communisme
Scriptie
Paulina Szatanska 2004
Het was niet makkelijk om deze scriptie te schrijven. Vooral omdat ik in Nederland woon en mijn scriptie gaat over de Poolse fotografie. Op het internet was er heel weinig informatie te vinden, zelfs op de Poolse google. Er zijn weinig boeken over het onderwerp te vinden in Nederland, eigenlijk geen. Zelfs een reis naar Polen heeft niet veel opgeleverd, een week was gewoon tekort. Ook het feit dat meeste foto’s werden vernietigd met de komst van de democratie, hoe verbazingwekkend het is, heeft zijn steentje bijgedragen. Na het sturen van honderden mails naar verschillende mensen in Polen heb ik het opgegeven, mensen willen blijkbaar er niet over hebben. Maar uiteindelijk heb ik een antwoord
gekregen van Andrzej Rybicki van Historische Museum voor de Fotografie, deze man wil ik graag bedanken voor de moeite.
Myron Freeling, Hannan Bakkali en Ninja Freeling wil ik bedanken voor het na kijken van mijn scriptie en de algemene steun.
Rik Suermondt wil ik bedanken voor de inspiratie.
Onze groepje ‘Eten’(Annegien van Doorn, Marloes van Doorn, Johanna Leijns en Jette Voorthhuyzen) voor de gesprekken over de fotografie.
1. Inleiding
4
2.
Communisme
in
Polen
6
3. De Poolse fotografie tijdens het communisme
11
4. De Poolse fotografie na het communisme
22
5. Het interview met Andrzej Rybicki
31
van het Museum van Fotografie in Krakow
6. Mijn eigen werk
33
7.
Conclusie
34
1. Inleiding
In deze scriptie zal ik de rol van het communisme binnen de Poolse fotografie onderzoeken. Ik heb gekozen voor dit onderwerp omdat ik zelf ben geboren in Polen en er tevens de eerste 16 jaar van mijn leven heb gewoond. Polen heeft een communistisch regime gekend in de periode van 1945 tot 1989. Zelf heb ik de communistische tijd in Polen meegemaakt van 1979 tot 1989. Deze periode heeft voor mij erg veel invloed gehad op mijn kijk op het leven en dus ook mijn fotografie. De herinneringen zoals toen ik met mijn moeder op de grond lag in de woonkamer vol met traangas beïnvloeden je leven maar en daarmee ook je manier van fotograferen. Ik ben benieuwd of er gelijkenissen bestaan tussen mijn werk en het werk van mijn landgenoten die tevens opgegroeid zijn tijdens de periode van het
communisme in Polen, omdat wij dezelfde achtergrond delen. Ik denk dat door dezelfde achtergrond een bepaalde soort van melancholiek, poëzie en surrealisme in onze foto’s terug te vinden is. Is de invloed van het communisme terug te vinden in de Poolse fotografie? In hoeverre is de Poolse fotografie veranderd toen het communisme plaats heeft gemaakt voor democratie?
Ik ben pas in Nederland serieus geïnteresseerd geraakt in de fotografie, hierdoor heb ik wel kennis gemaakt met de Nederlandse fotografie. Middels deze scriptie hoop ik meer te leren over de Poolse fotografie. Ik heb ervoor gekozen om dit aan de hand van communisme te doen, omdat het een zeer belangrijke tijd is geweest voor Polen. Het communistische tijdperk heeft grote invloed gehad op de ontwikkeling van de Poolse cultuur, maar is niet het enige wat bepalend is geweest voor de huidige cultuur in Polen. De Poolse cultuur is heel oud en heeft zich vaker moeten herstellen van bezetting en overheersing. Ik kan me het leven tijdens het communisme nog goed herinneren, ik herinner me vooral hoe moeilijk het voor iedereen was. Ik kan me ook de tijd die daarna kwam herinneren: de hoop op een beter leven. Mijn persoonlijke ervaringen met het communisme zijn een grote hulp geweest in het schrijven van deze scriptie en deze zullen hier dan ook een rol inspelen.
Ik zal beginnen met een uitleg van wat het communisme inhoudt en hoe het communisme zich in Polen heeft ontwikkeld. Ik denk dat het belangrijk is om een duidelijk beeld te creëren van hoe het leven eruitzag tijdens het communisme. Dit beeld zal de basis vormen van mijn scriptie.
Vervolgens wil ik de ontwikkelingen in de Poolse fotografie beschrijven. Zou het bijvoorbeeld zo zijn dat de ontwikkeling van de fotografie tijdens het communisme heel langzaam is gegaan, omdat er geen geld en tijd in dit soort luxe producten werd geïnvesteerd? Of hebben de Poolse fotografen tijdens het communisme juist met de weinige middelen die ze hadden een hele productieve en interessante ontwikkeling doorgemaakt?
Hoe stond het communistische beleid tegenover de vrijheid van de fotograaf om te fotograferen wat hij /zij zelf echt wou, en in hoeverre hebben de fotografen zich aan dit beleid gehouden? In hoeverre werd fotografie überhaupt geaccepteerd als een kunstvorm, en niet puur als een documentair middel? Was er een ‘underground scène’ in de fotografie te vinden en wat voor rol hebben aspecten als propaganda, katholicisme, surrealisme en dictatuur binnen de fotografie genomen?
Wat is er gebeurd met de fotografie toen plotseling in 1989 het communisme verviel en er een democratie tot stand kwam in Polen. Hebben de fotografen de vrijheid opgezocht? Hoe verhoudt de fotografie zich tot andere landen waar al langer een democratie is.
Zijn fotografen massaal gaan reizen? Werden ze in grote mate beïnvloed door westerse fotografen? Hierbij ga ik een paar Westerse fotografen vergelijken met Poolse. In mijn scriptie zal ik ook de correspondentie tussen mij en Andrzej Rybicki van Historische Museum van fotografie plaats geven. Tot slot zal ik mijn eigen werk vergelijken met het werk van andere Poolse fotografen.
