ER WAS EENS EEN TOONKUNSTENAAR
De herleving van Sweelinck in de negentiende en twintigste eeuw
Afbeelding voorpagina:
Portret van Jan Pieterszoon Sweelinck (uitsnede)
Vervaardiger: Jan Harmensz. Muller (prentmaker en ontwerper) Datering: 1624
Collectie: Rijksmuseum Amsterdam Objectnummer RP-P-OB-32.132
INHOUDSOPGAVE
Inleiding 07
Hoofdstuk 1 Oude muziek en het Nederlandse muziekleven 12 De zoektocht naar een Nederlandse muziekgeschiedenis 14
Het cultureel nationalisme en emancipatie 17
Canonvorming en de early music revival 19
Hoofdstuk 2 Sweelinck als erflater 22
Sweelinck en de populaire wetenschap 27
Sweelinck als goede vaderlander 30
Professionalisering van de muziekwetenschap 34
Hoofdstuk 3 Sweelinck in de publieke ruimte 37
Sweelinck in beeld 39
Sweelinck in de Oude Kerk 43
Sweelinck en het brede publiek 45
Hoofdstuk 4 Sweelinck als ‘vader van de gereformeerde orgelcultuur’ 48
Een eigen gereformeerde koraalkunst 49
Een eigen gereformeerde cultuur 52
Zwart als historicus 53
De gereformeerden en vierhonderd jaar Sweelinckherdenking in 1962 59 De bevindelijke orgelcultuur in de jaren zeventig 61
Conclusie 64
7 INLEIDING
Er was eens een toonkunstenaar... Zijn naam was Jan Pieterszoon Sweelinck en hij leefde van 1562 tot 1621. Hij verwierf bekendheid als componist en stond bekend om zijn
improvisatiekunst.1 Een groot deel van zijn leven bespeelde hij het orgel van de Oude Kerk in Amsterdam als stadsorganist en van heinde en verre kwamen leerlingen les nemen bij de man die ook wel de ‗Orpheus van Amsterdam‘ werd genoemd. Sweelinck componeerde
klaviermuziek, orgelwerken, wereldlijke liederen en geestelijke gezangen. Tijdens zijn leven werden veel van zijn vocale werken uitgegeven, maar zijn instrumentale werk werd enkel in handschrift en fragmentarisch overgeleverd.2
Sweelinck had, voornamelijk in West-Europa, grote invloed op de ontwikkeling van orgel- en klavecimbelmuziek en zijn muzikale verdiensten zouden via zijn leerlingen invloed hebben gehad op Johan Sebastiaan Bach (1685-1750). Na zijn dood zwakte de belangstelling voor zijn oeuvre echter snel af. Dit was het gevolg van veranderingen in de muziekcultuur rond 1600. Sweelinck werkte op het snijvlak van de renaissance en de barok, maar zijn muzikale nalatenschap stond voor een belangrijk deel in de renaissancetraditie. Het gevolg was dat er vanaf het midden van de zeventiende eeuw nauwelijks meer herdrukken van Sweelincks composities te vinden waren.3
Vraagstelling en opbouw
Sweelincks werken zullen na zijn dood nauwelijks meer hebben geklonken en hoewel hij nooit helemaal in de vergetelheid raakte, kalfde de aandacht voor de oud-Hollandse componist langzaamaan af.4 In de negentiende eeuw vond er echter een ommekeer plaats. Sweelinck en andere componisten uit zijn tijd, profiteerden van de herlevende belangstelling voor het verleden. Musicologen en historici, professioneel of dilettant, stortten zich op het muzikale verleden van Nederland waarbij speciale aandacht op Sweelinck was gericht.5 In dit onderzoek staat de vraag centraal waarom er in de negentiende en twintigste eeuw een
1 Noot: de definitie van ‗toonkunstenaar‘ is iemand die de toonkunst beoefend, bijvoorbeeld een musicus,
componist of allebei. Dit begrip wordt in negentiende-eeuwse teksten regelmatig gebruikt om veelzijdige musici als Sweelinck aan te duiden.
2
Ignace Bossuyt, ‗De Orpheus van Amsterdam, Jan Pieterszoon Sweelinck‘ Ons Erfdeel 45 (2002) 777-778, aldaar 777. Simon Groot, ‗De negentiende-eeuwse wedergeboorte van J.P. Sweelinck (1562-1621)‘ Jaarboek
Amstelodamum 104 (2012) 142-170, aldaar 143. 3
Bossuyt, ‗De Orpheus van Amsterdam‘, 777-778. Groot, ‗De negentiende-eeuwse wedergeboorte van J.P. Sweelinck‘, 143.
4
Groot, ‗De negentiende-eeuwse wedergeboorte van J.P. Sweelinck‘, 146.
8
herleving van Sweelinck plaatsvond. Het zwaartepunt zal liggen op de periode tussen de oprichting van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis (VNM) in 1886, de herdenking van de vierhonderdste geboortedag van Sweelinck in 1962 en het ontstaan van een bevindelijk gereformeerde orgelcultuur in de jaren zeventig van de twintigste eeuw. Dit vormt het eindpunt van het onderzoek, omdat in deze periode de focus verschuift van Sweelinck naar andere componisten.
Om de hoofdvraag te beantwoorden is Er was eens een toonkunstenaar opgedeeld in vier hoofdstukken. In het eerste hoofdstuk, Oude muziek en het Nederlandse muziekleven, staat centraal hoe verschillende ontwikkelingen invloed hadden op de herontdekking van oude muziek en de incorporatie daarvan in het Nederlandse muziekleven.6 In hoofdstuk 2,
Sweelinck als erflater, wordt behandeld hoe de herontdekking van Sweelinck paste binnen het negentiende-eeuws cultureel nationalisme. En in het derde hoofdstuk, Sweelinck in de
publieke ruimte, staan pogingen centraal om de nalatenschap van Sweelinck te
monumentaliseren en daarmee bekender te maken bij een breed publiek. In dit hoofdstuk sta ik stil bij de vraag of deze pogingen slaagden en inderdaad leidden tot een grotere bekendheid van Sweelinck in brede kring. In het vierde en laatste hoofdstuk, Sweelinck als ‘vader van de gereformeerde orgelcultuur’, ligt de focus op de emancipatie van de gereformeerde zuil en de inspanningen van organist Jan Zwart (1877-1937) om de gereformeerde gemeenschap een eigen cultuur te verschaffen door Sweelinck uit te roepen tot de ‗vader van de gereformeerde orgelcultuur‘.
Context en verantwoording
De ontwikkelingen in Europa op het gebied van muziekhistorisch onderzoek en
uitvoeringspraktijk in de negentiende eeuw zijn van belang voor de huidige muziek- en concertcultuur. Ondanks de professionalisering van de muziekwetenschap in de negentiende en begin twintigste eeuw, is de huidige stand van het onderzoek naar deze ontwikkelingen in Nederland aan herziening toe. Volgens historicus Thomas Delpeut zou muziekhistorisch onderzoek teveel gericht zijn op het zoeken naar in de vergetelheid geraakte feiten. Een tweede punt van aandacht is dat studies nauwelijks zijn gepositioneerd in de internationale literatuur.7 Bovendien constateert Delpeut een finalistische benadering binnen de
6
Noot: het begrip ‗oude muziek‘ is een verzamelnaam van muziek uit de middeleeuwen, renaissance en de barok. Muziek na deze periode wordt aangeduid met de term ‗klassieke muziek‘.
7
Thomas Delpeut, ‗Een te herziene eeuw Nederlandse muziek, onderzoeksperspectieven voor de negentiende-eeuwse muziek- en concertgeschiedenis‘ BMGN – Low Countries Historical Review 129 (2014) 4-31, aldaar 6-7.
9
historiografie. In veel studies wordt er van uitgegaan dat het muziekleven in Nederland tot 1880 achterbleef bij andere landen in Europa. Daarna kon Nederland deze positie ontstijgen door de opkomst van een nieuwe generatie componisten en dirigenten en de opening van het Concertgebouw Amsterdam in 1888 als hoogtepunt. Delpeut geeft toe dat steeds meer studies deze benadering nuanceren, maar ondanks dat wordt de periode vóór 1880 vaak tot opmaat gereduceerd.8
Er was eens een toonkunstenaar is er niet op gericht om nieuwe feiten omtrent het leven en werk van Sweelinck boven water te krijgen. De manier waarop personen en groepen gestalte gaven aan hun verhouding tot Sweelinck staat in dit onderzoek centraal. Daarom schenk ik aandacht aan het milieu waaruit de personen kwamen die zich met Sweelinck bezighielden en wat de context waarin zij opereerden zegt over de keuzes die zij maakten. Voorbeelden zijn Jan Pieter Heije die binnen de VNM werkte aan de herontdekking van Sweelinck in de negentiende eeuw (hoofdstuk 2), Bernhard van den Sigtenhorst Meyer, die het wetenschappelijk onderzoek naar Sweelinck in de twintigste eeuw een nieuw impuls gaf (hoofdstuk 3), en Jan Zwart die Sweelinck verhief tot schepper van de gereformeerde orgelcultuur (hoofdstuk 4).
