GUY BOURDIN
De motieven van een fotograaf
Colette den Herder
St. Joost academie voor beeldende kunsten Breda Februari 2006
Voorwoord
Na vele richtingen te hebben overwogen binnen het St.Joost besloot ik in 2004 over te stappen van Ruimtelijke vormgeving naar Fotografie. Gelukkig voelde ik me al snel op mijn plaats en ontdekte ik de liefde voor het vak.
Nu na twee jaar, is het zover en kan ik u deze scriptie overhandigen. Het eerste deel van mijn eindexamen heb ik hiermee afgerond. Veel tijd heeft het me gekost maar veel heb ik er ook van geleerd. Het belangrijkste voor mij is dat ik er trots op ben. Hoewel het me erg mee is gevallen en ik erg zelfstandig aan dit project heb gewerkt, zijn er toch een aantal mensen geweest die mij heel erg hebben geholpen, in welk opzicht dan ook:
Rik Suermondt, Phillippe Moroux, Petra Stavast, Annemieke en Cees den Herder, Bart van Mook, Inez de Zwart, Eric van der Geer, Pieter Rijswijk en Marieke de Groot.
Inhoudsopgave
Inleiding
7
Hoofdstuk 1: Biografie van Guy Bourdin
11
Hoofdstuk 2: Surrealisme
23
2.1 Een korte i nl eidi ng op het surreali sme
24
2.2 Guy B ourdi n en het surrealisme
26
Hoofdstuk 3: Vogue
37
Hoofdstuk 4: Psychoanalyse
48
4.1 Wi e w as Freud49
4.2 Bel ang rijk e Freudiaanse theori eën
51
4.3 Psychoanal yse toeg epast op Bourdi n’s w erk en persoonlijk hei d
53
Hoofdstuk 5: Conclusie
65
Literatuurlijst
68
afb 1: G. Bourdin (1974) Jourdan
Inleiding
Het lichaam van een anonieme vrouw, ligt in een bizarre houding. Het tapijt van gras is erg contrastrijk door de vele schakeringen groen. Het doet bijna nep aan. Doordat haar armen in een niet ontspannen houding liggen en haar benen een onnatuurlijke houding hebben, rijst bij mij het vermoeden dat er iets gruwelijks gaande is. De abrupte aansnijding van het beeld veroorzaakt een
beklemmend gevoel. Er is een horizon maar de lucht daarboven zien we nauwelijks. Het is een raadsel wat hier me gebeurt of is gebeurd; een puzzelstuk.
De foto in afbeelding 1 is in 1974 gemaakt door Guy Bourdin (1928-1991). Het is het beeld dat mij direct raakte toen ik het boek Exhibit A (2001) van dezelfde fotograaf opensloeg en dat mij nog steeds boeit door de raadselachtige, onvatbare sfeer. Toen ik in de eerste maanden van mijn studie verschillende fotografieboeken doornam waren het de beelden van Bourdin die mij op een andere manier naar fotografie deden kijken. Bij elke scène vroeg ik me af wat eraan vooraf ging en wat er nog zou kunnen gebeuren. Modellen die door heftige make-up en onmogelijke posities anders overkwamen dan de tot dan toe gebruikelijke rolmodellen. De decors waren eindeloos, maar door abrupte kadrering zeer beklemmend. Kortom, de foto’s van Bourdin intrigeerden mij vanwege de mysterieuze sfeer, en zijn gedurende mijn gehele studie dan ook een enorme inspiratiebron geweest.
Elke fotograaf creëert eigen werelden, welke vaak grenzeloos lijken. Maar de betekenis van de beelden en het motief van een fotograaf gaan vaak nog veel dieper. Dit is zeer waarschijnlijk ook het geval bij Bourdin, zoals uit deze scriptie zal blijken. Veel aspecten die herhaaldelijk terugkomen in zijn foto’s kunnen wellicht worden verklaard door een leven vol frustraties, gemis, obsessies, verlangens en droombeelden.
In deze scriptie ga ik verder dan de ‘oppervlakkige’ kijk naar beelden. Ik ga in op wat een beeld betekent en waar het uit is ontstaan, daarbij uitgaande van de psychoanalytische benadering van Sigmund Freud (1856-1939). Eén van de grondleggers van de psychologie. Niet alleen spreken Freuds theorieën mij persoonlijk aan doordat ik ze makkelijk kan vertalen naar mijn eigen persoonlijkheid, maar tevens is het een uitgangspunt geweest voor
het surrealisme dat een belangrijke rol heeft gespeeld in het werk van Bourdin. Ik stel mezelf de volgende vragen;
Wat zijn de motieven van een fotograaf en in hoeverre is het een reflectie van zijn persoonlijkheid en/of van (verdrongen) gebeurtenissen uit zijn leven?
Bourdin is hierbij het door mij gekozen uitgangspunt omdat het zijn beelden zijn die mij niet loslaten. Het zijn de vragen waarmee ik blijf zitten als ik naar zijn beelden kijk. De vreemde sfeer die Bourdin creëert in zijn beelden inspireert mij om een bepaalde mystiek in mijn eigen beelden te leggen. Om een duidelijk antwoord op mijn vragen te krijgen zal ik bij het begin moeten beginnen.
Het eerste hoofdstuk zal ik wijden aan een biografie van Bourdin. In dit eerste hoofdstuk zal ik bespreken waar hij is opgegroeid en hoe en wanneer hij besloot fotograaf te worden. Ook zullen hier al een aantal tragedies aan het licht komen die van invloed zijn gebleken op zijn persoonlijkheid en zijn werk als kunstenaar.
In hoofdstuk 2 ga ik het hebben over het surrealisme. Bourdin had het vaak over het surrealisme, een kunststroming die uitgaat van het onderbewuste. Zijn werk toont ook overeenkomsten met deze kunststroming, voornamelijk door de verschillende rollen die de modellen in zijn foto’s krijgen; minnares, slachtoffer, object, femme fatale etc. Ik zal in dit hoofdstuk een korte inleiding geven over het surrealisme. Vervolgens zal ik de overeenkomsten tussen deze kunststroming en het werk van Bourdin bespreken aan de hand van verscheidene foto’s van Bourdin.
Vogue, het blad waar Bourdin voor fotografeerde tussen 1954 en
1989, is een belangrijk factor in zijn leven geweest en dus zal ik het hier ook over gaan hebben. Het is opvallend te weten dat een fotograaf zich toewijd aan een modeblad voor ruim dertig jaar zonder dat zijn werk verder de wereld in gaat. Ik zal bespreken hoe hij tot zijn eerste opdracht kwam en wat voor invloed Vogue
op zijn leven had en bovendien wat voor invloed hij heeft gehad op het blad Vogue.
In het vierde en tevens laatste hoofdstuk zal ik ingaan op de persoonlijkheid van Bourdin. Op basis van een psychoanalytische benadering volgens Freud zal ik bovendien een verklaring geven voor zijn acties, keuzes en gedrag.
Hoofdstuk 1: Biografie van Guy Bourdin
Een aantal gebeurtenissen in het leven van Guy Bourdin zijn van invloed geweest op zijn ontwikkeling als persoon en als fotograaf. De betreffende stukken worden cursief weergegeven en zullen in latere hoofdstukken uitgebreider besproken worden.Guy Bourdin wordt geboren op 2 december 1928 in Parijs. Zijn vader bezit drie huizen aan de kust van Normandië. Zijn moeder
verlaat het gezin nog voor Bourdin zeven jaar is voor een andere man. Niet
lang daarna hertrouwt zijn vader met een andere vrouw. In deze periode wordt Bourdin op een kostschool geplaatst. Vijf jaar later wordt hij door zijn oma, de moeder van zijn vader, meegenomen naar Normandië en Parijs waar de familie een restaurant beheert. Als Bourdin 15 jaar is wordt Michel, zijn halfbroer, geboren. Bourdin ontwikkelt zich als een introvert kind dat het grootste deel van zijn tijd lezend en tekenend doorbrengt. In het appartement van zijn grootmoeder of in de brasserie zit hij uren achtereen patronen en voorbijgangers te schetsen.
Een andere bezigheid van Bourdin is wielrennen. Als hij in 1947 meedoet aan een Tour in de Provence ontmoet hij een kunsthandelaar, Lucien Henry. Gedurende zes maanden verblijft Bourdin in het huis van Henry in de Provence. Tijdens deze periode komt hij erachter dat hij kunstenaar wil worden.
In 1948 wordt Bourdin op 20-jarige leeftijd opgeroepen voor zijn dienstplicht van twee jaar. Hij komt terecht bij de Franse luchtmacht in Dakar waar hij werkzaam is als luchtfotograaf.
