: 10).
4.4 El autor y el compromiso
En los años cincuenta Goytisolo muestra en sus obras su adscripción a la estética del realismo crítico con que se dio a la novela una función testimonial. Por medio de sus obras quiso com-batir las estructuras sociales y políticas (Doblado 1988: 66). El propio autor escribe en su
Problemas de la novela (1959: 89) que es una obligación para cada escritor luchar contra la
tiranía e intentar revelar la verdad. (Schwartz, 1970: 81). Esta actitud de compromiso literario es el punto de partida por exelencia para escribir novelas comprometidas.
Goytisolo rechaza etiquetas políticas, preferiendo una autonomia artística en su descripción de la sociedad y sus problemas (Schwartz, 1970: 28). En su entrevista con Kurt Kohut, Goytisolo contesta la pregunta de si se considera a sí mismo como escritor comprome-tido: “El compromiso del escritor es consigo mismo y con la escritura. Si no es así, no creo que pueda llamarse comprometido” (Kohut 1983: 100).
Esta pregunta ya indica que el fenómeno ‘compromiso’ no es un concepto bien defi-nido. Si no, no se hubiera hecho una pregunta parecida. La repuesta es bastante confusa. El autor no explica qué implica un actitud comprometida, no pone en claro cuándo una novela se considera como novela comprometida. Es en primer lugar el autor el que define la medida de compromiso tanto para sí mismo como para sus obras y luego los lectores y los críticos están de acuerdo o no.
A causa de la falta de una definición clara del ‘compromiso’ sigue existiendo la dife-rencia de opiniones en cuanto a considerar novelas como comprometidas o no. El lector tiene la última palabra.
4.5 Elementos autobiográficos
A menudo el lector quiere saber hasta qué punto una novela es autobiográfica, sobre todo cuando se trata de una novela como Señas de identidad en la que el personaje principal muestra muchas de las características de la vida personal del autor. En diversas entrevistas se le pregunta a un autor en cuanto a estos elementos posiblemente autobiográficos. General-mente un autor de novelas de este tipo contesta de manera dudosa o evasiva. Quizás incluso el propio escritor no sabe exactamente en qué medida su novela es autobiográfica.
Martin Walser, autor alemán, tipifica este problema de manera notable cuando dice en una entrevista: “Claro que yo no soy lo mismo que uno de los personajes de mi novela. En mi libros siempre estoy presente en todos los personajes. Soy todo el sistema moral en la novela. No juzgo, sino que cuento” (Fogteloo, 2007: 12, traducción mía).
También a Goytisolo a menudo le preguntaron en qué medida su obra era autobio-gráfica. En cuanto a este tema le contestó a Karl Kohut en una entrevista:
Lo lógico es ciertamente que un escritor describa más bien cosas que ha vivido, cosas que conoce de cerca. No me propuse hacer una autobografía en la medida en que Señas de identidad es una novela y no una autobiografía, y sí (sic) hay elementos autobiográficos se integran dentro la concepción novelesca (Kohut, 1983: 80).
generalizar un poco mis experiencias y tratar de hacer el retrato moral de un español de mi generación.”
5 LA RESACA (1958)
En la segunda mitad de los años cincuenta ciertos escritores emitían públicamente más que antes sus ideas políticas en sus novelas, de modo que se originó la novela sociocrítica. En este tipo de novela la crítica a España se manifiesta más que en la novela neorrealista. Se concen-tra más en las circunstancias miserables de ciertos grupos de población, como mineros, campesinos y vecinos de los barrios de chabolas. La resaca es un ejemplo muy claro de esta categoría (Steenmeijer 1996: 91). Como epígrafe Goytisolo cita del Diario de Barcelona del Martes 26 de febrero de 1957: “Pueden mezclarse en la resaca el trúhan, el pordiosero de ofi-cio y el maleante, pero en general…” La elección de esta cita parece dar la nota: criticar el tachar de antemano a los emigrantes como malos.
