Innovatie bij het Polygoonjournaal 1963-1987 Masterscriptie Journalistiek en Media
Jochem van Staalduine Studentnummer: 6058736 Begeleider: dr. Mirjam Prenger Datum: 4 juni 2017
Inhoudsopgave
Dankbetuiging………pagina 3 Inleiding………... pagina 4 Theoretisch kader……… pagina 8 Methodologisch kader……… pagina 13 Polygoon in het medialandschap 1919-1987………. pagina 22 Resultaten………... pagina 43 Conclusie………. pagina 74 Literatuurlijst……… pagina 82
Dankbetuiging
Mijn dank gaat uit naar mijn begeleider dr. Mirjam Prenger, Hank Willemars en Dalida van Dessel van het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid (NIBG) voor alle hulp rond het archief, oud-Polygoonstagiair Erik Fransman voor het ter beschikking stellen van zijn documenten, waaronder het script van zijn documentaire, de VPRO voor het opsturen van twee radiodocumentaires over Polygoon, en tot slot naar de geïnterviewde PolygonistenJan van Meerten, Mieke Bloemendal-Olman, Pieter-Rim de Kroon, Robert van Alphen en Robert Bloemendal.
Introductie
Innovatie is een populair onderzoeksthema binnen Journalism Studies. Over het succes en de navolging van mediabedrijven als De Correspondent en Blendle worden veel wetenschappelijke onderzoeken, scripties en journalistieke artikelen geschreven. Ernst-Jan1
Pfauth van De Correspondent wijdt er sinds iets langer dan een jaar zelfs een wekelijkse nieuwsbrief aan, gelezen door een paar duizend mensen, met extra aandacht voor de journalistieke tech-giganten als Snapchat en Facebook. Innovatie is de sleutel tot2
journalistiek succes, zo wil het mantra. Innovatie wordt gezien als een oorzaak van goede kritieken en hoge kijk- of verkoopcijfers. Het is met die reden dat onderzoekers graag succesverhalen analyseren: wie snapt wat innovatie is, begrijpt hoe de media werken, hoe ze zich zouden kunnen verbeteren, en waarom het ene programma slaagt waar het andere faalt. Daarom is de vraag wat een nieuw programma, een nieuwe benadering of een nieuwe technologie tot een succes maakt relevant.
Onderzoek naar mislukte innovaties wordt veel minder gedaan. De redenen liggen voor de hand: een succesformule analyseren is op het oog de meest concrete wijze om conclusies te trekken over de voorwaarden voor journalistieke innovatie. Bovendien heeft een bedrijf dat er niet in slaagt te innoveren de neiging failliet te gaan of overgenomen te worden, wat onderzoek bemoeilijkt. Ook is het moeilijk vast te stellen wanneer een innovatie mislukt: een bedrijf kan failliet gaan om veel verschillende redenen, of door allerlei combinaties van redenen. Of het faillissement door een gebrek aan innovatie komt is lastig vast te stellen. Ook is er een praktisch punt dat onderzoek moeilijk maakt om uit te voeren: eigenaar en de werknemers van een bedrijf zullen in interviews niet snel geneigd zijn om toe te geven dat een innovatie is uitgelopen op een mislukking, noch er over willen uitweiden. Toch zegt het uitblijven of mislukken van innovatie net zoveel over het karakter van innovatie als een bedrijf dat wel hoge kijkcijfers en clicks krijgt, of vele kilo’s kranten verkoopt. Want wat probeerden ze? Werden de plannen doorgezet? Had de innovatie geen succes door conservatief management, legacy costs, ingesleten patronen? Het antwoord op die open
1 De Graaf, Myrthe, ‘Hoe de Correspondent groot werd met Facebook’, 15 oktober 2015,
http://mediaredactie.fhj.nl/index.php/2015/10/15/hoe-de-correspondent-groot-werd-met-facebook/; Scheijen, Daniel, ‘Innovatie: het verschil tussen succes en faillissement’, 11 april 2014,
http://www.marketingfacts.nl/berichten/innovatie-het-verschil-tussen-succes-en-faillissement; Wijnberg, Rob, De nieuwsmedia. Hoe de media ons wereldbeeld vervormen (Amsterdam 2013); Van Noort, Wouter, ‘Hoe David van Goliath wint. Marktleiders die zich laten inspireren door een start-up, zoals kiosk-app Blendle. Wat kunnen bedrijven ervan leren?’, Elsevier 70 (2014) no. 18, 49-50.
vragen is de omgekeerde variant op de vraag onder welke omstandigheden innovatie plaatsvindt: wanneer vindt innovatie niet plaats?
In deze scriptie wordt onderzoek gedaan naar het Polygoonjournaal, prototype van een bedrijf dat bekend stond om oubolligheid en niet om innovatie. Daarmee is overigens niet gezegd dat het Polygoonjournaal oubollig was en niet innoveerde. Polygoon maakte van 1924 tot en met 1987 bioscoopjournaals die voor aanvang van een speelfilm in de bioscoop gedraaid werden. Bioscoopexploitanten betaalden voor het onderdeel van hun voorprogramma. Bijzonder aan de situatie van Polygoon is dat het bedrijf meer dan twintig jaar lang niet zelfstandig kon bestaan, maar toch niet failliet werd verklaard of werd opgeheven door het bestuur van het overkoepelende bedrijf Cinecentrum. Polygoon kreeg namelijk tussen 1963 en 1986 subsidie van de Nederlandse overheid. Een bioscoopjournaal werd onmisbaar geacht voor Nederland in de tijd dat het televisiejournaal nog niet zo dominant was als vandaag de dag. Gedurende die tijd lukte het Polygoon niet om weer op eigen benen te staan, iets waar de overheid aanvankelijk wel naar streefde. Toen de overheid de subsidie stop zette, was het dan ook snel gedaan. Vanaf 1984 werd de subsidie in een paar jaar afgebouwd tot nul. In het eerste jaar zonder subsidie stopte Polygoon met de productie van het Polygoonjournaal, dat inmiddels deels bestond uit gesponsorde nieuwsitems. Deze scriptie gaat over Polygoon tijdens de gesubsidieerde periode en het ene jaar daarna, van 1963 tot en met 1987. Het onderzoek heeft betrekking op hetNeerlands Nieuws van Polygoon. Polygoon Wereldnieuws, dat was samengesteld uit met bioscoopjournaals in het buitenland uitgewisselde beelden, wordt goeddeels buiten beschouwing gelaten.
De onderzoeksvraag van deze scriptie is: Op wat voor manieren probeerde Polygoon het Polygoonjournaal te innoveren, en waarom lukte het niet daarmee een product te maken dat zonder subsidie kon bestaan? Om die vraag te beantwoorden wordt in deze scriptie onderzoek gedaan aan de hand van archiefmateriaal van Polygoon, zoals jaarcijfers, beleidsvergaderingen en beleidsplannen. De tweede onderzoeksmethode voor dit onderzoek is het afnemen van interviews met oud-medewerkers van Polygoon. Ook wordt gebruik gemaakt van openbare informatie, zoals Tweede-Kamerdebatten en krantenartikelen.
De onderzoeksvraag wordt onderzocht aan de hand van tien deelvragen. Deze tien deelvragen zijn gebaseerd op Storsul en Krumsvik. Zij onderscheiden tien mogelijke
oorzaken waardoor innovatie kan plaatsvinden. Aan de hand van deze tien factoren, die in3 het theoretische en methodologische onderdeel van deze scriptie verder worden uitgelegd, worden de resultaten van het archiefonderzoek en de interviews besproken.
Naar Polygoon is weinig wetenschappelijk onderzoek gedaan. Het bedrijf was vanaf de Tweede Wereldoorlog tot de introductie van het televisiejournaal de enige maker van bewegend Nederlands nieuws van enig gewicht. Concurrenten waren er wel, maar zij gingen in de Tweede Wereldoorlog op in Polygoon (Profilti, wiens archief ook verloren ging), of stopten na korte tijd met het maken van Nederlands bioscoopnieuws (Haghefilm). Over Polygoons periode voor en in de oorlog en tijdens de wederopbouw is wel onderzoek 4 5 gedaan, maar de gesubsidieerde periode is tot nu toe buiten beschouwing gelaten. Historicus Jitze de Haan was bezig met onderzoek naar Polygoon na de Tweede Wereldoorlog, maar hij overleed zonder zijn onderzoek te kunnen afronden. De Haans collectie papieren over Polygoon vormt nu grotendeels het papieren Polygoonarchief, dat zich bij Het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid (NIBG) bevindt. Media-onderzoekers richten zich vanaf de jaren zestig met name op de opkomst van televisie, dat in die tijd snel 6 aan relevantie wint als nieuwsmedium. Polygoon wordt gelaten voor wat het is. Dat de aandacht voor Polygoon vanaf de jaren zestig afneemt is ook te merken aan journalistiek-historische producties over het Polygoonjournaal. Een uitzending van radioprogramma Aardse Zaken over Polygoon uit 1999 behandelt de gesubsidieerde decennia van Polygoon in een paar zinnen zinnen, in een uitzending van een uur. 7
De tijdspanne dat het Polygoonjournaal bestond en het gebrek aan winst - subsidie buiten beschouwing gelaten - maakt van het Polygoonjournaal een goede case study voor onderzoek naar innovatie. Als er in de loop der jaren innovatie plaatsvond in het Polygoonjournaal, dan leidde dat in ieder geval niet tot genoeg inkomsten om zonder subsidie een journaal te kunnen maken. Gedurende 24 jaar had Polygoon de kans om wijzigingen aan te brengen in het gemaakte product en beleid, om een nieuwe koers uit te zetten. In de jaren tachtig was de noodzaak tot innoveren zelfs acuut, nadat in 1983 definitief
3 Storsul, Tanja en Arne H. Krumsvik, ‘What is media innovation?’, in: Storsul en Krumsvik (red.), Media Innovations, 18-20
4De Haan, Jitze, Polygoon spant de kroon. De geschiedenis van filmfabriek Polygoon 1919-1945 (Amsterdam 1995).