2. Communisme in Polen
Het woord communisme komt van het Latijn. De Latijnse woorden communis en communio betekenen gemeenschappelijk of gemeenschap. Het woord communisme staat voor gelijke kansen voor iedereen. De ideeën van het communisme komen voor een groot deel van Karl Marx.
Communisme kun je als volgt definiëren (uit ‘Nieuw Cultureel Woordenboek’, 2003)
‘Politiek stelsel dat in economisch opzicht wordt gekenmerkt door staatseigendom van de middelen van voortbrenging, vervoer en handel, en door de administratieve vaststelling van prijzen; in politiek opzicht door de leidende rol van de communistische partij; en in sociaal opzicht door de overheersing van alle maatschappelijke organisaties door diezelfde partij.’
Na de Tweede Wereldoorlog
Na de Tweede Wereldoorlog drong de Sovjet-Unie aan Polen een nieuwe politiek, economische en ideologische systeem op. Communisten namen de macht over van de regering van Pilsudcki. De regering van Pilsudcki was een autoritaire regering tegen het communisme, met weinig vertrouwen in de democratie en als belangrijkste partijen BBWR en OZN. Deze partijen werden geliquideerd en de activisten gearresteerd. Het Russische leger werd verspreid over heel Polen en ze zouden gebruikt worden in het geval van oorlog.
In juni 1945 werd een Tijdelijke Regering van Eenheid Natie opgeroepen, samengesteld uit
communisten en Poolse activisten. Vele activisten en soldaten die streden tegen het communisme in Polen werden gearresteerd en beschuldigd van verraad. Het doel van de activisten en de strijdende partijen was het terugbrengen van de soevereiniteit in het land. De communisten probeerden hun positie te verbeteren door landbouwhervorming. Daardoor kreeg iedereen eten en werk. Dankzij deze verbetering koos het arme gedeelte van het volk voor de nieuwe regering. De beslissende overname van de macht door de communisten werd mogelijk door een referendum. Het referendum bestond uit drie vragen. Volgens de communisten moest iedereen op alle drie die vragen ‘ja’ beantwoorden. Diegene die ‘nee’ zei werd gezien als een landverrader. Volgens officiële gegevens had 68% van de bevolking ‘ja’ heeft gestemd, maar historici beweren dat er slechts 27% van de mensen alle drie de vragen met ‘ja’ hebben beantwoord. De verkiezingen voor het wetgevend parlement verliepen in een atmosfeer van nog grotere terreur dan het referendum. De resultaten werden vervalst. Na de
verkiezingen verhoogden de communisten hun agressiviteit tegen de ‘non-communisten’.
De meeste ‘gewone’ mensen reageerden niet, ze waren moe en wilden normaal leven, zelfs tegen een hoge prijs: hun onafhankelijkheid. Polen die terug kwamen uit westerse landen werden veroordeeld voor spionage. Mensen die in het buitenland bleven konden schrijven en kranten uitbrengen zonder censuur, daardoor werd de geest van de opstand gesteund. Deze kranten werden in het buitenland gepubliceerd. De communisten liquideerden privé-bezit. Een zware industrie werd ontwikkeld en de productie werd alleen op de behoeftes van het leger ingesteld. Daardoor werd het leven van de gewone burger zeer zwaar. Communistische partijen wilden liquidatie van de organisaties van de ‘vrije gedachte’(de kerk) en vervolgden schrijvers. Als iemand over iets anders schreef dan de grootsheid van Stalin of andere beroemde communisten, dan werden zijn boeken verboden. Mensen konden geen kritiek geven op het
bestuur van het land. Er stonden zware gevangenisstraffen op het luisteren naar de Poolse
radiostations ‘Vrij Europa’ of ‘Een stem van Amerika’. Deze beide radiostations informeerden tijdens de Koude Oorlog (vanuit westers /Amerikaans perspectief) de mensen over wat er gebeurde in de wereld. Uit het protest tegen de liquidaties van kerkelijke organisaties, nam het volk massaal deel aan religieuze feesten. De regering reageerde fel op de reacties van het volk en maakte veelvuldig gebruik van
politiemiddelen. Pastoren werden bedreigd en de anti-kerk propaganda werd uitgebreid. Ondanks de grootschalige intimidaties van de regering werden de activisten en hun pogingen tot protest en het organiseren van manifestaties steeds sterker. Tegelijkertijd werd de economische situatie steeds slechter. Bij veel winkels waren er geen producten meer en de wachtrijen werden steeds langer. De prijzen van voedsel gingen omhoog en veel mensen verloren hun baan.
Polen na de dood van Stalin
Na de dood van Stalin in 1953 voerde de nieuwe regering een minder streng beleid. Onder de nieuwe Russche leider Chroetsjov brak eind jaren vijftig een periode van politieke dooi aan. Tijdens de periode die bekend staat als ‘destalinisatie’ werden de massamoorden en liquidaties van Stalin door de communistische partij toegegeven.
Na de periode onder het regime van Stalin was er nieuwe hoop aan het begin van de regeringsperiode van W. Gomolka. De Poolse activisten kwamen uit de gevangenissen, mensen konden reizen door het land en voor het eerst gaf iemand kritiek op het bestuur van Stalin. Maar de nieuwe regering kwam niet terug op de repressie van Stalin. Op 28 juni 1956 gingen arbeiders de straat op om te protesteren tegen het niveau van het leven en wilden ze vrije verkiezingen. De manifestatie werd bloedig beëindigd door de politie en het leger. Onafhankelijkheid, democratisering van de regering en een beter leefniveau werden niet gerealiseerd. Er begon weer een gevecht tegen de kerk. Er mochten geen kerken meer gebouwd worden en religie op school werd verboden.
