Amerikaanse rap:
authenticiteit en identiteit
Vera van Vlerken 10560637
Masterscriptie Kunst, cultuur en politiek Kunst- en cultuurwetenschappen
Universiteit van Amsterdam
Begeleider: dhr. prof. dr. R.W. Boomkens Tweede lezer: dhr. dr. D.J. Elshout
Speciale dank aan Prof. Dr. René Boomkens,
Boaz Groenendaal, Akshay Ramdas,
Nita Smit, Evaline Vink en Loek van Vlerken
Inhoudsopgave
Introductie 3
Hoofdstuk 1: Het ontstaan van Amerikaanse rap 6 Hoofdstuk 2: Amerikaanse rap en de zwarte identiteit 15 Hoofdstuk 3: Authenticiteit en Amerikaanse rap 26 Hoofdstuk 4: Amerikaanse rap en commercialisering 44
Conclusie 58
Introductie
Yo hip-hop, started out in the heart Uh-huh, yo
Now everybody tryin to chart
Say what? Hip-Hop, started out in the heart Yo, now everybody tryin to chart
- Lauryn Hill, Superstar, 1998
Rap is anno 2019 een van de populairste muziekgenres ter wereld. Tegenwoordig is
rapmuziek niet alleen voorbehouden aan Amerikaanse artiesten, maar wordt de muziek overal ter wereld gecreëerd. Rap is echter ontstaan in de Verenigde Staten en elke internationale variant vindt zijn wortels in Amerikaanse rap. Tevens is Amerika nog steeds de grootste producent van rapmuziek. Het muziekgenre heeft een ingewikkelde ontwikkeling
doorgemaakt, en de begrippen identiteit en authenticiteit hebben daar veel invloed op. Het is het eerste zwarte muziekgenre dat ontstaan is in het noorden van de Verenigde Staten, dat diepgeworteld is in de Afro-Amerikaanse gemeenschap. Zoals elke muziekvorm is rap continu bezig met zichzelf te duiden en te (her)definiëren. Amerikaanse rap kent een
gecompliceerde geschiedenis en er zijn dan ook vele manieren om het genre te benaderen. In mijn onderzoek zal ik een aantal aspecten van Amerikaanse rap behandelen en mij beperken tot deze aspecten: het genre valt te benaderen vanuit allerlei invalshoeken maar er is
simpelweg niet genoeg ruimte om alles te bespreken. In de relatief korte geschiedenis van rap is de muziek extreem snel en hard gegroeid en blijven artiesten zichzelf constant ontwikkelen.
Toch is er een onderdeel dat altijd terug lijkt te komen in het muziekgenre: het belang van authenticiteit. Van het begin af aan worstelen hip-hop en rapkringen al met de notie van authenticiteit en ‘echtheid.’ Amerikaanse rappers beweren veelal dat ze verhalen vertellen over het ‘echte’ leven van de zwarte burger in achtergestelde gebieden. Echter, authenticiteit en echtheid zijn ambigue begrippen en multi-interpretabel. Wat voor de ene rapper als ‘waarheid’ kan worden beschouwd, kan voor de andere rapper als volledig ‘onecht’ overkomen. Toch hangt tegenwoordig nog altijd de schaduw van authenticiteit over het muziekgenre heen. Identiteit is een begrip dat hand-in-hand gaat met authenticiteit: het definieert veelal de achtergrond en verklaart zeer vaak authenticiteitsclaims die worden gemaakt. Echter, zoals gesteld, rap is een zeer succesvol muziekgenre en extreem populair, maar hoe kan een rapper zijn authenticiteit behouden, zonder dat hij een ‘sell-out’ is?
Zodoende spits ik me in dit onderzoek toe op de vraag: wat is het belang van identiteit en authenticiteit in Amerikaanse rap, en wat voor invloed heeft commercialisering daarop gehad?
Ik zal de termen ‘Amerikaanse rap’, ‘rap’ en ‘hip-hop’ door elkaar heen gebruiken, omdat het in mijn onderzoek altijd over rap gaat die is ontstaan, gemaakt en geproduceerd in de Verenigde Staten, of zeer specifiek in de context van de Verenigde Staten opereert. Alle rappers die ik bespreek zijn Noord-Amerikaans en spreken de Engelse taal. Rap, rijmende vertellingen, is een van de primaire onderdelen van hip-hop. Daarbij wil ik benadrukken dat hoewel hip-hop meerdere onderdelen behelst er gesteld kan worden: rap is hip-hop en hip-hop
is rap, net zo goed als er gesteld kan worden dat graffiti hip-hop is en vice versa.
In het eerste hoofdstuk zal ik ter introductie van het muziekgenre kort uiteenzetten hoe Amerikaanse rap is ontstaan. Het is belangrijk om te begrijpen waar en hoe rap is ontstaan en wat de relatie is van de muziek ten opzichte van de bredere culturele uiting die hip-hop is. Daarbij zal ik de ontstaansgeschiedenis van hip-hop in een breder kader uiteenzetten en de ontwikkelingen die hip-hop in korte tijd doormaakte toelichten. Tevens leg ik uit hoe rap in eerste instantie opereerde als een underground scene en zich in een hoog tempo ontwikkelde tot een mainstream muziekgenre. Het eerste hoofdstuk is belangrijk ter begrip van het muziekgenre en ter verheldering van de bredere structuur waar Amerikaanse rap deel van uitmaakt.
In mijn tweede hoofdstuk onderzoek ik de relatie tussen Amerikaanse rap en de zwarte identiteit. Een belangrijke kwestie is in hoeverre rap is beïnvloed door de politieke,
economische en sociale context van de zwarte identiteit. Ik zal ingaan op wat het betekent om zwart te zijn in de Verenigde Staten, om vervolgens een correlatie met rap te creëren. Ik zal gebruik maken van Cornel West’s invloedrijke boek Race Matters (1993) en zijn theorie van het zwart nihilisme. Tevens zal ik ingaan op de urbane context die een grote rol speelt in de vorming van identiteit: Amerikaanse rap is een stedelijk product en de urbane context is van groot belang in het duiden van de relatie van rap en identiteit. De ‘hood’ en het ‘ghetto’ spelen daarin een substantiële rol en zullen tevens aan bod komen. Amerikaanse rap is bovendien ook specifiek een jeugdcultuur waarin rappers opeens de dominante stem van een generatie werden: het is een onderdeel dat in correlatie met identiteit zeker van belang is.
In mijn derde hoofdstuk zal ik de relatie tussen authenticiteit en Amerikaanse rap behandelen. Zoals eerder benadrukt, authenticiteit is een ambigue term en zeer subjectief. Problematisch blijft dat rap enerzijds een culturele uiting is die terugvalt op
Afro-Amerikaanse idiomen, en anderzijds zeer gecommercialiseerd is. In dit hoofdstuk onderzoek ik dan ook wat authenticiteit precies betekent in de context van Amerikaanse rap. Ten eerste
is identiteit een begrip dat onlosmakelijk verbonden is met authenticiteit. Rap is in eerste instantie een Afro-Amerikaans muziekgenre en dit heeft extreem veel invloed op de
authenticiteitsclaims die gemaakt worden. Ik zal gebruik maken van de raciale theorie van de academicus W.E.B. DuBois, die hij in 1903 in zijn werk The Souls of Black Folk uiteenzette. Ondanks dat het werk meer dan honderd jaar geleden voor het eerst werd gepubliceerd, is zijn theorie van double consciousness nog steeds zeer relevant, zeker in relatie met Amerikaanse rap. Ten tweede is locatie van groot belang betreffende de authenticiteitsclaims die veelal in Amerikaanse rap worden gemaakt. Ter verheldering van de betekenis van locatie in het kader van authenticiteit zal ik twee casussen schetsen: de west side en Atlanta’s Dirty South.
Om te onderzoeken wat voor invloed commercialisering precies heeft gehad op authenticiteit en identiteit onderzoek ik in mijn vierde en laatste hoofdstuk twee belangrijke onderdelen: Amerikaanse rap als mainstream muziekgenre en de ironie van
commercialisering. Ik zal uitleggen hoe platenmaatschappijen en radiostations in de
Verenigde Staten functioneren en wat voor invloed dit heeft (gehad) op de commercialisering van Amerikaanse rap. Vervolgens zal ik ingaan op recente technologische ontwikkelingen zoals Spotify en SoundCloud. De commercialisering van rap heeft voor een extreme frictie gezorgd betreffende authenticiteit. Daarom zal ik mijn aandacht vestigen op de ironie en de paradox die is ontstaan in Amerikaanse rap als gevolg van deze commercialisering. In dit laatste hoofdstuk zal ik tevens gebruik maken van twee casussen. Ik licht de rappers Drake en Kanye West toe, omdat zij beiden worstelen met identiteit, authenticiteit en de rol die
commercialisering daarin heeft.
Aan de hand van deze vier hoofdstukken zal ik proberen een conclusie te trekken en een antwoord proberen te geven op de gestelde hoofdvraag.