Direct na deze twee jaar, besluit hij een klein fotobedrijf te kopen dat gespecialiseerd is in bruidsreportages. Aangezien zijn vader hem het geld hiervoor niet wil lenen, moet Bourdin er zelf voor werken. Hij werkt als verkoper van camera lenzen in een warenhuis, als loopjongen bij de United States Embassy en hij werkt als afwasser in een brasserie. Gedurende deze periode blijft hij echter veel tekenen, fotograferen en schilderen.
In deze periode rond 1951 komt Bourdin voor het eerst in aanraking met de foto’s van Edward Weston. Het is de beroemde foto ‘Pepper’ (afbeelding 2) uit 1930 waardoor zijn kijk op fotografie veranderd. Hij leert dan dat fotografie ook kunst kan zijn.
Bourdin raakt geïnspireerd door het surrealisme en door alle vertegenwoordigers hiervan.. Met Man Ray als belangrijkste representant.
Als hij ontdekt dat Man Ray woonachtig is in Parijs besluit Bourdin hem op te zoeken. Volgens een vriend, Jean- Jacques Naudet, brengt Bourdin zes maal een bezoek aan het huis van Man Ray maar wordt hij telkens weggestuurd door diens vrouw. Pas de zevende keer opent Man Ray zelf de deur en nodigt hem uit om binnen te komen. Ze worden meteen vrienden.
In 1951, als Bourdin 23 is, exposeert hij voor het eerst in een kleine galerie. Voor de aankondiging van deze expositie is het Man Ray die een stuk schrijft. De laatste zinnen luiden: “Ik zal niet zeggen dat Guy Bourdin ons iets belangrijks te melden heeft maar ik kan u vertellen dat Guy Bourdin met heel zijn hart probeert meer te zijn dan een goede fotograaf.”
Het is in de winter van 1954 dat Bourdin naar de Franse Vogue stapt
met zijn werk. Hij wordt opgemerkt door Edmondé Charles – Roux, een assistent van de toenmalige redacteur van Vogue. Zij herinnert zich dat
hij eruit zag als een schooljongen. Met name twee feiten doen haar versteld staan: de camera die Bourdin gebruikt (een oude technische camera) en de indrukwekkende beelden die hij laat zien. Deze beelden waren naakten van mannen en vrouwen, van
de achterkant gefotografeerd. En hoewel het onderwerp niks te maken had met de interesse van Vogue in die tijd, was de kwaliteit van Bourdin’s werk zo goed dat hij zijn eerste opdracht kreeg: een reportage over hoeden.
afb 2: E. Weston (1930) ‘Pepper’
In 1961 trouwt Bourdin met Solange Gèze, een secretaresse uit de Dordogne. Een paar jaar later wordt hun zoon Samuel geboren.
Het is Serge Lutens, Bourdin’s stylist tussen 1965 en 1972, die zich herinnert dat Bourdin constant herhaalt wat Solange allemaal voor hem deed zowel in het huishouden als assistente van Bourdin zelf, en dat ze dit waarschijnlijk niet uit vrije wil deed maar door Bourdin kreeg opgelegd. Wellicht was ze door hem ingesloten.
Begin jaren ’60 is Bourdin al een dominante verschijning bij Vogue. Francine Crescent, de redactrice van de afdeling accessoires bij Vogue, brengt zijn werk in die tijd onder de aandacht van Roland Jourdan, het hoofd van een bekend ontwerp bureau voor schoenen. Jourdan is op zoek naar een fotograaf waarmee hij de nieuwe reclame campagne kan lanceren. Jourdan is verrast wanneer Bourdin de volle artistieke leiding eist maar is tegelijkertijd zo onder de indruk van Bourdin’s talent dat hij dit niet weigert. Bourdin schiet een paar foto’s en besluit dan in 1966 een campagne te doen voor Jourdan in New York.
Voor de ‘shoot’ van de schoenen van Jourdan laat Bourdin
Gérard Tavenas (het hoofd van het kantoor in Parijs) weten dat hij nauwgezette, oversized replica’s van de schoenen wil. Het resultaat hiervan is te zien in afbeelding 3. Het beeld laat een vrouw zien die naar alle waarschijnlijkheid een gigantische schoen heeft gestolen. Ze probeert te vluchten vanuit de schaduw van de brug terwijl twee agenten bijna klaarstaan om het vuur te openen. De campagne veroorzaakte een sensatie. Het krijgt de kenmerken
In 1966, tijdens diezelfde shoot in New York, ontmoet Bourdin de twintigjarige Holly Warner, die werkzaam is bij een filmproductie bedrijf. Bourdin spreekt geen Engels en aangezien Holly een uitwisselingstudent is uit Parijs huurt Bourdin haar in als tolk. Holly is erg onder de indruk van Bourdin’s werk voor Jourdan, maar vindt hem tegelijkertijd een dictatoriaal persoon.
Tijdens één van de fotoshoots is het zo koud dat ze voorstelt om voor de modellen voetwarmers te gaan halen, Bourdin zegt echter: “Geen gejank en aanstellerij. Ze krijgen genoeg betaald.” Gedurende deze tijd in New
York krijgen Bourdin en Warner toch een verhouding en als Bourdin terug naar Parijs gaat, vraagt hij haar te volgen. Zij stemt in.
Eenmaal terug in Parijs verlaat Bourdin zijn vrouw Solange en zoon en gaat samenwonen met Warner. In die tijd komt er genoeg geld binnen om van rond te komen. Maar Bourdin is een
sloddervos wat betreft administratie. Hij heeft geen boekhouder, zijn foto’s bewaart hij in schoenendozen en hij stopt briefgeld tussen boeken waarna hij deze niet meer terug kan vinden. Zijn succes maakt hem niet positiever
in de omgang, noch met zichzelf, noch met anderen.
Na enige tijd eist Bourdin bij de Franse Vogue volledige zeggenschap
over het redactionele gedeelte en krijgt het. Hij wordt echter steeds
veeleisender en eigenaardiger. In plaats van een serie te presenteren
waaruit men de te publiceren foto’s kan kiezen neemt hij maar 1 foto mee, de foto die het moet worden. De foto’s die hij niet wil gebruiken knipt hij al doormidden zodat ze zeker niet meer bruikbaar zijn.
Holly Warner staat Bourdin bij tijdens een fotoshoot in Normandië in 1968. Het model op dat moment is Eva Geschopf,
een Oostenrijkse. Warner ziet hoe zij gehecht is aan Bourdin en hem de volle aandacht geeft en kan er niet mee omgaan. Het gedrag
van Bourdin is voor Warner niet meer te tolereren, het drijft haar tot wanhoop en ze doet een poging tot zelfmoord. Deze mislukt en
uiteindelijk is ze in staat weg te gaan bij Bourdin.
In de zomer van 1969, nadat Eva Geschopf Bourdin heeft achtervolgd gedurende een aantal maanden, komt zij om door een val uit een boom. Bourdin’s reactie op het nieuws: “ze sprong uit een boom
omdat ze dacht dat ze een vogel was.”’ Kort hierna trekt hij in bij een
vriendin van Eva, Sybille Dallmer, ook een Oostenrijkse en de gelijkenis met Eva is opvallend.
Een aantal weken nadat de twee samenwonen krijgt Bourdin te horen dat zijn eerste vrouw Solange is overleden. Volgens enkele vrienden van Bourdin stierf ze aan een overdosis pillen. Anderen
verklaren dat het een hartstilstand was, in de hoop Bourdin van een inzinking te redden.
Sybille brengt de dan 8-jarige Samuel, de zoon van Solange en Bourdin, mee naar Parijs om bij haar en zijn vader te wonen. Bourdin spreekt zelden over de sterfgevallen die hem hebben geraakt. Maar het lijkt erop dat hij zijn gevoelens vertaald in zijn foto’s. Volgens zijn vriend Jean – Jacques Naudet is de foto op afbeelding 4 (zie blz. 18) uit 1975 een reconstructie van de dood van Solange.
De jaren ’70 is een productieve periode voor Bourdin. Zijn foto’s groeien in complexiteit. Masochisme en narcisme dringen door in de mode wereld. Het zijn deze begrippen die aansluiten op Bourdins eigen psychologische lasten. Dit leidt tot beelden waarin de vergankelijkheid van schoonheid naar voren komt.