Kunst ten tijde van het Gomolka-regime
Kunstenaars waren niet langer verplicht om de grootsheid van de regering als onderwerp voor hun kunstwerken te gebruiken, maar er was nog wel een strenge censuur op boeken, vooral op geschiedenisboeken. Binnen de fotografie was er vooral censuur op de foto’s die in de kranten
verschenen. Er mochten geen foto’s geplaatst worden die het communisme als iets slechts lieten zien. De foto’s die de ware situatie binnen Polen lieten zien waren ook verboden. Elke stad had een eigen censuurorganisatie1, die de boeken, kranten en exposities keurden. Zonder hen mocht je niet publiceren. Binnen de journalistiek moesten de fotografen zich houden aan bepaalde regels.
Tijdens bezoek van de paus mocht je bijvoorbeeld alleen hem en niet de menigte die voor hem kwam fotograferen, dus geen perspectief. De slechte economische situatie en de achterstand in Poolse dorpen waren ook verboden om te fotograferen. Dit soort foto’s mochten absoluut niet in het buitenland verschijnen. Er waren natuurlijk fotografen die het wel deden, maar de foto’s werden nooit gepubliceerd. In de kranten werden maar de fragmenten van de foto’s gepubliceerd en sommige foto’s helemaal niet. De negatieven werden vaak afgepakt door de politie. Journalisten werden bedreigd, hun apparatuur
1
Iedere stad in Polen kende zijn eigen censuurorganisatie. Deze opereerde onder de naam ‘Urzad do spraw Kontroli
Publikacji i Wydawnict’. In de rest van mijn scriptie zal iedere vermelding van een censuurorgaan of organisatie verwijzen
vernietigt en de politie werkte hun vaak tegen. Er waren regels opgesteld hoe een foto die in een krant kwam staan moest eruitzien.
Binnen de kunst waren de foto’s van te experimentele aard verboden dus de foto’s die misschien iets zouden suggereren, foto’s met een verborgen boodschap. De censuurorganisatie de keurde exposities voordat deze geopend werden. Soms werd er een foto verwijderd, soms werd een hele expositie gesloten. Binnen de verschillende soorten fotografie kreeg de reportage de meeste tegenwerking van de censuur.
De economische situatie tijdens het Gomolka-regime
De economie was net zoals vroeger gericht op die van de Sovjet-Unie. De regering was trots op hun zorg voor het volk -iedereen had toegang tot werk, onderwijs en ziekenhuizen. In werkelijkheid waren de salarissen heel laag en het niveau van onderwijs en verzorging was veel lager dan die in de Westerse landen.
Het bestuur van W.Gomolka stelde het volk teleur en dit leidde wederom tot protesten, ook de intellectuelen kwamen met kritiek op de cultuurpolitiek van de regering.
In december 1970 verhoogde de regering de prijzen van de dagelijkse producten. Deze prijsverhoging veroorzaakte protesten van de arbeiders. Het gevolg is grootschalige vechtpartijen tegen het leger(MO). Toch was in verhouding tot de jaren onder het regime van Stalin het niveau van leven tijdens de
regeringsperiode van Gomolka beter; de bevoorrading van de winkels werd beter en er kwamen meer verschillende producten zoals televisie, koelkasten en kleding uit westerse landen. Maar er waren nog steeds te weinig woningen voor de mensen en niet genoeg auto’s voor iedereen. De welstand was alleen maar schijn. Polen liep ver achter op het gebied van technologische ontwikkelingen, maar de propaganda van deze tijd liet anders vermoeden.
In augustus 1978 werd de Pool Karol Wojtyla benoemd tot paus van de Rooms Katholieke kerk. Het was een impuls voor het Poolse volk, een wens naar de onafhankelijkheid van Polen. Ook de aandacht van het buitenland werd nu op Polen gericht.
In juli 1980 kondigde de regering weer een verhoging van de prijzen aan. Dit veroorzaakte een massale demonstratie. Na een paar dagen protesteerde het hele land. Behalve de eis voor een democratie hadden de demonstranten ook politieke eisen zoals het vrijlaten van politieke gevangen. Lech Walesa werd gezien als de leider van het comité van proteststaking. De regering schrok van de omvang van de stakingen en begon met onderhandelingen. Als resultaat werd de ‘Solidarnosc’ opgericht
(Onafhankelijke Zelfbestuurde Vakvereniging) en werden er hervormingen binnen het land beloofd. In de media werd er over onderwerpen gediscussieerd die vroeger onder censuur zaten.
Ondanks de successen op politiek gebied, werd de economie in deze tijd steeds slechter. In de winkels lagen steeds minder producten, dus de regering heeft de zogenaamd ‘kaart toewijzing’ ingesteld. De bedoeling hiervan was dat iedereen een bepaald aantal dagelijkse producten kon krijgen, bijvoorbeeld maar een kilogram vlees per maand per persoon. Het kaartje was er ook voor suiker, chocola, zeep en kruidenierswaren.
Ik kan me nog herinneren dat mijn moeder om vijf uur ‘s ochtends naar de winkel ging, die pas om zeven uur open ging, om dan al in de rij te gaan staan omdat er niet genoeg vlees was voor iedereen. Ik kan me ook herinneren dat ik maar één paar sokken per half jaar had, dat ze altijd een gat hadden en
dat mijn moeder steeds dezelfde sokken moest repareren. Als mijn moeder één keer per twee maanden met een stuk chocola thuis kwam was het ‘feest’ thuis.
Kaart toewijzing van mijzelf
In de ochtend van 13 december 1981 heeft de Poolse generaal Jaruzelski de oorlogstoestand
uitgeroepen. Het leger van de Sovjet Unie viel kwam Polen binnen. Veel activisten van de ‘Solidarnosc’ werden gearresteerd. Onder andere werd er een avondklok ingesteld, gedetailleerde controle van auto’s, een censuur op brieven, het afluisteren van telefonische gesprekken en voor een paar dagen werd de grens gesloten. De ‘Solidarnosc’ werd kort daarna opgeheven. Een poging tot staking werd beëindigd met de dood van negen mijnwerkers.