Hoofdstuk 1: Het ontstaan van Amerikaanse rap
Voordat ik de ontstaansgeschiedenis van Amerikaanse rap uiteenzet is het belangrijk om toe te lichten welke positie rap inneemt in het bredere kader van hip-hop. Hip-hop is een creatieve uitingsvorm die is ontstaan in de Afro-Amerikaanse, Afro-Caribische en Latino
gemeenschappen in de wijk de Bronx, New York in het midden van de jaren ’70 van de 20e eeuw. Hip-hop behelst een wijd scala aan culturele uitingen, bestaande uit vier primaire onderdelen. Ten eerste is er de kunst van geverfde of gespoten afbeeldingen en teksten op openbare plekken: graffiti. Daarnaast behelst hip-hop het maken van muziek door middel van onder andere draaitafels, vinyl platen en mixapparatuur: DJ’en. Er wordt gedanst op deze muziek: breakdance, ook wel b-boying of b-girling genoemd. Het vierde primaire onderdeel van hip-hop is de verbale muzikale expressie: rappen. Van deze vier onderdelen is rap, veelal rijmende vertellingen, het meest succesvol geworden en uitgegroeid tot een internationaal fenomeen.
In dit hoofdstuk maak ik voornamelijk gebruik van twee bronnen, Jeff Chang’s Can’t
Won’t Stop – A History of the Hip-Hop Generation (2005): Chang is een van de eerste auteurs
die getracht heeft de complete geschiedenis van hip-hop uiteen te zetten. Het boek kent zodoende een volledigheid die ongekend is in de geschiedschrijving van hip-hop en Amerikaanse rap. Daarnaast maak ik gebruik van het overzichtswerk African American
Music: An Introduction (2006) vanwege de heldere uitleg van terminologie en omdat het werk
overzichtelijk de ontstaansgeschiedenis van hip-hop en rap behandelt. Het ontstaan van hip-hop: De Bronx
Fab Five Freddie told me everybody's fly DJ's spinnin' are savin' my mind
Flash is fast, Flash is fast, Flash is fast Flash is cool
Francois sez fas, Flashe' no do
- Grandmaster Flash & the Furious Five, The Adventures of Grandmaster Flash on the
Wheels of Steel, 1981
Betreffende de ontstaansgeschiedenis van hip-hop en rap is er geen duidelijke consensus over een groot aantal details. Er zijn echter wel enkele onderdelen onbetwist, bijvoorbeeld waar
hip-hop is ontstaan: in de Bronx, een van de armste wijken van New York in de Verenigde Staten. Over het algemeen wordt het jaar 1977 aangeduid als het geboortejaar van hip-hop, in dit jaar werd New York getroffen door een black-out: de elektriciteit was uitgevallen en de stad was gehuld in duisternis. De armste wijken van New York werden het hardste getroffen. Jeff Chang stelt dat “(l)ooters took the streets in the ghettos of Crown Heights, Bedford-Stuyvesant, East New York, Harlem and the Bronx. (…) A thousand fires were set. Prisoners at the Bronx House of Detention blazed up three dormitories. Hundreds of stores were cleaned out.”1 New York was na de black-out een ravage terwijl de stad tegelijkertijd
verwikkeld was in een zeer heftige financiële crisis. De Bronx verkeerde in een totale chaos, en het was, zoals Robert Jensen in zijn boek Devastation/Resurrection: The South Bronx (1980) beschrijft “(…) a condition of poverty and social collapse, more than a geographical place.”2 Het was in deze ravage dat de eerste grondslagen voor hip-hop werden gelegd.
De erbarmelijke sociaaleconomische omstandigheden in ghettos als de Bronx en Harlem hebben zeer veel invloed gehad op de esthetiek en activiteiten van deze vroege variant van hip-hop. Norfleet benadrukt in het hoofdstuk Hip-Hop and Rap in African-American
Music dat “(r)esponding to these conditions, Bronx youths, particularly male, developed
nonviolent but intensely competitive means of creative expressions.”3 Er moet echter wel benadrukt worden dat hip-hop nooit ‘gecreëerd’ is met een bepaald idee: het is nooit een oplossing geweest – hoogstens een afleiding –voor de voortdurende problematiek in de Bronx, een wijk die werd geteisterd door extreme armoede en aanhoudend geweld. Chang merkt op dat “(i)t was not, as many well-meaning journalists and academics would later erraneously write, that the block party or sound system showdown had replaced the rumble or the riot. (…) Violence did no suddenly end; how could it? But an enormous amount of
creative energy was now ready to be released from the bottom of American society, and the staggering implications of this moment eventually would echo around the world.”4
1 Jeff Chang, Can’t Stop Won’t Stop – A History of the Hip-Hop Generation (Londen: Ebury Press, 2007), 15. 2 Robert Jensen, Devastation/Resurrection: The South Bronx (New York, NY: Bronx Museum of the Arts, 1979), 13. 3 Dawn M. Norfleet, “Hip-Hop and Rap,” in African American Music: An Introduction, red. Mellonee V. Burnim en Portia K. Maultsby (New York, NY: Routledge, 2006), 355. 4 Jeff Chang, Can’t Stop Won’t Stop – A History of the Hip-Hop Generation (Londen: Ebury Press, 2007), 82-83.
Hip-hop werd in eerste instantie voornamelijk gekenmerkt door graffiti, DJ’en en
breakdansen, expressievormen die uitgroeiden tot symbolen van de Afro-Amerikaanse jeugd in achterstandswijken als de Bronx. Echter, steeds vaker werd de ‘MC’ (Master of Ceremony) opgenomen in deze hip-hop cultuur. Een MC is in principe een solo rapper of een groep (vaak ‘crew’ of ‘posse’ genoemd) die poëzie reciteert over de muziek van de ‘DJ’ (Disc Jockey). Rappers probeerden door middel van hun teksten en vaardigheden de luisteraars te overtuigen van hun bekwaamheid en probeerden zodoende indruk te maken.
Het is belangrijk om te benadrukken dat in eerste instantie rap voornamelijk live werd uitgevoerd, vandaar de naam Master of Ceremony. Rap shows en hip-hop evenementen vonden voornamelijk plaats in parken, buurthuizen, scholen, buurtclubs en privékelders. MC’s vestigden hun naam en reputatie door live wedstrijden te houden, zogenoemde ‘battles’. De rappers vertegenwoordigden daarbij vrijwel altijd hun crews. De battles werden
gekenmerkt door ‘freestylen’, een vorm van dichterlijke improvisatie. In het begin stonden in het muzikale gedeelte van hip-hop de DJ’s centraal, zij zorgden voor de muzikale achtergrond van de andere uitingsvormen (graffiti en dansen). Ook voor rap zijn de DJ’s cruciaal geweest in het definiëren van het muziekgenre. Dawn M. Norfleet benadrukt in het hoofdstuk
Hip-Hop and Rap in African American Music dat “(e)ven though they provided music from
precorded discs, DJs used various strategies to make this musical practice equivalent to a live event. (…) Using complex technical maneuvers, hip-hop DJs (known as “turntablists” in the 1990s) transformed their phonographs, turntables, and mixing units into musical
instruments.”5 Er zijn drie DJ’s die zeer invloedrijk zijn geweest in de ontwikkeling van vroege hip-hop en rap: DJ Kool Herc, Afrika Bambaataa en Grandmaster Flash, die zeer frequent de ‘founding fathers’ van hip-hop genoemd worden.
DJ Kool Herc werd als Clive Campbell geboren in Jamaica geboren en kwam in 1967 naar de Verenigde Staten; zijn moeder woonde al enige tijd in de West-Bronx. Campbell was een groot liefhebber van muziek, benadrukt Chang: “Clive turned into rock and soul disc jockeys like Cousin Bruxi and Wolfman Jack as if he had caught religion. (…) His mother took him to house parties, where he heard music he had never heard on WBLS or WWRL. The Temptations, Aretha Franklin, Smokey Robinson, and, most important, James Brown became his tutors; they were teaching Clive how to lose his accent.”6 Rond 1973 begon
5 Dawn M. Norfleet, “Hip-Hop and Rap,” in African American Music: An Introduction, red. Mellonee V. Burnim en Portia K. Maultsby (New York, NY: Routledge, 2006), 356.