De herleving van Sweelinck hing dus af van hoe er in een bepaald tijdvak naar het verleden werd gekeken. Ontwikkelingen met betrekking tot Sweelinck worden dan ook geplaatst in de context van de op dat moment aanwezige historische cultuur. Dit begrip is ontleend aan historicus Kees Ribbens. In Een eigentijds verleden, alledaagse historische cultuur in Nederland 1945-2000 (2002) definieert Ribbens historische cultuur als een cultuur die ‗alle terreinen van het maatschappelijk leven omvat waarop het verleden in materiële of immateriële zin een rol speelt.‘9
Ribbens benadrukt dat cultuur een dynamisch proces is waarbij ‗aan het verleden verschillende betekenissen worden toegekend en waar zowel het gebruik als de verschijningsvormen van dat verleden sterk uiteen kunnen lopen. Binnen deze cultuur geven personen en groepen op uiteenlopende wijze gestalte aan hun relatie met het verleden. De manier waarop zij dat doen is mede afhankelijk van hun belangstelling voor het verleden, hun historische kennis en hun opvattingen over de betekenis van het verleden.‘10
8
Delpeut, ‗Een te herziene eeuw Nederlandse muziek‘, 6-7.
9 Kees Ribbens, Een eigentijds verleden. Alledaagse historische cultuur in Nederland, 1945-2000 (Hilversum
2002) 12.
10 Historiografie en bronnenmateriaal
Tijdens dit onderzoek raakte ik geïnspireerd door de monografie van Celia Applegate, Bach in Berlin: nation and culture in Mendelssohn’s revival of the St. Matthew Passion (2005). De uitvoering van de Mattheus Passie van Johann Sebastian Bach (1685-1750) in 1829 wordt gezien als startpunt van de herwaardering van deze componist. De studie van Applegate concentreert zich echter niet op de periode na de uitvoering, maar op de periode die eraan vooraf ging. De uitvoering, geïnitieerd door en onder leiding van Felix Mendelssohn (1809-1847), was het moment waarop verschillende culturele en sociale ontwikkelingen
samenkwamen. De uitvoering leidde ertoe dat de muziek van Bach weer ging circuleren, gaf impuls aan muziekhistorisch onderzoek en beïnvloedde de Duitse muzieksmaak.11
De door Mendelssohn in gang gezette herleving van Bach, zorgde ervoor dat de muziek van deze componist een belangrijk onderdeel werd van de Duitse nationale cultuur. Applegate focust daarbij op de rol van intellectuelen, journalisten en amateurmusici. Net als in Er was eens een toonkunstenaar worden ontwikkelingen in een groter geheel geplaatst. Applegate plaatst de herleving van Bach bijvoorbeeld in de context van de vernieuwing van het Duits protestantisme en de drang om zaken uit het verleden te verzamelen en te
restaureren. Ook in Nederland ontstond, onder invloed van het negentiende-eeuws cultureel nationalisme, de behoefte om het verleden te bestuderen. Daarnaast speelde Sweelinck in religieuze context een rol waarbij zijn psalmen bijdroegen aan de emancipatie van de gereformeerde gemeenschap in het begin van de twintigste eeuw.12
De protestantse muziekcultuur is grotendeels onontgonnen terrein. Op het gebied van studies naar het katholieke muziekleven, die als referentiekader voor onderzoek naar het protestantse muziekleven kan worden gebruikt, is het onderzoek van musicologe en
cultuurhistorica Petra van Langen van nut. In Katholieke musici en de confessionalisering van het Nederlandse muziekleven, 1850-1948 (2014) onderzocht zij hoe in Nederland een
katholiek muziekleven met een eigen katholieke muziek tot stand kwam. Daarbij beperkte Van Langen zich niet tot het kerkelijke muziekleven, maar bekeek zij ook de wereld daarbuiten.13
11 Celia Applegate, Bach in Berlin: nation and culture in Mendelssohn’s revival of the St. Matthew Passion
(New York 2005) 2-4.
12 Applegate, Bach in Berlin, 2. 13
Fred van Lieburg, ‗Variaties op de reformatorische orgelcultuur‘ in: Fred van Lieburg, red., Orgelcultuur in de
Biblebelt, reformatorische muziekbeoefening in heden en verleden (Apeldoorn 2017) 7-24, aldaar 13. Petra van
Langen, Muziek en religie, Katholieke musici en de confessionalisering van het Nederlandse muziekleven
11
Jeroen van Gessel geeft in Een vaderland van goede muziek, een halve eeuw Maatschappij tot bevordering der toonkunst (1829-1879) en het Nederlandse muziekleven (2004) een goed beeld van het Nederlandse muziekleven. De publicatie is vooral gericht op de
compositieprijsvragen die Toonkunst veelvuldig uitschreef. Doordat Van Gessel deze activiteiten afzette tegen de algemene ontwikkeling van het Nederlandse muziekleven, geeft de studie een goed overzicht van het muziekleven in de tijd waarin de herontdekking van Sweelinck plaatsvond. Internationale literatuur over het Nederlandse muziekleven is niet tot nauwelijks voorhanden. Voor overkoepelende Europese ontwikkelingen, die ook invloed hadden op de Nederlandse situatie, zijn wel buitenlandse studies beschikbaar. Bijvoorbeeld het door Nicolas Cook en Mark Everist samengestelde Rethinking Music (1999). Daarin staan bijdrages over de vorming van de klassieke canon.
Een belangrijk archief voor onderzoek naar de Nederlandse muziekgeschiedenis is het Nederlands Muziekinstituut (NMI). Dit instituut beheert voor een groot deel het muzikale erfgoed van Nederland. Bij het NMI bevinden zich de collecties van musici, componisten en instellingen die iets hebben betekend voor het Nederlands muziekleven. Een van deze instellingen is de (tegenwoordig Koninklijke) Vereniging voor Nederlandse
Muziekgeschiedenis (KVNM) De archiefcollectie gaat terug tot de beginjaren van de vereniging. Petra van Langen, secretaris van de KVNM, wil ik bedanken voor de
toestemming om het archief van de vereniging in te zien. Ook Frits Zwart, directeur van het NMI, wil ik bedanken. Hij ging voor mij op zoek in het nog niet geïnventariseerde archief van Jan Zwart en vond een aantal dozen met stukken over het onderzoek dat Jan Zwart naar Sweelinck deed.
12
HOOFDSTUK 1: OUDE MUZIEK EN HET NEDERLANDSE MUZIEKLEVEN
‗Holland schrijft met de linker- en schildert met de rechterhand‘, schreef Gerard Brom (1882-1959) in 1939.14 Dat deze cultuurhistoricus geen lichaamsdeel overhad voor de muziek is veelzeggend. Vooral in de negentiende en begin twintigste eeuw werden Nederlands muzikale verdiensten zeer laag ingeschat, of het nu om oude of nieuwe composities ging of de
uitvoeringspraktijk betrof.15 In dit hoofdstuk wordt onderzocht welke ontwikkelingen er vanaf de negentiende eeuw plaatsvonden wat betreft de herontdekking van oude muziek en de incorporatie daarvan in het Nederlandse muziekleven.
Musicoloog Leo Samama pleit in Nederlandse muziek in de 20-ste eeuw, voorspel tot een nieuwe dag (2006) voor herwaardering van het Nederlandse muziekleven. Volgens Samama kwam het muziekleven overwegend van onderop tot bloei, getuige de vele
kamermuziekgezelschappen en maatschappelijke organisaties. De Maatschappij tot Nut van ‘t Algemeen (‘t Nut) zette zich bijvoorbeeld in voor volkszangonderwijs en de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst (Toonkunst) gaf compositieopdrachten.16
Ook Emile Wennekes, hoogleraar Muziekwetenschap aan de Universiteit Utrecht, betoogt dat Nederland een rijk muzikaal leven bezat. Het bovenstaande citaat van Brom beschouwt hij als te pessimistisch. Daarom pleit Wennekes voor een brede blik binnen het onderzoeksveld, want niet alleen het niveau van de Nederlandse componisten bepaalde het muziekleven. Zo was Nederland van oudsher beter in de reproductieve toonkunst, zoals de instrumentenbouw en het uitgeven van muziek, aldus Wennekes. Tevens laat de schilderkunst zien dat er wel degelijk sprake was van een muziekcultuur. Tussen 1450 en 1800 verschenen minstens 250 afbeeldingen waarop een musicerend gezelschap stond afgebeeld.17
Het beeld dat Nederland een weinig levendig muziekleven kende, was deels gebaseerd op de mythe van de antimuzikaliteit van de Hollander. De leus Frisia non cantat, vrij vertaald als ‗de Nederlander zingt niet‘, ging eind achttiende eeuw een eigen leven leiden.18
De neergang van de Nederlandse muziekcultuur werd voornamelijk toegeschreven aan de Reformatie. Tegenstanders probeerden de rooms-katholieke muziektraditie uit de kerk te bannen door te wijzen op de eerste brief van Paulus aan de Korintiërs uit het Nieuwe
14 Emile Wennekes, ‗Muziek en muziekleven‘ in: D.W. Fokkema en Frans Grijzenhout, Rekenschap: 1650-2000
(Den Haag 2001) 257-275, aldaar 257.
15
Wennekes, ‗Muziek en muziekleven‘, 257.
16 Leo Samama, Nederlandse muziek in de 20-ste eeuw, voorspel tot een nieuwe dag (Amsterdam 2006) 14-16.
Emile Wennekes, ‗Frisia non cantat’, en meer van dat soort malligheden (Utrecht 2001) 8-9.
17
Wennekes, ‗Muziek en muziekleven‘, 257-259.