Veel van de hierboven geschreven feiten ken ik me herinneren zoals de avondklok, toen we niet naar buiten mochten of de censuur van brieven; ze konden gewoon je brief openen en soms kwamen ze dan niet aan bij de geadresseerde. Ik kan me ook vaag herinneren dat ik samen met mijn moeder op de grond lag in onze woonkamer vanwege de rellen in de stad. Er werd toen geschoten op onze ramen. Ook hebben we vanaf het dak van ons flatgebouw de strijd tussen het MO (de politie) en het volk geobserveerd. Plotseling werd er traangas gebruikt en hadden we de hele dag last van onze ogen. Een deel van de activisten van de ‘Solidarnosc’ is met ondegrondse activiteiten begonnen. Er werden boeken, vlugschriften en kranten rondgebracht. In Warschau bestond er het anticommunistische radiostation ‘Radio Solidarnosc’. Ik kan me herinneren dat toen ik klein was ik in een kast van mijn moeder wat papieren gevonden had en ermee ging spelen. Toen mijn moeder uit haar werk thuis kwam werd ze heel boos toen ze me bezig zag. Het bleek dat ik aan het spelen was met één van de verboden kranten die zich verzette tegen communisten. Ik moest beloven dat ik er nooit meer mee zou spelen en dat ik het nooit aan iemand zou vertellen dat we in bezit waren van deze kranten.
De hierboven omgeschreven underground krant ‘Wiadomosci Biezace’
Op 22 juli 1983 kwam er een einde aan de oorlogstoestand, maar desalniettemin waren de strenge voorschriften nog steeds van kracht. Ondanks de repressie waren er heel veel ‘underground’ organisaties tegen het communisme te vinden. Binnen de fotografie komen we ook ‘underground’ organisaties tegen die tijdens en na de oorlogstoestand actief waren zoals ‘przy kosciele’, ‘Constraction in proces’ en ‘Kultura Zrzuty’. De leider van de ‘Solidarnosc’, Lech Walesa, heeft in 1983 de Nobelprijs voor Vrede gekregen. Deze benoeming leidde tot een nog grotere steun van de bevolking
Pogingen tot de hervorming van de industrie mislukten. Winkels waren nog steeds leeg en de prijzen werden steeds hoger. Er kwam een gedwongen overeenstemming tussen de regering en de oppositie. Op 4 juni 1989 werd de ‘Solidarnosc’ opnieuw geregistreerd en er kwamen vrije verkiezingen. De verkiezingen zijn gewonnen door de groep van de oppositie van Lech Walesa. Het einde van het communisme in Polen was een feit.
3. De Poolse fotografie tijdens het communisme
‘Piktorializm’ en ‘neoavangarda’
Tijdens de tweede wereldoorlog behoorden tot de belangrijkste fotografen in Polen J. Rys en H. Smigacz. Zij waren degenen die de gebeurtenissen in september 1939 in de hoofdstad van Polen hebben geregistreerd. Ook een belangrijke naam is die van Roman Vishniac die tussen de jaren 1935 en 1938 joodse leven in Oost Europa heeft gefotografeerd waaronder ook in Polen. Hij fotografeerde onder zeer gevaarlijke omstandigheden het joodse getto in Warszawa. Hij hield zijn kamera verborgen onder zijn jas en fotografeerde via een gat. 2000 foto’s hebben de oorlog overleeft en zijn nu een goed bewijs van hoe de situatie was in de joodse getto’s.
De ontwikkeling van de Poolse fotografie werd vanaf het begin sterk beïnvloed door de politieke omstandigheden. Na de tweedewereldoorlog moesten de Poolse fotografen, net als de rest van de mensen, zich aanpassen aan het leven in het communisme. Dit had natuurlijk gevolgen voor de ontwikkeling van de fotografie in deze tijd. Tijdens communisme verzette de kunstenaars zich tegen de politiek van de overheid. Als gevolg van het communisme ontstonden er onafhankelijke vormen van kunst die de basis werden van de moderne kunst. De cultuur van Polen was iets liberaler dan bij de meeste communistische landen. In 1947 ontstond de eerste vereniging van Poolse fotografen. We onderscheiden twee richtingen in de Poolse fotografie van deze tijd: het ‘piktorializm’ en het ‘neoavangarda’. Het ‘piktorializm’ liet zich beïnvloeden door de overheidspropaganda in de vorm van het socialistische realisme (realizm socjalisticzny), de belangrijkste fotografen van de ‘piktorializm’ waren Bulhak, Mierzecka, Wanski. Jan Bulhak (1876-1950) maakte al in 1944 een serie foto’s over de komst van de Sovjet Unie leger in Polen. Na de oorlog reisde Bulhak door het land en registreerde de naoorlogse situatie, waaronder de vernietigde stad Wroclaw (de stad waarin ik geboren ben). Behalve de ruines liet hij de wederopbouw van steden en het, volgens hem en de overheid, teruggekeerde ‘normale’ leven (zonder de oorlog) zien. Hij stelde hierdoor de politiek van de nieuwe communistische leiding overheid in een positief daglicht.
Jan Bulhak
Het ‘neoavangarda’ aan de andere kant verzette zich tegen de politiek van de overheid. Een zeer belangrijke kunstenaar in de kringen van het ‘neoavangarda’ was Zbigniew Dlubak. Hij was eigenlijk een schilder die af en toe een gebruik maakte van fotografie. Hij organiseerde in 1948/49 een expositie ‘Wystawy Sztuki Nowoczesnej’ in Krakow. Het was de eerste expositie in Polen die surrealistische en abstracte fotografie tentoonstelde. Het was ook de eerste keer dat dit soort fotografie volledig werd geaccepteerd in Polen. Zbigniew Dlubak werd geboren in 1921. Hij was lid van de vereniging voor Poolse fotografen. Vanaf 1953 tot 1972 was hij de hoofdredacteur van ‘Fotografia’, een Pools
fototijdschrift. De serie ‘Asymetria’ (gemaakt in de jaren tachtig) wordt beschouwd als zijn belangrijkste serie. Deze serie foto’s werd pas in 1988 voor het eerst tentoongesteld.