6 Jeff Chang, Can’t Stop Won’t Stop – A History of the Hip-Hop Generation (Londen: Ebury Press, 2007), 73.
Campbell als DJ Kool Herc (dikwijls ‘Herc’ genoemd) evenementen te organiseren, in huizen (‘house parties’), publiekelijk in de open lucht (‘block parties’) en in buurthuizen. DJ Kool Herc is voornamelijk bekend geworden vanwege de ‘breakdown’. Hij speelde twee identieke platen af waarbij hij de ritmisch meest aantrekkelijke stukken koos en deze als het ware verlengde. Dit wordt de ‘breakdown’ genoemd, omdat er sprake is van een verlengde ‘break’. Op de ‘break’ dansten de luisteraars, wat zich later heeft ontwikkeld tot het breakdansen. Herc was berucht vanwege zijn geluidssystemen met kenmerkende zware basgeluiden en harde speakers. Norfleet stelt dat “(h)is mobile unit had a reputation for overpowering competitors with its high volume capabilities.”7 Herc was tevens berucht vanwege zijn muziekkeuzes en kracht achter de draaitafel, maar niet vanwege zijn capaciteiten als een MC. Afrika Bambaataa was een informele student van DJ Kool Herc en werd later een van zijn grootste concurrenten, samen met Grandmaster Flash. Betreffende deze concurrentie stelt Chang: “Flash had precision, sophistication and an entertainer’s flair. Bambaata had his records and the power of Bronx River behind him.”8
Afrika Bambaataa’s werkelijke naam en geboortedatum zorgen vaak voor verwarring, de DJ wordt veelal ‘Bambaataa’ of kortweg ‘Bam’ genoemd. Bambaataa is geboren in Manhattan en zijn ouders hebben een Jamaicaanse en Barbadiaanse afkomst. Hij weigert te vertellen wat zijn geboortenaam of datum is: Chang stelt dat “(m)any biographies have incorrectly listed his birth name as Kevin Donovan, another man who happened to be the leader of record-label owner Paul Winley’s house band, the Harlem Underground Band. (…) He had multiple graffiti tags, including BAM-BAATAA, BAM 117 and BOM 117 –the latter an acronym he once told German interviewers stood for Bambaataa Osisa Mubulu.”9
Bambaataa heeft nooit zijn leeftijd of geboortedatum genoemd, maar er wordt van uitgegaan dat hij ergens in april 1957 geboren is. Bambaataa voegde zich op zeer jonge leeftijd bij een gang genaamd P.O.W.E.R. (People’s Organization for War and Energetic Revolutionaries), die vrij snel ten onder ging nadat ze hardhandig door de politie werden onderdrukt vanwege zeer gewelddadige aanvaringen met witte gangs. Vervolgens voegde Bambaata zich bij de
Black Spades. “As a Spade, Bambaata made his rep by being unafraid to cross turfs to forge
7 Dawn M. Norfleet, “Hip-Hop and Rap,” in African American Music: An Introduction, red. Mellonee V. Burnim en Portia K. Maultsby (New York, NY: Routledge, 2006), 356. 8 Jeff Chang, Can’t Stop Won’t Stop – A History of the Hip-Hop Generation (Londen: Ebury Press, 2007), 84. 9 Ibid., 91.
relationships with other gangs.”10 Al snel werd Bambaata benoemd tot een ‘warlord’, en werd hij verantwoordelijk voor onder andere het uitbreiden van het gebied van de Spades en het onderhouden van de ranglijst in de gang. Na een aantal jaar was de Black Spades de grootste gang van New York. In 1971 waren er aanhoudende raciale spanningen tussen zwarte en witte gangs en na een escalatie op een middelbare school in de Bronx werd er een wapenstilstand gesloten tussen veel zwarte gangs. “The peace treaty, particularly the Spade’s president Bam Bam’s personal commitment to it, had a profound impact on the young warlord. Bambaataa began to search for a way out, and he found his skills in mobilizing for war just as easily be turned to peace.”11 Datzelfde jaar richtte Bambaataa nog de Bronx River Organization op, als alternatief van de Black Spades, en in 1973 startte Bambaataa zijn Zulu Nation, een
gedachtegoed dat vreedzame hip-hop uitingen bevordert en begunstigt. Bambaataa kende enorm veel mensen in de straten van de Bronx, en toen hij uiteindelijk DJ werd waren de feesten waar hij draaide zeer populair. Norfleet benadrukt dat Bambaataa “(…) established his reputation as a DJ by mixing obscure and unusual records for his Bronx audiences, including rock, cartoon theme songs, and even excerpts from Western art music in his “mix”.”12 Chang onderschrijft dit en stelt dat “Bam’s sound became a rhythmic analogue to his peace-making philosophy (…) He mixed up breaks from Grand Funk Railroad and the Monkees with Sly and James and Malcom X speeches. He played salsa, rock, and soca with the same enthusiasm as soul and funk.”13
De meest technische van de drie ‘founding fathers’, Grandmaster Flash, werd als Joseph Saddler geboren. Hij was de vierde van de vijf kinderen van Barbadiaanse
immigranten en groeide op in het hart van de Bronx. Saddler was allesbehalve geïnteresseerd in het bendeleven in zijn buurt, maar des te meer in elektronica. Chang stelt dat “Saddler wouldn’t go to a Kool Herc or a Pete “DJ” Jones jam to get high, holler at the girls or be seen. He hung back in the cut and took it all in – the DJ, the crowd, the equipment, the music. Back in his room with his screwdriver, soldering iron and insatiable curiosity, the kid who would be
10 Jeff Chang, Can’t Stop Won’t Stop – A History of the Hip-Hop Generation (Londen: Ebury Press, 2007), 95. 11 Ibid., 96. 12 Dawn M. Norfleet, “Hip-Hop and Rap,” in African American Music: An Introduction, red. Mellonee V. Burnim en Portia K. Maultsby (New York, NY: Routledge, 2006), 357. 13 Jeff Chang, Can’t Stop Won’t Stop – A History of the Hip-Hop Generation (Londen: Ebury Press, 2007), 97.
named Grandmaster Flash was theorizing the turntable and mixer, pondering the presentation of the party, trying to figure out how to turn beat-making and crowd-rocking into a science.”14
Na maanden van studeren en verbeteren besloot Grandmaster Flash in 1975 dat hij een perfecte mix had gecreëerd. Het publiek was echter niet te enthousiasmeren en reageerde zeer lauw. Flash besloot een aantal aanpassingen te maken; de belangrijkste was het toevoegen van een MC. In eerste instantie was dit alleen Robert Keith ‘Cowboy’ Wiggins, “(…) a feared street legend known to be nice with the hands. When he started hanging out with Flash, he became known to be nice with the mic.”15 Een periode later begonnen de Glover broers, Melvin ‘Melle Mel’ en Nathaniel ‘Kidd Creole’, samen met Cowboy regelmatig te rappen over Grandmaster Flash’s DJ-sets. De crew begon te groeien, en wat begon als de drie MC’s, veranderde later in de Furious Four en uiteindelijk werd Joseph Saddler met zijn vijf MC’s bekend als Grandmaster Flash & the Furious Five. In 1981 brachten zij het nummer The
Adventures of Grandmaster Flash on the Wheel of Steel uit: het was een van de eerste
opnames waarbij er gebruik werd gemaakt van de distinctieve techniek van ‘scratching’. Een ‘scratch’ is een ritmisch, ietwat gierend geluid dat gecreëerd wordt door de plaat onder de naald zeer kort heen en weer te bewegen.
Hoewel deze drie DJ’s (Herc, Bam en Flash) vaak de ‘founding fathers’ of de ‘holy trinity’ van hip-hop worden genoemd, zijn er een groot aantal DJ’s, MC’s, dansers en graffiti artiesten die in de begindagen van hip-hop tevens extreem veel invloed hebben gehad op de creatieve uitingsvorm. Toch liggen de wortels van Amerikaanse rap voor een groot deel in de muziek van DJ Kool Herc, Afrika Bambaataa en Grandmaster Flash, en zijn de DJ’s voor de ontwikkeling van het genre ontzettend belangrijk geweest. Het is echter belangrijk om te realiseren dat tijdens het ontstaan van hip-hop, de house parties en block parties waar DJ’s en MC’s optraden voornamelijk live en in concert waren. De eerder besproken DJ’s en MC’s opereerden live, en opgenomen platen waren vaak een uitzondering. Er werden weliswaar ‘tapes’ (cassettebandjes) verkocht op straat, maar dit waren veelal opnames van evenementen of thuis-opnames, en de kwaliteit van de tapes was vaak erg slecht. De live-evenementen waren voor lange tijd een belangrijk onderdeel voor DJ’s, MC’s en
breakdansers en zijn essentieel geweest voor de ontwikkeling van de hip-hop cultuur. Chuck
14 Jeff Chang, Can’t Stop Won’t Stop – A History of the Hip-Hop Generation (Londen: Ebury Press, 2007), 112.
D van Public Enemy bekende dat hij voor het uitkomen van Rappers Delight in 1979 “(d)id not think it was conceivable that there would be such a thing as a hip-hop record.”16
Amerikaanse rap: van underground naar mainstream
Lord of lyrics, duke of discussion Ruler of rock, and king at cold-crushin Puller of people - controller of crowds Lingering lyrics, long-lasting and loud
- Run-D.M.C., Raising Hell, 1986
Norfleet merkt op dat “(t)he earliest recordings of rap music often presented a rap artist rhyming over an instrumental version of a popular song played by a live band (“Rappers Delight”), or a combination of live and programmed instruments (Grandmaster Flash and the Furious Five, “The Message”, 1982). Similar to the Jamaican dub tracks, rappers formed new songs by adding their voices to the layer of live recorded instruments or to instrumental versions.”17 De Sugarhill Gang had met hun hit Rappers Delight uit 1979 bewezen dat rap een verkoopbaar muziekgenre was. Vervolgens ondergingen hip-hop en rap vanaf de midden jaren ’80 stilistische veranderingen en werd het muziekgenre financieel steeds succesvoller. Daarbij is het belangrijk om te benadrukken dat er vanaf het begin af aan al verontwaardiging ontstond toen Rappers Delight een hit werd. In de originele hip-hop en MC kringen werd Sugarhill Gang niet als volledig ‘authentiek’ beschouwd. S. Craig Watkins benadrukt in zijn boek Hip-Hop Matters (2005) dat “(d)espite their success the Sugarhill Gang was never embraced by those who considered themselves the true guardians of hip hop. The Jersey-based trio was dismissed by many in the up-and-coming world of hip hop as a watered-down knock-of that had neither the style nor the tenacity of the real thing that was emerging across the Hudson River. Many among the hip-hop faithful regarded the Sugarhill Gang as outsiders who were exploiting the culture.”18 Chang beaamt de ontevredenheid die ontstond in de
hip- 16 Chuck D, geciteerd in Jeff Chang, Can’t Stop Won’t Stop – A History of the Hip-Hop Generation (Londen: Ebury Press, 2007), 130. 17 Dawn M. Norfleet, “Hip-Hop and Rap,” in African American Music: An Introduction, red. Mellonee V. Burnim en Portia K. Maultsby (New York, NY: Routledge, 2006), 358. 18 S. Craig Watkins, Hip Hop Matters – Politics, Pop Culture, and the Struggle for the Soul of a Movement (Boston, MA: Beacon Press, 2005), 18.