13
Testament waarin hij de volgende uitspraak deed: ‗het is beter om vijf woorden met verstand te spreken dan duizend stuks ‗in tongentaal‘.‘19
Deze woorden waren in de ogen van de tegenstanders hoofdzakelijk gericht tegen het orgel, omdat daarmee de gezangen werden begeleid. Het geloof moest immers draaien om het gepreekte woord. Dit leidde tot een verschraling van de kerkmuziek.20
Ook werden in de negentiende eeuw de muzikale verdiensten in Nederland laag ingeschat door het vooruitgangsdenken in die periode. Door het idee van de continue vooruitgang, moest muziek uit de veertiende, vijftiende, en zestiende eeuw wel achterhaald zijn. Vooral over de vraag hoe renaissancecomponisten zoals Sweelinck gewaardeerd moesten worden, bestond geen eenduidigheid. Aan de ene kant kon sympathie worden opgebracht voor deze muziek, maar aan de andere kant werd het nog als onvolwassen beschouwd.21
Het beeld dat Nederland niet tot nauwelijks een rol speelde op muzikaal gebied werd in stand gehouden door een auteur als politicus Hendrik Collot d‘Escury (1773-1845). Van zijn hand verscheen een zevendelig overzichtswerk Holland’s roem in kunsten en
wetenschappen (1824-1844). Collot d‘Escury bestempelde de muzikale werken van Nederlandse bodem ‗inferieur‘ ten opzichte van andere kunstuitingen. Muziekhistoricus Jeroen van Gessel toont aan dat Collot d‘Escury met zijn publicatiereeks voornamelijk de nationale eer wilde ondersteunen. Opvallend is dat het muzikale verleden het moest doen met een uitgebreide aantekening en een inleiding die de beperkte aandacht moest rechtvaardigen.22
Ook in het negentiende-eeuwse portret van de Gouden Eeuw, Het land van Rembrand (1882-1884) van Conrad Busken Huet (1826-1886), werd het muzikale verleden door andere kunstdisciplines overschaduwd.23 De schrijver en literatuurcriticus stelde dat alleen de
Nederlandse schilderkunst aan internationale maatstaven kon voldoen, omdat deze kunstuiting ontwikkelingen in het buitenland had beïnvloed. Daarnaast werd de schilderkunst gezien als een van de weinige disciplines die de toenemende verzuiling van de natie kon overstijgen, betoogt historicus Niek van Sas. Busken Huet erkende dat de Nederlandse muziek in de aanloop naar de Gouden Eeuw had gebloeid, maar hield het beeld in stand dat de Reformatie
19
Wennekes, ‗Muziek en muziekleven‘, 262.
20 Ibidem.
21 Van Gessel, Een vaderland van goede muziek, 39-40. 22
Ibidem, 35-36.
14
een einde maakte aan deze bloei. Sweelinck kon bij Busken Huet wel op waardering rekenen, maar hij concludeerde dat de componist door zijn tijdgenoten over het hoofd werd gezien.24
De zoektocht naar een Nederlandse muziekgeschiedenis
Bovenstaande ontwikkelingen betekenden niet dat het onderzoek naar Nederlands muzikale verleden stilstond. De eerste aanzet tot onderzoek werd gedaan door het
Koninklijk-Nederlandsch instituut voor wetenschappen, letterkunde en schoone kunsten (KNI). Dit instituut werd opgericht in 1808 door Lodewijk Napoleon om alle Nederlandse
wetenschappelijke en artistieke kennis samen te brengen. Het bestond uit vier klassen waarvan de Vierde Klasse was bestemd voor de ‗schoone kunsten‘, waar muziek onderviel. Van Gessel betoogt dat de muziekafdeling niet veel voorstelde, maar dat het desondanks zijn sporen naliet in het Nederlands muziekleven. In 1824 organiseerde de Vierde Klasse een prijsvraag die muziekhistorisch onderzoek aanmoedigde.25 De vraag luidde:
‗Welke verdiensten hebben de Nederlanders vooral in de 14e
, 15e en 16e eeuw in het vak der Toonkunst verworven, en in hoe verre kunnen de Nederlandsche Kunstenaars van dien tijd, die zich naar Italiën begeven hebben, invloed gehad hebben op de muziekscholen, die zich kort daarna in Italiën hebben gevormd?‘26
De prijsvraag werd niet direct een succes, want in eerste instantie ontving de Klasse één inzending. Deze werd niet gehonoreerd, omdat er slechts musici werden opgesomd, zonder omschrijving van hun bijdrage aan de Nederlandse muziek. Twee jaar later werd de vraag nog eens herhaald en pas in 1828 ontving de Vierde Klasse twee inzendingen. Eén in het Duits van de Weense jurist en muziekverzamelaar Raphael Georg Kiesewetter en de ander in het Frans van François Joseph Fétis, musicus en criticus uit België. Dat beide inzendingen met enthousiasme werden ontvangen en bekroond, is niet verwonderlijk. Beide heren zagen in de Nederlandse muziek een wegbereider voor latere ontwikkelingen binnen de Europese
muziekcultuur. Naast de inzendingen van Kiesewetter en Fétis ontving de Vierde Klasse diverse brieven waarin vindplaatsen van historisch materiaal werden opgesomd.27
24 N.C.F. van Sas, De metamorfose van Nederland, van oude orde naar moderniteit, 1750-1900 (Amsterdam
2004) 563. Conrad Busken Huet, Het land van Rembrand. Studiën over de Noordnederlandsche beschaving in de zeventiende eeuw, deel II (Haarlem 1884) 454, 459.
25 Van Gessel, Een vaderland van goede muziek, 25-27. 26
Ibidem, 29.
15
De wens om het Nederlandse muzikale verleden te bestuderen voorzag in de behoefte de historische verdiensten van Nederland in kaart te brengen. Nederland ontleende zijn nationaliteitsbesef aan het verleden. Tijdens de ‗gouden‘ zeventiende eeuw had Nederland zich niet alleen gemanifesteerd op economisch gebied, maar ook op het gebied van kunsten en wetenschappen. Tijdens de negentiende eeuw rechtvaardigde Nederland zijn bestaan met behulp van de Nederlandse Opstand en de Gouden Eeuw. Met terugwerkende kracht werden kunstenaars bestempeld als erflaters van de Nederlandse cultuur. In de schilderkunst werd een kunstenaar als Rembrandt geïdealiseerd. Binnen de literatuur verwierf Vondel een ereplaats als ‗schepper van de Nederlandse taal‘.28
Tegelijkertijd vormde dit glorieuze verleden een last. Volgens Van Sas bestond er vanaf de achttiende eeuw een gekwelde relatie met het verleden en was er ‗voortdurend sprake van een plaatsbepaling van de eigen tijd ten opzichte van de zeventiende eeuw, zowel in politiek als in cultureel opzicht.‘29
Deze gekwelde relatie met het verleden kwam tot uiting in het zogeheten vervalsdiscours: het besef dat Nederland definitief een klein land was geworden. Tijdens de Gouden Eeuw was de Nederlandse Republiek een van de meest vooraanstaande landen in Europa op het gebied van economie, politiek, kunsten en
wetenschappen. In de achttiende eeuw verloor de Republiek deze status, onder andere door economisch verval en staatkundige veranderingen. Nederland werd het toneel van de strijd tussen de orangisten en patriotten en werd ingelijfd bij het Napoleontische rijk.30
Na het verslaan van Napoleon werd, tijdens het Congres van Wenen in 1815, besloten een bufferstaat te creëren om Franse expansie naar het noorden te voorkomen. Ten tijde van de prijsvraag in 1824 bestond het Koninkrijk der Nederland dus uit Nederland, België en Luxemburg. Van Gessel stelt dat dit besluit tot gevolg had dat het Koninkrijk vooral een politieke constructie was, in plaats van een historische eenheid. Koning Willem I was zeer toegewijd aan het Groot-Nederlandse concept. Historici en letterkundigen werden uitgenodigd om een algemene geschiedenis te schrijven voor het hele Koninkrijk der Nederlanden. Deze beoogde geschiedenis kwam er echter nooit, omdat een splitsing tussen de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden wenselijk bleef binnen de onderzoekstradities.31
Een algemene geschiedenis voor het muzikale verleden bleek echter wel mogelijk. De inzendingen van Kiesewetter en Fétis bevatten een lijst met componisten uit de Noordelijke
28
Van Sas, De metamorfose van Nederland, 552-553. Jan Th. M. Bank, Het roemrijk vaderland, cultureel
nationalisme in Nederland in de negentiende eeuw (Den Haag 1990) 20.
29 Van Sas, De metamorfose van Nederland, 552. 30
Ibidem. Van Gessel, Een vaderland van goede muziek, 32-33.
16
en Zuidelijke Nederlanden. Daarnaast concludeerden zij dat Nederlanders een belangrijke rol hadden gespeeld in Italië tussen 1300 en 1500. De opvatting die toentertijd geaccepteerd werd, was dat muziek in de Middeleeuwen in verval raakte en opbloeide in veertiende-eeuws Italië. Hieruit werd de conclusie getrokken dat de Nederlanders hadden bijgedragen aan de herleving van de Europese muziek en dat de muziek uit latere tijden schatplichtig was aan de Nederlandse verrichtingen. Van Gessel wijst er echter op dat er aan de overkant van het Kanaal een dergelijke redenering over de Engelse muzikale verdiensten in omloop was.32
Een organisatie die een veel groter stempel op het onderzoek naar het Nederlandse muzikale verleden drukte dan de Vierde Klasse, was de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst, opgericht in 1829. Toonkunst ontwikkelde een muzikale infrastructuur door het opzetten van diverse afdelingen in heel Nederland. Van daaruit werden zangkoren en muziekscholen opgericht. Tevens schreef Toonkunst compositieprijsvragen uit, kende muziekbeurzen toe en hield muziekfeesten. Toonkunst stimuleerde ook muziekhistorisch onderzoek, maar deze tak werd in 1868 overgenomen door de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis (VNM).33
In 1872 werd de naam veranderd in Vereeniging voor Noord-Nederlands
Muziekgeschiedenis, om duidelijk te maken dat onderzoeksverrichtingen bovenal waren gefocust op de geschiedenis van de Noordelijke Nederlanden.34 Deze naamsverandering werd in verband gebracht met de afscheiding van België in 1830. Hierdoor was het Koninkrijk een deel van haar verleden ‗kwijtgeraakt‘. Alleen de geboorteplaats van Jacob Obrecht (Bergen op Zoom) en van Jan Pieterszoon Sweelinck (Deventer) vielen nog binnen de grenzen. Door zich te concentreren op de Noordelijke Nederlanden kwam de focus op Sweelinck te liggen en werd tegelijkertijd aangetoond dat ook dat deel van Nederland een belangrijke bijdrage had geleverd aan het muzikale verleden, naast dat van de Zuidelijke Nederlanden.35
De opkomst van dergelijke instituten maakte onderdeel uit van achttiende- en negentiende-eeuwse ontwikkelingen op het gebied van historische belangstelling. Volgens Marita Mathijsen, emeritus hoogleraar moderne Nederlandse letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam, zorgde de uitbreiding van de infrastructuur voor geschiedenis ervoor dat een steeds bredere laag van de bevolking zich ging interesseren voor het verleden. De opening van
32
Ibidem, 38.