Bourdin vertaalde hierbij zijn eigen psychoanalyse in zijn beelden. Waar zijn
foto’s in de jaren ’60 nog wel eens modellen toonden die lachten, toont hij vanaf de jaren ’70 de modellen als starre objecten.
afb 4: G. Bourdin (1975) Jourdan
Michel, Bourdin’s halfbroer, en zijn vrouw Mireille hebben regelmatig contact met Bourdin en Sybille en zijn vaak samen op feestjes bij Bourdin thuis. Bovendien gaan de twee gezinnen samen naar Normandië gedurende de zomers. Na een tijd wordt het contact tussen de twee stellen minder, aangezien de sfeer voor Michel en Mireille claustrofobisch begint te worden. “Het was alsof Bourdin alle zuurstof die aanwezig was gebruikte”, zo herinnert Mireille zich. Uiteindelijk wordt het voor hen zo benauwend, dat ze niet meer naar Normandië gaan. Sybille is echter
nog steeds bij Bourdin en zij wordt steeds meer zoals Solange. Volgens Isi
Valeries, een oude vriend van Bourdin, werd Sybille door Bourdin binnen gehouden. Ze kwam niet meer buiten. Hij beschrijft het appartement van Bourdin dan ook als een fort.
Voor Bourdin doen zich steeds meer problemen voor. Als eind jaren ’70 reclamefotografen voor het eerst verplicht worden belasting te gaan betalen, weigert Bourdin dit omdat hij zichzelf meer dan slechts een reclamefotograaf vind. De belastingdienst neemt als reactie hierop een deel van de huisraad van Bourdin in beslag.
In 1981 komt het zover dat Samuel thuis komt van school en tot de ontdekking komt dat Sybille zichzelf heeft opgehangen. Bourdin gelooft dat ze het heeft gedaan om hem te irriteren. Samuel wordt na de dood van
Sybille naar een kostschool gestuurd in Amerika. Waarschijnlijk omdat Bourdin het niet aankan om alleen voor zijn zoon te zorgen.
Een jaar na Sybilles zelfmoord komt Bourdin nog meer in opstand tegenover de belastingdienst. Hij loopt binnen bij het belastingkantoor en maakt ze uit voor ‘nazi’s’ zichzelf daarbij uitkledend. Hij belandt in de gevangenis, maar wordt al vrij snel
daarop weer vrijgelaten aangezien Vogue zijn schuld aflost. Bourdin neemt hen dit echter niet in dank af. Het had hem geweldig geleken om een jaar vast te zitten zonder gestoord te worden door de buitenwereld. Eenmaal vrij verbreekt hij het contact met zijn broer en diens vrouw en met Gérard Tavenas en hiermee met Jourdan, alsof hij het verleden voorgoed achter zich wil laten.
Martine Victoire, een donkere vrouw werkzaam als apothekers assistente, wordt in het midden van de jaren ‘80 voorgesteld aan Bourdin door een vriendin die werkt als mannequin. Hij nodigt de twee vrouwen uit om voor hem te poseren in Normandië. Als Victoire terugkomt in Parijs hoort ze lange tijd niets van Bourdin. Pas aan het eind van het jaar krijgt ze een telefoontje van hem waarin hij laat weten dat de foto’s mislukt zijn. Diezelfde dag ontmoeten ze elkaar tijdens een diner. Hij brengt bloemen en chocolade voor haar mee, wat het begin is van hun romance.
Wanneer de jaren ’80 ten einde lopen veranderen de tijden en
doet een nieuw soort naturalistische fotografie zijn intrede bij Vogue. Francine Crescent verlaat Vogue en een nieuw team neemt het over. De rollen zijn nu omgedraaid. Bourdin wordt nog wel regelmatig gevraagd om foto’s te maken, maar er worden er steeds slechts enkele uitgekozen; hij wordt behandeld als een ‘doodgewone’ reclame fotograaf.
In 1989 wordt kanker bij Bourdin geconstateerd. Hij sterft, met Martine Victoire aan zijn zijde, op 29 maart 1991.
Hoofdstuk 2: Surrealisme
Het surrealisme heeft een grote invloed op het werk van Bourdin gehad. In dit hoofdstuk zal ik een korte inleiding geven over deze kunststroming; hoe het ontstaan is en wat haar doelen waren. Mijn informatie ontleen ik aan Honour en Fleming (1995). Daarna zal ik (met ondersteuning van beelden van Bourdin) overeenkomsten tussen zijn werk en het surrealisme bespreken.
2.1 Een korte inleiding op het surrealisme
Het surrealisme ontstaat rond 1920 in Frankrijk op initiatief van André Breton. In het algemeen is het surrealisme net als het dadaïsme gericht tegen al wat burgerlijk is en streeft het evenzeer naar ontwrichting als het dadaïsme, echter heeft het niet de anarchistische spontaniteit van dada. Het heeft een theorie en een programma en wordt na verloop van tijd uiteindelijk bijna een dogmatische leer. Toch sluiten de meeste dadaïsten zich aan bij het surrealisme wanneer André Breton in 1924 zijn eerste surrealistische manifest publiceert. Dit handelt vrijwel uitsluitend over poëzie en literatuur, maar roept alle schrijvers en beeldend kunstenaars met grote overtuiging op om zich van alle beperkende banden te bevrijden. Het doel van deze beweging is de wereld van de psyche, door Freud en zijn psychoanalytisch onderzoek toegankelijk gemaakt, te verkennen en de twee tegenstrijdige toestanden, droom en werkelijkheid, om te smeden tot een soort absolute realiteit; surrealiteit. Breton heeft als militair psychiater tijdens de oorlog enige ervaring opgedaan en bezoekt later ook Freud in Wenen. De ideologische oorsprong van het surrealisme ligt duidelijk in de theorieën van Freud en zijn methoden worden in die tijd voor schrijvers en beeldend kunstenaars het model om het onderbewuste te verkennen. In het begin gebeurt dat door middel van ‘ecriture automatique’, waarbij de geest van elk bewuste controle wordt losgemaakt zodat
beelden uit het onderbewuste kunnen komen bovendrijven. Hoewel Breton meent dat zijn eerste definitie van het surrealisme te beperkt is geweest, zijn de hoofdpunten toch erg belangrijk: ‘zuiver psychisch automatisme, waardoor wij het werkelijke denkproces in woord, in geschrift of met welke andere middelen dan ook willen weergeven’.
Omdat de Surrealisten over het algemeen heimelijke en onderdrukte verlangens onderzoeken, is het niet verwonderlijk dat zij doorgaans kiezen voor seksuele en pathologische thema’s. Ze beschijnen de verboden taboes waarin lust met geweld, pijn en weerzin samengaat.
Man Ray (1890-1976) is één van de pioniers van fotografie als kunst geweest. Man Ray komt in 1921 in contact met de surrealisten in Parijs, in de periode dat hij nog aangesloten is bij de dadaïsten. In 1925 loopt het dadaïsme echter op zijn einde en treedt het surrealisme op de voorgrond van de kunstwereld. Man Ray omarmt de ideeën van de surrealisten. Hij vindt een techniek uit waar geen camera bij nodig is. De zogenaamde Rayographs ontstaan door voorwerpen op lichtgevoelig papier te leggen en ze te belichten, zodat een afdruk ontstaat.
Naast deze uitvinding doet hij baanbrekende ontdekkingen op het technische gebied van de fotografie, zoals het ontwikkelen van de solarisatie samen met Lee Miller.
Het is de wijze waarop Man Ray zich in de kunstwereld beweegt met zijn foto’s waardoor Bourdin zo geïnteresseerd in hem raakt.
2.2 Guy Bourdin en het Surrealisme
De verschillende traumatische ervaringen in het leven van Bourdin hebben voornamelijk met de vrouwen in zijn leven te maken, hetgeen ook terugkomt in zijn werk. Net als de surrealisten die in een eerdere periode al werk vertoonden waarin de vrouw centraal staat. De onderbewuste gedachten en grenzeloze verlangens zijn vanaf die tijd toegestaan te manifesteren in het werk. Geen taboes meer, alles was geoorloofd.
Zeker wanneer in de jaren ’70 het masochisme en anarchisme doordringen in de mode wereld kan Bourdin daarvan profiteren. Het is de tijd waarin modefotografen het surrealisme gaan toepassen in haar zuiverste vorm en de rekwisieten van de surrealisten worden gebruikt. Grauwe studio’s worden opgefleurd met felle kleuren en talrijke attributen. In deze periode valt het werk van Bourdin dan ook op zijn plaats en het lijkt erop dat Bourdin Vogue gebruikt om zijn verlangens en frustraties een plek te geven. In het werk uit 1980 (afbeelding 5) zijn duidelijk alle aspecten aanwezig van de vroegere surrealisten. Een onbekende vrouw. Een lichaam. De vrouw ziet er niet casual uit maar lijkt veel aandacht aan haar uiterlijk te hebben besteed door de kleding die ze draagt. Een ongeval is geschiedenis, althans dat is op te maken uit het schilderij dat op haar lijkt gevallen. Ze is slachtoffer en ligt weerloos, waarschijnlijk buiten bewustzijn, op de grond.
De jurk van fluweelachtige stof valt tussen haar benen zodat de vorm van haar lichaam duidelijk te zien is. In deze situatie zou men alles met haar kunnen doen.