Goytisolo dijo que había descubierto una parte de la vida de Barcelona que nunca había conocido a causa de su juventud protegida (Schwartz 1970: 78). La resaca se considera como su obra más comprometida, como retrato de una clase social marginada cuya tristeza oscura es un ataque tanto al sentimentalismo utópico de unos oponentes a Franco, como al propio Régimen (Bush en CN: 16). Al escribir esta novela el autor quiso quitar sus propias emociones y le dejó las manos libres al lector. Pero su conciencia social da sentido a su objectividad (Schwartz, 1970: 79).
Esta novela, que es la última de una serie sobre la España de posguerrra, se anunció al principio bajo el título Los Murcianos y la prohibió el Régimen. Abandonó tanto lo autobio-gráfico que se hallaba en sus anteriores obras como la fantasía y elementos poéticos, para lo-grar una realidad fotográfica de las víctimas frustradas de una parte de la sociedad que el autor hasta aquel momento no conocía y estas víctimas intentan olvidar su desesperación be-biendo (Schwartz, 1970: 78).
No está claro cuando y porque Goytisolo cambio el título. Es interesante analizar el nuevo título. Tiene diversas significados11, por ejemplo: “movimiento en retroceso de las olas después que han llegado a la orilla; limo o residuos que el mar o los ríos dejan en la orilla después de la crecida; malestar que padece al despertar quien ha bebido alcohol en exeso; efecto o serie de consecuencias que produce algún acontecimiento o situación; persona de baja condición o moralmente despreciable.”
Todas estas descripciones podrián remitir a la novela. Las personas del sur pueden considerarse como ‘residuos’ de la población total de España y como personas inferiores12. La
11 Fuente: Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española (2001) 12
situación de malestar después del uso exesivo de alcohol es comparable con la desilusión de ir a parar en una situación también sin perspectivas después de los numerosos sueños de un futuro prometedor. A través de este título Goytisolo da de antemano una visión muy pesimista y negativa en cuanto a la situación y a las perspectivas de este grupo de población.
La resaca fue la primera novela de Goytisolo cuya publicación prohibió la censura (Navajas, 1979: 71).
5.1 Resumen
La resaca, que es más un reportaje que una novela muy trabajada, tiene como tema la vida en
un barrio de chabolas en Barcelona. Aqui viven andaluces y murcianos que han emigrados para escapar de las circunstancias muy pobres del sur.
Los capítulos son pequeñas historias, aparentamente no vinculadas. Los protagonistas son diversos miembros de esta comunidad y cada uno da testimonio del ambiente muy duro. Las personas pobres y los parias son víctimas del ambiente en que han crecido. Hay escenas en la taberna del Maño, que es el lugar de encuentro para los parados, los viejos, mendigos y clientes ‘normales’. Maño es un tabernero muy humano y deja a sus clientes quedarse sin obligarlos a tomar bebidas y incluso “Aquí, el que no puede pagar, no paga”(LR: 104). Hay escenas en unos hogares y hay las aventuras de la banda de Metralla, especialmente de Antonio cuya desarollo es un hilo rojo en el libro.
La Iglesia tiene un papel dominante, pero en el segundo plano como autoridad que se glorifica de darles unos regalos a los niños, pero luego falla en cumplir con sus respondabili-dades. Los clérigos le cuentan a la gente que no se vive sólo para el pan y que no sólo se piensa en cosas materiales.
5.2 Personajes
un importe a sus padres. Antonio le roba una gran suma para emigrar clandestinamente a America junto con Metralla. Pero éste le engaña a Antonio y parte solo con todo el dinero en un barco hacia el mundo con posibilidades sin limites. Antonio está condenado a seguir viviendo en la miseria.
Saturio, uno de los vecinos, pierde a su pequeña hija que se envenena y a consecuencia de ello se da a la bebida. Su hijo Carlitos está elegido para pronunciar el discurso cuando viene el Delegado de la Iglesia con motivo de las fiestas religiosas. Pero en el momento culminante, cuando pasan las autoridades, solamente puede balbucear: “… somos pobres…mi padre” (LR: 274).