Zbigniew Dlubak, Zonder titel 1949
Ten tijde van het communisme was experimentele kunst, dus ook experimentele fotografie, verboden. Ik denk dat abstracte fotografie teveel geassocieerd werd met de westerse cultuur en dat kon natuurlijk niet in een communistische land. Maar de censuur die de regering oplegde motiveerde fotografen juist om te experimenteren. In de tweede helft van jaren ‘50 ontstond er een samenwerking tussen
Beksinski, Lewczynski en Schlabs. Ze behoorden tot het ‘neoavangarda’ en waren vooral
geïnteresseerd in de experimentele fotografie en het surrealisme. Het waren beroepsfotografen en ze mochten hun werk exposeren natuurlijk na de keuring van de censuurorganisatie. Beksinski maakte gebruik van beschadigde negatieven, fotoperformance en body-art. Hij was voornamelijk een schilder. In de periode tussen 1953 en 1959 maakte hij gebruik van de fotografie, maar hij zag fotografie nooit als een echte kunst. Ik vind het een zeer vreemde uitspraak voor iemand die zulke diepgaande foto’s creëerde. Hij maakte veel portretten en fotogrammen. In de jaren ‘60 besloot hij om afscheid te nemen van fotografie en verder te gaan met de schilderkunst.
De regering moedigde vooral aan om de opbouw van de industrie vast te leggen, maar onder de fotografen was er juist veel belangstelling voor het surrealisme. Het bood een ontsnapping uit het saai, grijs, verdrietig en moeilijk dagelijks leven in Polen. Het gaf ook een kans om stiekem over de verboden onderwerpen te praten, verborgen boodschappen in kunst.
Jerzy Lewczynski was vooral geïnteresseerd in alles wat verlaten, vergeten, weggegooid en kapot was. Hij maakte series over posters, affiches, propaganda flyers en kapotte objecten
Schlabs was bezig met abstracte kunst; hij mengde fotografie met grafiek en schilderen.
Jerzy Lewczynski, negatywy 1971
Edward Hartwig
Een groot individu binnen fotografie was Edward Hartwig. Hartwig had een zeer aparte stijl van fotograferen. Hij legde heel erg nadruk op de grafische aspecten van een beeld. Edward Hartwig werd geboren op zes september 1909. Hij was een enorme inspiratiebron voor velen op het gebied van de autonome fotografie. Hij was één van de oprichters van de vereniging van Poolse fotografen. Hij was ook een inspiratiebron op het gebied van natuurfotografie, portretten en grafiek. Zijn werk werd over de hele wereld geëxposeerd.
In de 1977 werd zijn eigen galerie bijna gesloten vanwege de té experimentele aarde van het werk Er werd een speciale commissie opgericht (ZPAF) die de kunstwerken negatief of positief beoordeelde. Edward bleef vechten voor het bestaan van deze galerie en anderen. Zijn beroemdste werk verscheen aan het einde van jaren ‘50 genoemd ‘Fotografika’. Hij nam al vanaf eind jaren ‘30 regelmatig deel aan een exposities in het buitenland.
Edward Hartwig, 1970 Edward Hartwig, 1960
In de jaren ‘60 verzwakte deze avant-garde door de ontwikkeling van de reportage fotografie en journalistiek. Dit gebeurde als gevolg van een zeer succesvolle expositie van Edward Steichen: ‘Rodzina Czlowiecza’ ( Family of man) die werd in 1959 getoond in Polen.
Zofia Rydet, 1960
Zofia Rydet
Zofia Rydet maakte onder de invloed van de expositie van Edward Steichen een reeks foto’s over de wereld van kinderen en oudere mensen, voornamelijk op het platteland en tussen de arbeiders. Dankzij de expositie van Steichen ontdekte veel Poolse fotografen de belangrijke betekenis van reportage en documentaire fotografie. Deze tentoonstelling inspireerde haar om eigen observatie over de wereld te vast leggen. Zofia Rydet (1911-1997) begon met fotograferen aan het einde van de jaren ‘30. In het begin was ze vooral bezig met klassieke portretten maar haar doorbraak kwam aan het einde van de jaren ‘50 toen ze een serie tentoonstelde over kinderen, armoede en het gevoel van de ‘weg kwijt raken’ tussen de mensen. Vanaf de jaren ‘60 vond ze inspiratie in de religie. Ze liet een serie portretten zien van ouderdom als iets engs en onvermijdelijks, maar aan de andere kant als redding voor de ziel. In de jaren ‘70 vormden onderwerpen als liefde, moederschap en obsessies (vooral surrealistische beelden) haar grootste inspiratie.
Zofia Rydet, 1970 Zofia Rydet, 1970
Zero 1
Ook in de jaren ‘60 ontstond er een groep genoemd ‘Zero 1’. De groep bestond uit de kunstenaars J.Robakowski, A.Mikolajczyk, A.Rozycki en W.Bruszewski. Deze groep werd gezien als meest
progressieve avant-garde groep. Ze experimenteerden met stijlen als pop-art en dadaïsme. Al hun werk werd bestemd voor vernietiging. Ze worden tot nu toe gezien als de meest belangrijke Poolse
kunstenaars in film, video en fotografie. De twee belangrijkste namen binnen de groep waren die van Bruszewski en Robakowski. Bruszewski, geboren in 1947, had een belangrijk aandeel binnen de realisatie van de eerste video van Zero 1 in 1973. Hij was eigenlijk cameraman van beroep. In de jaren ‘70 heeft hij veelvuldig gewerkt als reclame fotograaf. Over de jaren heen heeft hij tientallen films en video’s gemaakt. Jozef Robakowski, geboren in 1939, studeerde aan de kunstacademie en daarna aan de filmacademie. Robakowski behandelde fotografie als artistieke expressie en niet als een
professioneel beroep. De handelingen van Robakowski en groep ’Zero 1’ werden gezien als een manifestatie van de onafhankelijkheid. Desondanks exposeerde zij, via hun uitgebreide netwerk, in staatsgalerieën.