33 Wennekes, ‗Muziek en muziekleven‘, 267.
34 Noot: in 1910 werd de naam weer teruggedraaid naar Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis. En
sinds 1994 mag de VNM de naam ‗koninklijk‘ dragen.
17
bibliotheken en de openstelling van archieven gaven organisaties als de VNM de mogelijkheid oud-Hollandse muziekmeesters te herontdekken.36
De infrastructuur kreeg steeds meer een nationaal karakter, waardoor informatie zich makkelijker over een groot gebied kon verspreiden. Tijdschriften en kranten verschenen steeds vaker in nationale, in plaats van regionale oplages. Muziekhistorische bevindingen werden verspreid door middel van tijdschriften als Caecilia, De Navorscher, en het jaarboek van de VNM Bouwstenen. Ook genootschappen hadden vaker een nationale organisatievorm, zoals Toonkunst en ‘t Nut. De VNM probeerde door middel van correspondenten een
nationaal bereik te bewerkstelligen. Een van de taken van correspondenten was het winnen van leden en het stichten van afdelingen. Hun belangrijkste taak was echter het aan de vereniging toezenden van composities en geschriften met een verschijningsdatum van vóór 1800.37
Het cultureel nationalisme en emancipatie
Niet alleen media en instituten gingen steeds vaker op nationaal niveau opereren. Ook heldenverering werd regelmatig een nationale zaak en kreeg een minder regionaal karakter.38 Heldenverering werd een onderdeel van het negentiende-eeuwse cultureel nationalisme. Verschillende factoren speelden daarbij een rol: de monumentalisering van het verleden, de idealisering van grote kunstenaars, de ontwikkeling van een eigentijdse vaderlandse kunst en de keuze van historische thema‘s als graadmeter van politieke en religieuze tegenstellingen binnen het Nederlandse nationalisme.39
Cultuurhistoricus Jo Tollebeek demonstreert in Metamorfoses van het Europees historisch besef, 1800-2000 (2015) hoe het modern historisch besef, dat opkwam in de negentiende eeuw, invloed had op het denken over de wording van de eigentijdse cultuur. Binnen dit besef gold dat er een verbondenheid met het verleden moest worden gecreëerd. De geschiedenis werd teruggebracht tot voorgeschiedenis van het heden. Volgens Tollebeek had dit tot gevolg dat wat niet tot de wording van de eigentijdse cultuur had bijgedragen als onbelangrijk werd beschouwd.40 Doordat het muzikale verleden moeilijk bij de Gouden Eeuw te betrekken viel, bleef het een punt van discussie welke bijdrage muziek aan de Nederlandse
36 Marita Mathijsen, Historiezucht, de obsessie met het verleden in de negentiende eeuw (Nijmegen 2013) 54. 37 Mathijsen, Historiezucht, 70. Leo Samama, ‗De professionalisering van de muziekwetenschap in Nederland in
de negentiende eeuw en de Vereniging voor Noord-Nederlandsche Muziekgeschiedenis‘, in: De Negentiende
Eeuw, 13 (1989) 39-54, aldaar 46-47.
38 Mathijsen, Historiezucht, 59. 39 Bank, Het roemrijk vaderland, 9. 40
Jo Tollebeek, Metamorfoses van het Europees historisch besef, 1800-2000, Standpunten nr. 31, Uitgaven van de Koninklijke Vlaamse Academie van België voor Wetenschappen en Kunsten (Brussel 2015) 4-5.
18
cultuur bijdroeg. Vanuit dat oogpunt is het niet verwonderlijk dat cultuurhistoricus Jacob van Manen (1752-1822) in 1818 concludeerde dat ‗in die zo roemrijke tijd de vaderlandse muziek geen gelijke tred had gehouden met andere kunsten.‘41
Een ander kenmerk van het modern historisch besef is dat het verleden werd verheven tot model. Tollebeek stelt dat ‗erflaterschap de studie van geschiedenis legitimiteit verleende en een verplichting oplegde: het legaat van het verleden mocht niet worden verkwanseld. Hierdoor werd geschiedenis een onuitputtelijk pedagogisch reservoir.‘42
De voorbeelden die werden geschapen waren allen voorbeelden van burgerdeugd. Burgerdeugd nam een
prominente plek in binnen het vervalsdiscours. De zogeheten ‗cultus van eenvoud‘ bepaalde in hoge mate hoe er in Nederland werd teruggekeken op het verleden, aldus Van Gessel. Dit had ook uitwerking op het muziekleven. De neergang die Nederland na de Gouden Eeuw doormaakte, werd gekoppeld aan moreel verval en deze ontwikkeling kon slechts een halt worden toegeroepen door een terugkeer naar ‗de door eenvoud gedragen morele zuiverheid van de Gouden Eeuw.‘43
Van Gessel wijst erop dat de discussies over de gewenste eigenschappen van muziek geen typisch Nederlandse aangelegenheid waren. Ook in Duitsland werd eenvoud hoog gewaardeerd. Tevens werd de Nederlandse identiteit graag gedefinieerd als het juiste midden tussen buitenlandse uitersten. Van Gessel benadrukt dat ook dit in heel Europa voorkwam en dat het Nederlands debat over haar muzikale identiteit een zeer Europees karakter droeg.44
Van Sas betoogt dat het hoogtepunt van het Nederlands nationalisme plaatsvond in de late negentiende eeuw. Dit was het gevolg van een culturele mentaliteitsverandering in de jaren 1880. De nieuwe verhouding tot het vaderlandse verleden miste de krampachtigheid en het minderwaardigheidscomplex dat de beeldvorming van de Gouden Eeuw vaak had
gekenmerkt. Daarnaast maakte het vervalsdiscours plaats voor een gevoel van optimisme. In cultureel opzicht gingen dichters, schrijvers en schilders een steeds grotere rol spelen. Ten opzichte van politieke en militaire helden speelden zij niet langer ‗de tweede viool‘. Rembrandt groeide uit tot een boegbeeld. Volgens Van Sas was Rembrandt rond 1900 zo populair dat er sprake was van een ‗Rembrandtiaans nationalisme‘.45
Van Sas waarschuwt voor simplificatie als er wordt gesproken over het Nederlandse zelfbeeld. Spreken over één beeld van de natie betekent dat andere beelden worden
41
Van Gessel, Een vaderland van goede muziek, 36.
42 Tollebeek, Metamorfoses van het Europees historisch besef, 1800-2000, 5-6. 43 Van Gessel, Een vaderland van goede muziek, 45.
44
Tollebeek, Metamorfoses van het Europees historisch besef, 1800-2000, 5-6. Ibidem, 44-47.
19
uitgesloten. Van Sas wijst erop dat de verzuiling van Nederland leidde tot verschillende relaties met het verleden. Daarnaast wisselden periodes van naar buiten gericht nationalisme en defensief vaderlandse gevoelens elkaar af. Halverwege de negentiende eeuw kwamen er allerlei emancipatiebewegingen op die een eigen relatie met het verleden ontwikkelden en hun eigen beeld van de Gouden Eeuw creëerden. Het teruggrijpen naar de Nederlandse Opstand en de Gouden Eeuw was kenmerkend voor het geschiedbeeld van het protestantse volksdeel. Ten tijde van de Republiek zou het orthodoxe protestantisme als enige de nationale identiteit uitgedragen hebben, waarmee de protestanten konden claimen de kern van de natie te zijn.46 De katholieke emancipatiebeweging probeerde de blik op het vaderlandse verleden te verruimen. Door ook de middeleeuwen erbij te betrekken, kon de gotiek als neostijl
terugkeren en konden de katholieken aantonen dat ook zij hadden bijgedragen aan de vorming van de natie. Debatten over nationale herdenkingen liepen vaak uit op de discussie of
politieke verhoudingen religieus of seculier geduid moesten worden. Van Sas betoogt dat deze discussies laten zien dat verschillende groeperingen zich hun eigen portie van het vaderlands erfgoed wilden toe-eigenen. In dat kader speelde de nalatenschap van Sweelinck begin twintigste eeuw een rol binnen de emancipatie van de gereformeerde zuil. Dit onderwerp wordt in hoofdstuk 4 behandeld.47
Canonvorming en de early music revival
Het denken in termen van vooruitgang, de mythe van de antimuzikaliteit van de Hollander en het cultureel nationalisme waren niet de enige ontwikkelingen die ertoe leidden dat de
manuscripten van Oud-Hollandse muziekmeesters op de plank bleven liggen. Een van de meest fundamentele veranderingen binnen de Westerse muziekcultuur is het ontstaan van een canon met grootste werken uit het verleden. Een begrip als canonvorming en het denken in termen van klassieke muziek is volledig in het hedendaagse denken geïntegreerd. Deze verankering is zo sterk dat cultuurfilosofe Lydia Goehr spreekt van conceptual imperialism.48 In ‗The history of musical canon‘ (1999) laat historicus William Weber zien dat het in de tijd van Sweelinck nog ongebruikelijk was dat muziek langer dan een generatie bleef circuleren, ook wel aangeduid met de term music as event. Deze traditie verschoof in de negentiende
46 Ibidem, 553-554, 560. Peter van Rooden, Religieuze regimes. Over godsdienst en maatschappij in Nederland,
1570-1990 (Amsterdam 1996), 164-165.