hop gemeenschap. De Sugarhill Gang was een rapformatie die zonder DJ opereerde en door een platenlabel bij elkaar was gebracht. “Assembled in a New Jersey afternoon, they were a studio creation that never stepped on a stage until after their single became a radio hit. They wrote with the ears of fans, and the enthusiasm of dilettantes. (…) “Rapper’s Delight” was tailor-made to travel, to be perfectly accessible to folks who had never heard of rap or hip-hop or The Bronx.”19
‘Rappers Delight’ bewees dat Amerikaanse rap commerciële waarde had. Russell Simmons en zijn (toenmalige) zakenpartner Rick Rubin zagen zeer specifiek deze waarde in, en hebben extreem veel invloed gehad op het genre. Simmons groeide op in Queens, een middenklasse buitenwijk in New York. Nadat hij de commerciële potentie van rap inzag, richtte hij een platenlabel op, met Run-D.M.C. als de eerste grote act. De rapformatie bestond uit zijn broer Joseph ‘Run’ Simmons, Darryl ‘D.M.C.’ McDaniels en DJ Jam Master Jay. Het album King of Rock werd in 1985 op het platenlabel van Simmons, Profile Records,
uitgebracht. Vervolgens vormde Simmons een partnerschap met de 21e jarige witte en joodse Rick Rubin. Gezamenlijk richtten zij in 1984 de platenmaatschappij Def Jam Records op. Hun eerste artiest was de vijftienjarige rapper LL Cool J (Ladies Love Cool James). Norfleet benadrukt dat “(t)he subsequent huge national sales successes of the first Def Jam artists – LL Cool J and the Beastie Boys – attracted the attention of a major record company, Columbia Records. Def Jam and Columbia struck a deal worth over one million dollars whereby Columbia would press and distribute Def Jam artists. A negotiation of this magnitute was unprecedented in hip-hop at the time.”20 Anno 2019 is de platenmaatschappij nog steeds zeer invloedrijk en extreem succesvol met zeer veel succesvolle hip-hop artiesten en rappers onder contract. De ontwikkeling die in de jaren ’80 plaatsvond is zeer sterk gevormd door de visie van Rubin, die verantwoordelijk was voor productie en tevens artiesten en repertoire (A&R) onder zijn hoede had. Chang benadrukt dat “Rubin had grown up on Long Island playing metal and punk, and became a rap devotee through WBAU shows and Mr. Magic. (…) But Rubin had a hardcore aesthetic.”21 Ook Nelson George merkt in zijn boek Hip Hop America (1998) op dat het Rubin was die het hardere geluid incorporeerde in rap muziek. Dit hardere 19 Jeff Chang, Can’t Stop Won’t Stop – A History of the Hip-Hop Generation (Londen: Ebury Press, 2007), 132. 20 Dawn M. Norfleet, “Hip-Hop and Rap,” in African American Music: An Introduction, red. Mellonee V. Burnim en Portia K. Maultsby (New York, NY: Routledge, 2006), 360. 21 Jeff Chang, Can’t Stop Won’t Stop – A History of the Hip-Hop Generation (Londen: Ebury Press, 2007), 244.
geluid wordt gekarakteriseerd door een schaars gebruik van instrumenten en zeer agressieve muzikale accenten in de muziek. “The Rubin-reduced sonic masterpieces created with RUN-D.M.C. (Raising Hell [1986]) and on several Def Jam acts (L.L. Cool J’s Radio [1985], the Beastie Boy’s Licensed to Ill [1986]) added heavy metal timbres to the beat emphasis of old-school DJs, creating a new way of hearing hip-hop.”22
Vanaf het midden van de jaren ’80 begon Amerikaanse rap zich te ontwikkelen op allerlei verschillende manieren. De muziek werd geboren in de Bronx als een onderdeel van een
underground scene en ontwikkelde zich in een hoog tempo tot een steeds commerciëler en
populairder muziekgenre. Rap begon zich steeds meer te vormen als een individuele creatieve uiting en er ontstonden steeds meer variaties van rap. Voornamelijk het harde geluid, mede door Rubin ontwikkeld, werd zeer populair. Samen met de beeldcultuur die opkwam in de jaren ’90 werd in het muziekgenre veelal gebruik gemaakt van (beeld)elementen waarin extreme mannelijkheid, gewelddadigheid en vormen van misogynie centraal stonden. Het genre werd bekend onder de stijlnoemer ‘hardcore’, en was de meest lucratieve variant van Amerikaanse rap in de jaren ’90. Het sub-genre “(…) had emerged as the standard by which hip-hop authenticity was judged, both by the mainstream and the hip-hop community.”23 Hardcore rap was het eerste sub-genre van Amerikaanse rap dat werkelijk door een
mainstream publiek werd geaccepteerd: maar ook in de jaren die volgden bewezen rappers keer op keer dat het muziekgenre geen kort leven beschoren was. Het resulteerde in nationale en internationale successen in een wijdverspreid scala van allerlei varianten van Amerikaanse rap. Anno 2019 is Amerikaanse rap een internationaal begrip: het genre is zeer invloedrijk, altijd goed vertegenwoordigd op de hitlijsten en niet meer weg te denken uit de populaire muziekwereld. 22 Nelson George, Hip Hop America (New York, NY: Viking, 1998), 65-66. 23 Dawn M. Norfleet, “Hip-Hop and Rap,” in African American Music: An Introduction, red. Mellonee V. Burnim en Portia K. Maultsby (New York, NY: Routledge, 2006), 361.
Hoofdstuk 2: Amerikaanse rap en de zwarte identiteit
Amerikaanse rap is in eerste instantie een zwarte culturele expressievorm. Oorspronkelijk bracht de muziek zwarte stemmen uit de armste wijken van de Verenigde Staten ten gehore. Vanaf het begin aan bracht rap zodoende de lasten, maar ook de lusten van het zwarte stedelijke leven van het hedendaagse Amerika ten gehore. De raps, vaak gesproken vanuit persoonlijke ervaringen, zijn ingebed in dominante technologische, industriële en
ideologische instituten. Rap is veranderlijk maar tijdloos: het zijn gerijmde vertellingen over verschillende mensen, soms bekend, soms onbekend. Het zijn verhalen over buurten, situaties en ervaringen. De verhalen veranderen, maar de context blijft hetzelfde. Rap benadrukt voornamelijk de gemarginaliseerde positie van zwarte mensen in de Amerikaanse cultuur, en is zich zeer bewust van de positie die ze zelf inneemt. Want zelfs als rappers een commercieel succes zijn, nemen ze een compleet andere positie in dan bijvoorbeeld witte rock- of
popsterren. De vraag die vervolgens dan naar voren komt: in hoeverre is het het muziekgenre – omdat het een zwarte culturele expressievorm is – gebonden aan de politieke, economische en sociale context van de zwarte gemeenschap?
Het is van belang om vast te stellen dat de zwarte identiteit een zeer belangrijke rol speelt in de ontwikkeling en uiting van rap. Echter, ‘zwart’ betekent niets buiten een systeem van ras-bewuste mensen en praktijken. Cornel West stelt in zijn invloedrijke boek Race
Matters (1993): “(a)fter centuries of racist degradation, exploitation, and oppression in
America, being black means being minimally subject to white supremacist abuse and being part of a rich culture and community that has struggled against such abuse.”24 Hij stelt dan ook dat ‘blackness’ per definitie een politiek en ethisch construct is. Om werkelijk een
oordeel te kunnen vellen over de zwarte identiteit in correlatie met Amerikaanse rap, is het ten eerste van belang om kort uiteen te zetten wat de zwarte identiteit in relatie met Amerikaanse rap precies inhoudt, en waarom dit zo ambigu is. Dit wil ik doen aan de hand van de theorie van West, omdat zijn filosofie rondom ‘black nihilism’ enorm invloedrijk is geweest voor onder andere een cultuuruiting als rap. Ten tweede speelt de ‘stad’ een grote rol in
Amerikaanse rap omdat hip-hop zich in eerste instantie heeft ontwikkeld in de grote steden van de VS. De ‘urbane context’ is zodoende een essentieel onderdeel in rap, omdat het een specifiek stedelijk product is. Daarbij is niet alleen de rivaliteit tussen verschillende steden
24 Cornel West, Race Matters: 25th Anniversary (Boston, MA: Beacon Press, 1993, 2001, 2017), 25.
belangrijk (bijvoorbeeld het East/West Coast conflict), maar is de ‘hood’ of ‘ghetto’ van enorm belang voor de muzikant: de identiteit in hip-hop wordt vaak gekoppeld aan locatie. Tricia Rose suggereert in haar boek Black Noise (1994) dan ook dat in oorsprong
Amerikaanse rap cultureel en emotioneel gebonden is aan het zwarte urbane leven. Ten derde, Amerikaanse rap is in eerste instantie niet alleen een zwarte expressievorm: het is ook een jeugdcultuur op zichzelf. Volgens Bakari Kitwana zorgde hip-hop voor een herdefiniëring van zwarte jeugdcultuur.25 Commercialisering van rap zorgde dat de stem van de zwarte jeugd luid en duidelijk gehoord werd. Rapartiesten werden de dominante publieke stemmen van een generatie, die voornamelijk opereerde in de jaren ’90 van de vorige eeuw. In dit hoofdstuk wil ik aan de hand van deze drie aspecten – ‘zwart Amerika’, ‘urbane context’ en ‘de jeugd’ – de correlatie tussen de zwarte identiteit en Amerikaanse rap analyseren om zodoende een beter beeld van de politieke, economische en sociale context te krijgen.