5 Sasburg, Margreet, De ‘Nationale Identiteit’ in het Polygoonjournaal van 1948 (Amsterdam 1995);
Hendriks, Gerda Jansen, Frank Klein en Peter Otten, Een ideaal voor ogen: de kwestie Indonesië in het bioscoopjournaal,verantwoording bij de documentaire (Amsterdam 1983).
6 Prenger, Mirjam, Televisiejournalistiek in de jaren vijftig en zestig. Achter het nieuws en de geboorte van de actualiteitenrubriek (Amsterdam 2014).
besloten werd dat de subsidie van de overheid over een periode van drie jaar tot nul gereduceerd zou worden.
De opbouw van deze scriptie is als volgt: in het eerste hoofdstuk wordt een theoretisch kader geschetst van het concept innovatie. Daarna volgt een methodologisch kader van het onderzoek, waarin wordt uitgelegd op welke wijze het onderzoek uitgevoerd wordt, en wat de beperkingen zijn van de gekozen onderzoeksmethoden. Het derde hoofdstuk is een chronologisch hoofdstuk, waarin de ontwikkelingen bij Polygoon in het medialandschap gedurende zijn bestaan in ogenschouw worden genomen. De nadruk ligt op de periode tussen 1963 en 1987, maar ook de voorgeschiedenis van Polygoon komt aan bod. Dit hoofdstuk geldt als achtergrond bij het hoofdstuk dat daarop volgt. Aan de hand van het archiefmateriaal en de interviews wordt in dit vierde hoofdstuk een analyse gemaakt van de factoren die volgens Storsul en Krumsvik innovatie kunnen veroorzaken. Afsluitend volgt een conclusie met een afweging van de besproken factoren.
Theoretisch kader
Als eerste onderdeel van dit onderzoek wordt uiteengezet wat innovatie is. Het is immers niet mogelijk een analyse van archiefmateriaal of van de inhoud van een journaal te maken, als niet duidelijk is wat het begrip innovatie inhoudt, en hoe innovatie tot stand komt. De opbouw van dit hoofdstuk bestaat uit die twee onderdelen. Eerst wordt een analyse gemaakt van de secundaire literatuur rond het concept innovatie. Daarna worden factoren besproken die mogelijk innovatie veroorzaken.
Wat is innovatie
Voor onderzoek gedaan kan worden naar geslaagde of mislukte innovatie moet een definitie gegeven worden van innovatie. Voor die definitie moet allereerst onderscheid gemaakt worden tussen innovatie en uitvinding, twee concepten die vaak door elkaar gehaald worden. Een uitvinding is de conceptualisering en creatie van een daadwerkelijk nieuw product, dat daarvoor nog niet kon bestaan, omdat het nog niet was uitgevonden. Innovatie8
is een veel breder concept. Kenmerkend aan innovatie is dat het een nieuwe combinatie is van bestaande ideeën, competenties en bronnen. Waarlijk nieuwe producten en diensten9
ofwel uitvindingen zijn zeldzaam, schrijft Lucy Küng in het voorwoord van Media Innovations: A Multidisciplinary Study of Change .10 Bij innovatie wordt iets bestaands op een nieuwe manier geprobeerd, al bestaande technologie krijgt een nieuw jasje - dat gebeurt vaker. Een kenmerk van innovatie is ook dat het door anderen geïmiteerd kan worden. Bij een uitvinding ligt dat door de uitgifte van patenten lastiger.
Nu duidelijk is wat innovatie niet is, wordt het geven van een definitie al iets eenvoudiger. In het wetenschappelijk discours is er weinig consensus over de inhoud van het begrip, maar er is wel enige gemeenschappelijke grond. Binnen het wetenschappelijk debat is er overeenstemming dat innovatie refereert naar ‘iets nieuws’. Zelfs binnen die vage omschrijving zijn wetenschappers het echter oneens. Volgens Bleyen et al. bestaat er gradaties van ‘iets nieuws’. Innovatie kan volgens hen radicaal van aard zijn, maar ook marginaal: vernieuwing op detailniveau. Lastig aan een definitie voor innovatie is verder dat
8 Fagerberg, J., ‘Innovation: A Guide to the Literature’, in: Fagerberg, J., D. Mowery, en R. Nelson
(red.), The Oxford Handbook of Innovation (New York 2006), 11-28.
9 Schumpeter, The Theory of Economic Development (Londen 1934), 43.
10 Küng, Lucy, ‘Innovation, Technology and Organisational Change. Legacy Media’s Big Challenges.
An Introduction’, in: Storsul, Tanja en Arne H. Krumsvik (red.), Media Innovations A Multidisciplinary Study of Change (Göteborg 2013), 10.
het concept in de wetenschap op verschillende manieren gebruikt: voor nieuwe ideeën, producten, diensten, productieprocessen, methodes van verspreiding of vormgeving van een organisatie zelf. Dat is niet onlogisch, want in al deze aspecten van het productieproces is11 innovatie mogelijk.
Specifiek gericht op de media vinden Storsul en Krumsvik een werkbare oplossing voor de verschillen in het gebruik van de term innovatie. Zij delen de niveaus waarop innovatie kan plaatsvinden met betrekking tot media in vier p’s op: productinnovatie (het fabriceren van een nieuw product), procesinnovatie (innovatie in het maakproces van een product), positionele innovatie (innovatie in de marketing van een product) en paradigmatische innovatie (fundamentele innovatie van een gehele markt). Storsul en Krumsvik noemen nog een vijfde, sociale innovatie, innovatie die aan sociale behoeftes tegemoet komt en de levens van mensen verbetert. Ze maken echter niet duidelijk hoe sociale innovatie tot stand komt, of hoe het zich uit. Deze scriptie gaat daarom uit van de vier p’s van Storsul en Krumsvik. 12
Een onderwerp van wetenschappelijk debat dat specifiek geldt voor innovatie in de media is of innovatie elke dag of juist bijna nooit plaatsvindt. De redactie van een krant of dagelijkse 13 televisierubriek maakt elke dag nieuwe verhalen of een nieuw programma, waarin bestaande en nieuwe ideeën, competenties en bronnen worden gebundeld, op een manier zoals die daarvoor nog niet bestond. Deze logica volgend zou geconcludeerd kunnen worden dat iedere nieuwe krant een innovatie is. Tegelijkertijd redeneren de meeste onderzoekers dat een redactie van een krant of dagelijkse televisierubriek het product op iedere dag op dezelfde wijze maakt als de dag ervoor: hetzelfde format, lengte(s), in grote lijn dezelfde onderwerpen. Alleen grote vernieuwingen in het product of de wijze waarop dat tot stand komt zijn volgens deze logica innovatie.
11 Baumann, Sabine, ‘Adapting to the Brave New World: Innovative Organisational Strategies for
Media Companies’, in: Storsul en Krumsvik (red.), Media Innovations, 81;
Fraunhofer-Institut für System- und Innovationsforschung en H. Armbruster, Patterns of organisational change in European industry (PORCH). Ways to strengthen the empirical basis of research and policy DG enterprise and industry: innovation policy unit final report (Luxemburg 2007).
Johannessen, J.A., B. Olsen, en G. Lumpkin, ‘Innovation as newness: what is new, how new, and new to whom?’ European Journal of Innovation Management, 4 (2001) no. 1, 20–31.
12 Storsul, Tanja en Arne H. Krumsvik, ‘What is media innovation?’, in: Storsul en Krumsvik (red.), Media Innovations, 16-17.
13 Bleyen, Valérie-Anne, Sven Lindmark, Heritiana Ranaivoson en Pieter Ballon,’A typology of media
innovations: Insights from an exploratory study’, The Journal of Media Innovations 1 (2014) no. 1, 28-51.
Door de meeste media-onderzoekers wordt daarom een voorbehoud gemaakt voor productinnovatie bij media-bedrijven. In de meeste artikelen over innovatie wordt nieuw geproduceerde journalistieke inhoud, zoals een documentaire of nieuwsitem niet tot productinnovatie gerekend. Innovatie moet meer zijn dan content, aangezien journalistiek14
als creatieve industrie het produceren van nieuwe content gewoon is. Dat ligt anders bij15 fabriksproductie, waarbij bijvoorbeeld een nieuwe variant tandpasta een innovatie kan zijn. Innovatie van het product binnen de media moet meer zijn dan dat: een nieuwe werkwijze of een andere opmaak of indeling. Een krant op zichzelf telt niet als innovatie, hoewel het gepubliceerde product er gisteren anders uitzag en andere inhoud bevatte.