Giner es la personificación del bando de los republicanos que tuvieron que sufrir por sus ideales. Ni su esposa, que es muy religiosa, ni sus hijos le quieren o le respetan. Idealiza a su amigo Emilio que vive y trabaja en Francia. Giner intenta movilizar a sus compañeros de taverna para entrar en acción, pero da contra un muro de desinterés.
Evaristo es un veterano de cinco guerras y lleva sus medallas, lleno de orgullo. Gana su dinero para vivir coleccionando colillas. Personifica la vinculación con el pasado y es miembro de la Asociación de los antiguos combatientes de Cuba y Filipinas. A pesar del eslogan del Régimen: “ni un hogar sin lumbre ni un español sin pan”, se le echa de su casita, después de lo cual se suicida.
Un personaje curioso es la mujer del imaginero que odia a su marido y no tiene nom-bre. Por todo el libro esta mujer aparece de vez en cuando. Perdió a su hijo y consigue adoptar a Antonio contra dinero. Sabe que Antonio le roba, pero no da pasos. Parece enamorada del joven.
5.3 Técnica narrativa
complicaciones o trama, los personajes ni se desarrollan ni son elaborados muy detalladamen-te por lo tanto apenas se puede hablar de una ‘novela’ de verdad13.
La obra se escribió con, por así decirlo, la técnica de cámara, por lo que La resaca pa-rece más bien un guión cinematográfico. Al escribir en tercera persona singular e insertar abundantes diálogos, Goytisolo intenta lograr la objetividad y omnisciencia de un narrador que no está involucrado en la acción. Solamente cuenta y muestra lo que sucede en la vida tri-vial de los vecinos (Schwartz, 1970: 85).
Una escena muy fílmica ocurre en la taberna del Maño, cuando Giner intenta con-vencer a sus amigos para que entren en acción. Sus argumentos alternan con fragmentos de discurso radiofónico del Delegado de la Igelesia; habla una Voz (sic) de la radio. El autor crea aquí un fascinante juego de conjunto de las fuerzas contrapuestas: los pobres obreros impo-tentes frente a la Iglesia, fiel respaldo del Régimen opresor, representada por la ‘Voz’ de la radio.
Goytisolo usa un vocubulario especial para caracterizar el ambiente de prostitutas, la-drones, encubridores, mendigos y por eso, al final de la novela, añade un glosario para el lec-tor.
Para indicar la importancia de ciertos fenómenos, Goytisolo usa mayúsculas. ‘La Voz’ de la radio significa más que sólo una voz: representa la voz del Régimen. Giner habla de los hombres del Centro y de los de las Afueras. Dos fenómenos frente en frente: el poder y la pobreza, los fuertes y los debiles. El nombre de Franco solamente una vez se halla en la novela. Las otras referencias a Franco son: el Nombre, el Caudillo y incluso el Pastor ( en el discurso del Delegado).
13
6 CAMPOS DE NÍJAR (1959)
Campos de Níjar, que se publicó en 1960, es la primera de las tres novelas de viaje. Las otras
son La Chanca (1962) y Pueblo en marcha (1960).
Generalmente esta obra se considera como perteneciente a la literatura de viaje. Como es el caso con cada género: no es posible dar una definición clara de la literatura de viaje. Por lo tanto, hay diversas opiniones en cuanto a la clasificación de esta obra, sobre todo a causa de la mezcla con otras expresiones literarias (Lee Six 1996: 12). También la actitud del propio autor tiene un gran papel.
En este caso la crítica consciente de Goytisolo provoca que esta obra traspase los limites normales de la literatura de viaje (Bush en CN: 7). Paul Fussel tipifica la diferencia entre guía y novela de viaje como: un guía de viaje se dirige a los que quieren seguir al viajero, mientras una novela de viaje se diriga a lectores que no tienen del todo esta intención (Lee Six 1966: 15). Está claro que Campos de Níjar sobrepasa ampliamente los limites de una guía de viaje. Hay demasiada protesta socio-política en esta novela par llamarla una novela de viaje (Lee Six 1966: 98).