Jozef Robakowski, Jozef Robakowski, Krzeslo 1970
Portret metaforyczny 1961
Een echte doorbraak in de Poolse fotografie kwam tot stand tijdens de twee exposities ‘Wystawa Fotografii Subiektywnej’ in 1968 en ‘Fotografowie Poszukujacy’ in 1971. Hier ontstond er, onder de invloed van pop-art en conceptuele kunst, experimentele fotografie en video. Het waren de twee meest belangrijke tentoonstellingen in de geschiedenis van Poolse fotografie. Deze beide exposities legden de nadruk op de verschillende mogelijkheden van exposeren zoals het gebruiken van installaties. Beide exposities werden een groot succes in Europa, Amerika en Japan. Vanaf dat moment werd de fotomedia gebruikt door veel Poolse kunstenaars. Beide exposities waren het initiatief van Zbigniew Lagocki. Na de expositie van Edward Steichen ‘Family of man’ begon iedereen in Polen in zijn stijl te fotograferen). Lagocki werd het een beetje zat en besloot om een exposities te organiseren waarin niet
de reportage maar autonome fotografie centraal stond. Hij besliste zelf wie zijn werk mocht exposeren. Hij zocht naar fotografen die anders waren, die opzoek waren de andere vorm van fotografie.
Fotomedializm
In de jaren ‘70 domineerde het ‘fotomedializm’. De stroming onderzocht de mogelijkheden van fotografie in relatie met andere vormen van kunst zoals performance. ‘Zero 1’ kan ook beschouwd worden als een onderdeel van het ‘fotomedializm’.
De tweede belangrijke groep op gebied van fotomedializm was de groep ‘Permafo’ (1970-1980). Tot deze groep behoorden Dlubak, Andrzej en Natalia Lach-Lachowicz. Deze groep was voornamelijk bezig met het begrip van kunst en legde het accent op ‘kunst zonder grenzen’. De belangrijkste kunstenaar van deze groep was Natalia Lachowicz, geboren in 1937. Haar installaties uit de jaren ‘60 en ‘70 kan je beschrijven als pop-art met een sterk erotisch, bijna pornografische sfeer. Ze maakte gebruik van schilderkunst, fotografie en grafiek. In haar sterk erotische werk ‘Sztuka konsumpcyjna’ probeerde ze de onbereikbaarheid van het westerse niveau van leven uit te beelden. Tijdens de oorlog nam ze
regelmatig deel aan ‘underground’ exposities in de Poolse kerken onder de naam ‘przy kosciele’. In de jaren ‘70 maakte Lachowicz veel gebruik van het onderwerp feminisme. In de jaren ‘80 stond veel van haar werk in het teken van religie. Eind jaren ‘80 exposeerde ze werk waarin ze het afscheid nam van de tijden van het communisme, niet in een positieve zin.
Natalia Lach-Lachowicz, Sztuka kunsumpcyjna 1972
De beperkingen die door de regering werden opgelegd aan fotografen en andere kunstenaars tijdens de oorlogstoestand zorgde ervoor dat er veel galeries werden opgeheven en voor de emigratie van veel Poolse fotografen en andere kunstenaars.
Fotoreportages
In de jaren ‘50 nam de reportage een grote positie binnen de fotografie. Voor de eerste keer werden de foto’s net zo belangrijk gevonden als de artikels. In bladen als ‘Swiat’, ‘Polska’ en ‘ Przekroj’ kwamen er humanistische en kleurrijke fotoreportages.
De fotografen bezig met fotoreportages waren gedwongen om zich aan de regels van socialisme te houden, maar ze uitten wel kritiek op toenmalige leider Gierek, die door middel van propaganda mensen probeerde overtuigd te houden dat de economische- en levenssituatie in Polen beter was dan die van westerse landen.
Door de censuur binnen de journalistiek konden de fotografen niet echt hun gang gaan. Door de
censuur werden de betere en interessantere foto’s achter gehouden. Pas aan het einde van jaren ‘80 en begin jaren ‘90 werd een expositie georganiseerd door de groep ‘Dementie’ die de foto’s verzamelde die de strijd tegen het communisme en het einde van communisme verbeelden.
In de jaren ‘60 verscheen een belangrijke reportage ‘Misteria’ van Adam Bujak. In deze reportage legde hij het echte leven vast en bracht belevenissen verbonden met religie in beeld. Met de laatste serie verzette hij zich tegen de atheïstische ideeën van het communisme.
De exposities die georganiseerd werden na de stakingen en de registratie van ‘Solidarnosc’ in 1980 werden de meest bezochte exposities ooit. Daarin exposeerden W. Gorka, S.Markowski, B.Bieganski. Er werden ook de foto’s van de oorlogstoestand geëxposeerd, tot de meest dramatische behoorden de foto’s van Boguslaw Nieznalski. Tot de belangrijkste reportage fotografen behoorde Stanislaw
Markowski.
Stanislaw Markowski
Stanislaw Markowski (1949) was al vanaf de jaren ‘70 bezig met het fotograferen van dra matische sociale en politieke gebeurtenissen in de samenleving. Er is een filmdocumentaire verschenen van Mariusz Malec over de fotografie van Markowski waarin hij vertelt in onder wat voor een omstandigheden hij moest fotograferen. Tevens vertelt hij over de angst, dreigingen, tegenwerking van de politie, vernietiging van zijn apparatuur en uiteindelijk het verlies van zijn gezondheid. Tot zijn belangrijkste foto’s behoren die van de zelfverbranding van Walenty Badylak en de serie foto’s van de zeer brutale confrontatie tussen de ZOMO (ME) en Poolse burgers in 1980. Hij fotografeerde
voornamelijk vanaf balkons en vanuit posities achter ruiten. Zijn foto’s werden altijd ontwikkeld door een vertrouwd persoon en ze werden opgehaald door de vrouw van Markowski.