47 Van Sas, De metamorfose van Nederland 562., Van Rooden, Religieuze regimes, 164.
48 William Weber, ‗The history of musical canon‘ in: Nicolas Cook en Mark Everist, ed., Rethinking Music
(Oxford 1999) 336-355, aldaar 336. Lydia Goehr, The imaginary museum of musical works, an essay in the
20
eeuw naar music as work en binnen deze traditie bleven muziekstukken wel langer dan een generatie circuleren.49
Binnen de canon kreeg klassieke muziek de overhand, omdat symfonische werken als ideaal werden gezien. De term ‗klassiek‘ kan slaan op muziek uit het tijdvak van het
classicisme (ca. 1730-1820) met Ludwig van Beethoven en Wolfgang Amadeus Mozart als grote voorbeelden. In Engeland werd dit begrip breder ingevuld. De term ‗klassiek‘ werd hier gebruikt om grote muziekwerken uit het recente verleden aan te duiden. Tussen de jaren 1770 en 1830 werd dit de standaardterm om de werken die deel uitmaakten van de canon aan te duiden, dit konden daarom ook werken uit de barokke of romantische stijlperiode zijn. Weber wijst erop dat de canon geen universal playlist is. Spreken over dé canon is onwenselijk, aangezien er meerdere canons naast elkaar bestaan en deze elkaar overlappen. Ook Delpeut pleit ervoor om de canon niet als vanzelfsprekend aan te nemen. Onderzoek zou zich met name moeten richten op ‗waarom‘ en op ‗welke manier‘ canonisering plaatsvond en niet zozeer op de vraag ‗wanneer‘ een canon tot stand kwam.50
Canonvorming leidde tot standaardisering van het repertoire. Weber onderscheidt drie forces waardoor de canon ontstond. Ten eerste een moral force, een reactie tegen de
toenemende commercialisering. De grote meesterwerken, stonden boven de muziek die gericht was op geld verdienen. Ten tweede de spiritual force waarbij de klassieke traditie werd gezien als het hoogtepunt van vakmanschap, goede smaak en verhevenheid. Als laatste onderscheidt Weber de civic force. De grote meesterwerken symboliseerden de hoogste morele en spirituele waarden van de maatschappij. Daarnaast stonden zij symbool voor stabiliteit. Voornamelijk in de eerste helft van de negentiende eeuw kreeg canonvorming steeds meer vaste voet binnen het muziekleven. Het idee ontstond dat luisteraars onderwezen moesten worden en de klassieke werken werden daar uitermate geschikt voor geacht. Het ontstaan van de canon verliep echter niet zonder discussie. Het leidde tot de vraag wie het meest recht had op autoriteit binnen de muziekwereld en op welke basis.51
Canonisering en standaardisering van het repertoire betekende niet dat muziekwerken van componisten als Sweelinck nooit werden uitgevoerd. In de laatste decennia van de twintigste eeuw nam de herleving van oude muziek een vlucht, ook wel aangeduid als de early music revival. Sporen van deze opleving zijn echter ook vindbaar in de negentiende en
49 Weber, ‗The history of musical canon‘, 336. José A. Bowen, ‗Finding the Music in musicology: performance
history and musical works‘ in: Nicolas Cook en Mark Everist, ed., Rethinking Music (Oxford 1999) 424-451, aldaar 429.
50 Weber, ‗The history of musical canon‘, aldaar 345, 347. Delpeut, ‗Een te herziene eeuw Nederlandse muziek‘,
14.
21
het begin van de twintigste eeuw. Het precieze startpunt is niet aan te wijzen, maar
cultuurcriticus Harry Haskell plaatst het in The early music revival. A history (1988) in 1829 toen Mendelssohn in Berlijn het concert met Bachs Mattheus Passie organiseerde.52
In Nederland wordt de opleving gewoonlijk eind negentiende, begin twintigste eeuw geplaatst. Het uitvoeren van oude muziekwerken nam toe na kritiek op de nadruk op
klassieke, symfonische werken. Daarnaast ontstond weerstand tegen de praktijk waarbij grote orkesten en koren werden ingezet om het gehele gangbare repertoire uit te voeren. Een kleine groep musici ging zich daarom bezighouden met het historisch verantwoord spelen van oude muziek. Dit betekende dat oude muziek werd uitgevoerd op (replica‘s van) historische instrumenten, volgens de toenmalige uitvoeringstechnische conventies en stemtoon.53
Vocale werken bleken zeer geschikt voor koren met een kleine bezetting. Er werden een aantal a cappellakoren opgericht die zich toelegden op het ten uitvoer brengen van oude polyfonische werken van Nederlandse bodem.54 Twee initiators achter deze koren waren dirigent en componist Daniël de Lange 1918) en dirigent Anton Averkamp (1841-1934). Ook werden op initiatief van de VNM concerten georganiseerd met als doel het onder de aandacht brengen van oud-Hollandse componisten, waarbij speciale aandacht was voor Sweelinck. Hier wordt in hoofdstuk 3 uitgebreider op ingegaan. Het spelen van Sweelincks instrumentale muziek won in de jaren 1930 terrein, mede door de inspanningen van Jan Zwart die het land doortrok om orgelconcerten te geven (zie hoofdstuk 4).55
52 Harry Haskell, The early music revival. A History (Londen 1988) 10.
53 Jolande van der Klis, ‗De opkomst van de historische uitvoeringspraktijk in Nederland en Vlaanderen‘ in:
Louis Peter Grijp, ed, Een muziekgeschiedenis der Nederlanden (Amsterdam 2001) 765-771, aldaar 766. Wennekes, ‗Muziek en muziekleven‘, 273.
54
Noot: de definitie van ‗polyfonie‘ is meerstemmige zang met meerdere zelfstandige melodielijnen.
55 Van der Klis, ‗De opkomst van de historische uitvoeringspraktijk in Nederland en Vlaanderen‘, 767. Jurjen
Vis, ‗Gustav Leonhardt. Eerste onder de apostelen van een onbekende Sweelinck‘ (2014), website Jurjen Vis. https://www.jurjenvis.nl/index.php?pfitem=116 (26 februari 2018).
22 HOOFDSTUK 2: SWEELINCK ALS ERFLATER
Het feit dat Nederland geen componist aan de klassieke canon had toe te voegen, voedde de mythe van de antimuzikaliteit van de Hollander. De componist die ingezet kon worden tegen dit minderwaardigheidscomplex was Sweelinck. De VNM hield daarom het werk van de Oostenrijkse musicoloog Robert Eitner goed in de gaten. Hij kwam tot de conclusie dat Sweelinck de grondlegger was van de moderne instrumentale muziek én de geestelijke vader was van Bach en Händel. Eitner werd door de VNM betrokken bij een reeks heruitgaven van Sweelincks werk. Het beeld dat Eitner schiep, paste binnen de negentiende-eeuwse cultureel nationalistische kijk op het verleden, waar ook het werk van de VNM en Toonkunst sterk door werd beïnvloed. De bevindingen van de musicoloog werden dan ook omarmd en gekoesterd, zelfs nadat vervolgonderzoek daar afbreuk aan deed. In dit hoofdstuk staat centraal hoe de herontdekking van Sweelinck past binnen het cultureel nationalisme.56
Binnen Toonkunst en de VNM werkte Jan Pieter Heije (1809-1876) hard aan de erkenning van Nederlands muzikale verleden. Marcel Venderbosch betoogt in Jan Pieter Heije, een inspirerend dichter van kunst- en volksliederen (2001) dat Heije met zijn geestdrift en doorzettingsvermogen bijdroeg aan het zelfvertrouwen van de Nederlanders ten opzichte van hun eigen muzikale prestaties. Hij zette bovendien Nederlandse componisten ertoe aan om liederen te componeren in de Nederlandse taal. Heije onderkende het belang van volkszangonderwijs en maakte zich daar binnen de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst hard voor. 57
Heije was van oorsprong medicus, maar wijdde een groot deel van zijn leven aan de dichtkunst en de muziek. Hij verwierf vooral bekendheid met het dichten van kinderliederen. Zijn lied Zie de maan schijnt door de bomen, op muziek gezet door Joannes Josephus Viotta, wordt nog steeds gezongen. Hij was actief binnen Toonkunst en werd in 1842 geïnstalleerd als secretaris. Daarnaast was hij initiator achter de oprichting van de VNM. Voor Heije stond kunst nadrukkelijk in dienst van de opvoeding en hij maakte zich sterk voor het
volkszangonderwijs door het zangrepertoire te verbeteren. Hij was tevens een spilfiguur rond de herontdekking van Sweelinck. Zijn biograaf, de muziekhistoricus Alphons Asselbergs,
56 Ignaz Matthey, ‗Een standbeeld voor Sweelinck‘, Negenentachtigste jaarboek van het genootschap
Amstelodamum (Amsterdam 1997) 91-121, aldaar 94.