De tegenstrijdigheid van het extreem mooie en het ‘beschadigde’ van het model versterken juist extra het verlangen om alles met haar te doen wat men maar wenst. Dit is ook een onderwerp wat bij de surrealisten, zoals Salvador Dali, centraal staat. In de volgende foto op afbeelding 6 van Dali komen duidelijk sado-masochistische aspecten naar boven. De vrouw is als een levenloos object waarmee vele (seks) spelletjes gespeeld kunnen worden. Ze is vastgebonden, naakt en om haar kruis zit een kreeft. Hoewel hier niet direct zichtbaar is dat de vrouw zich niet prettig voelt, werkt het toch een onbehaaglijk gevoel in de hand. De kreeft bij het kruis doet de toeschouwer haar situatie afschuwen. Bovendien staan er drie personen om haar heen die de volledige controle hebben, zodat benadrukt wordt dat de naakte vrouw weinig weerstand kan bieden.
Door het bewuste te vermijden en het onbewuste een kans te geven naar buiten te treden, krijgen christelijke normen en waarden ten aanzien van seks en erotiek, van buitenaf verkregen of zelf opgelegd, geen kans meer invloed uit te oefenen op het te produceren werk. Dit is het uitgangspunt van de surrealisten. Het is niet zo dat Bourdin volgens de toen gebruikte hulptechnieken te werk is gegaan. Hij schetst zijn beelden al voor hij de foto maakt, en laat dus het toeval (wat een grote rol speelde in de beginperiode van de surrealisten) zijn beelden niet vormen. Dit komt overeen met het feit dat Breton Dali verwijt dat zijn schilderijen te bewust zijn geschilderd. Het zijn de dromen die een voorbeeld zijn voor het onderbewustzijn. Dat Dali echter zijn
dromen bewust schildert geeft aan dat hij zijn beelden ook niet laat regisseren.
afb 6: S. Dali (jaartal onbekend)
Het uitgangspunt is gebaseerd op de psychoanalyse van Freud. Freud is degene die door Breton wordt uitgesproken als de wegbereider van het surrealisme en die het werkelijke kernprobleem achterhaalt via droombeelden en hallucinaties. Dit laatste is zeker een aspect waar Bourdin mee te maken had. Of het nu bewust of onbewust is, in zijn beelden wordt dood met glamour gecombineerd en komen neigingen naar fetisjisme en andere obsessies naar voren. Dit is wel degelijk terug te leiden naar de vele traumatische ervaringen in zijn leven.
De afkeer die hij heeft ontwikkeld voor vrouwen, mede doordat zijn moeder hem heeft verlaten past in het thema van de surrealisten. Deze ervaring is bovendien een verklaring voor het feit dat hij zijn eigen vrouwen vrijwel ‘gevangen’ houdt. Waarschijnlijk heeft hij een grote angst dat hij ze kwijt zou raken indien hij ze meer vrijheid zou gunnen. Door ze tot zijn volledige beschikking te stellen, reduceert hij gevoelsmatig dit ‘gevaar’. Breton schrijft in 1929: “Het probleem van de vrouw, is het wonderbaarlijkste, meest verontrustende probleem ter wereld.” Het ‘probleem’ word hierbij gedefinieerd in een neurotisch-angstige, uitgesproken mannelijke term. Vrouwen worden uitsluitend beschouwd als een projectie van mannelijke begeerten, als een onbereikbare muze, onschuldig kind, een castrerende verleidster of object van sadistische lusten. Het zijn deze rollen, toebedeeld aan vrouwen, die duidelijk naar buiten treden in de beelden van Guy Bourdin.
In de volgende foto’s ( afbeelding 7, afbeelding 8, afbeelding 9) is wederom te zien dat Bourdin een bepaalde relatie had met het surrealisme. In alle foto’s is het thema erotiek aanwezig en speelt de vrouw een belangrijke rol, dikwijls een terugkerend aspect bij de surrealisten.
afb 7: G. Bourdin (1979) Jourdan
afb 9: G. Bourdin (1980) Pentax calender
Op de foto in afbeelding 7 uit 1979 staat het blok ijs symbool voor het mannelijk geslachtsdeel, de vrouw doet hem letterlijk smelten. Het is hier duidelijk dat de vrouw de minnares of zelfs femme fatale is. De symbolische vormen zijn afzonderlijk onschuldig maar wanneer ze in deze context geplaatst worden, wordt de betekenis ervan heftiger. Het is als in een droom, waarin bepaalde onschuldige voorwerpen een heel andere werking op iemand hebben; een veel voorkomend thema binnen het surrealisme. De foto’s uit 1978 en die uit 1980 (afbeelding 8, afbeelding 9, zie blz 31) hebben beide duidelijk iets surrealistisch in zich. In eerste instantie lijkt er niet veel bijzonders te zien op deze foto’s. De omgeving doet bij beide beelden koel aan door het gebruik van licht en het kleine aantal elementen dat is geplaatst in het decor. Wanneer men echter beter kijkt wordt duidelijk dat er wel degelijks iets vreemds gaande is. Op de foto in afbeelding 8 is te zien dat het vlammetje precies ter hoogte van het kruis van de vrouw zit, en bij de foto in afbeelding 9 steken onder de jurk van de vrouw de benen van een man uit. Op beide foto’s zijn er elementen aan de vrouw gekoppeld die wederom staan voor seks. Toch ziet de vrouw op de foto in afbeelding 8 er vrij uitgeput, haast levenloos uit. Ze houdt nog net de stoel in balans met haar lichaam en is als een pop, levenloos, door haar ‘lege’ gezichtsuitdrukking.
Deze levenloze toestand van lichamen is ook te zien in het werk van Man Ray. De foto’s van Bourdin tonen duidelijk ook zijn invloeden. Het paspopeffect is vaak aanwezig in de foto’s van Man Ray. Zelfs echte poppen worden gebruikt wanneer de voorstelling onmogelijk is voor een echt model.
Op de foto in afbeelding 10 zien we het lijf van een vrouw, het hoofd en de armen zijn vervangen door een soort pop op een standaard. Het bedekt de identiteit van de vrouw, ze is half persoon en half pop, een object.
afb. 10: M. Ray (jaartal onbekend)
Door de stand van de mond doet het denken aan een opblaaspop, en erotiek is dan ook duidelijk aanwezig in de foto. Op de foto in afbeelding 11 ligt een naakte vrouw in een plas. Wat voor vloeistof het precies is weet de toeschouwer niet. Het doet denken aan een foto van Bourdin zoals die in afbeelding 12 te zien is. Op beide foto’s liggen de vrouwen in een vreemde positie
die doet vermoeden dat ze levenloos zijn. In deze toestand zijn ze het naakte slachtoffer en tevens erotisch fantasieobject.
Zoals blijkt is de overeenkomst tussen de surrealisten en het werk van Bourdin erg groot. Alle beelden uit de tijd van de surrealisten evenals de beelden van Bourdin hebben een onbehaaglijke ondertoon. Het is het ontastbare, onvatbare element in het beeld dat de toeschouwer blijft boeien.
afb. 11: M. Ray (jaartal onbekend)
afb. 12: G. Bourdin (1980) Pentax calender
Hoofdstuk 3: Vogue
Vogue is sinds 1892 een van de meest invloedrijke
modemagazines van de wereld. Hoewel het als wekelijks tijdschrift zijn intrede doet, is het de jonge uitgever Condé Nast die het blad in 1909 koopt en het in 1910 vormt tot een maandelijks modeblad. De inbreng van culturele informatie, portretten van muzikanten, artiesten en andere bekenden uit die tijd en tevens het vertonen van mode trends, onderscheidt het blad van alle anderen. Sinds haar intrede streeft Vogue naar het portretteren van haar lezers; de elite. Bovendien dient het als een voorbeeld van etiquette en schoonheid.
De eerste kennismaking van Bourdin met Vogue vindt plaats in de winter van 1954. Bourdin laat zwart-wit foto’s van naakte mannen en vrouwen (gefotografeerd van de achterkant) zien aan de redactie van Vogue. Zijn werk wordt direct opgemerkt door Edmondé Charles – Roux die zo onder de indruk raakt van zijn werk dat ze hem voorstelt een reportage te maken over hoeden van het merk Claude saint-Cyr.