En Barcelona Goytisolo tuvo contactos con emigrantes de Almería y quiso descubrir de qué escaparon (Bush en CN: 7). En una entrevista con Rodríguez Monegal, Goytisolo dijo: “Si hago un anális de este mundo, ya sea de una región pobre del sur o de Barcelona, estoy obligado a hacerlo desde mi propio enfoque, desde mi propio punto de vista. (…) A partir de
La resaca me di cuenta que si me proponía reflejar una serie de fenómenos propios de la
sociedad española, tenía que (…) aceptar el subjetivismo”(Lee Six 1996: 9,10). Por lo tanto esta novela no solamente quiere describir cierta regíon, sino que el autor tiene una idea de lo que quiere mostrar con sus descripciones. En contraste con otros escritores-viajeros Goytisolo habló con los habitantes y oyó su historias. Pinta al hombre y el paisaje en el que el hombre nace, trabaja, pena y muere. Su empatía indignada es un ataque a quienes creen en caracterís-ticas nacionales o regionales fijadas (Bush en CN: 19). Por lo tanto, aquí, el propio Goytisolo señala que se trata de literatura comprometida.
Por lo tanto, no podemos considerar esta obra como literatura de viaje, pero en cuanto a la forma literaria faltan características importantes de la novela: un desarrollo psicológico, una trama y un desenlace. Sanz tipifica esta novela como “documento sociológico”, porque “el autor no profundiza en detalles socioeconómicos, sino que los sustituye por una atenta mirada que se detiene en los seres y las tierras” (Sanz, 1977: 64).
6.1 Resumen
El viajero (quizás el propio autor, pero en todo caso el narrador) recorre una parte de Almería durante tres días y visita diversos pueblos. En el camino y en las posadas habla con mucha gente. A través de los diálogos. las descripciones de cosas características de la región y las ob-servaciones se informa al lector de las condiciones de vida, los problemas de pobreza y el clima. Considerando las reacciones de la gente y sobre tode de los niños, es evidente que en esta región raras veces vienen forasteros.
Los vecinos apenas creen que un español, y un español de Cataluña (la región rica y próspera), venga voluntariamente y por placer a esta región que a su parecer no es interesante sino muy aburrida. La gente muestra un complejo de inferiodidad persistente. No hay crítica, sólo resignación. Con respecto al forastero los vecinos se muestran amables, serviciales, hospitalarios y de vez en cuando prudentes. El viajero escucha, no entra en discusión.
6.2 Personajes
Figura en Campos de Níjar un personaje principal: el viajero, el narrador que informa acerca de su viaje por una parte de Almería. La primera pregunta será: el narrador ¿es lo mísmo que el autor? El narrador debe ser Goytisolo cuando consideramos el texto como una reportaje no-ficcional, porque el narrador se llama ‘yo’ y en la portada está imprimido Juan Goytisolo como autor. Cuando consideramos el texto como producto literario, o sea un texto con aspec-tos ficcionales, el narrador es una invención literaria. Pero hay suficientes indicaciones que justifican la suposición de que el narrador, aunque no siendo Goytisolo, representa de manera convincente el retrato del autor (Lee Six 1996: 54).
región con prosperidad y posibilidades y muchos derechos para los obreros en comparación con Andalucía, el viajero se acerca a la encarnación del sueño de automejora de los Nijareños. Por lo tanto el lector no tiene que subestimar la peculiaridad del narrador ante los vecinos (Lee Six 1996: 16).
El narrador no se dedica a ahondar en los sentimientos y pensamientos de los pobres habitantes y se limita a lo que le cuentan y a las opiniones que expresan ante el narrador testi-go.