Zoekend naar een definitie voor innovatie biedt de Business Dictionary, het zakelijke woordenboek, het meest concrete antwoord. In het woordenboek wordt innovatie in twee volzinnen uitgelegd, zij het in een bredere context dan alleen media-innovatie. Innovatie wordt omschreven als ‘het proces waarbij een idee of uitvinding wordt vertaald in een goed of dienst waar mensen willen betalen, of iets dat resulteert uit dat proces. Om een innovatie genoemd te worden moet het idee tegen economisch aantrekkelijke voorwaarden repliceerbaar zijn en een speciale behoefte vervullen.’ 16
In deze scriptie wordt deze definitie gehanteerd. In de definitie komt veel samen, namelijk dat een innovatie geen uitvinding is, maar daar mogelijk uit volgt, en dat een innovatie ‘iets nieuws’ is. Het gaat om de vertaling van een idee of uitvinding in een goed of dienst, dat geïmiteerd kan worden, dus repliceerbaar is. Aan de definitie wordt het voorbehoud toegevoegd dat de productie van een nieuw product, zoals in dit geval een nieuw Polygoonjournaal, op zichzelf geen innovatie is. Innovatie kan plaatsvinden tijdens het maakproces van het product, maar een nieuw product, i.e. een journaal is op zichzelf gezien nog geen innovatie, al is het onderwerp origineel.
Het ontstaan van innovatie
Nu duidelijk is wat innovatie is, kan onderzocht worden wat innovatie veroorzaakt. De klassieke bron voor zo’n onderzoek is econoom en politiek wetenschapper Joseph Schumpeter. De Oostenrijker werd bekend met zijn innovatietheorie, hij muntte de term
14 Bleyen et al.,’A typology of media innovations: Insights from an exploratory study’, 28-51.
15 Dogruel, Leyla, ‘What is so Special about Media Innovations? A Characterization of the Field’, The Journal of Media Innovations 1 (2014) no. 1, 52-69.
16 Businessdictionary.com, 2 januari 2017,
creatieve destructie. Volgens Schumpeter ontwikkelt de economie zich in cycli: nieuwe technologieën en nieuwe bedrijven maken gebruik van nieuwe technologieën om de bestaande economische structuur te vernietigen, door een product op vernieuwende wijze aan te bieden of door een geheel nieuw product aan te bieden. Na verloop van tijd worden 17
de vernieuwende organisaties zelf onderdeel van de gevestigde orde, om op hun beurt weggeconcurreerd te worden door nieuwe innoverende bedrijven. Het geheel is een proces van opkomst en ondergang zonder einde.
Schumpeters theorie was in 1934 het beginpunt van het wetenschappelijk discours over innovatie, en zijn theorie is nog altijd invloedrijk. Binnen het door hem gebruikte paradigma is innovatie een eeuwigdurend proces, waarbij technologie een leidende rol heeft: zonder technologie geen innovatie. Nieuwe spelers op de markt bestaan volgens Schumpeter en navolgers dankzij nieuwe communicatietechnologie als bijvoorbeeld radio en meer recent18
internet. Alleen nieuwe technologie kan volgens Schumpeter leiden tot welvaartsgroei. Op de dominante rol van technologie in Schumpeters theorie is in de loop der jaren steeds meer kritiek gekomen, al is er nog altijd een stroming die technologie als leidend ziet in het innovatieproces. 19
Ook binnen het discours van media-innovatie wordt gerefereerd naar Schumpeter en wordt de klassieke theorie bekritiseerd om het grote belang dat Schumpeter hecht aan technologie. Een andere wetenschappelijke stroming, die technologie met sociale factoren als oorzaak voor innovatie combineert, is in recent onderzoek populairder geworden. Sociale factoren en technologische ontwikkelingen stuwen en ondersteunen elkaar, volgens deze stroming. Niet de technologische ontwikkeling zelf, maar de journalistieke mogelijkheden en de capabiliteit om oude gewoontes te veranderen zouden in combinatie met nieuwe technologie voor innovatie zorgen.20 Technologische ontwikkeling is wel een van de oorzaken van innovatie, maar er zijn tal van voorbeelden van kranten en televisieprogramma’s die wel gebruik kunnen maken van nieuwe technologie , maar dat niet of weinig doen. De basis van de wetenschappelijke stroming is dat technologie niet
17 Schumpeter, J., The Theory of Economic Development (Londen 1934).
18 Küng, L., ‘Innovation and Creativity in the Media Industry: What? Where? How?’, in: Dal Zotto, C.,
van Kranenburg, H. (red.) Management and Innovation in the Media Industry (Cheltenham 2008), 8.
19 Dogruel, Leyla, ‘Opening the Black Box. The Conceptualising of Media Innovation’, in: Storsul en
Krumsvik (red.), Media Innovations, 30.
20 Bruns, Axel, ‘Media Innovations, User Innovations, Societal Innovations’, The Journal of Media Innovations 1 (2014) no. 1, 13-27.
allesbepalend is voor innovatie, maar dat het gaat om wat mensen met technologie doen: zo is te verklaren waarom het ene bedrijf wel met zijn tijd meegaat, en het andere niet.
Een verschil tussen Schumpeters theorie en wetenschappers die sociale factoren en technologische ontwikkelingen beide meewegen is dat de oorzaak voor innovatie in de sociaal-technologische innovatie niet alleen extern gezocht wordt. Oorzaken voor innovatie kunnen ook intern gezocht worden: wie heeft belang bij innovatie, hoe zijn organisaties georganiseerd, wie heeft succes en wie faalt? 21
De stroming van sociaal-technologische innovatie heeft de overhand gekregen in recent theoretisch onderzoek naar innovatie, maar bij onderzoek naar case studies neigen veel onderzoekers tegenwoordig naar het onderzoeken van de rol van technologie, schrijven Sylvie en Weiss in een meta-analyse van wetenschappelijke artikelen over media-innovatie. Volgens het duo gingen studies naar innovaties lang over veranderingen binnen de
22
newsroom - een sociaal-economische factor - maar is in recente jaren weer de nadruk komen te liggen op toepassingen van techniek, met name internet. Onderzoekers neigen volgens hen naar micro-onderzoeken, case studies met een technologische inslag, omdat die innovatie zichtbaar is. Het is volgens Sylvie en Weiss mede een gevolg van de interdisciplinaire aard van het wetenschappelijk veld.23 Het duo is niet onverdeeld enthousiast:
‘For most of the last half-century, management scholars examining technology and organizations believed that technology influenced organizational makeup while few studies consistently delivered such findings.’ 24
Naast technologie en sociaal-economische factoren is er nog een andere factor die invloed heeft op innovatie, namelijk politiek beleid. De overheid kan innovatie stimuleren door
21 Storsul, Tanja en Arne H. Krumsvik, ‘What is media innovation?’, in: Storsul en Krumsvik (red.), Media Innovations, 14.
22 Sylvie, George, en Amy Schmitz Weiss, ‘Putting the Management into Innovation & Media
Management Studies: A Meta-Analysis’, International Journal on Media Management, 14 (2012) no. 3, 183-206.
23Sylvie, en Weiss, ‘Putting the Management into Innovation & Media Management Studies: A
Meta-Analysis’, 184;
Ferguson, D. A., ‘The domain of inquiry for media management researchers’, in: Warner, C. (red.), Media management review (Mahwah 1997);
Mierzjewska, B. I., en C.A. Hollifield, ‘Theoretical approaches in media management research’, in: Albarran A.B., S. M. Chan-Olmsted, en M. O. Wirth (red.), Handbook of media management and economics (Mahwah 2006).
24 Sylvie, en Weiss, ‘Putting the Management into Innovation & Media Management Studies: A
bijvoorbeeld fondsen voor innovatie op te zetten, maar ook belemmeren door subsidies uit te geven, volgens onder anderen Doyle. Als voorbeeld noemt ze publieke omroepen zoals de BBC, die grote steun krijgen van de overheid, en daarmee een sta-in-de-weg zijn voor innovatieve concurrenten zonder die inkomsten. 25
Storsul en Krumsvik komen, mede geïnspireerd door Picard , in het eerste hoofdstuk van26 het door hen geredigeerde boekMedia Innovations. A Multidisciplinary Study of Change 27 uit op tien ‘sleutelinvloeden’, die bepalen of innovatie van de inhoud plaatsvindt. Externe en interne invloeden worden gecombineerd, net als technologische, sociale en politieke factoren. Het zijn deze tien sleutelinvloeden die in dit onderzoek gebruikt worden. De invloed van technologie wordt niet genegeerd, maar sociaal-economische (en politieke) factoren domineren:
- technologie
- kansen in de markt / gebruikersgedrag - gedrag van concurrenten
- regulatie - industrie-normen - bedrijfsstrategie - leiderschap en visie - organisationele structuur - capaciteit en bronnen - cultuur en creativiteit
Bij het onderdeel van deze scriptie dat gebaseerd is op onderzoek in het archief en interviews worden deze tien factoren gebruikt, omdat ze een breed scala aan factoren vormen en omdat ze concreet bevraagbaar zijn. In het methodologisch kader worden de tien factoren verder toegelicht.
Hoe een onderzoek aan de hand van factoren die mogelijk innovatie veroorzaken kan plaatsvinden, is te zien bij Prenger. In haar onderzoek naar de beginperiode van de
25 Doyle, Gillian, ‘Innovation in the Use of Digital Infrastructures TV Scheduling Strategies and
Reflections on Public Policy’, in: Storsul en Krumsvik (red.), Media Innovations, 121.