In februari 1955 wordt deze reportage gepubliceerd in Vogue. Een foto uit de reportage is te zien op afbeelding 13. Een zwart-wit foto waarop vijf dode koeienkoppen met de tong uit hun bek bungelen. De ruimte, waarschijnlijk een slagerij. Onder de koppen staat een elegante vrouw die een gigantische hoed draagt. Het is de combinatie van deze twee elementen die het geheel tegenstrijdig en bizar maakt. Bourdin moet wel zeer overtuigd zijn geweest van zijn werk om deze foto neer te leggen op het bureau van de redactrice. Het beeld is alles behalve een mode plaatje waarbij alle aandacht naar het verheerlijken van het product gaat. Het is een compleet verhaal. Hier begint voor Bourdin een loopbaan die zal duren tot het einde van de jaren ‘80.
afb. 13: G. Bourdin (1955) Vogue
Guy Bourdin en Helmut Newton vormen samen de meest vooraanstaande modefotografen uit de jaren ’70. Samen werken zij voor het blad Vogue. Hoewel ze elkaar’s werk respecteren en vaak versterken zijn het geen vrienden. Vogue is een modeblad dat door de bourgeoisie wordt gelezen, door vrouwen in de leeftijdscategorie van 30 tot 45 jaar. In de jaren van de seksuele revolutie is de bourgeoisie een tikkeltje ordinair. Zij interesseert zich voor SM en andere seksuele handelingen, uitgevoerd op chique hotelkamers. Newton en Bourdin spelen hier op in door de decadente levensstijl van vrouwen te benadrukken in hun foto’s. Toch doen ze dat allebei op een verschillende manier. Waar Newton het wereldje in zwart–wit laat zien en zijn modellen van een karakter voorziet, zijn de foto’s van Bourdin in full-colour en worden de modellen juist gedepersonaliseerd. Toch is het juist dit contrast waardoor de combinatie van de twee fotografen zo interessant word. Aan de ene kant is er het elite sfeertje weergegeven door Newton, waar alles mooi en perfect is en men zich kan veroorloven om zich te laten bedienen en bevredigen op welke gebieden dan ook. Aan de andere kant is er juist het vulgaire van de fantasieën , weergegeven door Bourdin in zijn meest extreme vorm. Het is een unieke combinatie en zich het succes realiserend laat Francine Crescent, redactrice van de afdeling asseccoires bij Vogue, de twee fotografen tegen elkaar opbieden, balancerend op de grens van wat nog getolereerd wordt. De foto’s in afbeelding 14 en 15 tonen twee werken van respectievelijk Newton en Bourdin. In beide afbeeldingen kan men de sfeer van het leven van de bourgeoisie proeven. Beide afbeeldingen tonen decadentie in de ruimte. Op de foto in
afbeelding 14 lijkt de vrouw zich over te geven aan de man die de knopen van haar jurk probeert te openen.
afb 14.: H. Newton (197?) Vogue
Ook al zijn er meerdere toeschouwers in de ruimte aanwezig, de vrouw lijkt zich totaal niet te storen aan het feit dat zij het middelpunt is. Het beeld straalt enorme erotiek uit door de overgave van de vrouw aan de man. Ze is geen slachtoffer en geen object, ze is een persoonlijkheid die haar seksuele begeerten laat vervullen. De foto van Bourdin in afbeelding 15 heeft eveneens een erotische lading, maar dit wordt tevens overspoelt met een morbide sfeer. Het satijnen beddengoed en de sieraden geven aan dat het hier wederom om de bourgeoisie gaat. De gezichtsuitdrukking van de vrouw doet de toeschouwer vermoeden dat de vrouw intens geniet van de blote voeten van een andere vrouw. Dat de voeten extreem bleek zijn doet vermoeden dat het hier om een lijk gaat. Het fetisjisme in deze foto doet dan ook neigen naar masochisme. Het is alsof Newton in zijn foto’s de toeschouwer verleidt, waarna Bourdin diezelfde toeschouwer achterlaat met een opgelaten gevoel. Het zwart- wit van Newton is tevens als een romantische filter, het felle kleurgebruik van Bourdin staat hier confronterend tegenover. Het is opvallend dat de foto’s van Bourdin nauwelijks een groter bereik hebben dan de pagina’s van Vogue. Slechts enkele kleine exposities van zijn tekeningen en schilderijen in zijn beginperiode geven het publiek de kans om zijn werk te bezichtigen.
Meer dan 30 jaar van zijn leven werkt hij in opdracht voor het magazine. Vragen resteren met betrekking tot wat hem bewoog om voor Vogue te werken en wat hem ervan weerhield zijn beelden voor langere tijd te exposeren. Een reden voor het feit dat Bourdin ervoor koos voor een modeblad te werken is wellicht de mogelijkheid die hem dit bood om over vrouwelijke modellen
te beschikken. Modellen worden betaald om te poseren naar zijn wensen.
afb 15: G. Bourdin (197?) Vogue
Bourdin verkeerd in een soort machtspositie waarin hij kan testen hoever hij kan gaan en hoever de psychische grens van de modellen reikt. De frustraties en obsessies die hij in zijn leven heeft ontwikkeld door verschillende gebeurtenissen, waarvan één van de belangrijkste het in de steek gelaten worden door zijn moeder, kan hij botvieren op zijn modellen. Hij kan ze straffeloos allerlei rollen toebedelen. Bovendien dient het een doel, dat van het presenteren van producten.
Vanwege het succes van Bourdin als fotograaf is het voor de modellen ook een grote eer om voor hem te poseren. Zoals voormalig fotomodel Susan Moncur in de documentaire ‘Dreamgirls’ van Nicola Roberts (1994) verteld: “Iedereen wilde met hem werken. Als je een dag zijn favoriete model was, was dat zo’n voorrecht dat je desnoods hele gevaarlijke dingen voor hem deed.” Deze uitspraak bevestigt nogmaals dat Bourdin in zijn rol als succesvol fotograaf heel wat macht heeft en heel ver kan gaan. Naast deze reden is er wellicht nog een motief voor het feit dat Bourdin voor Vogue gaat werken . Bourdin’s werkwijze toont zijn drang tot perfectionisme. Voordat hij een foto maakt, schetst Bourdin al een beeld dat een exacte weergave van de uiteindelijke foto is. Elk element, elk detail is bovendien haarscherp; niks op zijn foto’s is minder belangrijk dan het andere. De elementen hebben allen een opvallende kleur of vorm, waardoor ze elk een belangrijke rol hebben in het verhaal. De complete compositie is zorgvuldig gemaakt, alle elementen die het beeld rijk is zijn nauwkeurig geplaatst. Voor Bourdin is het daarom wellicht ook een zegen dat Vogue werkt met deadlines, anders komen zijn beelden nooit af. Beelden worden bedacht, uitgevoerd en gedrukt
binnen een bepaald tijdsbestek. Wanneer beelden eenmaal gedrukt zijn kan hij deze achter zich laten en beginnen aan een nieuw hoofdstuk.
Rest nog de vraag waarom Bourdin zijn foto’s niet voor langere tijd wilde exposeren. Een product dat moet worden gepresenteerd aan de buitenwereld moet voornamelijk de aandacht trekken op een foto. De omgeving of scène waarin het product zich bevindt wordt erbij gecreëerd door de fotograaf. Bourdin krijgt zo de mogelijkheid zijn eigen frustraties en fantasieën te uiten in zijn foto’s. Hij voelt zich hierdoor minder schuldig vanwege de bizarre en soms lugubere beelden die hij maakt, doordat het beeld in eerste instantie gericht is op het tonen van een bepaald product. Voor Bourdin zou het wellicht ondenkbaar zijn en hij zou naar eigen gevoel misschien niet gerespecteerd worden als hij zomaar uit zichzelf dit soort beelden zou maken, ergens tentoongesteld in een galerie. De toeschouwers zouden hem dan als gestoorde en gefrustreerde kunstenaar kunnen zien in plaats van een succesvol modefotograaf.
Voor het schoenenmerk Jourdan fotografeert Bourdin veel schoenen op opvallende manieren. Begin jaren ’60 is het Francine Crescent die Bourdin in contact brengt met Charles Jourdan. Wat ook hier weer opvallend is, is dat Bourdin voor deze campagnes de volle artistieke leiding eist en dat Jourdan hiermee akkoord gaat. Dit komt met name door de zekerheid dat een reportage gemaakt door Bourdin een succes zal worden. Na deze eerste reportage wordt hij nog veel vaker gevraagd en de schoenen worden een belangrijke factor in zijn beelden. Ze worden afgebeeld als fetisj objecten maar ook zijn ze vaak getuige van hetgeen dat er eerder heeft plaatsgevonden. Bourdin weet dat hij succes heeft en dat mensen hem als fotograaf willen, waardoor hij eisen kan stellen. Zijn foto’s worden niet meer onder de loep genomen om van commentaar of kritiek te voorzien, in tegenstelling zijn ze bij voorbaat al goed. Deze positie maakt
Bourdin steeds veeleisender en geeft hem meer macht, totdat hij aan het eind van de jaren ’60 zelfs zelf de selecties maakt voor datgene wat in Vogue moet komen te staan.