57
Marcel Venderbosch, ‗Jan Pieter Heije, een inspirerend dichter van kunst- en volksliederen‘ in: Louis Peter Grijp, ed, Een muziekgeschiedenis der Nederlanden (Amsterdam 2001) 432-437, aldaar 436-437.
23
stelde dat Heijes enorme volharding en geloof in de gelijkwaardigheid van de muzikale verdiensten van de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden, daar de aanleiding voor was. 58
Voor Heije stond de relevantie van het verleden voor het heden voorop, het verleden moest vooral praktisch nut hebben. Asselbergs demonstreerde dat Heije geen romanticus was. Het verleden was voor hem geen ‗verloren paradijs‘, maar de tijd waarin het volkskarakter uitdrukkelijker zichtbaar was dan in het heden. Er mocht dan ook niets verloren gaan, want volgens Asselbergs kon alleen ‗vanuit een zo breed mogelijke kennis van wat het volk groot maakte een zo groot mogelijke toekomst gebouwd worden. Het historisch onderzoek was dus geen doel op zich, maar aanzet tot nieuwe bloei‘.59
De visie van Heije op het verleden, komt ook naar voren in de taakomschrijving van Toonkunst: ‗De aanmoediging der Compositie, de Bevordering van den muzikalen smaak, en die van het Muzikaal Onderwijs‘.60
Asselbergs verklaarde dat daaruit iets moest resulteren dat ‗levend‘ cultuurbezit zou zijn. Het ging Toonkunst voornamelijk om het ‗bruikbare‘. De historische uitgaven die op initiatief van Toonkunst verschenen, moesten componisten en zangverenigingen in aanraking brengen met de oorspronkelijke waarheid en eenvoud van het nationaal verleden en golden als ideaal om naartoe te leven. Nederland zou zijn
oorspronkelijke levenskracht terugwinnen als kunstwerken uit het verleden weer bezit van het heden en van de toekomst werden.61
Heije droeg bij aan de bruikbaarheid door te zorgen voor vertalingen bij de heruitgaven van Sweelincks Regina Coeli (1869), oorspronkelijk in het Latijn, en Acht zesstemmige Psalmen (1876) oorspronkelijk in het Frans, zodat de werken van de Sweelinck ook in het Nederlands gezongen konden worden.62 Ook blijkt Heijes visie op het verleden uit een citaat afkomstig uit de uitgave van de Acht zesstemmige Psalmen:
‗Al bracht onze geschiedvereeniging niets anders tot stand (en zij deed en doet reeds veel méer!) dan een zoo volledig mogelijk herwinnen en verzamelen der werken van Sweelinck, dan reeds zou zij der Nederlandsche toonkunst een zoo grootsch
gedenkteeken hebben gesticht, dat elk, die van de weer in ‘t licht gestelde glorie des
58
Alphons J.M. Asselbergs, Dr. Jan Pieter Heije of de kunst en het leven (Utrecht 1966) 155, 158, 387.
59 Asselbergs, Dr. Jan Pieter Heije, 315-317. 60 Ibidem, 227.
61
Ibidem.
24
voortijds, nieuwe en verhoogde zedelijke volkskracht voor het heden wacht, zich tot plicht moest stellen, ons streven met al zijn vermogen te bevorderen.‘63
Al vóór de oprichting van de VNM was een begin gemaakt met het ontginnen van het braakliggende terrein dat de Nederlandse muziekgeschiedenis was. Alle stukjes informatie vormden zich langzaam min of meer tot een geheel. Deze inspanningen werden door de oprichting van de VNM geïntensiveerd. Zeker toen de aandacht van de VNM specifiek tot de Noord-Nederlandse muziekgeschiedenis werd beperkt, leidde dat tot een intensieve speurtocht naar Sweelinck. De VNM stelde zich als doel de ‗ten onzent zoo goed als onbekende, en toch zoo roemrijke geschiedenis der Nederlandsche Toonkunst (…) na te sporen en aan het licht te brengen‘.64
Dit leidde tot een zoektocht in binnen- en buitenlandse archieven, op zolderkamers en in bibliotheken.
Als secretaris van de VNM had Heije voornamelijk een coördinerende functie. Hij vergeleek binnenkomende literatuur met bestaande geschriften en gaf richting aan de
verschillende lopende onderzoeken. Zijn tactiek was een zo compleet mogelijke inventarisatie van Nederlands muzikaal verleden te krijgen. Dit betekende het opstellen van naamlijsten van schrijvers over toonkunst, het verzamelen van portretten en het maken van een lijst met uitgevers en drukkers van oude muziek.65 Verder hield hij zich bezig met ledenwerving voor de vereniging. Uit de folder die met dat doel verscheen, blijkt Heijes bewogenheid met de ‗nationale zaak‘ en het Nederlandse volk: ‗Elk beschaafd Man, elke hooger ontwikkelde Vrouw, doordringe zich van de overtuiging, dat het hier eene nationale zaak geldt: en dat, voor een kleine Natie als de onze, niets noodlottiger is, dan onkunde betrekkelijk eigen historischen roem en ongeloof aan eigen kracht.‘66
Na de oprichting van de VNM werd begonnen met de ‗Uitgave van oudere Noord-Nederlandsche meesterwerken‘. Als eerste verscheen Sweelincks Regina Coeli inclusief een biografische schets en bibliografie met een overzicht van tot dan toe bekende muziekwerken door F.H.L. Tiedeman. Acht jaar later werd Tiedeman gevraagd om deze schets bij te werken, waarna het werd opgenomen bij een tweede belangrijke uitgave: de acht zesstemmige
63 F.H.L. Tiedeman, Jan Pieterszoon Sweelinck, een bio-bibliographische schets, in: Acht zesstemmige psalmen
van Jan Pieters Sweelinck (Amsterdam 1876) 1-96, aldaar 1.
Noot: al deze contemporaine teksten zijn letterlijk overgenomen. Inclusief onlogisch woord- en
hoofdlettergebruik, interpunctie en persoonsbenamingen.
64
Asselbergs, Dr. Jan Pieter Heije,, 380.
Noot: de definitie van ‗ten onzent‘ is ‗bij ons‘.
65 Ibidem, 386. 66
‗Lidmaatschapsfolder‘, Stadsarchief Amsterdam, Collectie Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst, nummer toegang 611, inventarisnummer 730.
25
psalmen van Sweelinck. Tiedeman liet zien dat er, bij het verschijnen van de eerste schets, nauwelijks iets bekend was over deze componist. In het prijswinnende verslag van
Kiesewetter naar aanleiding van de prijsvraag die de Vierde Klasse begin negentiende eeuw had geschreven, werd Sweelinck niet eens genoemd. Tiedeman concludeerde dat Sweelinck een mythe was geworden: ‗De naam was voor velen een raadsel. Waar en wanneer hij geboren, waar en wanneer hij gestorven is, ja dat wist niemand te zeggen. Van zijn werken was niet veel overgebleven.‘67
Ten tijde van de psalmuitgave stonden de zaken er heel anders voor. Inmiddels was het levensverhaal van Sweelinck in hoofdlijnen bekend en dit gold ook voor zijn muzikale
verdiensten. Tiedeman benadrukte dat deze schets geen compleet verhaal betrof. Hij dichtte zichzelf de rol toe van ‗bouwmeester of liever materialen-verzamelaar‘.68
Deze uitgave vormde voor Heije een hoogtepunt, aangezien nu het bewijs was geleverd dat ook in Noord-Nederland een muziek bestond van Europese allure. In de Zuidelijke Noord-Nederlanden hadden zich geen nieuwe muzikale vormen ontwikkeld, in tegenstelling tot de Noordelijke
Nederlanden.69 Dit werd tot de verdiensten van Sweelinck gerekend. Heije schrijft dan ook in zijn woord vooraf:
‗Immers terwijl het overige deel van Europa in dat tijdvak op de verworven lauweren indommelde, of althans aan de verouderde geen nieuwe, frissche muzikale gedachten en vormen wist toe te voegen, schiep Sweelinck, éérst in zijn Orgelstukken den grondslag voor de moderne orgelkunst, dàn in zijn Psalmen den grondslag voor de zelfstandigheid der Melodie, als levensbeginsel, waar uit de toonkunst van Bach tot Beethoven ontsproten is.‘70
Van Gessel benadrukt dat de roep om een inventarisatie van alle historische bronnen niet te makkelijk verbonden moet worden aan een algemene trend in de Nederlandse historiografie, ingezet door de Leidse hoogleraar Robert Fruin. Zijn oratie ‗De onpartijdigheid van de geschiedschrijver‘ viel op door de gedistantieerde blik op het vaderlands verleden. Heije was
67
Tiedeman, Jan Pieterszoon Sweelinck, 1-2.
68 Ibidem, 3.
69 Asselbergs, Dr. Jan Pieter Heije, 383. 70
J.P. Heije, Aan onze beschermers, in: Acht zesstemmige psalmen van Jan Pieters Sweelinck (Amsterdam 1876) III.