Zwart Amerika
Light nigga, dark nigga, faux nigga, real nigga Rich nigga, poor nigga, house nigga, field nigga Still nigga, still nigga
- Jay-Z, The Story of O.J., 2017
Anthony Kwame Harrison benoemt in zijn hoofdstuk Hip-hop and racial identification: an
(auto)ehtnographic perspective in The Cambridge Companion to Hip-Hop (2015) dat “(…)
hip-hop has a robust history of being authenticated around specific discourses of race (black), gender (male), sexuality (hyper-heterosexual), and class (poor/working class).”26 De zwarte identiteit betekent vanwege de geschiedenis van de Verenigde Staten iets compleet anders in de Verenigde Staten dan bijvoorbeeld in Europa. Cornel West benadrukt dat er tegenwoordig nog steeds een zekere problematiek is rondom zwarte mensen in de Verenigde Staten, maar benadrukt dat de kern van deze problematiek ligt in de gebreken van de Amerikaanse maatschappij, die haar wortels heeft in een extreme historische ongelijkheid welke 25 Bakari Kitwana, The Hip-hop Generation: Young Blacks and the Crisis in African-American Culture (New York, NY: BasicCivitas Books, 2002), 9. 26 Anthony Kwame Harrison, “Hip-hop and racial identification: an (auto)ehtnographic perspective,” in The Cambridge Companion to Hip-Hop, red. Justin A. Williams (Cambridge: Cambridge University Press, 2015), 156.
samenhangt met een nog steeds aanwezige stereotypering. “As long as black people are viewed as “them,” the burden falls on blacks to do all the “cultural” and “moral” work necessary for healty race relations.”27 Hip-hoppers en rappers worstelen veelvuldig met hun zwarte identiteit: want hoe bevestig je enerzijds je zwarte identiteit, zonder slachtoffer te worden van negatieve stereotyperingen of emotioneel te reageren op witte suprematistische ideeën? En ondanks het feit dat in de postmoderne kritiek essentialisme werd aangevallen, worstelen veel jonge zwarte mensen met de vraag wat de zwarte identiteit dan moet zijn. Want, zoals bell hooks in het hoofdstuk Postmodern Blackness van haar boek Yearning:
Race, Gender, and Cultural Politics (1990) benadrukt: er is geen sprake van één ‘zwarte
identiteit’: “(c)ontemporary African-American resistance struggle must be rooted in a process of decolonization that continually opposes re-inscribing notions of “authentic” black
identity.”28
Cornel West is met zijn theorie rondom zwart nihilisme zeer invloedrijk geweest in kritische theorie rondom ras. Zwart nihilisme vindt zijn weerklank in Amerikaanse rap van het verleden, maar ook in huidige rap. West stelt dat er grofweg twee posities worden ingenomen rondom de discussie over de situatie van Amerikanen in het algemeen en over Afro-Amerikanen aan de onderkant van de sociale ladder. Enerzijds benoemt hij de progressieve
structuralisten die voornamelijk de structurele beperkingen van zwarten uitlichten.
Anderzijds noemt hij de conservatieve gedragsdeskundigen die ingaan op een gedrag dat zorgt voor een onmogelijke zwarte opwaartse mobiliteit.29 Hij benadrukt echter dat deze twee partijen in hun verstikkende discussies over de vrije markt en het sociale vangnet de
werkelijkheid voorbij zijn gegaan. Hij spreekt daarbij over drie fundamentele punten: “(f)irst, we must acknowledge that structures and behavior are inseperable, that institutions and values go hand in hand. (…) Second, we should reject the idea that structures are primarily economic and political creatures – an idea that sees culture as an ephemeral set of behavioral attitudes and values. (…) Third, and most important, we must delve into the depths where neither liberals nor conservatives dare to tread, namely, into the murky waters of despair and dread that now flood the streets of black America. To talk about the depressing statistics of 27 Cornel West, Race Matters: 25th Anniversary (Boston, MA: Beacon Press, 1993, 2001, 2017), 3. 28 bell hooks, “Postmodern Blackness,” in The Norton Anhology of Theory and Criticism, algemene red. Vincent B. Leitch, 2e ed. (New York, NY en Londen: W.W. Norton & Company, Inc., 2010), 2514. 29 Cornel West, Race Matters: 25th Anniversary (Boston, MA: Beacon Press, 1993, 2001, 2017), 11.
unemployment, infant mortality, incarnation, teenage pregnancy, and violent crime is one thing. But to face up the monumental eclipse of hope, the unprecedented collapse of meaning, the incredible disregard for human (especially black) life and property in much of black America is something else.”30 West benadrukt dat de meest basale problematiek waarmee zwart Amerika wordt geconfronteerd “the nihilistic threat to its very existence,”31 is. Het gaat daarbij om de wijdverspreide situatie waarin zwart Amerika worstelt met een depressie, het idee van onwaardigheid en sociale wanhoop. Volgens West is nihilisme een altijd aanwezige schaduw in zwarte gemeenschappen. Hij beargumenteert zodoende dat zijn nihilisme geen filosofisch doctrine is, maar een belevenis waarin de zwarte gemeenschap omgaat met een leven waarin betekenisloosheid, wanhoop en voornamelijk liefdeloosheid overheersend zijn. Hooks is het met West eens, en stelt dat deze hopeloosheid leidt tot een behoefte aan
verandering die zal zorgen voor een vernieuwde energie en een drang naar een herdefiniëring van zwarte vrijheid. Ze benadrukt dan ook dat in de postmoderne samenleving er een enorme drang is naar een ‘kritische stem’: “(i)t is no accident that “rap” has ursurped the primary position of rhythm and blues music among young black folks as the most desired sound or that it began as a form of “testimony” for the underclass. It has enabled underclass black youth to develop a critical voice, as a group of young blacks told me, a “common literacy.” Rap projects a critical voice, explaining, demanding, urging.”32 Het zwarte nihilisme waar West over spreekt wordt zeer bewust door rappers aangekaart en expliciet omarmd:
I’ve been wonderin’ why Peoples livin’ in fear
Of my shade (Or my hi-top fade) I’m not the one runnin’
But they got me on the run Treat me like I have a gun
- Public Enemy, Fear of a Black Planet, 1990
30 Cornel West, Race Matters: 25th Anniversary (Boston, MA: Beacon Press, 1993, 2001, 2017), 12. 31 Ibid., 11. 32 bell hooks, “Postmodern Blackness,” in The Norton Anhology of Theory and Criticism, algemene red. Vincent B. Leitch, 2e ed. (New York, NY en Londen: W.W. Norton & Company, Inc., 2010), 2513.