Het is duidelijk dat Bourdin als een succesvolle fotograaf wordt gezien in de tijd dat hij voor Vogue werkt. Voor Vogue is hij een aanwinst, opdrachtgevers weten op voorhand dat een reportage van Bourdin een succes zal worden, en lezers zijn benieuwd wat Bourdin in het volgende magazine weer zou laten zien. Vogue wordt op grote schaal verkocht en heeft succes. Zijn laatste jaren bij Vogue verlopen echter wat minder voorspoedig. Mede door de opkomst van een nieuwe generatie fotografen en een nieuw thema, naturalisme in de fotografie, raakt Bourdin zijn populariteit deels kwijt. Daarnaast heeft hij zich op dat moment al gevormd tot een erg dominant en soms opstandig persoon. In 1987 verlaat Francine Crescent Vogue en Bourdin beëindigt zijn samenwerking met het blad.
Hoofdstuk 4 Psychoanalyse
Het antwoord op de vraag in hoeverre de foto’s van Guy Bourdin te maken hebben met de ervaringen in zijn leven, zal in de psychologie worden gezocht.
Ieder mens heeft zijn eigen verhaal, en zo ook iedere kunstenaar. Door de ervaringen, gebeurtenissen en maatschappelijke normen en waarden vormt iemand zich tot een uiteindelijke persoonlijkheid. Bij Bourdin is er sprake van zeer sterke terugkerende thema’s zoals schoenen, fetisjisme, dood en glamour, wat vragen oproept met betrekking tot zijn achterliggende persoonlijkheid. Hoe ontwikkelt een persoon zich en hoe komt die ontwikkeling tot uiting in het werk van een fotograaf. Is het werk van Bourdin een biechtstoel ? Aan de hand van de psychoanalyse van Freud wordt het werk van Bourdin en zijn achterliggende persoonlijkheid geanalyseerd.
4.1
Wie was Freud
Van beroep was Freud medicus. Hij behandelde zieken volgens methoden die hij zelf had ontworpen. Freud, geboren in 1856 in Wenen, was een van de grondleggers van de moderne psychologie. Hoewel hij als medicus in zijn onderhoud voorzag, was de geneeskunde niet zijn keuze. Zijn voorkeur ging uit naar het wetenschappelijke onderzoek. Als medisch student en later in zijn relaties met diverse ziekenhuizen, heeft hij fysiologische verschijnselen bestudeerd. Hij leerde door scherp te observeren gegevens te verzamelen, zijn bevindingen aan elkaar te relateren, conclusies te trekken en deze conclusies wederom te toetsen aan waarnemingen. Als fysioloog heeft Freud geen opzienbarende ontdekkingen gedaan, maar zijn laboratoriumervaring heeft hem veel geleerd op het gebied van het wetenschappelijk onderzoek. Deze ervaring heeft een wetenschappelijk onderzoeker van hem gemaakt. Omstreeks 1890 ontdekte Freud op welk gebied zijn belangstelling lag: de psychologie.
Na de eerste wereldoorlog kreeg Freud steeds meer bekendheid. De psychoanalyse raakte in de ‘mode’ en de invloed ervan was zichtbaar op ieder terrein. Zoals in hoofdstuk 2 al duidelijk is geworden, was Freud’s analyse te voelen in de literatuur en kunst maar ook in de godsdienst, sociale omgangsvormen, ethiek etcetera. Freuds diepgaande kennis van de menselijke natuur stemde hem zowel pessimistisch als kritisch. Hij had geen
bijzondere hoge dunk van het overgrote deel van de mensheid. Hij meende dat de irrationele krachten in de menselijke natuur dermate sterk zijn, dat de rationele krachten die hier tegenover staan vrijwel kansloos zijn. Volgens hem baseert wellicht een kleine minderheid van de mensen zijn leven op rationele gronden, maar de meeste mensen leven volgens hem liever met hun illusies en hun bijgeloof. Freud had teveel van zijn patiënten zien vechten voor het behoud van hun illusies. Daardoor had hij weinig vertrouwen in de macht van de logica en de redelijkheid.
4.2 Belangrijke Freudiaanse theorieën
Er zijn bepaalde theorieën en begrippen die Freud gebruikt die mogelijk van toepassing zijn op Bourdin. Zo valt op dat bepaalde thema’s zoals dood, seks, glamour en het type model en make-up herhaaldelijk terugkomen in zijn werk. Het is belangrijk te weten wat de achterliggende motieven zijn voor het gebruik van deze thema’s.
De belangrijkste basis van de psychoanalyse van Freud is dat de persoonlijkheid uit drie delen bestaat. Hij noemt deze het ‘Es’, het ‘Ich’ en het ‘Über-ich’. In dit hoofdstuk worden de verschillende begrippen nader uitgelegd. Bij de geestelijk gezonde mens vormen deze drie delen een hechte, evenwichtige structuur. Door een goede samenwerking, stellen zij het individu in staat doeltreffende en bevredigende contacten met zijn omgeving te onderhouden. Het doel van deze contacten is de vervulling van de elementaire behoeften en verlangens van de mens. Wanneer deze drie structurele delen onderling in conflict zijn is de persoon in kwestie onevenwichtig. Hij is niet tevreden met zichzelf en met de wereld en zijn prestaties verminderen.
- het Es, ( het onbewuste); het Es is het lustprincipe: wil alleen maar van alles heel graag, en is onbevredigbaar. Als je het ene hebt wil het Es alweer het volgende.
- het Über-ich (dit is het geweten, de waarden en normen, wat wel en niet mag); dit nemen we in eerste instantie over van onze ouders: we identificeren ons met hun waarden en normen.
- het Ich, (ons ik dat de beslissingen neemt); het Ich
bemiddelt tussen wat het Es graag wil, en wat het Über-ich toelaat.
Freud spreekt in zijn werk bovendien over driften. Een drift wordt omschreven als een aangeboren conditie, die richting geeft aan psychische processen. Een drift heeft een bron, een doel, een object en een prikkel. De belangrijkste bronnen van driftmatige energie zijn lichamelijke behoeften of impulsen. Een behoefte of impuls is een prikkelingsproces in een bepaald lichaamsweefsel of orgaan. Dit proces maakt in het lichaam opgeslagen energie vrij. Het uiteindelijke driftdoel is de bevrediging van een lichamelijke behoefte. Een driftdoel dient om de driftbron te elimineren. Freud onderscheidt twee hoofdgroepen van driften: driften die in dienst staan van het leven en driften die in dienst staan van de dood. Wanneer een bepaald object niet beschikbaar is, kan een object verplaatst worden naar een object dat wel beschikbaar is. Dit heet verplaatsing.
De ontwikkeling van een persoonlijkheid verloopt, in grote lijnen, via een reeks energieverplaatsingen of objectvervangingen. Bij zo’n verschuiving blijven driftbron en driftdoel ongewijzigd, slechts het driftobject varieërt. Wanneer de substitutie een sociaal belangrijk doel nastreeft, dan noemt men dit soort verplaatsing sublimering. Freud verklaart bijvoorbeeld dat de voorkeur van Da Vinci voor madonnafiguren een gesublimeerde uiting was van verlangen naar zijn moeder, die hij vanaf zijn vroegste jeugd heeft moeten missen. Sublimering resulteert niet in volledige bevrediging, er blijft steeds een restspanning die niet kan worden bevredigd. Hiermee kan mogelijk verklaard worden dat
kunstenaars zoals Bourdin constant op zoek zijn naar een object dat deze restspanning ook doet verdwijnen.
4.3 Psychoanalyse toegepast op Bourdins werk en
persoonlijkheid
Bourdin wordt op zeer jonge leeftijd door zijn moeder verlaten. Aangezien zij op dat moment de belangrijkste vrouw in zijn leven is die hij moet missen zal hij op zoek gaan naar een substituut dat zowel volmaakt als beschikbaar is. Zijn driftobject moet hij wijzigen aangezien het object ontbreekt. Hij zal uiteindelijk gedeeltelijk tevreden zijn met een echte vrouw, een vrouw die overeenkomsten toont met zijn moeder of met een geïdealiseerde versie van zijn moeder. Gedeeltelijk, want in zijn foto’s zal Bourdin uiteindelijk ook op zoek gaan naar zijn moeder. Een opvallend resultaat hiervan is dat de modellen die hij gebruikt meestal rood haar hebben, net zoals zijn moeder.
Elk kind dat geboren wordt komt volgens Freud in de levensjaren 2 tot 5 in de zogenaamde ‘fallische’ fase terecht. Dit is de fase waarin het kind zijn moeder begeert. De seksuele stuwkracht neemt toe en de liefde van de jongen voor de moeder krijgt een incestueuze vorm, waarbij hij jaloers wordt op zijn vader die hij als vijand gaat beschouwen. De situatie zoals deze is noemt Freud het Oedipuscomplex.