26 Picard, R.G. (red.), Media Product Portfolios: Issues in Management of Multiple Products and Services (Mahwah 2005).
27 Storsul, Tanja en Arne H. Krumsvik, ‘What is media innovation?’, in: Storsul en Krumsvik (red.), Media Innovations.
actualiteitenrubriek in Nederland in de jaren vijftig en zestig geeft ze vijf verklarende factoren voor innovatie: de rol van journalisten zelf, de invloed van technische ontwikkelingen, publieke verwachtingen, institutionele context en journalistieke voorbeelden elders. Deze28
vijf factoren komen in grote lijnen overeen met de tien factoren van Storsul en Krumsvik.
Haar conclusie is dat techniek de minst belangrijke factor is voor innovatie. Techniek speelde een rol in faciliterende zin, maar was slechts een indirecte oorzaak voor innovatie. De ontwikkeling van techniek leidde samen met ontwikkelingen in het buitenland (i.e. journalistieke voorbeelden elders) namelijk tot meer vraag naar kritische televisieprogramma’s. Als reactie werden door de omroepen kritische journalisten aangetrokken, die de actualiteitenprogramma’s aanscherpten. De verzuilde samenleving - m.a.w. de institutionele context - droeg ook bij: de televisieomroepen vreesden (de dreiging van) concurrentie binnen en buiten het omroepbestel. Het was, aldus Prenger, externe druk die tot innovatie leidde. 29
28 Prenger, Mirjam, Televisiejournalistiek in de jaren vijftig en zestig. Achter het nieuws en de geboorte van de actualiteitenrubriek (Amsterdam 2014).
29 Prenger, Mirjam, Televisiejournalistiek in de jaren vijftig en zestig. Achter het nieuws en de geboorte van de actualiteitenrubriek (Amsterdam 2014) 392-397.
Methodologisch kader
In dit hoofdstuk wordt de werkwijze van dit onderzoek uiteengezet. Aan de hand van tien factoren die innovatie mogelijk veroorzaken, al genoemd in het theoretisch kader, wordt hierna in twee hoofdstukken een beeld geschetst van het medialandschap waarin Polygoon opereerde, en wordt de innovatie bij het Polygoonjournaal onderzocht.
In het hoofdstuk dat Polygoons rol in het medialandschap schetst, zijn de tien factoren op de achtergrond belangrijk als handvatten om het medialandschap te kunnen analyseren. In het hoofdstuk erop zijn de tien factoren leidend. Dat hoofdstuk, gebaseerd op archiefwerk en semi-gestructureerde interviews, is thematisch ingedeeld aan de hand van de factoren van Storsul en Krumsvik. De vraagstelling in de interviews is toegespitst op deze tien factoren. Ook in het archief is het onderzoek toegespitst op de tien factoren. Het draait er daarbij om wat de invloed was van de tien factoren op de inhoud van het journaal.
Nu besproken is op welke manier de factoren gebruikt worden in dit onderzoek, worden de factoren van Storsul en Krumsvik één voor één besproken.
Technologie
Sociaal-technologische factoren mogen volgens de wetenschappelijke literatuur een grote rol spelen bij innovatie, technologie is nog altijd van belang voor het ontstaan van innovatie. Technologie zorgt voor kansen voor nieuwe producten, diensten en organisaties. Technologie kan voor innovatie zorgen, en innovatie kan technologische ontwikkeling stimuleren, maar het kan ook een bedreiging zijn voor bestaande mediastructuren. Bestaande verdienmodellen kunnen verdwijnen. Toegespitst op dit onderzoek speelde de opkomst van televisie een belangrijke rol in het creëren van de moeilijke economische omstandigheden van producenten van bioscoopnieuws zoals Polygoon in Nederland en bijvoorbeeld Fox Movietone News in de Verenigde Staten.
In dit onderzoek is de rol van technologie lastig te overschatten: de televisie was de reden dat Polygoon het monopolie op bewegend beeld kwijtraakte. Dat gegeven staat zo vast dat 30 het nauwelijks bevraagd hoeft te worden. In het archief en in interviews wordt de vraag gesteld worden hoe Polygoon omging met de groeiende concurrentie door technologie:
Wat waren de mogelijkheden om gebruik te maken van nieuwe technologie, en gebeurde dat?
Kansen in de markt en gebruikersgedrag
Het negeren van veranderingen in gebruikersgedrag is een veelgemaakte fout van gevestigde media, schrijven Storsul en Krumsvik. Media-producenten die onderdeel uitmaken van de gevestigde orde denken in reeds bekende zakelijke patronen, zien nieuw gebruikersgedrag als modegril of als bedreiging in plaats van kans. Een voorbeeld - buiten de media - van een buitenstaander die goed op ander gebruikersgedrag en kansen in de markt let is Apple: het bedrijf zag de kansen van nieuwe gebruikersgedrag, namelijk digitaal downloaden, en ontwierp de iPod.31 Een voorbeeld binnen de Nederlandse media is de worsteling van de Nederlandse Publieke Omroep (NPO) met programma’s als #Boos die gemaakt worden voor het internet. Niet iedereen bij de publieke omroep is ervan overtuigd dat de publieke omroep programma’s moet maken voor een ander kanaal dan televisie. Op basis van de bestaande structuur van de financiering van de publieke omroep mag het omroepgeld zelfs niet besteed worden aan internetproducties. 32
Een van de te stellen vragen is: Wie waren de gebruikers van het Polygoonjournaal: Het bioscooppubliek, het Nederlandse ministerie of bioscoopexploitanten? Die laatste twee groepen bepaalden direct de inkomsten van Polygoon, maar de eerste groep moest het journaal bekijken en aan hen moest het bevallen. Ook van belang is het onderzoek naar het kijkgedrag in het hoofdstuk over medialandschap: gingen mensen minder naar de film door de opkomst van de televisie? En hoe reageerde Polygoon daarop?
Gedrag van concurrenten
Innovatie kan plaatsvinden doordat zichtbaar wordt dat concurrenten een voorsprong hebben, of die aan het verkrijgen zijn. Bedrijven reageren op elkaar, door innovatie te imiteren of te innoveren als tegenaanval. Een voorbeeld is dat de Nederlandse kranten binnen enkele jaren overgingen op tabloidformaat, nadat Het Parool als eerste grote krant in 2004 de overstap maakte.
In het onderzoek naar Polygoon overlapt het gedrag van concurrenten waarschijnlijk voor een deel met het bovengenoemde punt technologie: echte concurrentie ontstond voor het
31 Küng, L. Strategic Management in the Media: theory to practice (London 2008).
32 Nieber, Lineke, Tim Hofman: ‘Laat me een mens zijn en op mijn muil gaan. Ik kom er wel uit’,
naoorlogse Polygoon pas vanaf de jaren vijftig. Het televisiejournaal maakte gebruik van nieuwe technologie. De vragen die in het archief en in interviews behandeld worden lijken daarom op de vragen bij het technologische onderdeel, maar zijn specifiek gericht op televisie: wat deed Polygoon om de achterstand op het televisiejournaal beperkt te houden, om toch relevant en origineel te blijven?
Regulatie
Het stuk over regulatie is in het hoofdstuk van Storsul en Krumsvik een bescheiden paragraaf, maar in het geval van Polygoon een belangrijke factor in het innovatie-onderzoek. Polygoon kreeg gedurende bijna de gehele onderzochte periode subsidie en stond onder toezicht van de Nederlandse staat: de overheid sloot overeenkomsten met Polygoon over het te leveren product, en was vertegenwoordigd in de redactiecommissie, het orgaan dat over de inhoud van het journaal besprak. De redactiecommissie wordt overigens besproken in een ander onderdeel, organisationele structuur.
Te stellen vragen over regulatie hebben betrekking op de invloed van de overheid in de onderwerpkeuze en filmtechniek. Daarnaast wordt gevraagd of de afspraken ruimte gaven aan vernieuwing van het journaal of dat de betalende overheid alleen geïnteresseerd was in promotiemateriaal van Nederland. Ook is het de vraag of de overheid met name gericht was op efficiënt werken, of dat innovatie werd toegejuicht. Werken tegen lage kosten is goed voor de winstcijfers van een bedrijf op korte termijn, maar voor innovatie is flexibiliteit en experiment nodig. Efficiënte bedrijven innoveren minder en weinig innovatieve bedrijven werken vaak efficiënt, volgens Westerman. 33
Industrie-normen
De factor industrie-normen gaat over de binnen de redactie heersende normen. Als belangrijkste voorbeeld noemen Storsul en Krumsvik de scheiding tussen een commerciële en redactionele afdeling op de redactie. De scheiding wordt in de journalistiek belangrijk wordt gevonden als garantie van de onafhankelijkheid van de journalistiek, maar vermindert volgens Brink en Lund de innovativiteit. Het zijn in de journalistiek vaak de redactionele34 medewerkers die verantwoordelijk zijn voor productontwikkeling, in plaats van specialisten op het gebied van productontwikkeling.
33 Westerman, G., F.W. McFarlan, en M. Iansiti, ‘Organization Design and Effectiveness over the
Innovation Life Cycle’. Organization Science, 17 (2006) no. 2, 230-238.