Public Enemy toont met Fear of a Black Planet aan dat jonge Afro-Amerikanen een
fundamenteel andere positie innemen dan hun witte tijdgenoten. In het nummer demonstreren ze het zwarte nihilisme waarmee ze elke dag worden geconfronteerd. In dit geval geweld: de connotatie van geweld aan rap heeft niet per se met rap te maken, maar met het Amerikaanse beeld van ‘zwart’. “The social construction of rap and rap-related violence is fundamentally linked to the social discourse on Black containment and fears of a Black planet.”33 Public Enemy is zich dan ook zeer bewust van dit zwarte nihilisme. Lawrence Grossberg stelt dan ook in zijn artikel Putting the Pop Back into Postmodernism (1988): “(t)he postmodern sensibility appropriates practices as boasts that announce their own – and consequently our own – existence, like a rap song boasting of the imaginary (or real – it makes no difference) accomplishments of the rapper. They offer forms of empowerment not only in the face of nihilism but precisely through the forms of nihilism itself: an empowering nihilism, a moment of positivity through the production and structuring of affective relations.”34
Daarnaast opereert rap volgens dezelfde patronen als andere zwarte populaire muziek. West en Rose benadrukken beiden dat er historisch gezien een ‘witte’ obsessie is met zwarte cultuur: dat valt te herleiden naar onder andere blues, jazz en vroege rock ‘n’ roll. Maar rap is in tegenstelling tot deze muziekvormen ook in veel gevallen een verborgen transcript: een vertaling van problematiek waarbij met specifieke culturele codes wordt gewerkt die alleen directbetrokkenen kennen, en zodoende wordt er commentaar geleverd op huidige
machtsverhoudingen en ongelijkheden, zonder dat de ‘ontwetende massa’ dit doorheeft. Grossberg benadrukt echter dat “(n)ot all rap transcripts directly critique all forms of domination; nonetheless, a large and significant element in rap’s discursive territory is engaged in symbolic and ideological warfare with institutions and groups that symbolically, ideologically and materially opress African Americans. In this way, rap music is a
contemporary stage for the theater of the powerless.”35 De ideologie van rap is ‘zwart’ en deze oorspronkelijke ideologie blijft altijd aanwezig, ook als rap door witte muzikanten gemaakt wordt. Loren Kajikawa onderstreept dit door in zijn boek Sounding Race in Rap
Songs (2015) te benadrukken dat hoewel “(a)ll kinds of people make and listen to rap music,”,
33 Tricia Rose, “”Fear of a Black Planet”: Rap Music and Black Cultural Politics in the 1990s,” The Journal of Negro Education 60, nr. 3 (zomer 1991): 279. 34 Lawrence Grossberg, “Putting the Pop Back into Postmodernism,” in Universal Abandon: The Politics of Postmodernism, red. Andrew Ross (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1988), 181. 35 Tricia Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America (Hanover, NH: University Press of New England, 1994), 100-101.
de muziek altijd ‘zwart’ klinkt: “(r)ap has cultivated a mainstream audience and become a multi-million dollar industry by promoting highly visible (and often controversial)
representations of black masculine identity … rap moguls have consistently put their money on black.”36 Kajikawa spreekt over ‘representations’ in meervoud en zoals Justin Adams Burton in Posthuman Rap (2017) ook stelt: “(t)he genre tends to cohere around notions of blackness all the same.”37
Rap is een zwarte culturele expressievorm in haar basis en is zodoende gevormd door de sociale, economische en culturele toestand van de zwarte gemeenschap in de Verenigde Staten. De teksten van Amerikaanse rap zijn dan ook concrete voorbeelden van West’s ‘black
nihilism’ en Rose’s ‘transcripts’. Het muziekgenre is getekend door de politieke koersen die
Reagan en Bush Sr. volgden, waarin er sprake was een extreem hoge jeugdwerkeloosheid. Zodoende is rap onontkoombaar geworteld in het discours van zwart Amerika, en alle sociale economische en politiek die daar onderdeel van is.
Urbane context
Boy, you can’t fuck with me
So when I’m in your neighborhood, you better duck ‘Cause Ice Cube is crazy as fuck
As I leave, believe I’m stompin’
But when I come back boy, I’m coming straight outta Compton
- N.W.A., Straight Outta Compton, 1988
Eind jaren ’80 en begin jaren ’90 bevestigden de meest succesvolle rappers – van Jay-Z tot Rakim, van Public Enemy tot N.W.A. en van Notorious B.I.G. tot 2Pac – het idee dat de stad het kloppende hart van hip-hop was: het waren de supersterren die rechtstreeks uit het ghetto kwamen. “The style and content projected from New York and Los Angeles to the rest of the world were largely considered authentic representations of Black American urban
experience.”38 Echter, hoewel Amerikaanse rap extreem gecommercialiseerd en 36 Loren Kajikawa, Sounding Race in Rap Songs (Berkeley, CA: University of California Press, 2015), 5. 37 Justin Adam Burton, Posthuman Rap (New York, NY: Oxford University Press, 2017), 71. 38 Michael P. Jeffries, “Hip-hop Urbanism Old and New,” International Journal of Urban and Regional Research 38, nr. 2 (maart 2014): 706.
geglobaliseerd is, wordt rap in de 21e eeuw nog steeds een ‘urban’ muziekgenre genoemd. De vraag die rijst is, wat is precies de relatie tussen rap en de stad, en waarom is deze zo
belangrijk voor de zwarte identiteit? In de Amerikaanse cultuur staat ‘urban’ vaak gelijk aan ‘ghetto’. Rap en de manier waarop wordt gerapt is in haar oorsprong zeer gekoppeld aan de steden waar de artiesten vandaan komen, en de rappers zijn dan ook zeer loyaal aan hun stad: het east side versus west side dispuut dat eindigde in 1997 met de moorden op Tupac Shakur (2Pac) en Christopher Wallace (The Notorious B.I.G. ofwel Biggie) is het tragische voorbeeld hiervan.
In eerste instantie is het belangrijk om de stedelijke situatie te schetsen waarin hip-hop en rap voornamelijk opereren. De postindustriële situatie die in de Verenigde Staten ontstond is een complex stelsel dat de huidige metropolissen heeft gevormd. Door de groei van
telecommunicatie, netwerken, economische dienstenmarkt, technologische revoluties en nieuwe formuleringen en verdelingen in het werkveld is er een compleet nieuwe
herdefiniëring ontstaan van de economische en sociale structuur van stedelijk Amerika. Tricia Rose benadrukt dat deze veranderingen een belangrijke invloed hebben gehad op “(…) long-standing racial and gender-based forms of discrimination, and have contributed to increasing multinational corporate control of market conditions and national economic health.”39 Vanaf de jaren ’70 verloren veel steden federale financiering voor sociale voorzieningen en de informatie-industrie begon langzaamaan de fabrieksindustrie te vervangen. Veel huizen werden opgekocht zodat deze gerenoveerd konden worden in luxueuze huizen: de
middenklasse had zodoende een beperkt huizenaanbod, dalende baanmogelijkheden en er was sprake van afnemende sociale voorzieningen. In New York, de hub voor internationaal
kapitaal en het centrum van de informatie-industrie, was de situatie extremer dan in veel andere steden: “(b)etween 1978 and 1986, the people in the bottom 20 percent of the income scale experienced an absolute decline in income (…), since this period, low income housing has continued to disappear and blacks and Hispanics are still much more likely to live in overcroweded, dilapidated, and seriously undermaintained spaces.”40
Stedelijk Amerika is altijd al verdeeld geweest door sociale en economische
structuren: maar de postindustriële ontwikkelingen hebben extreem veel invloed gehad op de arme zwarte en latino gemeenschappen. In het geval van de South Bronx, ‘hip-hop’s home’, verslechterde de postindustriële situatie die over het algemeen aanwezig was in Amerika door
39 Tricia Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America (Hanover, NH: University Press of New England, 1994), 27.
de afwezigheid van basale stedelijke voorzieningen, gefragmenteerd leiderschap en beperkte politieke macht. De black-out van New York in de zomer van 1977 verergerde de situatie: het zorgde voor extreme oproeren, honderden winkels werden beroofd en vernield. Dit vond voornamelijk plaats in de armste wijken van New York (South Bronx, Bedford-Stuyvesant, Brownsville, Crown Heights in Brooklyn, Jamaica Area in Queens, en in Harlem) en werden “(d)epicted by the City’s media organs as lawless zones where crime is sanctioned and chaos bubbles just below the surface.”41 Drie maanden later bezocht president Carter de South Bronx, en kondigde een “commitment to cities” aan (en ironisch genoeg niet aan de
inwoners). Zodoende werd de South Bronx het nationale symbool voor stedelijke destructie. En in deze ravage, die het thuis was voor een enorm aantal verschillende etnische
groeperingen, zoals Afro-Amerikanen, Jamaicanen, Puerto Ricanen en velen anderen met postkoloniale Caribische wortels, werden culturele identiteiten geherdefinieerd. Vroege hip-hop is een direct antwoord op dit economische geweld en verwaarlozing. Jeffries benadrukt dan ook: “(p)hysical space takes on human form and social import. Testimonials from early hip-hoppers confirm that young black and Hispanic New Yorkers were actually aware of the way they and their neighbourhoods were viewed by mainstream society, and DJs, Bboys, graffiti artists and rappers defended themselves from attack, building honorable identities through their art.”42
In de rap van de jaren ’90 wordt de stedelijke mythologie rondom de ‘hood’ of ‘ghetto’ bejubeld: elk nummer beschrijft in meer of mindere mate het zware leven in het ghetto. Hoewel Amerikaanse rap veel meer inhoud behelst dan deze ‘ghetto’ verhalen, was het ‘hard-knock life’43 zeer zeker de dominante esthetiek rondom de jaren ’90. Toch is het belangrijk om te benadrukken dat het ghetto niet zomaar een ‘plaats’ is die wordt beschreven. De uitleg van rapper en dancehall ster Super Cat toont aan waarom de ‘urban-ness’ van zeer groot belang is, en dat het niet slechts een houding betreft. “People from the ghetto, people from the projects – suffering people. Street people. Hortical ghetto youth who what it is to sing about suffering and reality, because they live in this kind of environment… they don’t have nothing soft to sing about because they don’t live soft. They don’t live in a bed of 41 Tricia Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America (Hanover, NH: University Press of New England, 1994), 33. 42 Michael P. Jeffries, “Hip-hop Urbanism Old and New,” International Journal of Urban and Regional Research 38, nr. 2 (maart 2014): 708. 43 Tevens een van de grootste hits van Jay-Z uit 1998: het bevat een schrille sample van ‘It’s the Hard-Knock Life’ van de musical Annie uit 1977.
roses.”44 Ondanks dat rappers commercieel succesvol waren, zijn ze veelal opgegroeid in de ghettos van Amerikaanse steden. Identiteit in hip-hop is zeer specifiek gekoppeld aan lokale ervaringen: de groeperingen, gangs en crews functioneren als alternatieve families.