Op welke leeftijd Bourdin precies is verlaten door zijn moeder is niet exact bekend maar een gegeven is dat het moet zijn geweest
nog voor zijn zevende levensjaar. Dit valt ongeveer samen met de periode zoals die hierboven is beschreven. Rond de periode dat zijn moeder de belangrijkste vrouw in zijn leven is (in welke rol dan ook) verlaat ze hem. Na het vertrek van Bourdin’s moeder ziet hij haar nog één keer terug als hij achttien jaar is. Op dat moment kijkt hij op een andere manier tegen haar aan. Als zij hem verlaat zit Bourdin in een fase van haar leven waarin hij haar idealiseert. Op het moment dat hij haar terugziet ervaart hij haar dan ook heel anders.
De twee ervaringen met zijn moeder zijn ongetwijfeld de spil geweest van zijn angsten, frustraties en obsessies voor vrouwen. Het is duidelijk in de beelden van Bourdin te zien dat de vrouwen op zijn foto’s bijna nooit sterk zijn. Het zijn vaak levenloze objecten, zo gemaakt door make-up en houding. Ze hebben een rol als slachtoffer. Het zijn dan ook deze beelden die doen vermoeden dat Bourdin een vrouwenhater was.
Doordat zijn moeder in een belangrijke fase van zijn leven hem heeft verlaten is er inderdaad een soort haat ontstaan voor vrouwen. Hij wil ze begeren, maar heeft tegelijkertijd geen vertrouwen in hen. Dit komt niet alleen tot uiting in zijn beelden, maar ook in zijn omgang met vrouwen in zijn privé-leven. Bourdin slaagt erin om bijna al zijn vrouwen binnen te houden. Zowel Solange als Sybille zijn nagenoeg zijn dienaressen. Ze mogen niet naar buiten en er is bovendien geen telefoon in huis. Dit maakt contact met de buitenwereld vrijwel onmogelijk. De reden waarom hij zijn vrouwen zo dichtbij zich houdt is dat hij de angst heeft door hen verlaten te worden. Dit maakt bovendien duidelijk dat Bourdin’s relatie met vrouwen niet alleen met haat te maken heeft. De combinatie van het haatgevoel en de verlatingsangst maakt het dat hij er vreemde manieren op nahoudt wat betreft de omgang met vrouwen. Het is een kwestie van zijn vrouwen niet te willen verliezen, met als onderliggende oorzaak het verlies van zijn moeder op jonge leeftijd.
De omgang met modellen loopt ook vaak op een vreemde manier. Zo laat hij modellen soms voor lange tijd in de meest vreemde posities staan of kwelt hij ze met make-up, zoals in de afbeeldingen 16 en 17 is te zien. Het betreft hier beelden van een serie die Bourdin in december 1969 heeft gemaakt.
afb 16: G. Bourdin (1969) Vogue
afb 17: G. Bourdin (1969) Vogue
Vooral bij de foto in afbeelding 16 zou je denken dat het hier om twee poppen gaat, maar in werkelijkheid zijn het twee modellen die volledig bedekt zijn met kleine kraaltjes. In eerste instantie is het Bourdin’s bedoeling om alleen het hoofd van de modellen in te smeren met een laagje lijm en het te bedekken met deze kraaltjes. Wanneer dit eenmaal gebeurd is komt Bourdin echter op het idee het complete lichaam te bedekken. Serge Lutens, zijn visagist, vertelt hem dat dit niet verantwoord is, aangezien de modellen hun bewustzijn zouden kunnen verliezen doordat het lichaam niet voldoende kan ademen. Hierop antwoordt Bourdin dat het fantastisch zou zijn voor zijn foto wanneer dat zou gebeuren. Hieruit blijkt eens te meer dat Bourdin zijn macht die hij als fotograaf bezit tot het uiterste laat gelden. De macht die hem als kind ontbrak om zijn moeder bij hem te houden, heeft hem zich zo machteloos doen voelen dat hij die macht nu zoekt in zijn rol als fotograaf. Het idee dat het lot van deze modellen in zijn handen ligt geeft hem het gevoel van volledige controle.
Niettemin heeft deze eigenschap nog een tegenstellende verklaring. Bourdin fotografeert zelden mannen, meestal vrouwen. Het is ook mogelijk dat de vrouwen symbool staan voor zijn eigen machteloosheid. Op deze manier verwerkt hij twee kanten van het trauma. Enerzijds krijgt hij zijn macht over zijn moeder alsnog gedeeltelijk terug door zijn vrouwen binnen te houden en zijn modellen tot het uiterste te laten gaan en anderzijds kan hij de machteloosheid die hij voelt vanwege het vertrek van zijn moeder laten zien door middel van de modellen. Op de foto uit 1977 in afbeelding 18 zien we vijf jonge meisjes in een bed liggen, met daarboven de tekst die waarschuwt dat de maximale toegestane hoeveelheid personen twee is. Het beeld staat mogelijk symbool voor Bourdin’s machteloosheid toen hij nog een jong jongetje was.
afb 18: G. Bourdin (1977) Vogue
Het feit dat het hier om meisjes gaat kan worden teruggebracht naar de wens de rol van ‘ouderlijk’ macht op zich te nemen tegenover de meisjes.
De ontwikkeling van een persoon, het karakter met onder andere zijn angsten en frustraties, liggen volgens Freud allemaal in de kindertijd, zowel door gebeurtenissen als door erfelijkheid. Zo bedeelde de vader van Bourdin zijn eerste en tweede vrouw ook de rol van dienares toe, net als Bourdin. De vader had een foto van zijn zaak in zijn portefeuille in plaats van een foto van zijn
gezin. De vrouwen hadden ook nauwelijks een eigen leven en werkten hard mee om de zaak draaiende te houden. Dit is mogelijk een eigenschap die diep in de man lag geworteld en die Bourdin op zijn beurt heeft geërfd. Samen met het vertrek van zijn moeder zorgt dit er wellicht voor dat Bourdin een vrouw tot zijn dienares wenst te maken.
Freud behandelt in zijn theorieën ook de verschillende angsten die ontwikkeld kunnen worden. Deze drie soorten angsten zijn realiteitsangst, neurotische angst en morele angst Bij Bourdin is er naar alle waarschijnlijkheid sprake van neurotische en morele angst. Beide angsten worden veroorzaakt door de gewaarwording van gevaar aan de zijde van de driften. Bij neurotische angst is het het Es waarvoor men vreest en bij de morele angst het Über-Ich. Wederom ligt de fundering voor angsten in de jeugdjaren van een persoon. Het feit dat Bourdin een workaholic is, komt waarschijnlijk voort uit een neurotische en morele angst. Het betreft angst die men ontwikkeld voor mogelijke catastrofes die kunnen ontstaan wanneer bezettingen van het Ich niet voorkomen kunnen worden. Objectbezettingen ontladen zich dan in een impulsieve daad. Door zich constant te storten op zijn werk, waarin hij zijn frustraties en woede kan leggen, kan Bourdin voorkomen dat hij deze uit in een werkelijk gevaarlijke daad. Zoals al eerder besproken in het vorige hoofdstuk, gebruikt Bourdin wellicht de kleding en de assoccoires als excuus om de foto’s te kunnen maken. Op deze wijze probeert hij in het reine te komen met zijn geweten, zijn Über-ich.
De constante strijd tussen het Es en het Über-ich komt zowel in de persoonlijkheid als in het werk van Bourdin duidelijk naar voren. Ook het feit dat hij regelmatig terugkeert naar Normandië geeft deze tegenstrijd weer. Hij haat Normandië vanwege de slechte herinneringen, maar kan er tegelijkertijd niet omheen omdat daar zijn roots liggen. Hij keert er waarschijnlijk regelmatig
terug omdat hij zo de slechte herinneringen aan zijn verleden kan omzetten in nieuwe ideeën voor zijn foto’s. Op deze manier dwingt hij zichzelf ertoe de pijn te voelen, om dit vervolgens weer te kunnen uitten in zijn werk.
De tegenstelling van enerzijds de felle kleuren en anderzijds de lugubere sfeer getuigt wederom van het conflict tussen het Es en het Über-ich. De kleuren zijn vaak zo heftig dat het kunstmatig wordt en het lugubere beeld met een knipoog kan worden opgevat als een spel.
In de documentaire ‘Dreamgirls’ van Nicola Roberts (1994) komt nog iets verwonderlijks naar voren. De vrouw van Bourdin’s halfbroer vertelt dat de brasserie van zijn vader twee telefooncabines had. Als de moeder van Bourdin opbelde werd Guy opgesloten in de andere cabine zodat hij haar niet kon spreken. Dit heeft vrijwel zeker bijgedragen aan Bourdin’s trauma, aangezien hij letterlijk werd weggehouden van zijn moeder. Hij kreeg geen kans om voor zichzelf op te komen en blijft machteloos.