6.3 Técnica narrativa
Goytisolo usa para sus diálogos una forma dialectal, escrita de manera casi fonética. Hay críticos que dicen que se trata de una creación literaria porque este dialecto no se podría oír en ningún lugar en el sur.14 Quizás sea para lograr un efecto ‘exótico’, pero esta ‘deficiencia’ no tiene influencia negativa en el objetivo de ser literatura comprometida.
Notable es que Goytisolo de vez en cuando cambia de la primera a la tercera persona singular cuando se trata del narrador. Por ejemplo en el primer párrafo del capítulo V se habla del “autor de estas líneas…” (CN: 78)
En la entrevista con Rodríguez Monegal Goytisolo dijo: “Escrito con un cuidado extremo, a fin de sortear los escollos de la censura… (…) Para eludir las redes y trampas de la censura, me había convertido yo mismo en censor.” (Lee Six, 1996: 10). Surge la pregunta hasta qué punto esta actitud reticente influyó el carácter de compromiso. Los abusos no se describieron abiertamente y el lector tiene que estar alerta para descubrir la crítica más o me-nos escondida.
14
7 SEÑAS DE IDENTIDAD (1966)
En 1966 se publicó esta novela que significó el primer paso que daría Goytisolo en el camino experimental. (Lee Six,1966: 23). La novela Señas de identidad constituye una trilogía junto con Reinvindicación del conde don Julián (1970) y Juan sin tierra (1975). En estas tres novelas el autor intenta liberarse de la identidad española, que según él, se caracteriza por la intolerancia, el egocentrismo, los celos, la malignidad y el miedo a lo físico (Steenmeijer, 1996: 105).
En contraste con muchas obras anteriores de Goytisolo, Señas de identidad no es una obra realista, sino una proyección del sentirse ‘español a disgusto’ a través del personaje principal Álvaro Mendiola. Por lo tanto no se trata de una novela social crítica, sino más bien un collage de muchos tipos de textos como: monólogos interiores, diálogos, memorias, cró-nicas de viaje e informes de la policía. Con la ayuda de estos fragmentos Álvaro levanta un mapa de su pasado para superar su crisis de identidad (Steenmeijer, 1996: 106).
Esta novela da prueba de una vida bajo la dictadura en la que hay una interrelación entre los dos aspectos opuestos: ser un biznieto de un propietario de esclavos y convertirse en un intelectual subversivo (Bush en CN: 11). El énfasis que pone la novela en el contexto socio-político da un papel importante a la rebelión del autor (Ribeiro de Menezes, 2005: 67).
No es fácil clasificar Señas de identidad como género, sin embargo, porque el tema se puede describir como el autoanálisis de Álvaro podríamos tipificar Señas de identidad como una novela psicológica.
7.1 Resumen
Pocos años antes de la Guerra Civil, Álvaro Mendiola nació en el seno de una familia católica perteneciente a la burguesía de origen catalán. Recuerda muchas experiencias de su juventud mirando fotos del pasado. Los retratos evocan recuerdos de una familia formada por personas ricas que simpatizaban con el bando de los nacionales. Algunos de ellos se han vuelto ricos en Cuba, pero lo perdieron todo después de la revolución socialista de Fidel Castro.
Barcelona ni como un ilustre miembro de los exiliados en París. Finalmente se da cuenta de que España tiene mala voluntad hacia él.
Después de su juventud en la que se le crió de manera muy religiosa, estudió economía política y era amigo de Sergio, un compañero de estudios, que era adinerado, pero al mismo tiempo un ‘ablandabrevas’, o sea, un inútil, que, animado por su extravagante madre, mostró a Álvaro la hez de la sociedad.
Desde París, donde vive como exiliado voluntario, Álvaro vuelve a Barcelona para asistir al entierro del catedrático Ayuso, un intelectual crítico de la izquierda.
Álvaro tiene una relación amorosa con Dolores que toma forma durante todo el libro a través de diálogos y escenas retrospectivas. Ella es hija de exiliados, de los que salieron des-terrados hacia México. Al principio los dos se sienten vinculados a causa de su exilio, pero finalmente se alejan el uno del otro “asombrado cada uno con su ignorancia de la vida del otro, algo desamparados también por el derrumbe de todos los proyectos, quimeras e ilusio-nes…” (SI: 372)
Álvaro investiga el pasado como un individuo que está situado en un contexto socio-político particular. Esta búsqueda del pasado es una búsqueda existencial de su identidad (Ri-bero de Menezes, 2005: 63).