26
echter niet een dergelijke nuchtere empirist. Voor hem waren de nationale eer en het muzikale verleden onlosmakelijk met elkaar verbonden.71
Uit een aantal brieven, die Tiedeman aan Heije schreef rond het opstellen van de biografische schets en bibliografie in 1876, bleek Heijes nauwe betrokkenheid. Tiedeman zond de bibliografie naar Heije zodat hij kon oordelen over de indeling. Verder liet Tiedeman weten zich graag naar de wensen van Heije te voegen.72 Door middel van het historische onderzoek wilde Heije Sweelincks onsterfelijkheid garanderen, maar een dergelijk streven kostte geld. Heije stelde dat: iedereen die in ‗Nederlandsch vroegere glorie, de bron van volkskracht ook voor het heden ziet‘ de Vereniging financieel moest steunen.73
Zijn teleurstelling op dit vlak uitte hij in zijn woord vooraf. Ook andere handschriften van oude muziekmeesters lagen te wachten op publicatie, maar door de uitgave van de Acht
zesstemmige Psalmen was de verenigingskas nagenoeg leeg. Heije nam de zaak ernstig op, blijkt uit het volgende citaat waarin hij Nederland in hoofdletters toeroept:
‗ZORG, DAT WIJ WELDRA EEN JAARLIJKSCH INKOMEN VAN TEN
MINSTEN TIENDUIZEND GULDEN VERKRIJGEN! Dan eerst kunnen wij onze taak voldingen!‘74
Uit dit citaat spreekt geestdrift en het toont de bezieling van Heije voor Nederlands muzikale verleden. Daarnaast werd hij gekenmerkt door een groot doorzettingsvermogen, aldus
muziekwetenschapper Eduard Reeser. In Een eeuw Nederlandse muziek (1950) schonk Reeser ook aandacht aan de schaduwzijde van Heijes karakter, waardoor hij niet altijd door iedereen werd gewaardeerd. Zijn sterke gevoel van eigenwaarde leidde tot eigenmachtig optreden en het niet in staat zijn om eigen ongelijk te zien. Het verbaasde Reeser dat Heije nauwelijks kritiek kreeg op zijn ‗sentimentele braafheid, het geborneerde patriottisme en den
zoetsappigen humor (…)‘.75
Het eigenmachtig optreden door Heije blijkt tevens uit het notulenboek van de bestuursvergaderingen uit het archief van de VNM over de periode 1876-1948. Daarin werd geschreven: ‗(...) Dr. Heije, de toenmalige secretaris, heeft daarvan geen
71 Van Gessel, Een vaderland van goede muziek, 421.
72 ‗Brief van F.H.L. Tiedeman aan J.P. Heije (ongedateerd, maar vermoedelijk uit 1876)‘ Stadsarchief
Amsterdam, Collectie Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst, nummer toegang 611, inventarisnummer 733.
73 J.P. Heije, ‗Portret van Sweelinck in de galerij te Darmstadt‘ Navorscher 20 (1870) 420-421, aldaar 421. 74 J.P. Heije, Aan onze beschermers, VI.
Noot: de definitie van ‗voldingen‘ is ‗volbrengen, tot einde toe uitvoeren‘.
27
notulen gehouden. De voorzitter prof. [W.] Moll en dr. Heije zorgden in die jaren voor de uitgave van muziekwerken (...), zonder nader overleg met de overige bestuursleden.‘76
In de maanden voor het verschijnen van de Acht zesstemmige Psalmen voelde Heije zijn einde naderen en het verschijnen van deze uitgave zou hij dan ook niet meer meemaken. In het woord vooraf richtte hij zich nog eenmaal tot zijn geliefde Nederlandse volk: ‗Zou Nederland al dat zoo heerlijk aangewonnene weder verloren willen laten gaan, wanneer ik mijn hand (en wellicht reeds spoedig) van den ploeg moet terug trekken? Dat verhoede God!‘77
Uit de volgende paragrafen van dit hoofdstuk en de hoofdstukken die nog volgen zal blijken dat deze angst ongegrond was.
Sweelinck en de populaire wetenschap
In hoofdstuk 1 werd de groei van historische belangstelling in de negentiende eeuw
behandeld, een ontwikkeling waarbij een steeds bredere laag van de bevolking interesse kreeg in het verleden. Geschiedenis was niet langer alleen het terrein van wetenschappers. Het verleden werd toegankelijker voor een breed publiek, onder andere door het verschijnen van populairwetenschappelijke boeken. Mathijsen demonstreert hoe de geschiedenis werd ‗gekraakt‘, waarna het verleden naar gewenste modellen werd toegeschreven. De schrijvers van deze verhalen kwamen vaak uit de middenklasse. Een grote groep semi-academische predikanten, schoolmeesters en uitgevers waren bepalend voor het verspreiden van historische denkbeelden door middel van hun boeken. Hun bereik werd vergroot doordat zij vaak
werkzaam waren via genootschappen zoals ‘t Nut en Toonkunst.78
Geschiedenis werd gezien als een belangrijke beschavingsfactor voor de ontwikkeling en emancipatie van bevolkingsgroepen die laag op de sociale ladder stonden. Het stimuleren van de leescultuur was daarbij een belangrijk middel. In deze context verscheen in 1879 het jeugdboek van Pieter Louwerse (1840-1908): Jan Pietersz. Sweelinck of de toonkunst in Nederland in de 17de eeuw. Louwerse had een gereformeerde achtergrond en was naast schrijver ook onderwijzer. Veel auteurs van beschavende literatuur kwamen destijds uit protestants-christelijke hoek en combineerden het schrijverschap met het onderwijs.79
76 ‗Notulenboek‘ Nederlands Muziekinstituut, Den Haag, Collectie Koninklijke Vereniging voor Nederlandse
Muziekgeschiedenis, nummer toegang HGM 230, inventarisnummer 0001.
77
Heije, Aan onze beschermers, VII.
78 Mathijsen, Historiezucht, 11-12, 75, 78.
79 G.J. Schutte, ‗Ten geleide en verantwoording‘ in: G.J. Schutte, red., De geschiedenis aan het volk verteld,
populaire protestants-christelijke geschiedschrijving in de negentiende en twintigste eeuw (Hilversum 2008) 7-16, aldaar 7.
28
Louwerse stond bekend om zijn gedichten voor de jeugd, waarvan een aantal werd opgenomen in een liedbundel, en om zijn historische verhalen. Zo wijdde hij al een
geschiedverhaal aan Jan Pieterszoon Coen en Maarten Harpertzsoon Tromp. Louwerse wilde door zijn verhaal aan Sweelinck te wijden deze ‗beroemden Nederlander‘ aan zijn jeugdige lezers voorstellen. In de hoop dat: ‗Als een [van hen] vraagt: ―Wie was toch die Jan Pietersz. Sweelinck?‖ [Zij] niet langer behoeven te antwoorden: ―Ik weet het niet!‖‘80
Louwerse maakte gebruik van de nieuwste kennis rond Sweelinck van de VNM en trachtte deze informatie om te zetten in een aantrekkelijk verhaal, maar hij had niet de intentie om een geschiedgetrouwe voorstelling te geven en schuwde fictie niet. Naast het opwekken van belangstelling voor Sweelinck, had Louwerse evenals Heije een grotere ambitie: het verheffen van Nederland op muzikaal gebied.81
Typerend voor Louwerse was dat hij de historische beroemdheid niet zelf als hoofdpersoon liet optreden, maar een jongere uit diens omgeving. In dit geval een aantal leerlingen van Sweelinck.82 Daarbij was literaire vrijheid noodzakelijk, benadrukte Louwerse in het woord vooraf. De leerlingen van Sweelinck die hij opvoerde, waren bijvoorbeeld niet gelijktijdig in Amsterdam. Hij liet ze in het boek bij elkaar komen om het geheel te
verlevendigen. Daarnaast probeerde Louwerse Sweelinck in zijn tijd te plaatsen: ‗Nu en dan heb ik ook tooneeltjes geschetst, waarin Sweelinck niet voor zijn klavier zit, onderwijs geeft of over muziek spreekt. Ik achtte die tooneeltjes noodig, alweer in de eerste plaats om de beeltenis van den beroemden man te zetten in eene lijst van zijnen tijd.‘83
Louwerse plaatste Sweelinck nadrukkelijk in een Néderlands ‗heldenrijtje‘. In een andere populairwetenschappelijke publicatie waarin Sweelinck een aandeel kreeg, werd hem wel een heldenrol toebedeeld, maar werd hij buiten Nederlands kader geplaatst. Sweelincks biografie verscheen in de serie Erflaters van onze beschaving, Nederlandse gestalten uit zes eeuwen (1938-1940) van Jan Romein (1893-1962) en Annie Romein-Verschoor (1895-1978). Dit schrijversechtpaar koos erflaters die typisch Nederlands waren, maar boven het
gemiddelde uitstaken. Hun erflaters hadden niet alleen bijgedragen aan de Nederlandse, maar ook aan de Europese beschaving. Ook in het erflaterportret van Sweelinck werd dit benadrukt: de componist mocht niet te nadrukkelijk opgeëist worden voor het ‗Nederlands pantheon‘.
80 Pieter Louwerse, Jan Pietersz. Sweelinck of de toonkunst in Nederland in de 17de eeuw (Schiedam 1879) I.
81
Louwerse, Jan Pietersz. Sweelinck, I-II.
82 H. van ‘t Veld, ‗Opdat helden verre naneven bezielen... Pieter de Zeeuw JGzn (1890-1968)‘ in: G.J. Schutte,
red., De geschiedenis aan het volk verteld, populaire protestants-christelijke geschiedschrijving in de negentiende en twintigste eeuw (Hilversum 2008) 177-198, aldaar 190.