Hij ontdekte al snel dat hij geïnteresseerd was in de situatie van het volk. Hij fotografeerde om de waarheid te laten zien als het gevolg van de complete blokkade die de overheid ingesteld had op de verstrekking van informatie. Op de tv en de radio werd gelogen. In de jaren ‘80 organiseerde hij een expositie genoemd ‘Wydarzenia’ (vertaling: de gebeurtenissen) waarin hij zijn werk uit de jaren 1956, 1968, 1970 en 1976 liet zien. In de expositie maakte hij gebruik van schietgeluiden afkomstig van een uit de hand gelopen manifestatie. De expositie werd bezocht door honderdduizend mensen. Stanislaw Markowski stond altijd aan de kant van het volk. Hij zei zelf ‘Ik was ook bang maar ik nam het risico’. Hij fotografeerde alles wat met de ‘Solidarnosc’ te maken had. Hij fotografeerde tijdens de
oorlogstoestand, manifestaties en de begrafenissen van de slachtoffers van deze manifestaties. Zijn foto’s werden vaak gepubliceerd in het buitenland. In de loop van de tijd leerde hij om zijn fototoestel mee te smokkelen, bijvoorbeeld in een kinderwagen. Zijn rolletjes verstopte hij in de muren of daken van gebouwen. Vaak verstopte hij al van tevoren zijn apparatuur op de plek waar hij later wou
fotograferen. De gewone mensen hielpen hem, hij mocht het gebruik maken van hun balkons en daken. Tot zijn beste opnamen behoort de foto gemaakt in 1982 tijdens een manifestatie. Het was een moment van stilte omdat zowel de manifestanten als de ZOMO (de ME) zich aan het voorbereiden waren op de
aanval, toen drie jongens rond de achttien jaar oud begonnen te rennen met een Poolse vlag in hun handen in de richting van de ZOMO. Dertig meter voor de ZOMO stopten ze en ze rolden de vlag op en vervolgens liepen ze gewoon ongedeerd weg.
Stanislaw Markowski, 1982)
Marian Zyla
Marian Zyla (1946-2001) was ook één van de politieke fotografen tijdens het communisme. Hij vertelt over de fotografie van toen:”Tijdens een speech van een belangrijke politieke ambtenaar mocht je geen foto maken waarop zijn mond open stond. De leden van twee verschillende politieke partijen mocht je nooit fotograferen als dit teveel naar elkaar toe bogen, want het zou een complot suggereren”. Marian Zyla maakte zijn redacteurs altijd gek door foto’s te maken met een verborgen boodschap. Hij werd ook heel vaak tijdelijk ontslagen. Ooit maakte hij een foto van een politiewagen, vijf minuten later werd hij opgepakt door de politie. Hij moest beloven dat hij deze foto nooit in het buitenland zou verschijnen. Hij fotografeerde en publiceerde actief tijdens de oorlogstoestand.
Underground
Na het uitroepen van de oorlogstoestand, op 13 december 1981, verdwenen de meeste kunstenaars underground. Veel fotografen kozen de kant van de oppositie en registreerde de manifestaties en stakingen. Deze tijd wordt ‘het spel met het politieke systeem’ genoemd. In deze tijd hadden de camera en de film een enorm belangrijke betekenis, juist omdat de overheid zo bang was voor de registratie van de waarheid.
De eerste belangrijke ondergrondse beweging die tegen de gebeurtenissen in Polen vocht was de beweging genoemd ‘przy Kosciele’. Fotografen als Pawel Kwiek organiseerden exposities in de kerken in de grootste steden in Polen. Pawel Kwiek maakte ook deel uit van de organisatie ‘Constraction in proces’. Het was de grootste kunstorganisatie in het Polen van na de Tweede Wereldoorlog. De organisatie ontstond in 1981 en telde vijftig kunstenaars. Het belangrijkste onderwerp was de
solidariteit. ‘Constraction in proces’ was een politieke manifestatie, een manifestatie over onafhankelijke artistieke vrijheid.
De tweede ondergrondse beweging was ‘Kultura Zrzuty’ (noeawangarda) die gedurende hun twintig jarig bestaan actief is geweest in veel Poolse steden. Deze organisatie bestond uit zeven fotografen. Hun doel was het uitvoeren van bepaalde acties en natuurlijk het vastleggen van die acties. Een voorbeeld van zo’n actie was het met een zwarte lint afzetten van een straat om verwarring te veroorzaken. Als de mensen enigszins verward rondliepen omdat ze niet begrepen waarom de straat afgezet was, werden er witte lakens over de mensen heen gegooid en werd met een stok op hun kont geslagen om de aandacht van hen weer bij de les te krijgen. Hun aandacht was vooral gericht op fotomedialisme en dadaïsme.
De laatste belangrijke fotografe tijdens de oorlogstoestand was Anna Bohdziewicz. Haar belangrijkste werk is ‘Fotodziennik’ dat ontstond rond 1982. In die tijd besefte Bohdziewicz dat er elk moment van de dag geschiedenis werd geschreven in Polen, en dat dus de foto’s van toen tevens geschiedenis zouden schrijven. Toen begon ze met een reeks foto’s over de omstandigheden in Polen. Ze was urenlang aan het lopen in de stad opzoek naar goede foto’s. Vervolgens plakte ze de foto’s op een los blaadje en plaatste ze er een persoonlijke ondertiteling onder. Ze is een van de weinige fotografen die naar het buitenland reisde om vervolgens na een paar maanden terug te keren. De meeste fotografen keerden niet terug voordat er democratie heerste.