7.2 Personajes
Álvaro es el personaje principal. Se ha escrito mucho sobre el hecho de que Álvaro es el alter ego de Goytisolo, como por ejemplo Gloria Doblado (1988, 86): “Álvaro, quien por momen-tos se nos aparece como un desdoblamiento de su propio creador, el ‘alter ego’ del novelista”. Sin alguna duda en la vida de Álvaro se puede reconocer muchos elementos de la vida del propio autor, aunque dice el propio autor en una entrevista con Rodríguez Monegal:
“He volcado en él una serie de vivencias personales (…) y es que yo creo que el escritor debe escribir siempre sobre lo que conoce y evitar lo demás. La mejor forma para mí era situar a Álvaro en ambientes y lugares que yo conozco personalmente. Dicho esto no existe ninguna identificación de mi persona con el personaje Álvaro; creo que somos muy distintos. Si en cualquier caso ha habido una relación, ésta es, digamos, paterno-filial” (Elsener, 1994: 62).
Álvaro se distancia de su ambiente familiar que tipifica como una ‘casta’ de “comer-ciantes, banqueros e industriales enriquecidos en Cuba y Filipinas, autonomistas y defensores del proteccionismo económico, recia casta burguesa (ennoblecida luego) pilar y fundamento de la bolsa. la industria textil y el tráfico ultramarino…” (SI: 70). Goytisolo esboza con estas pocas palabras el bando social al que se opone.
Álvaro es un hombre joven, un intelectual, que elige el autoexilio. Goytisolo lo describe como involucrado en el proceso creativo de la mirada retrospectiva al pasado con el objetivo de inventar otro futuro (Ribero de Menezes, 2005: 64). Es un escéptico, lleno de dudas ontológicas y no se siente en su casa en ningún lugar. No en España, donde el clima espiritual es sofocante, ni en París donde la subcultura del mundo de los exiliados le da asco.
Busca de manera desesperada y persistente su identidad. Da prueba de la falta de sentido de la realidad cuando vuelve tras un voluntario destierro de diez años y constata que “el país seguía igual que a tu marcha, reacio al cambio de rumbo que tus amigos y tú habíais intentado imponerle” (SI: 98). Vuelve a España para hacer un documental que según dice un informe es “un film anti-español sobre la emigración obrera intervenido por la guardia civil de Yeste…” (SI: 237).
Antonio, buen amigo, es un oponente activo al Régimen y por eso se le condena. Pare-ce ser un castigo bastante ligero: vivir en un pueblo en el sur, comparable con un arresto do-micilario: “encierro de límites vagos pero reales, mecanismo sabiamente dispuesto para impe-dir la doble fuga corporal y anímica” (SI: 240). Por tanto, tiene bastante libertad de movi-miento y en ningún lugar se da prueba de tratamovi-miento inhumano. Incluso el médico local le invita de cenar y en un restaurante el cacique don Gonzalo quiere conocerle. Pero Antonio lo rechaza: “Dígale a este señor que (…) sé escoger por mí mismo la compañia y la suya no me gusta” (SI: 232). Este incidente causa un escándalo después de lo cual se hace más pesada su pena.
Enrique, que antes era un apasionado del bando de derecha, en el presente de la novela, es un activista contra el Régimen. A causa de las instrucciones para organizar huelgas y disturbios estudiantiles que traía y que la policía encontró, se le detiene y la manera en la que se le tortura cruelmente, está detalladamente descrita.
elabo-radas, sus pensamientos y sus motivos verdaderos. El autor podría haber eligido este enfoque para acentuar optimalmente el desarrollo de Álvaro o para ilustrar la soledad del personaje principal y su impotencia para relacionarse con algo o alguien.