Amerikaanse rap is zeer sterk gebonden aan de stad en urbanisatie. De sociale en
economische politiek die de Amerikaanse regering erop nahoudt betreffende de organisatie van steden is nauw verbonden met de zwarte identiteit want in de Verenigde Staten is er nog steeds sprake van raciale segregratie. In de postindustriële stad in Amerika is de zwarte identiteit essentieel, omdat het er inherent onderdeel van is. De straten en de wijken zijn de arena voor een competitie en een speelplaats voor een continue ontwikkeling en
herdefiniëring van rap. “In the postindustrial urban context of dwindling low-income housing, a trickle of meaningless jobs for young people, mounting police brutality, and increasingly draconian depiction of young inner city residents, hip hop style is black urban renewal.”45
De zwarte identiteit in Amerikaanse rap is per definitie gekoppeld aan de stad, simpelweg vanwege de ruimtelijke structuur die in de postindustriële Amerikaanse stad is gaan heersen vanaf circa de jaren ’70. Problematisch is echter dat deze ruimtelijke structuur nog steeds aanwezig is en actief intact wordt gehouden. Want gentrificatie wordt, vaak onder codewoorden als ‘stedelijk herstel’ of ‘herontwikkeling’, nog steeds op grote schaal in de Verenigde Staten bewust toegepast. De sloppenwijken in Amerika’s grootste steden, met hoofdzakelijk zwarte en latino inwoners, zijn daarvan het bewijs. Zoals Michael P. Jeffries dan ook treffend stelt: “(t)he original release dropped a quarter of a century ago, but we are living through the remix.”46
44 Yo! MTV Raps (1992), “Super Cat ghetto red hot yo raps!,” YouTube video, 8:32, 03 februari 2019, http://youtube.com/watch?v=nwzX58WBit4. 45 Tricia Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America (Hanover, NH: University Press of New England, 1994), 61. 46 Michael P. Jeffries, “Hip-hop Urbanism Old and New,” International Journal of Urban and Regional Research 38, nr. 2 (maart 2014): 708.
De jeugd
And all my people that's... Drug dealin' just to get by
Stack your money 'til it get sky high We wasn't supposed to make it past 25 Joke's on you, we still alive
- Kanye West, We Don’t Care, 2004
Hip-hop is zeer specifiek een jeugdcultuur die populariseerde vanaf midden jaren ’80. De generatie die jong was in deze periode wordt over het algemeen ‘Generation X’ genoemd, vernoemd naar het boek Generation X: Tales for an Accelerated Culture (1991) van Douglas Coupland. Alle generaties die na de Tweede Wereldoorlog werden geboren zijn getekend door het extremisme dat kan voortvloeien uit een groeiende merkencultuur. Stephen Katz benadrukt in zijn artikel Generation X (2017) dat generatie X zeer getekend is door de
commercialisering van de samenleving: “(a)s Generation X matured during the 1980s and the early 1990s, there was an intense commercial interest in definiting it as a lucrative consumer market: X-fashion, X-music, X-sport and X-media became invented as new and edgy
products, mostly emanating in the American Northwest.”47 Generatie X staat over het algemeen bekend als een ‘tussengeneratie’: opgegroeid in een neoliberale maatschappij met een buitengewone focus op kapitalisme.
Bakari Kitwana suggereert echter in zijn boek The Hip-hop Generation (2002) dat er een belangrijk verschil zit tussen de witte en zwarte jeugd in de Verenigde Staten, omdat het de eerste generatie die post-segregatie geboren en opgegroeid is. Kitwana benadrukt dat de zwarte generatie is die geboren is tussen circa 1965 en 1984 niet slechts een ‘zwarte generatie X’ is. Hij oppert de term ‘hip-hop generatie’, omdat volgens Kitwana het complete spectrum van de zwarte jeugd zich kan identificeren met de ontwikkeling van hip-hop. Hij stelt dan ook: “(w)ithin the arena of popular culture, rap music more than anything else has helped shape the new Black youth culture.”48 Door de commercialisering van rap kreeg de zwarte jeugd een zichtbaarheid die ongekend was: rap artiesten werden de dominante publieke stem
47 Stephen Katz, “Generation X: A Critical Sociological Perspective,” Generations – Journal of
the American Society on Aging 41, nr. 3 (najaar 2017): 17.
48 Bakari Kitwana, The Hip-hop Generation: Young Blacks and the Crisis in African-American
van de zwarte jeugd. Maar hoewel globalisering en commercialisering zeker positieve resultaten opleverden, was er zoals eerder gesteld, sprake van een enorme werkeloosheid onder deze jeugd. Kitwana hamert op het feit dat de zwarte jeugd is opgegroeid onder de
illusie dat het huidige Amerika volledig inclusief is: “(y)oung Blacks are twice as likely to be
unemployed as their white counterparts. Young blacks with similar skills, experience, and educational backgrounds continue to be paid less than whites for the same jobs.”49
Rap functioneert als de ‘stem’ van hip-hop, en is de centrale expressievorm in deze cultuur. In eerste instantie waren de rappers met een enorm vocabulaire en sterke
performatieve vaardigheden de artiesten die het meest aansloegen bij het publiek. De evolutie van rapmuziek in steden als bijvoorbeeld New York sprak zwarte en latino jeugd, in de vorm van hoop en erkenning, enorm aan. Tricia Rose benadrukt meermaals dat rappers spraken vanuit persoonlijke ervaringen en daarom dan ook in staat zijn om een specifiek publiek aan te spreken en te motiveren: de zwarte jeugd. S.C. Watkins benadrukt in zijn boek
Representing: Hip-hop culture and the production of Black Cinema (1998) dat hip-hop
cultuur “illustrates Black youth agency,” en dat het zich heeft “developed into a fertile reservoir of Black youth production.”50 De zwarte jeugd van de afgelopen veertig jaar is ongetwijfeld gedefinieerd door de ontwikkelingen van hip-hop, met rap als belangrijkste culturele uiting. Maar het moet zeker niet onderschat worden dat Amerikaanse rap meer is dan slechts een muzikale subcultuur, het is een culturele uiting die een volledige generatie beïnvloedde en zorgde voor een herdefiniëring van de zwarte identiteit.
Amerikaanse rap is geworteld in een post-gesegregeerd Amerika, waarin de zwarte burger nog steeds worstelt met sociale, economische en politieke problemen van dien. Rap was in eerste instantie een zwarte culturele expressievorm die vrij letterlijk een stem gaf aan een groep die zich ongehoord voelde: de stedelijke zwarte jeugd. Amerikaanse rap is vanwege haar ontstaansgeschiedenis en het politieke construct waarin dit muziekgenre opereert zeer nauw verbonden met de zwarte identiteit. Deze identiteit is in rap zeer specifiek gekoppeld aan authenticiteit, een onderwerp dat ik het volgende hoofdstuk zal behandelen.
49 Bakari Kitwana, The Hip-hop Generation: Young Blacks and the Crisis in African-American
Culture (New York, NY: BasicCivitas Books, 2002), 13.
50 S.C. Watkins, Representing: Hip-hop culture and the production of Black Cinema (Chicago, Ill.: University of Chicago Press, 1998), 65.
Hoofdstuk 3: Authenticiteit en Amerikaanse rap
Bij het uiteenzetten van het onderwerp van Amerikaanse rap in relatie tot authenticiteit is het van belang om in eerste instantie te benadrukken dat authenticiteit een zeer ambigue term is, en dat dit vanuit verschillende perspectieven kan worden belicht. Amerikaanse rap is
vanzelfsprekend niet het enige muziekgenre dat kampt met de ingewikkelde structuur van authenticiteit: er zijn vele subculturen en gemeenschappen die worstelen met de betekenis van het begrip. Er kan dan ook gesteld worden dat authenticiteit in hip-hop en rap zeer subjectief is. Echter, de discussie rondom authenticiteit in Amerikaanse rap is wel van groot belang omdat het geworteld is een diepe politieke en culturele context. Deze context is de fundering van de term keepin’ it real en sellin’ out: enerzijds is rap een creatieve en muzikale uiting die sterk terugvalt op de tradities van het Afro-Amerikaanse idioom, anderzijds is het ook een zeer gecommercialiseerd muziekgenre dat in grote mate door een wit publiek wordt beluisterd.