In het geval van Polygoon moet de vraag gesteld worden of commercie en journalistiek gescheiden waren, en wat daarvan het gevolg was voor het journaal. Bij een klein bedrijf als Polygoon lijkt een scheiding van commercie en redactie onwaarschijnlijk. In bredere zin wordt gevraagd wie bij Polygoon verantwoordelijk was voor vernieuwing van het product of het productieproces. De vervolgvraag die gesteld kan worden is wat de invloed van de commercie (vanaf 1984 werden sommige items gesponsord) op de normen van het journaal was.
Bedrijfsstrategie
Storsul en Krumsvik onderscheiden aan de hand van Miles en Snow35 vier soorten bedrijfsstrategieën ten opzichte van innovatie:verdedigersbesteden hun tijd en geld aan het verbeteren van de efficiëntie van de bestaande operaties, prospectoren zijn altijd op zoek naar nieuwe kansen en experimenteren graag,analistengedragen zich rustig op de stabiele delen van hun markt, maar houden tegelijkertijd de concurrentie goed in de gaten om vernieuwingen zo snel mogelijk over te kunnen nemen, en reageerders bemerken verandering wel, maar kunnen daar niet goed op inspelen.
De onderzoeksvraag volgt hier logisch uit: met welk van de vier typen was Polygoon, en in het bijzonder de leiding van Polygoon te karakteriseren?
Leiderschap en visie
De factor leiderschap en visie is verwant aan de voorgaande factor bedrijfsstrategie, waardoor enige overlap met het vorige punt onvermijdelijk is. Leiderschap is echter niet hetzelfde als bedrijfsstrategie. Een visie vraagt om het formuleren van een doel, en de standvastigheid om dat doel ook te halen. Het zijn de persoonlijke eigenschappen die onder meer de bedrijfsstrategie bepalen.
In het archief en in de interviews wordt daarom uitgezocht wat het karakter was van de leiding van Polygoon. Het gaat daarbij niet primair om de leiding van Cinecentrum, het overkoepelende bedrijf waaronder Polygoon viel, maar om de dagelijkse leiding van hoofdredacteur/commentator en later directeur Philip Bloemendal, hij was inhoudelijk verantwoordelijk voor het Polygoonjournaal.
Organisationele structuur
De opbouw van een organisatie bepaalt mede de innovatie van een bedrijf. Volgens Christensen falen gevestigde media in veel gevallen bij het incorporeren van nieuwe en ontwrichtende technologie in hun bedrijven, omdat het team dat moet innoveren in organisationeel opzicht geen autonomie krijgt.36 Het innovatie-team moet een eigen plek krijgen binnen of buiten het bedrijf, en zelf verantwoordelijk zijn voor wat ze doen. Wordt die autonomie niet gegund, dan ontstaan interne spanningen, omdat bestaande gewoontes veranderd moeten worden.
Polygoon was vermoedelijk een te klein bedrijf om een aparte afdeling voor innovatie te hebben. Evengoed is relevant te bevragen hoe Polygoon organisationeel in elkaar zat. De structuur van het bedrijf beïnvloedde de innovativiteit van het Polygoonjournaal. In deze deelvraag wordt daarom met name ingegaan op de rol van de redactiecommissie en de zelfregisserende cameramensen.
Capaciteit en bronnen
Voor innovatie moeten capabele mensen aanwezig zijn, maar er moeten ook faciliteiten beschikbaar zijn om te kunnen innoveren. Dat gebeurt vaak doordat bepaalde capaciteiten toevallig of expres aanwezig zijn. Storsul en Krumsvik geven het voorbeeld dat kranten in eerste instantie ontwikkeld werden door boekdrukkers die capaciteit over hadden.
De vraag naar capaciteit van Polygoon spitst zich toe op Cinecentrum, het moederbedrijf van Polygoon. Polygoon deelde zijn faciliteiten vanaf de jaren vijftig met een aantal filmproducenten en andere filmgerelateerde bedrijven. Onderzocht wordt of de capaciteit voor innovatie binnen Cinecentrum aanwezig was, en of Cinecentrum stuurde op innovatie.
Cultuur en creativiteit
De houding van zowel personeel als werkgever is een belangrijke factor voor het plaatsvinden van innovatie. Bedrijfscultuur speelt een belangrijke rol in de omgang met innovatie. Onbewust gedeelde aannames van leden van een organisatie kunnen een open houding ten opzichte van verandering in de weg staan, tegelijkertijd kan een bedrijf ook creativiteit en innovatie faciliteren.
36 Christensen, The innovator’s dilemma: when new technologies cause great firms to fail (Boston
In het archief, maar met name in de interviews wordt de bedrijfscultuur Polygoon onderzocht. Bedrijfscultuur is namelijk niet makkelijk te schetsen aan de hand van papieren documenten.
Beperkingen onderzoek
Het houden van interviews en het doen van archiefonderzoek hebben beide limitaties. Getracht wordt om de twee onderzoeksmethodes elkaar zwakheden te laten opheffen.
Onderzoek in het archief kent beperkingen vanwege het mogelijk gebrekkige karakter van het bewaard gebleven materiaal: als belangrijke documenten niet aanwezig zijn in het archief, is dat niet traceerbaar. Het Polygoon-archief is geen minutieus bijgehouden archief. Filmhistoricus Jitze de Haan heeft een behoorlijke hoeveelheid aan mappen verzameld, tegenwoordig verzameld bij het NIBG. De documenten zijn afkomstig van Polygoon, dat zelf weinig documenteerde. Bovendien werden bij een verhuizing veel documenten weggegooid. Het is daarom moeilijk vast te stellen of er iets mist, en of de gevonden informatie een evenwichtig beeld schetsen.
Een ander nadeel van archiefmateriaal is dat lang niet al het beleid überhaupt op papier wordt gezet. Het was niet vanzelfsprekend dat bij vergaderingen werd genotuleerd, en veel beslissingen werden in de wandelgangen genomen, blijkt uit de interviews.
De wel aanwezige documenten hebben een manco. Zoals Denscombe schrijft lijken documenten objectief en feitelijke informatie te geven, met een betrouwbare bron, in het geval van Polygoon: de redactie van Polygoon of de leiding van Cinecentrum. Wat zij opschrijven is echter niet per definitie de waarheid. Bij archiefmateriaal moet de vraag gesteld worden of de informatie accuraat en betrouwbaar is. Ook moet rekening gehouden worden met het oorspronkelijke doel van het geproduceerde document. 37
Om deze nadelen te neutraliseren worden bij dit onderzoek interviews uitgevoerd met vijf medewerkers van Polygoon. Gesprekken zijn gevoerd met zelfregisserende cameramensen Jan van Meerten, Pieter-Rim de Kroon en Robert van Alphen, producer Robert Bloemendal, en met Mieke Bloemendal-Olman, elf jaar werkzaam als lid van de redactie bij Polygoon en weduwe van Philip Bloemendal. De interviews voorkomen dat conclusies getrokken worden
37 Denscombe, Martyn, The good research guide for small-scale research projects (New York, 1998)
alleen op basis van documenten die in het verleden belangrijk genoeg werden geacht om opgeschreven en bewaard te worden.
Interviews afnemen is een goede methode om data te verzamelen die niet te vangen is in harde data. Gevoelens, meningen, emoties en ervaringen zijn makkelijker te vangen in persoonlijke gesprekken met betrokkenen dan in zakelijke documenten. Interviewen werkt volgens Denscombe vooral goed als het gaat om gevoelige zaken, en dat is de geschiedenis van een bedrijf voor de voormalig medewerkers zeker. 38
De interviews zijn semigestructureerd. De onderwerpen zijn bepaald door de bovengenoemde tien factoren, maar hoeven niet per se in die volgorde te worden besproken tijdens het interview, zolang ze allemaal aan bod komen.
Ook de onderzoeksmethode van interviews houden heeft tekortkomingen. Het geheugen van de oud-medewerkers kan meer dan dertig jaar na dato fouten bevatten. Daar komt bij dat het mogelijk is dat de geïnterviewden niet alle informatie delen, bijvoorbeeld om zichzelf of anderen te beschermen, of herinneringen inkleuren. Door te interviewen leert de interviewer wat mensen zeggen, niet wat ze doen. Bovendien beïnvloedt de interviewer de geïnterviewde door zijn aanwezigheid en zijn vragen. 39
Het onderzoek in het archief fungeert als controle van hetgeen verteld is in interviews, zodat de objectieve informatie verkregen door de twee onderzoeksmethodes elkaar kan versterken en onjuistheden kunnen worden opgemerkt.
Een praktisch nadeel van interviewen van Polygoonmedewerkers is dat de twee belangrijkste interviewkandidaten, de leidinggevenden Philip Bloemendal en directeur Piet Buis overleden zijn. Wel zijn van hen in het verleden interviews verschenen in kranten en televisieprogramma’s, waaruit geput zal worden.
38 Denscombe, The good research guide for small-scale research projects, 174. 39 Denscombe, The good research guide for small-scale research projects, 202-203.