Op de foto in afbeelding 19 uit 1982 (zie blz. 60) zien we een vrouw in een telefooncel. Wanneer men goed kijkt valt op dat ze schreeuwt om hulp. Alsof ze de twee weerloze lichamen voor haar niet kan aanzien en om hulp roept. Hier lijkt het verhaal uit Bourdin’s jeugd schuil te gaan.
afb 19: G. Bourdin (1982) Roland Pierre
Wanneer men de foto’s bekijkt met de schoenen van Jourdan denkt men gauw aan fetisjisme. Maar of dit werkelijk zo is, of Bourdin zelf een ware fetisjist was kan niet bevestigd worden. Volgens Freud is fetisjisme iets wat men onderdrukt; men heeft een voorkeur voor een levenloos object, wat verder echter geen directe connectie heeft met seksuele bevrediging. Mensen kiezen ervoor om seksuele verlangens en fantasieën voor de buitenwereld te verstoppen. De schoenen van Jourdan die Bourdin vele keren heeft gefotografeerd zijn zo neergezet dat het
met fetisjisme geassocieerd kan worden. Ze spelen een belangrijke rol in de voorstelling en zijn altijd ongeschonden in tegenstelling tot de modellen. Toch kan op basis hiervan niet bevestigd worden dat Bourdin zelf een fetisjist was. Het is mogelijk dat hij het fetisjisme zoals dat bekend was bij de bourgeoisie enkel uit wilde beelden. Op de foto in afbeelding 21 (zie blz. 62) is de reusachtige vrouwenschoen dominant aan de kleine herenschoenen. Het lijkt of hierin de rollen zijn omgedraaid. Als de schoen hier de vrouw symboliseert is ze sterk en belangrijk. Dit kan zowel positief als negatief opgevat worden. Bourdin zou het kunnen voelen als de kracht en invloed die zijn moeder/de vrouw op hem als persoon of op de man in het algemeen heeft. Echter zou dit ook de vrouw een positief gevoel kunnen geven als zijnde een machtiger wezen, wat Bourdin machteloos doet lijken.
afb 20: G. Bourdin (1968) Privé archief
afb 21: G. Bourdin (1968) Jourdan
Bijna alle vrouwen met wie Bourdin in zijn leven samen is verlaten hem, op welke manier dan ook. Het bizarre en beklemmende is toch wel dat de vrouwen in zijn latere leven allen zelfmoord plegen of een poging tot zelfmoord doen. Zijn voorkeur voor zwakkere vrouwen (uit voorzorg dat ze bij hem blijven) zorgt er uiteindelijk voor dat hij ze keer op keer weer moet verliezen. Hierdoor worden zijn frustraties keer op keer groter en wordt zijn zoektocht naar de ideale vrouw ( als zijn moeder), steeds langer en hopelozer. Zijn frustraties nemen toe, waardoor hij in de omgang ook steeds lastiger wordt. Het is als een vicieuze cirkel waarin zijn gevoelens, verkregen door de verschillende traumatische gebeurtenissen, geen plek kunnen krijgen en zich opstapelen.
In eerste instantie lijkt het dat Bourdin ‘zijn’ vrouwen pushte om tot het uiterste te gaan, maar uiteindelijk vergt hij van zichzelf de meeste energie. Doordat hij telkens opnieuw zijn traumatische herinneringen en frustraties oproept worstelt hij continue met een gevoel van pijn en verdriet. Bourdin is slachtoffer van zijn eigen perfectionisme.
Conclusie
Guy Bourdin was een gecompliceerde persoonlijkheid. Iemand met verborgen worstelingen om in het reine te komen met zichzelf en zijn complexe persoonlijkheid. Hij had een overduidelijk idee van wat hij wilde laten zien en dat was tevens het motief om de grens in zijn voorstellingen evenals de grens voor zichzelf steeds te verleggen. De manier waarop hij vasthield aan zijn thema’s, dat tot aan het einde van zijn loopbaan duurt als fotograaf bij Vogue, dwingt een enorme hoeveelheid respect bij mij af. Na drie jaar fotografie ben ik nog altijd op zoek naar mijn motieven en vraag ik me af waarom ik graag mystiek en vervreemding in mijn beelden wil creëren. Ik mis de wetenschap hierover als ik soms geen ideeën heb om nieuwe beelden te maken. Doordat Bourdin de oorzaak van zijn grootste frustratie kende kon hij door middel van fotografie alsmaar verder onderzoeken welke motieven er nog meer lagen verborgen in zijn persoonlijkheid zonder af te wijken van de grootste fundering. Bij
Vogue werden zijn overweldigende en vaak lugubere beelden
gerespecteerd doordat hij zich wist te onderscheiden van andere fotografen. Hij had het talent om het product te centraliseren en een hoofdrol te laten spelen in een verhaal dat veel dieper gaat dan de werkelijke waarde van het product.
Een van de belangrijkste invloeden op het werk van Bourdin is dat hij op jonge leeftijd door zijn moeder verlaten is. Het is de spil van alle verdere ontwikkelingen in zijn leven. De substituten die volgens de psychoanalyse van Freud ontstaan worden door Bourdin opgevuld door zijn omgang met vrouwen en de voorstellingen in zijn werk. De macht om vrouwen te bezitten en te beheersen geeft hem het gevoel van optimale controle. Daarnaast heeft het surrealisme een belangrijke rol gespeeld met name in zijn beelden. De voorstellingen van Bourdin tonen vele
overeenkomsten met het werk uit de tijd van surrealisten. De trauma’s in zijn leven zorgen ervoor dat zijn modellen allerlei verschillende, vaak negatieve rollen krijgen toebedeeld zoals; minnares, femme fatale, slachtoffer etc. De vrouw als passief lustobject en erotisch wezen: Dit is tevens één van de kenmerken van het surrealisme
Het onderzoek naar de foto’s van Bourdin is een beloonde zoektocht geworden. Alle foto’s bevatten stukjes bewijsmateriaal die verwijzen naar een eerder vertoonde puzzel. Ook al zijn de motieven niet voor de hand liggend, Bourdin slaagt erin om zijn foto’s voor het grote publiek aantrekkelijk te maken, zowel door het gebruik van onwerkelijke, kunstmatige kleuren als door het creëren van een seksuele fantasiewereld.
In de hedendaagse modefotografie lijken thema’s, zoals die in de jaren ’70 waren en altijd al aanwezig zijn geweest in het werk van Bourdin, weer terug te komen. Zo wil het zelfs dat Madonna in 2003 wordt aangeklaagd door Samuel Bourdin nadat scènes in haar muziekclip Hollywood wel heel erg overeenkomen met beelden van Bourdin (zie cd-rom achterin). De tekst uit het nummer verteld het verhaal over het aantrekkelijke van Hollywood. Iedereen droomt van een leven in Hollywood waar alles mooi en perfect lijkt. Als je in Hollywood bent heb je succes. Uiteindelijk is het een soort val waarin je jezelf snel verliest en waar je de prijs betaald voor het perfect willen zijn. Het is vreemd dat een ster zoals Madonna die een echte trendzetter is zichzelf zo letterlijk in de foto’s van Bourdin plaatst. Tegelijkertijd is het een extra bevestiging voor het feit dat je image zo voorbij kan zijn als je één stap verkeerd zet.
De beelden van Bourdin zijn dus nog steeds aantrekkelijk voor vele mensen en worden nog steeds gekopieerd door fotografen en filmmakers, toch zal niemand de kunsten van Bourdin ooit kunnen evenaren. Ze missen het motief van de fotograaf.
Literatuurlijst
Boek
Appignanesi, R.: Freud voor beginners, Rijswijk 2000 Bourdin, S. & Delgado, F.: Exhibit A, New York 2001 Derrick, R. & Muir, R.: Unseen Vogue, the secret history of fashion photography, Londen 2002
Hall, C.S.: De psychologie van Freud: een inleiding, Rotterdam 1997
Honour, H & Flemming, J.: Algemene Kunstgeschiedenis, Amsterdam 1995
Liberman, A.:Vogue Geschichte der Mode- Photographie, 1980 Lovatt-Smith, L. & Remy, P.: Fashion Images de mode NO2, 1997
Passeron, R.: Surrealisme, Kerkdriel 2002
Ruhrberg, K., Schneckenburger, M., Fricke, C., Honnef, K.: Kunst van de 20e eeuw, Keulen 2005
Internet
www.guybourdin.org www.guybourdin.fsnet.co.uk www.leninimports.com www.e-psychiater.nl www.wikipedia.orgInterview
Dekker, D., informeel gesprek, d.d. 03 januari 2006 ( sociale & organisatie psychologie)
Dekker, H., informeel gesprek, d.d. 03 januari 2006 ( Klinische psychologie)
Videoprogramma
Roberts, N.: Dreamgirls, The photographs by Guy Bourdin, VPRO 1994