29
Aangezien zijn roem over de Nederlandse grenzen heenging was hij vooral een ‗Europees kunstenaar‘.84
Jan Romein studeerde eerst theologie en later Nederlandse letteren met geschiedenis als hoofdvak. Zijn interesse in het socialisme en de theorie van het marxisme groeide en tijdens zijn loopbaan als journalist en historicus droeg hij zijn geloof in een socialistische wereldorde uit. Klassentegenstellingen en materiële verhoudingen bepaalden sterk zijn visie op het verleden. Deze opvattingen deelde hij met zijn vrouw, die ook actief was als historica en publiciste. Erflaters was het vervolg op een al eerder verschenen publicatie van de
Romeins: De Lage Landen bij de Zee (1934) waarin de geschiedenis van het Nederlandse volk centraal stond. De publicatie sloeg aan bij een breed publiek. Dit was echter
voornamelijk te danken aan de omstandigheden en niet zozeer aan het schrijftalent van de auteurs. De hoge oplage hield de prijs van het boek laag en de tekst werd ondersteund door goedgekozen illustraties. Tevens beantwoordde het onderwerp aan de toenemende
patriottische behoefte aan boeken over eigen land en volk. Nederland leed in de jaren dertig onder een economische en politieke crisis. Daarnaast leidden ontwikkelingen in Duitsland, die uiteindelijk de uitbraak van de Tweede Wereldoorlog tot gevolg hadden, tot veel onzekerheid. Ook Erflaters werd om dezelfde redenen populair. Historicus C. Offringa stelde dat beide boekwerken een ‗liefdesverklaring aan de natie‘ waren. Dit is verwonderlijk aangezien de Romeins een marxistische visie op het verleden hadden en daardoor weinig ophadden met het nationalisme. Deze boeken hadden echter niet tot gevolg dat de Romeins hun marxistische denkbeelden lieten varen.85
In Erflaters stonden belangrijke Nederlandse personen centraal die leefden tussen de veertiende en de negentiende eeuw. De Romeins wilden met deze persoonsbeschrijvingen laten zien dat ook de marxistische geschiedschrijving in staat was om ‗dramatis personae in ‘s werelds spel‘ te tonen. Op deze manier toonden zij aan dat ook ‗grote mannen‘ uit het
verleden deel van het geheel waren. In het woord vooraf bij de eerste druk uitte Romein kritiek op de manier waarop de geschiedschrijvers zonder marxistische invalshoek een
84
Jan Romein en Annie Verschoor, ‗Voorwoord bij de eerste druk‘ in: Jan Romein en Annie Verschoor,
Erflaters van onze beschaving, Nederlandse gestalten uit zes eeuwen (Amsterdam 1977) 5-7, aldaar 6. Jan
Romein en Annie Verschoor, ‗Jan Pietersz. Sweelinck, Amsterdams organist en Europees muziekmeester‘ in: Jan Romein en Annie Verschoor, Erflaters van onze beschaving, Nederlandse gestalten uit zes eeuwen (Amsterdam 1977) 211-230, aldaar 230.
85
I.Schöffer, 'Romein, Jan Marius (1893-1962)', website Biografisch Woordenboek van Nederland.
http://resources.huygens.knaw.nl/bwn/BWN/lemmata/bwn1/romein (27 januari 2018). Herman Langeveld, ‗De troosteloze jaren dertig‘, website Historisch Nieuwsblad.
https://www.historischnieuwsblad.nl/nl/artikel/6647/de-troosteloze-jaren-dertig.html (27 januari 2018). C. Offringa, ‗Jan Romein, reputatie en invloed als historicus‘ in: Ons Erfdeel 31 (1988) 703-711, aldaar 706, 708.
30
historisch personage in de context van de tijd waarin hij leefde plaatsten. Door Romein werd deze context de ‗lijst van zijn tijd‘ genoemd. Hij betoogde dat lijst en schilderij enkel een uiterlijk verband met elkaar hadden, maar dat het in werkelijkheid ging om een innerlijk verband. Hiermee bedoelde hij dat beïnvloeding op meerdere niveaus plaatsvond.86
De manier waarop Louwerse Sweelinck in de ‗lijst van zijn tijd‘ plaatste, zou volgens de visie van de Romeins te oppervlakkig zijn, doordat Louwerse geen rekening hield met de wisselwerking tussen de persoon en tijd waarin hij leefde. Tevens werd in het boek van Louwerse het leven van Sweelinck sterk geromantiseerd, dit is in Erflaters niet het geval. Wel is het werk van de Romeins sterk historisch-materialistisch van aard. Hun marxistische
geschiedschrijving wordt gekenmerkt door het vooruitgangsdenken en het voortdurend zoeken naar de relatie tussen persoon en omstandigheden. Ook het zoeken naar
eeuwigheidswaarden, oftewel de vraag wat de eigen tijd overleeft, vormt een element.87 De motivatie van de Romeins om het portret van Sweelinck in Erflaters op te nemen, wordt in het boek zelf niet duidelijk gemaakt. Volgens Anton van der Lem in ‗Het vaderland nabij: de Romeins als biografen van de erflaters‘, hadden zij weinig op met muziek en wisten beiden weinig raad met Sweelinck. Wel konden ze aan de hand van deze componist het milieu beschrijven waarin hij leefde, plus de rol van de kerk daarin. De opkomst van het Calvinisme en de Alteratie van Amsterdam in 1578 leidden tot een nieuwe rol voor de stadsorganist in het algemeen. Door middel van de biografie van Sweelinck konden de Romeins laten zien dat de organist zich aanpaste aan zijn nieuwe functie en daarmee verwereldlijkte. Iets dat goed paste binnen hun marxistische en antikerkelijke denkwereld. Welke nieuwe rol een organist kreeg, verschilde van stad tot stad. Niet langer hoefde hij de dienst zelf te ondersteunen, maar speelde hij bijvoorbeeld alleen wanneer de kerkgangers de kerk verlieten. Sommige organisten kregen opdracht om op gezette tijden orgelbespelingen te houden buiten de diensten om.88
Sweelinck als goede vaderlander
De Duitse bezetting van 1940 tot 1945 zorgde ervoor dat de verering van Sweelinck een andere dimensie kreeg. Het eren van erflaters was van grote betekenis binnen het
86 E.O.G. Haitsma Mulier, ‗Erflaters: levensbeschrijvingen van voorbeeldige Nederlanders‘ in: Frans
Grijzenhout, e.a., ed., Erfgoed: de geschiedenis van een begrip (Amsterdam 2007) 133-150, aldaar 134. Romein en Verschoor, ‗Voorwoord bij de eerste druk‘, 5.
87
M.C. Brands, ‗De erflaters na een halve eeuw‘ in: H.M. Beliën, e.a., red., Vijftig jaar erflaters. Een terugblik
op De Erflaters van onze beschaving van Jan en Annie Romein (Amsterdam 1990) 3-5, aldaar 5.
88 Anton van der Lem, ‗Het vaderland nabij: de Romeins als biografen van de erflaters‘ in: H.M. Beliën, e.a.,
red., Vijftig jaar erflaters. Een terugblik op De Erflaters van onze beschaving van Jan en Annie Romein (Amsterdam 1990) 17-28, aldaar 25. Emile Wennekes, ‗Muziek en muziekleven‘, 264.
31
nationaalsocialisme. Het in 1940 door de bezetters opgerichte departement van Volksvoorlichting en Kunsten (DVK), maakte graag gebruik van nationale helden als Rembrandt en De Ruyter. Een verschil met het Nederlandse cultureel nationalisme was dat deze helden ook nadrukkelijk in groot-Duits kader werden geplaatst, waardoor de erflaters tevens Germaanse erflaters werden. Door zich vaderlandslievend te tonen, probeerde de bezetter sympathie op te wekken bij de Nederlandse bevolking. In deze cultuurpolitieke context verscheen er een Sweelinckstandbeeld in Amsterdam.89
Sweelinck genoot weliswaar niet dezelfde populariteit als Rembrandt, maar droeg als Amsterdammer wel bij aan de lokale trots. Daarbij stond Sweelinck symbool als intermediair tussen Nederland en Duitsland. De componist representeerde de tijd van het groot-Germaanse rijk waarin de scheiding tussen de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden nog niet had
plaatsgevonden en de Nederlanden nog in verbintenis stonden met het Duitse Rijk. Daarnaast greep de bezetter terug op het feit dat veel Duitse musicologen zich in de negentiende eeuw met de herontdekking van Sweelinck bezighielden.90
Historicus Ignaz Matthey betoogt dat de oprichting van het Sweelinckstandbeeld in Amsterdam niet uitsluitend propagandistische motieven had en vooral bedoeld was om armlastige beeldhouwer Frans Werner (1879-1955) aan een opdracht te helpen. De beeldhouwwerken van Werner waren voornamelijk traditioneel van aard en vertoonden nauwelijks vernieuwende expressionistische elementen. Werner werd dan ook al in zijn eigen tijd niet gezien als een vooruitstrevend kunstenaar. Tijdens het Interbellum was de gemeente Amsterdam zijn belangrijkste opdrachtgever. Amsterdam voerde toentertijd een beleid waarbij de gemeenteraad stadsverfraaiing combineerde met de ondersteuning van arme kunstenaars. Dit was echter niet voldoende om in zijn levensonderhoud en dat van zijn vrouw en kind te voorzien.91
Toen de Tweede Wereldoorlog uitbrak, werd de situatie er niet beter op. De armlastige Werner zocht in de periode 1940-1941 contact met het ‗foute‘ Amsterdamse stadsbestuur in de hoop op een opdracht. Werner opperde twee eigen ontwerpen die hij al klaar had liggen en die hij ‗Boschnimf‘ en ‗Chaos‘ noemde. Het stadsbestuur vond echter een standbeeld voor Sweelinck een beter plan en Werner ging akkoord. In het voorjaar van 1944 kwam het beeld
89 Ignaz Matthey, ‗Een standbeeld voor Sweelinck‘, 98. 90
Ibidem.