7.3 Técnica narrativa
En una entrevista con Emir Rodríguez Monegal (Lee Six, 1996: 10) Goytisolo describió esta novela como un experimento para reconsiderar su actitud con respecto a la novela. Además la obra funcionaría como trampolín hacia una nueva estética. Señas de identidad se escribió, según el autor, como un ‘examen de conciencia’, de modo que en muchos aspectos se debe considerar a Álvaro y a él como iguales imprescindibles (Kohut,1983: 98). Debido a esto podemos decir que esta novela es parcialmente autobiográfica.
Por lo tanto, la novela se escribió de forma experimental con claras características posmodernas. Se escribió desde dos perspectivas: el ‘yo’ que desde sus memorias de vez en cuando se dirige a si mismo, como si hablase con otra persona, llamándole ‘tú’, y un narrador externo que describe los acontecimientos y las peripecias de Álvaro en forma de comentarios. “El uso del tú reflexivo enfatiza aún más la agonía anímica del rebelde Álvaro perdido en el remolino de su conciencia y alienado de su patria y de su gente” (Doblada, 1988: 85).
De vez en cuando la narración (por cuanto se trata aquí de una narración) se interrum-pe a través de fragmentos en cursiva. Al principio estos fragmentos parecen enigmáticos, interrum-pero paulatinamente se desprende que se trata de un informe de la policía que sigue a ciertas per-sonas en su vida habitual para espiarlos.
La novela es una mezcla de fragmentos breves, crónicas de viaje, monólogos, diálo-gos, informes, conversaciones y fragmentos en francés y junto con la gama completa de personas gramáticas y tiempos verbales se pone de manifiesto la intención del autor de describir la complejidad de su mundo ficticio con un lenguaje nuevo (Elsener, 1994: 158).
8 ABUSO Y CRÍTICA
8.1 La pobreza y la gente del sur La resaca
La situación en la que viven los emigrantes del sur, sobre todo se muestra en las contem-placiones de Giner: “Miles de hombres, venidos del sur como él, vivían a las puertas de la ciudad, en condiciones miserables. Carentes de unión, de defensa, de portavoz, trabajaban, penaban y morían, sin otro horizonte que las cuatro paredes de sus chabolas y barracas.” (LR: 71). La pobreza de esta gente de Andalucía, se describe de muchas maneras. De manera directa, por ejemplo en cuanto a los niños: “Muertos de hambre, los pobrecillos, mientras su padre se bebe el sueldo en la tasca…”(LR: 13) y de manera más sutil e indirecta por ejemplo a través de la descripción de sus alojamientos como “miserables chabolas y barracas” (LR: 61), “vestido de harapos, mostraba orgullosamente al desnudo el blanco acordeón de sus costillas” (LR: 90). Un ejemplo fuerte es el deseo de la mujer del imaginero de adoptar a Antonio por dinero. Pero sucedieron muchas veces hechos parecidos porque “muchas familias pobres, cargadas de hijos, se desprendían de alguno a cambio de unas pesetas” (LR: 118).
Las condiciones en las que viven los vecinos son humillantes. Pero cuando el Excelentísimo Señor Delegado va a venir con motivo de la inauguración de un nuevo bloque, brigadas de carpinteros y peones trabajan para remozarlo. Se distribuyen emblemas y gallar-detes de puerta en puerta para adornar las chabolas. Se “ocultaban la mugre y suciedad de las chabolas y, a lo largo de los quinientos metros de explanada, no había un solo gramo de basura” (LR: 269). Esto se puede comparar con la descripción del Paseo en Campos de Níjar (CN: 72) que sirve como un exterior pulido para esconder la pobreza y la suciedad que do-minan la vida de verdad de la población.