Polygoon in het medialandschap 1919-1987
Het is onrustig in medialand begin oktober 1963. De reden van de onrust is een brief die Polygoon, maker van het Nederlandse bioscoopjournaal, op 28 september 1963 naar vierhonderd bioscopen heeft gestuurd. Het journaal kan financieel niet meer uit en beëindigt per 1 januari 1964 de overeenkomsten met de bioscoopexploitanten, staat in de brief. Twee weken na verzending van de brief krijgen de media lucht van de boodschap van Polygoon aan zijn afnemers. De kranten staan er vol van. ‘Poligoon-Profilti aan rode streep’, kopt bijvoorbeeld het Algemeen Dagblad. Bob Bertina, weleens omschreven als filmpaus van40
de Volkskrant, windt zich op 11 oktober 1963 op: ‘Is Polygoon niet meer te redden? Overheid en bedrijf laten bioscoopjournaal vallen: ‘n schande!!’ Polygoon fleurt volgens hem de bioscopen op en ‘populariseert vorstelijke personen’ door ze menselijke eigenschappen te geven. Het journaal verrijkt het nationale filmbeeld, niemand in Nederland wil het missen, schrijft hij.41 De ophef leidt tot Kamervragen en een toezegging van minister-president Marijnen tot staatssteun voor het bedrijf. In de Volkskrant zegt Marijnen onder andere: ‘Polygoon is nodig voor Nederlands aanzien.’ 42
Wat was de reden dat de Nederlandse staat ingreep om een mogelijk faillissement van een commercieel mediabedrijf te voorkomen? Wat maakte Polygoon eigenlijk voor journaal? Hoe veranderde Polygoon door de overheidsfinanciering? Deze contextuele vragen over Polygoon moeten beantwoord worden om onderzoek te kunnen doen naar innovatie bij het Polygoonjournaal. Daarom wordt in dit hoofdstuk de geschiedenis van Polygoon in 1919 tot het einde van het Polygoonjournaal in 1987 chronologisch beschreven. Af en toe komt daarbij innovatie aan bod, maar het daadwerkelijke onderzoek naar innovatie vindt in het volgende hoofdstuk plaats.
Ook de periode tot aan 1963 komt in dit hoofdstuk aan bod, omdat dat de periode is waarin het Polygoonjournaal gevormd is. Op de periode tussen 1919 en 1945 wordt kort ingegaan, en dan met name op gebeurtenissen met gevolgen voor de lange termijn. Het boek van Jitze de Haan over Polygoon is voor deze periode een belangrijk naslagwerk. De periode tussen 43
1945 en 1963 komt uitgebreider aan bod, aangezien Polygoon dan zijn glorietijd heeft, en het Nederlandse bioscoopjournaal in die periode definitief vorm krijgt. De nadruk ligt op de
40 Auteur onbekend, ‘Poligoon-Profilti aan rode streep’, Algemeen Dagblad,7 oktober 1963. 41 Bertina, Bob, ‘Is Polygoon niet meer te redden?’, de Volkskrant, 11 oktober 1963.
42 Auteur onbekend, “Polygoon nodig voor Nederlands aanzien”, de Volkskrant, 16 oktober 1963. 43 De Haan, Jitze, Polygoon spant de kroon. De geschiedenis van filmfabriek Polygoon 1919-1945
periode tussen 1963 en 1987, waarin het bedrijf subsidie krijgt van de Nederlandse overheid.
1919-1945
Polygoon werd in 1919 in Haarlem opgericht door Jules Stoop. Stoop was daarvoor betrokken bij de Hollandia Filmfabriek, waar hij zich liet uitkopen om een filmfabriek te beginnen met de broers Brand en Isidor Ochse. Bioscoopjournaals maakte Polygoon niet direct, het bedrijf hield zich in eerste instantie bezig met het maken van industriële films. Vanaf 1 januari 1924 maakte Polygoon Hollands Nieuws, een stom journaal voor de bioscoop, in eerste instantie met lokaal nieuws. Brand Ochse had op dat moment de leiding, omdat Stoop zich alweer had teruggetrokken. Het Haarlemse bedrijf had op dat moment vier cameramannen in dienst. 44
De markt voor bioscoopjournaals kende in de jaren twintig en dertig een groot aantal spelers, maar het journaal van Polygoon was behoorlijk succesvol. Voornaamste concurrenten Orion en Profilti sloten in 1931 een verbond om samen te werken, als reactie op het succes van het Polygoonjournaal, dat inmiddels geluid had. Aan dat verbond kwam in 1933 alweer een einde, omdat Polygoon en Profilti in het geheim een samenwerkingsverband aangingen.45 De redacties bleven gescheiden, maar ze kregen dezelfde leiding en er werden journaal-items uitgewisseld. Samen beheersten Polygoon en Profilti vanaf dat moment de Nederlandse markt voor bewegend nieuws.
De karakteristieken van het bioscoopjournaal werden in deze periode bepaald. Het filmen van nieuws was tijdrovend, camera’s en film waren duur en zwaar, ter plekke geluid opnemen lastig. Gefilmde items waren daardoor in grote mate aangekondigde evenementen, waarbij zo min mogelijk materiaal gebruikt werd om een item te filmen. Een andere eigenschap is dat het journaal vermaak moest zijn, omdat het onderdeel was van de entertainmentindustrie in de bioscoop. Heel kritisch werd het bioscoopjournaal daarom zelden. Dit zijn overigens kenmerken van bioscoopjournaals over de hele wereld. 46 47
44 De Haan, Polygoon spant de kroon, 32-36, 99-102.
45 Van Staalduine, Jochem, Polygoonpropaganda. De ontwikkeling van het Polygoonjournaal in de Tweede Wereldoorlog (bachelorscriptie, Amsterdam 2013) 4.
46 De Haan, Polygoon spant de kroon;
Van Staalduine, Polygoonpropaganda.
Er was nog een reden dat het bioscoopjournaal weinig kritisch was: de Nederlandse filmkeuring. Als de filmkeuring een item niet door de beugel vond kunnen om politieke, zedelijke of andere redenen, kwam het journaal te laat in de bioscoop. Daardoor zat er een rem op de experimenteerdrang. 48
Een ander kenmerk van het bioscoopjournaal van Polygoon was de indirecte relatie met het publiek. Het waren niet de klanten die ervoor kozen het bioscoopjournaal te bekijken, het waren bioscoopeigenaren die inschatten of hun publiek het journaal wil zien. Hierdoor werd Polygoon niet direct afgerekend op de inhoud van het journaal, maar was de relatie met de bioscoopeigenaar doorslaggevend voor de hoogte van de inkomsten. 49
Belangrijk om op te merken is verder dat Polygoon zowel voor, tijdens als na de oorlog geld verdiende met opdrachtfilms. Het bioscoopjournaal was in eerste instantie niet het meest belangrijke product voor Polygoon. De betekenis hiervan moet niet onderschat worden: Polygoon was primair een filmbedrijf, en secundair een nieuwsbrenger.
Nadat Nederland in de Tweede Wereldoorlog werd bezet zette Polygoon de werkzaamheden voort. De bioscopen rekenden op een journaal, en de werknemers wilden hun baan niet kwijt, verdedigde directeur Cornelis van der Wilden - Ochse verbleef bij het uitbreken van de oorlog in de Verenigde Staten - zich na de oorlog. De exploitatie van 50 nieuws moest volgens hem ‘vanuit de aard van de zaak’ zo economisch mogelijk gebeuren. Samenwerken met de bezetter was noodzakelijk, zei hij. 51
Het bedrijf maakte aan het begin van de oorlog twintig eersteweeks kopieën die rouleerden in honderdvijftig bioscopen. Dat werkte zo: na de eerste week werd het journaal van de52
ene naar een andere bioscoop gestuurd, waar het journaal dan een week draaide. Een bioscoopjournaal draaide in Nederland tot anderhalve maand in verschillende bioscopen. Het is een distributieproces dat Polygoon tot het einde van zijn bestaan handhaafde. Gevolg is dat het journaal voorzichtig omsprong met actualiteiten, want een journaal moest minimaal een maand mee kunnen.
48 Hogenkamp, Bert, geïnterviewd in in Onvoltooid Verleden Tijd, Uitzending zonder titel, 30 oktober
1994.
49 Van der Molen, Fred, Filmjournaal in Nederland. 65 jaar Polygoon (Doctoraalscriptie, Amsterdam
1986) 44.
50 De Haan, Polygoon spant de kroon, 157-159. 51 De Haan, Polygoon spant de kroon, 158. 52 Van der Molen, Filmjournaal in Nederland, 21.
Tijdens de oorlog stond Polygoon onder druk. De Duitse bezetter zette Polygoon ertoe aan een positief beeld van bezet Nederland te geven. Of dat lukt is lastig te beoordelen, vooral omdat Polygoon nooit een kritisch medium is geweest. Zeker is dat de Duitse bezetter niet 53 tevreden was met de Nederlandse bioscoopjournaals van Polygoon en Profilti. In stappen werd daarom het bioscoopjournaal onder Duitse invloed gebracht. In 1941 werd het Duitse Tobis Hollandsch Nieuws het enig toegestane bioscoopjournaal in het voorprogramma van bioscopen. Een jaar later werd Tobis zelfs verplicht onderdeel van de voorstelling. Inhoudelijk veranderde er nog weinig: Tobis Nieuws werd om de week gefilmd door Polygoon en Profilti, waardoor er in het productieproces niets veranderde.
Ook met het journaal vanTobiswaren de Duitsers echter niet tevreden, en ze probeerden al snel na ondertekening het contract tussen Tobis, Polygoon, Profilti af te kopen. Het plan was dat de Deutsche Wochenschau het Nederlandse bioscoopjournaal daarna zou verzorgen. De nazi’s verscheurden het contract van Tobis met de Nederlandse filmbedrijven niet: dwang was met het oog op reputatieschade geen optie.54 Daardoor bleven Polygoon en Profilti tot 1 januari 1944 het bioscoopjournaal maken. Toen liep het contract af en nam de Deutsche Wochenschauhet journaal over, hoewel de technische uitvoering nog steeds werd gedaan door cameramannen van Polygoon en Profilti.