Nadat Amerikaanse rap circa vijftien jaar lang opereerde als een underground muziekgenre, werd vanaf de jaren ’90 rap steeds populairder. In 1999, twintig jaar na het ontstaan van hip-hop in de South-Bronx was hip-hop en vooral rap mainstream geworden. McLeod benadrukt dat: “(d)uring hip-hop music’s dramatic ascendancy in the 1990s, hip-hop artists and fans found themselves in a contradictory situation that other subcultural groups confronted with widespread acceptance previously faced: being “inside” a mainstream culture they had, in part, defined themselves as being against. By selling millions of albums to White teens and appearing on MTV, hip-hop artists (and their fans) have had to struggle to maintain a “pure” identity. They preserved this identity by invoking the concept of authenticity in attempting to draw clearly demarcated boundaries around their culture.”51 In dit hoofdstuk wil ik dan ook een antwoord proberen te geven op de vraag: wat betekent authenticiteit in
Amerikaanse rap? Zoals eerder gesteld is authenticiteit een ambigu begrip en op allerlei manieren te interpreteren. Ik zal me daarom slechts concentreren op twee aspecten van authenticiteit in Amerikaanse rap. Ten eerste, authenticiteit is onlosmakelijk verbonden aan identiteit: deze twee begrippen zijn diepgeworteld in een specifiek historisch en sociaal construct. Rap is van origine een Afro-Amerikaans muziekgenre en dit speelt een grote rol in de authenticiteitsclaims die door rappers gemaakt worden. Ik wil dan ook onderzoeken wat
51 Kembrew McLeod, “Authenticity Within Hip-Hop and Other Cultures Threatened With Assimilation,” in That’s the Joint!: The Hip-Hop Studies Reader, red. Murray Forman en Mark Anthony Neal, 2e ed., (New York, NY: Routledge, 2012), 166.
precies dit construct inhoudt voor rap, waarbij ik gebruik zal maken van de raciale theorie van de invloedrijke academicus W.E.B. DuBois. Daarnaast zal ik een schets maken van het Afro-Amerikaanse idioom dat geworteld is in Afro-Amerikaanse rap. Ten tweede is de locatie een essentieel onderdeel in de authenticiteitsesthetiek van Amerikaanse rap. Een identiteit is vaak gekoppeld aan een specifieke afkomst, een specifieke locatie, die in rap nauw samenhangt met de notie ‘stayin’ real’. Omdat het ook niet mogelijk is om alle gebieden, steden en buurten in de Verenigde Staten te beschrijven zal ik na een korte context mij tot twee casussen beperken: de west side en Atlanta’s Dirty South. In dit hoofdstuk onderzoek ik zodoende Amerikaanse rap en authenticiteit aan de hand van deze twee aspecten, in het kort: ‘authenticiteit en identiteit’ en ‘authenticiteit en locatie’.
Authenticiteit en identiteit
Gangsta, Gangsta! That's what they're yellin' It's not about a salary, it's all about reality Gangsta, Gangsta!
Hopin' you sophisticated motherfuckers Hear what I have to say
- N.W.A., Gangsta Gangsta, 1988
Authenticiteit in Amerikaanse rap wordt vaak onder de notie van variaties op keepin’ it real of stayin’ true gepropageerd. Keepin’ it real wordt ofwel vertegenwoordigd door rappers die zich willen distantiëren van hypergecommercialiseerde en gecommodificeerde varianten van hip-hop, die als ‘onecht’ worden beschouwd ofwel door verdedigers van mainstream rap in een poging om de misogynie en karikaturale beeldvorming in de muziek te rechtvaardigen. In beide gevallen wordt keepin’ it real gebruikt om “(…) hip hop’s role as a truth teller,
especially the truths about poor black urban life that many people want to shove under the rug,” 52 te bewijzen. Rose benadrukt in Black Noise dat keepin’ it real een onderdeel is van de zwarte expressievorm waar Amerikaanse rap van deel uitmaakt, en dat het ongewenste en genegeerde waarheden rondom het zwarte leven blootlegt. Rapmuziek heeft een prominente
52 Tricia Rose, The Hip Hop Wars: What We Talk About When We Talk About Hip Hop – and
rol in de sociale kritiek die geleverd wordt door middel van performance en muziek met betrekking tot de onderdrukking van de zwarte bevolking in de Verenigde Staten.
To the poor, I pour it on in metaphors Not bluffin’, it’s nothin’
We ain’t did before.
- Public Enemy, Prophets of Rage, 1988
Wanneer Chuck D in Prophets of Rage stelt dat ‘metaforen’ niets nieuws zijn, refereert hij dan ook aan een lange geschiedenis waar rap inherent onderdeel van is. Rose stelt dan ook dat “(…) slave dances, blues lyrics, Mardi Gras parades, Jamaican patios, toasts, and signifying all carry the pleasure and ingenuity of disguised criticism to the powerful.”53 Als deze logica wordt gevolgd, betekent het dat als de rapper op de ‘juiste’ manier een bepaalde gemeenschap vertegenwoordigt, hij authentiek is. Rap stamt af van een Afro-Amerikaanse cultuur en opereert veelal in het historische construct waar het onderdeel van is. Kembrew McLeod stelt in zijn hoofdstuk Authenticity Within Hip-Hop and Other Cultures Threatened With
Assimilation in That’s the Joint! (2012) dat authenticiteit in rap met raciale identiteit, de
muziekindustrie, de locatie, individualisme, gender en seksuele rollen te maken heeft. Hij merkt dan ook op dat “(k)eepin’ it real is a floating signifier in that its meaning changes depending on the context in which it is invoked.”54
Echter, centraal in de authenticiteitsesthetiek van rap is de overlevering van
controversiële archetypes en verhalen van het Afro-Amerikaanse idioom, waarbij uitvoerig gebruik wordt gemaakt van personages: iets wat duidelijk te traceren is in onder andere gangsta rap. Eithne Quinn stelt in zijn boek Nuthin’ but a “G” Thang (2005): “(b)lack Americans have faced an extraordinary history of oppression and been denied basic civil and human rights, and this history is deeply enshrined in their vernacular repertoires. (…) This embedded, local, “bottom-up” mode of cultural communication and criticism seems to capture the reflexive thrust of rap’s “street knowledge”. It is a form of ad hoc theorizing, of popular resistance predicted on a long history of exclusion from participation in mainstream 53 Tricia Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America (Hanover, NH: University Press of New England, 1994), 99. 54 Kembrew McLeod, “Authenticity Within Hip-Hop and Other Cultures Threatened With Assimilation,” in That’s the Joint!: The Hip-Hop Studies Reader, red. Murray Forman en Mark Anthony Neal, 2e ed., (New York, NY: Routledge, 2012), 168.
life and institutions – from the total restrictions of slavery through to the confines of the plantation economy, and later, northern ghettos.”55 Aansluitend op de theorie van Cornel West en het zwarte nihilisme is een rapper zich dan ook altijd bewust van het
slavernijverleden waar hij onderdeel van is. Dit sluit naadloos aan op de theorie van double
consciousness die W.E.B. DuBois in zijn boek The Souls of Black Folk (1903) heeft
uiteengezet. DuBois noemt double consciousness een conditie die geworteld is in de Afro-Amerikaanse ervaring van een zogenoemde ‘tweestrijd’, waarin men vastzit in twee realiteiten. DuBois stelt: “(t)he Negro is a sort of seventh son, born with a veil, and gifted with secondsight in this American world, –a world which yields him no true
self-consciousness, but only lets him see himself through the revelation of the other world.”56 Hij betoogt dat er sprake is van een tweevoudige kijk op de wereld, waarin men zichzelf ziet door de ogen van de onderdrukking. Het is een ervaring die heeft kunnen ontstaan door de uit- én insluiting van de Afro-Amerikaan. In deze context is de Afro-Amerikaan een Afrikaan en een Amerikaan, die volgens DuBois twee tegenstrijdige identiteiten veroorzaakt. “He simply wishes to make it possible for a man to be both a Negro and an American, without being cursed and spit upon by his fellow, without having the doors of oppurtunity closed roughly on his face.”57 DuBois pleit voor een hernieuwd denkbeeld waarin de onderdrukte losbreekt van de onderdrukker: “(t)o attain self-conscious manhood, to merge his double self into a better and truer self.”58 Zodoende zal er ontwikkeling plaatsvinden waarin een persoon een
‘bewustzijn-voor-zichzelf’ kan creëren, in plaats van een ‘bewustzijn-voor-anderen’. In deze context valt te stellen dat authenticiteit als het ware gelijkstaat aan het ‘bewustzijn-voor-zichzelf’. Dit bewustzijn valt te traceren in de retoriek die wordt gebruikt in de
authenticiteitsclaims van onder andere rappers. R.A.T. Judy stelt in het hoofdstuk On the
Question of Nigga Authenticity in That’s the Joint!: “(t)he human can be enslaved but never is
a slave. The human can be designated a phenomenal thing of the slave experience, nigger, but never is a nigger. This is a liberal knowledge that presumes the universality of a perception without knowing and makes the human the significance of experience.”59 Een rapper is dan 55 Eithne Quinn, Nuthin’ but a “G” Thang: the Culture and Commerce of Gangsta Rap (New York, NY: Columbia University Press, 2005), 22-23. 56 W.E.B. DuBois, The Souls of Black Folk (New York, NY: Cosimo Classics, 2007), 9. 57 Ibid., 9. 58 Ibid., 9. 59 R.A.T. Judy, “On the Question of Niga Authenticity,” in That’s the Joint!: The Hip-Hop Studies Reader, red. Murray Forman en Mark Anthony Neal, 2e ed., (New York, NY: Routledge, 2012), 106.