… y su mirada se detuvo en la leyenda escrita en el muro. ‘NI UN HOGAR SIN LUMBRE, NI UN ESPAÑOL SIN PAN’, decía. Evaristo se acomodó bien entre las hierbas y la observó durante largo rato, fijamente. Luego se sacó la navaja de afeitar del bosillo y, con las manos en los potes para no manchar el suelo, se abrió las venas de los brazos. (LR: 266)
Evaristo se suicida. Para él no hay hogar, ni lumbre. Sin embargo, el viejo es tan decente como para no ensuciar el suelo con su sangre. El suelo que Evaristo ha servido como militar en cinco guerras; su sangre que siempre quiso honesta como para devolver al Jefe de Policía las medallas, que le dieron como veterano de guerra.
Los jóvenes apenas tienen la idea de que hay posibilidades para el futuro. Juntarse en una banda es más lucrativo y el lugar donde se saben seguros se llama ‘el Refugio’, un nom-bre simbólico de su situación social. El modo de obrar parece derivado del ideal socialista o comunista: cada uno hace lo que puede y tiene su propia especialidad y lo comparten todo: “Entre nosotros, ninguno se va al río. O si se va, nos la paga…” (LR: 60).
Hay grandes contrastes entre la visión ‘oficial’ de los jóvenes criminales y la opinión de la gente en el barrio. Un noticia de prensa clasifica a los chicos como:
Los agresores (que) formaban una cuadrilla de desaprensivos ‘guirlocheros’, esa escoria social, nutrida casi en su mayoría por adolescentes que, como una plaga, cae en cualquier momento sobre los industriales de la ciudad, haciéndoles víctimas de sus robos y de sus caprichosos tributos (LR: 61).
Los propios chicos se identifican con los grandes ladrones mientras los vecinos del barrio, sus educadores, “hablaban con gran respecto de ellos y comentaban elogiosamente sus audaces golpes de mano” (LR: 62). Por lo tanto, los jóvenes solamente tienen cosas negativas que les sirven de ejemplo. Su lema es: “La honradez no renta en este país (…) Aquí, el que no bribo-nea, se muerde los puños de hambre” (LR: 129). Sus padres no son buenos ejemplos y Anto-nio no quiere acabar como su padre “abrumado de hijos y de deudas, arrastrando miserable-mente su fracaso por las bodegas y las tascas. Si el mundo era una gigantesca empresa de explotación no sería él quien iría a sacar las castañas del fuego a un puñado de vividores y mangantes” (LR:129).
incluso toda la vida. En la historia de Coral se muestra una terrible falta de atención del gobierno con respecto a los niños.
Antonio no consigue huir a América. En los brazos de la mujer del imaginero se da cuenta de “que su niñez había muerto y que, en adelante, jamás podría escaparse” (LR: 250). Finalmente se puede concluir que el autor describe una sociedad en la cual no hay lugar para un tratamiento adecuado de los jóvenes, ni por parte del gobierno, ni de la Iglesia.
Campos de Níjar
Después de haber escrito La resaca Goytisolo quiso informarse de las circunstancias de la vida previa de los emigrantes y de la región de dónde vinieron.
Uno de los efectos más fuertes de Campos de Níjar es que crea una imagen verosímil y emocionada de una región que es tratada de manera injusta por las autoridades madrileñas. En una entrevista Goytisolo habla de “la necesidad que sentíamos los autores de suplir la prensa y los medios de información españoles sobre situaciones reales del país” (Lee Six, 1966: 19).
En ningún lugar hay crítica de manera directa. El autor escribió la obra con cuidado con respecto a la censura como si fuera una película, y mediante imágenes y diálogos el lector se forma una idea de las circunstancias en el sur. De vez en cuando las historias son conmovedoras y las descripciones provocan muchas veces compasión con los vecinos de esta región e indignación en cuanto a la actitud indiferente del gobierno. La pobreza se muestra a través de las descripciones de las casas, las observaciones de los habitantes y las descripciones de la ropa. “…sucios, mal afeitados, con las camisas raídas y los pantalones llenos de remiendos. Uno asoma los dedos de los pies por la punta de las alpargatas, otro se ciñe el pantalon con una cuerda” (CN: 63).