1945-1963
Nog meer dan de periode ervoor vormde de Tweede Wereldoorlog Polygoon. Na de bezetting werd het bedrijf, net als Profilti, beschuldigd van collaboratie en werden er straffen uitgedeeld aan de leiding. De directeuren Van der Wilden van Polygoon en Cees Roem van Profilti werden voor anderhalf en twee jaar geschorst, hun bedrijven onder toezicht gesteld. Beiden keerden overigens na hun schorsing terug bij het bedrijf, dat inmiddels gefuseerd was tot Polygoon Profilti Productions. Polygoon ging nu journaals produceren, Profilti deed de andere producties, zoals reclame, documentaires en speelfilms. In de praktijk verdween de naam Profilti naar de achtergrond. Het gefuseerde bedrijf kreeg een oude bekende als directeur. Brand Ochse was met de geallieerde troepen in Nederland teruggekeerd. Hij was
53 Zie Van Staalduine, Jochem, Polygoonpropaganda. De ontwikkeling van het Polygoonjournaal in de Tweede Wereldoorlog (Bachelorscriptie, Amsterdam 2013).
54 Scheurwater, Heleen, Heulen met de vijand? De bijzondere positie van het Nederlandse bioscoopjournaal tijdens de Tweede Wereldoorlog (Doctoraalscriptie, Amsterdam 2007), 48.
in de functie van kapitein van het Militair Gezag verantwoordelijk voor filmzaken in de bevrijde gebieden. 55
De Tweede Wereldoorlog had voor Polygoon naast de straffen een consequentie van meer blijvende aard. De overheid stelde een redactiecommissie in, bestaande uit het hoofd van de filmafdeling van de Rijksvoorlichtingsdienst, een vertegenwoordiger van het minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschap (OKW) en een journalist. Later wijzigde de commissie van samenstelling: prominente journalisten bleven erin vertegenwoordigd, net als een afgezant van de overheid, maar ook een directeur van het moederbedrijf van Polygoon en bijvoorbeeld dichter Kees Stip kregen op een gegeven moment een plek in de redactiecommissie. De redactiecommissie toetste in een wekelijkse vergadering of het journaal door de beugel kon: nieuwe onderwerpen werden besproken, het vorige journaal werd geëvalueerd en er werd gecontroleerd of het journaal tot controverse kon leiden. Heel streng was de commissie niet, volgens langzittend lid Kees Stip. Hij vergeleek de commissie in een radio-uitzending achtereenvolgens met een theekransje en een waakhond die zelden blaft. 56
Een gevolg van de aanwezigheid van de Rijksvoorlichtingsdienst bij Polygoon was dat de band met de overheid hecht was. In deze periode werd Polygoon populair met items en opdrachtfilms over (reizen van) het koningshuis. Daarbij was het niet ongebruikelijk dat de rijksoverheid de reiskosten van de cameraman vergoedde, en was het normaal om bij het paleis goedkeuring te vragen voor een item waarin het koninklijk huis te zien was. 57
De jaren tussen 1945 en 1960 waren de gouden tijd van Polygoon. De bioscopen trokken relatief veel bezoekers en er was weinig concurrentie van makers van bewegend nieuws. Neerlands Nieuws draaide in de jaren vijftig in 87 procent van de 488 bioscoopzalen. 58
Polygoon produceerde toen ongeveer honderdvijftig eersteweeks kopieën, zei Philip Bloemendal later in een interview. Volgens radioprogramma 59 Aardse Zakenkeken in die tijd wekelijks 1 miljoen Nederlanders in 400 bioscopen naar Neerlands Nieuws. 60
55 Beeld en Geluid wiki, http://www.beeldengeluidwiki.nl/index.php/Brand_Dirk_Ochse. 56 Stip, Kees, geïnterviewd in Aardse Zaken, Polygoon Bioscoopjournaal 30 maart 1999. 57 Van Meerten, Jan, geïnterviewd in Andere Tijden, Philip Bloemendal, 12 maart 2009;
Stip, Kees, geïnterviewd in Aardse Zaken, Polygoon Bioscoopjournaal,, 30 maart 1999.
58 Van der Molen, Filmjournaal in Nederland, 40.
59 Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid (NIBG), Collectie Jitze de Haan, nr. 13281, Doos 18. 60 Aardse Zaken, Polygoon Bioscoopjournaal, 30 maart 1999.
In deze jaren trad het personeel in dienst dat gedurende lange tijd gezichtsbepalend was voor Polygoon. Philip Bloemendal trad in 1946 aan als assistent-redacteur en commentator, en wordt in 1952 benoemd tot hoofdredacteur. Ook de latere directeur Piet Buis trad op de voorgrond, hij wordt in 1948 chef cameraman. Cameraman Jan van Meerten trad in 1952 in dienst. Volgens Van Meerten werkten toen acht of negen cameramensen bij Polygoon. 61
De redactie van Polygoon maakte toen een journaal met vijf tot zeven items waarin de nadruk lag op neutraliteit en objectiviteit. Het bioscooppubliek moest niet vervreemd raken van het journaal. Dat betekende dat controversiële onderwerpen niet of weinig aan bod kwamen en dat de voorkeur uitging naar optisch aantrekkelijke, niet al te moeilijke onderwerpen.62 Gevolg is dat de verzuiling in zijn geheel genegeerd werd, het Nederland van het bioscoopjournaal was een eenheid. Huib de Ru, cameraman tot 1959 zei daarover later in radioprogramma Aardse Zaken dat hij van het bestaan van de verzuiling bij Polygoon niets merkte. Pas bij zijn overstap naar televisie ontwikkelde hij naar eigen zeggen een politiek bewustzijn. 63
Een karakteristiek die de oorlog overleefd had was de roulatie van journaals. Philip Bloemendal zei hierover in een documentaire uit 1994: ‘Het was oud nieuws, maar als je het nooit gezien had was het toch weer nieuw. En je hoefde nooit in de zenuwen te zitten, denk maar eens aan de Cubacrisis. Heel Nederland in de zenuwen, maar als je in Teteringen woonde [en het journaal zag], dan wist je al hoe het was afgelopen.’ 64
De nadruk lag net als voor de oorlog op vermaak, maar het journaal begaf zich volgens Fred van der Molen, die in 1986 een scriptie over Polygoon schreef, frequenter dan voor de oorlog op politiek terrein. De thema’s sport en dieren doken volgens hem minder op en er werd met name meer sociaal-economisch nieuws gebracht: veel eerste palen gingen de grond in en veel eerste stenen werden gelegd. 65
Gedurende de gouden tijd van Polygoon was het bedrijf niet alleen financieel succesvol, ook kreeg het veel waardering in de pers en ontvangt het journaal prijzen. Op het filmfestival van Venetië won Polygoon de hoofdprijs voor het ‘Beste journaal ter wereld’ (1957) en een jaar
61 Interview met Jan van Meerten.
62 Prenger, Mirjam, ‘Ritmisch typen op muziek’, de Volkskrant, 22 april 1995.
63 De Ru, Huib geïnterviewd in Aardse Zaken, Polygoon Bioscoopjournaal, 30 maart 1999.
64 Bloemendal, Philip, geïnterviewd in De Jong, Wil, De wereld van Polygoon, NOS-documentaire,
4-11-1994.
later een ‘speciale juryprijs’ (1958).66 In 1962 werd Polygoon onderscheiden op het filmfestival van San Francisco, net als in 1963 in Cortina d’Ampezzo. Hoofdredacteur Philip Bloemendal ontving in 1962 de ANWB-prijs.67 Een paar decennia later volgden nog ridderordes voor directeur Piet Buis en Philip Bloemendal.
Onder de succesverhalen van Polygoon was de Watersnoodramp in 1953, die door drie cameraploegen in beeld werd gebracht. Dat de beelden een paar dagen na de ramp in de bioscopen waren te zien maakte indruk, de beelden gingen de wereld over. Polygoon was in de jaren vijftig een vernieuwend medium. Een vaak vertelde anekdote in documentaires en interviews is dat hoofdredacteur Philip Bloemendal zijn cameramensen instrueerde om bij voetbalwedstrijden één cameraman alleen kolderieke shots van toeschouwers te laten maken, zodat de wedstrijd ook amusant was voor toeschouwers die weinig met sport hebben. In een radio-interview zei Bloemendal later dat dat noodgedwongen ontstond: een68 shot van de ene helft van het veld, gevolgd door een shot van de andere helft werkte vervreemdend. Ook maakte Polygoon in de toon van het commentaar in deze jaren een69 ontwikkeling door: het werd minder formeel in vergelijking tot de periode ervoor. Verder 70
werd Polygoon geprezen om zijn aandacht voor lokaal nieuw en het vastleggen van landelijke folklore in deze tijd.
Een absoluut monopolie op bewegend nieuws had Polygoon ook voor de komst van televisie niet, vooral Polygoons Wereldnieuws had concurrentie. Het Amerikaanse Fox Movietone News maakte tot 1967 een journaal, dat het verkocht in een package deal met Amerikaanse films. Polygoons internationale journaal Wereldnieuws leed daaronder. Fox bleef in Nederland wel kleiner dan Polygoon. Het fabriceerde wekelijks 24 kopieën, om 58 kopieën van Polygoons Wereldnieuws. Ook bestonden er in die jaren andere kleine journaals met71 buitenlands nieuws, zoals ‘De wereld van week tot week’ van Rank en een journaal van het Britse Gaumont British .
Concurrentie voor Neerlands Nieuws, zoals het Polygoonjournaal met binnenlands nieuws dan heet, was er tussen 1957 en 1960. Haghefilm en Triofilm maken het journaal Spiegel
66 Van der Molen, Filmjournaal in Nederland, 45.
67 Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid (NIBG), Collectie Jitze de Haan, nr. 13281, Doos 21. 68 Bijvoorbeeld Andere Tijden, Philip Bloemendal, 12 maart 2009.
69 Radio Amersfoort, ‘Interview met Philip Bloemendal’, 1992.
70 Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid (NIBG), Collectie Jitze de Haan, nr. 13281, Doos 21,
Doos 56.
van Nederland. Net als het journaal van Fox werd Spiegel van Nederland aangeboden in combinatie met speelfilms. De reactie van Polygoon op de concurrentie was om het tot dan72 toe vaste tarief van 4 procent van de recette als vergoeding voor het journaal los te laten. Er werden individuele regelingen afgesproken met de bioscoopexploitanten van tussen de 2,5 en 4 procent van de recette. 73
Het journaal van Haghefilm hield het niet lang vol. Dat is niet vreemd gezien het internationale veranderende medialandschap van de jaren vijftig en zestig. In de Verenigde Staten was het bioscoopjournaal sinds de jaren veertig al bezig aan een terugtocht, onder invloed van dalend bioscoopbezoek en de opkomst van de televisie. Een paar jaar na de Tweede Wereldoorlog sloten vele theaters die alleen nieuws vertoonden. Ook de makers74
van de journaals sloten één voor één. The March of Time stopte in 1951 om over te schakelen op het maken van een televisieserie, Warner Pathé News stopte met zijn journaal in 1956, The Eyes and Ears of the World in 1957. Het laatste Amerikaanse journaal, gemaakt door Universal Newsreel, stopte in 1967.75 Bij het einde van de bioscoopjournaalbedrijven in de Verenigde Staten valt op dat een groot aantal een doorstart maken op televisie. Niet alleen The March of Time ging produceren voor televisie: Fox begon een samenwerking met United Press International om beelden te leveren voor televisiestations, en MGM-Hearst’s News of the Day ging filmen voor documentaireserie See It Now. 76
Overigens is het volgens Fielding, auteur van een boek over het Amerikaanse bioscoopjournaal, een simplificatie om de ondergang van het Amerikaanse bioscoopjournaal puur aan de opkomst van televisie te wijten. ‘Film op televisie heeft film in de bioscoop ook niet tot een einde gebracht.’ De ondergang wijt hij aan het vastgeroeste karakter van het bioscoopjournaal. ‘De vorm en het karakter zijn versteend geraakt kort na de introductie van geluid’, schrijft hij. Het journaal had volgens hem geen identiteit, het publiek kwam er niet voor naar de bioscoop en het was niet aantrekkelijk voor filmmakers of publiek. Ook hielp het niet dat oude krantenmannen de bedrijven die bioscoopjournaals maakten domineerden.
77
72 Van der Molen, Filmjournaal in Nederland, 43-44. 73 Van der Molen, Filmjournaal in Nederland, 44, 49. 74 Fielding, The American Newsreel 1911-1967, 305-307. 75 Fielding, The American Newsreel 1911-1967, 309. 76 Fielding, The American Newsreel 1911-1967, 308. 77 Fielding, The American Newsreel 1911-1967, 313-315.
In Nederland vond de opkomst van televisie en de daling in het bioscoopbezoek wat later plaats dan in de Verenigde Staten. Het eerste televisiejournaal werd op 5 januari 1956 door de NTS uitgezonden. De concurrentie van een partij die niet gebonden is aan entertainment of de bioscoop, en wiens items geen weken vertoonbaar hoeven te blijven maakte sommige medewerkers van Polygoon zenuwachtig. Carel Enkelaar, dan hoofdredacteur van het televisiejournaal, vertelde later dat Philip Bloemendal tegen hem klaagde dat de buitenlandse reportages die Polygoon regelmatig kreeg nu niet meer beschikbaar zouden zijn. 78
Niet iedereen schatte de situatie zo ernstig in. Latere directeur Piet Buis beschreef zijn verwachting bij de introductie van het televisiejournaal als ‘nóg een journaal’, een extra concurrent in plaats van een speler die de markt zou veranderen. Van der Molen haalt in 79 zijn scriptie een interview met Joop Landré aan, die in 1952 directeur van Polygoon werd. Landré zei daarin zich weinig zorgen te maken over concurrentie van het televisiejournaal. Men voorzag wel dat Polygoon zich meer op een documentairevorm zou moeten richten: items met mooie beelden, en een begin, midden en slot. Dit in contrast tot het televisiejournaal. Ook hoopte Landré dat kleurenfilm een tegenwicht kon bieden voor de zwart-wit-televisie.80 Het gebrek aan zorgen bij Polygoon is niet zo verwonderlijk als het achteraf lijkt. Het televisiejournaal maakte in de beginfase nog gebruik van film, hetzelfde dure materiaal als Polygoon, en televisie had niet de optimale beeldkwaliteit, laat staan de filmische kwaliteiten. De doorbraak van televisie kwam pas later, rond 1962.81
Toch anticipeerde Polygoon in de jaren zestig op nieuwe tijden. Het Haarlemse bedrijf bundelde de krachten met Multifilm, Telefilm en Interfilm en stichtte in 1959 Cinecentrum. Niet toevallig was de vestigingsplaats Hilversum: de snel groeiende afnemer televisie zat daar. Cinecentrum maakte film, had een eigen (kleuren)filmlaboratorium en een opleiding voor cameramannen. Op termijn maakte het bedrijf ook filmstroken en dia’s voor onderwijs, industrie en toerisme, plus een schooljournaal. 82
78 Enkelaar, Carel, geïnterviewd in De tijd stond even stil, Polygoon spant de kroon, ook in toon!, 27
februari 1978.
79 Buis, Piet, geïnterviewd in De tijd stond even stil, Polygoon spant de kroon, ook in toon!, 27 februari
1978.
80 Van der Molen, Filmjournaal in Nederland, 45.
81 Prenger, Mirjam, Televisiejournalistiek in de jaren vijftig en zestig. Achter het nieuws en de geboorte van de actualiteitenrubriek (Amsterdam 2014), 59-103.
Op het moment dat Cinecentrum gesticht werd ging het in financieel opzicht al een stuk minder goed met Polygoon dan de eerste jaren na de oorlog. Van 1960 tot en met 1963 maakte het bedrijf verlies, zegt Cinecentrum-directeur E.J. Verschueren in 1963 in een interview. De omzet in 1963 was 40 procent van wat het op het hoogtepunt was, in totaal leed Polygoon in de jaren 1960-1963 een verlies van 900 duizend gulden.83
Het verlies van Polygoon werd veroorzaakt door het lagere percentage van de recette dat naar Polygoon gaat en door dalend bioscoopbezoek. Van der Molen maakt in zijn scriptie de vergelijking dat Nederlanders in 1960 17 miljoen keer minder naar de bioscoop gingen dan in 1953. Cijfers van het totale bezoek in dat jaar noemt hij niet. Polygoon maakte in 1962 nog honderd eersteweeks kopieën per week Neerlands Nieuws en zeventig kopieën Wereldnieuws. De dalende inkomsten hadden gevolgen voor de redactie: tussen 1960 en84
1964 vertrokken vier redacteuren zonder dat ze vervangen werden. De redactie van Polygoon bestond in 1964 nog uit hoofdredacteur Bloemendal, een secretaresse en vijf cameramensen. 85
In 1962 volgde een nieuwe financiële tegenvaller. Tuschinski, een van de oudste klanten van Polygoon, concludeerde dat het filmjournaal van onmisbare publiekstrekker is verworden tot een kostenpost. Vijftien zalen van Tuschinski stopten met het uitzenden van het Polygoonjournaal. Directeur Gerstanowitz: ‘Het wekelijkse bioscoopjournaal [is] met name door het dagelijks TV-journaal zijn actualiteitswaarde en daarmee zijn belangrijkste attraktie voor de bioscoopganger ontnomen.’ 86
De beroerde financiële situatie was de reden dat Polygoon vanaf 1960 bij de overheid om subsidie begon te vragen. Het bedrijf claimde dat het Hollandpromotie maakt - Nederlandse items werden naar het buitenland gestuurd - en dat het wekelijks materiaal schoot dat eindigde als nationaal archief. Subsidie voor het bioscoopjournaal was op dat moment geen uniek verschijnsel in Europa. In België en Frankrijk kregen producenten van het bioscoopjournaal korting op de vermakelijkheidsbelasting. In Zwitserland, Engeland en Oostenrijk werden 40 tot 50 procent van de productiekosten betaald uit een filmfonds.
83 Auteur onbekend, ‘Polygoon gaat door, maar heeft steun nodig, Algemeen Handelsblad, 15 oktober
1963.
84 Van der Molen, Filmjournaal in Nederland, 40, 46.
85 Auteur onbekend, ‘Redt Polygoon’, De Nieuwe Linie, 5 oktober 1963. 86 Van der Molen, Filmjournaal in Nederland, 46.