In 1975 reisde ze naar Azië, Afghanistan, India en Nepal. Na een paar maanden was ze al terug. In 1981 werd ze door ‘Solidarnosc’ gevraagd voor de documentatie van actuele gebeurtenissen.
Anna Bohdziewicz, Fotodziennik 1980 Anna Bohdziewicz, Fotodziennik 1983
Anna Bohdziewicz, Afganistan 1975
In de jaren ‘80 namen Jerzy Truszkowski (1961) en Katarzyna Kozyra (1962) een belangrijke rol in binnen de Poolse fotografie. Kozyra was vooral geïnteresseerd in de functie van het lichaam, vooral de seksuele functie ervan en de onvermijdelijke destructie van het lichaam. Een voorbeeld van haar werk is een videofilm van mensen in een badhuis. Haar werk riep vaak commotie op over de morele kant van haar kunst. Bij de foto’s van Kozyra vraag je je af waar ligt de grens. De onwetendheid over het feit dat
je gefilmd wordt terwijl je naakt in het badhuis zit, op een plek waar je het niet verwacht en de keuze van modellen die alles behalve erotiek uitstralen roepen de vragen over de moraliteit op.
Jerzy Truszkowski neigde naar dezelfde kant als Kozyra. Zijn onderwerpen waren verminking en geweld met een nadruk op de destructieve kant van het menselijke bewustzijn. Zijn werk riep vragen op over de esthetische kant van kunst.
Katarzyna Kozyra, Laznia
‘fotografia elementarna’
In de jaren ‘80 ontstond er een nieuwe richting binnen de Poolse fotografie namelijk ‘fotografia elementarna’. Deze richting hield zich bezig met de observatie van de natuur. Binnen deze richting werden grootformaat camera’s gebruikt en zelfs de pin-hole; dit juist als opstand tegen de nieuwste digitale technologie. Binnen deze richting waren nauwkeurigheid, bekwaamheid van de analyse van verschijnselen in de natuur, het maken van de foto op precies het juiste moment en persoonlijke belevenis van de natuur van belang. Andrzej Lach (1955) en Edward Hartwig (1909-2003) waren belangrijke fotografen binnen deze richting. Edward Hartwig was vooral bekend om zijn grafische composities binnen het landschap.
Affiches
Binnen de Poolse kunst hebben affiches altijd een grote rol ingenomen. Affichemakers zijn begonnen niet met reclameaffiches en niet met filmaffiches maar met sociale affiches. In het begin van jaren ‘50 ontstond er affichekunst binnen het Europa. De eerste affiches laten de foto’s van oudere, slecht verzorgde mensen zien, verlaten kinderen of ongelukken op de wegen.
Na de oorlog werd de ‘realizm socjalistyczny’ belangrijk binnen de affichekunst. Het affiche vervulde de functie van agitator, mobiliseerde tot werk, waarschuwde tegen de vijanden van het socialisme en benadrukte de rol van de partij. Na de dood van Stalin, toen er wat meer rust binnen de politiek was, ontstond de bekende Poolse school van het affiche. Het affiche werd een medium waarin artiesten vrij hun gedachten konden uitspreken. Inspiratiebronnen waren Europese kunst, kubisme, expressionisme, surrealisme en abstracte kunst. Dit was het geval binnen de culturele vorm van affiches, binnen de politieke affiches domineerde de officiële, academische stijl.
Een belangrijke rol binnen de affichekunst werd ingenomen door de makers van de teksten. Teksten waren vol van persoonlijke emoties, lyriek of humoristische metaforen, en natuurlijk verborgen boodschappen.
De fotoaffiches worden gebruikt het meest in de categorie van filmaffiches.
Een belangrijke rol binnen de affichekunst speelden W.Borowczyk, S.Zagorski, W.Fangor, W.
Zamecznik, R. Cieslewicz en M. Berman. Er zijn heel veel grafische affiches te vinden die iets te maken hebben met het communisme, de enige fotoaffiches te vinden op het internet zijn die van reclame- en filmaffiches.
4. De Poolse fotografie na het communisme
De politieke transformaties hadden tragische consequenties voor de Poolse fotografie. In 1990 werden de enige twee Poolse fotografie tijdschriften (‘Fotografia’ en ‘Foto’) geliquideerd en de organisatie van de amateur-fotografen werd ontbonden. Deze organisatie verkocht als enige in het hele land het bekende buitenlandse fototijdschrift ‘Obscura’.
Reclamefotografie
De bron van inspiratie voor de Poolse fotografen in de periode 1990-2000 is de stijl van het
‘Neoavangarda’ van jaren ‘60 en ‘70. Ze houden zich wel aan de oude tradities, maar ze maken gebruik van nieuwe technieken en materialen (de nieuwe media).
In de jaren ‘90 kwam eindelijk de reclame fotografie tot bloei. Tijdens het communisme was iedere vorm van commerciële reclame natuurlijk verboden. De belangrijkste namen binnen de reclame fotografie van jaren ‘90 en nu zijn: Leszek Szurkowski (1949) en Maciej Mankowski (1949) en Ryszard Horowitz (1939).
Leszek Szurkowski is afgestudeerd aan de kunstacademie in grafiek en fotografie. Behalve fotograferen is hij ook grafische ontwerper en reclamemaker. Hij is bekend om zijn beeldmanipulatie. Hij heeft veel internationale prijzen gewonnen en zijn werk reist over de hele wereld. In de reclame heeft hij veel affiches gemaakt voor buitenlandse bedrijven. Boekkaften, kalenders, illustraties, commerciële fotografie, billboards, affiches voor buitenlandse en binnenlandse films, hij heeft het allemaal gedaan. Maciej Mankowski heeft in jaren ‘70 en ‘80 gewerkt als cameraman in een tv-studio. Na de val van communisme begon hij een reclame studio. Net als Szurkowski maakt hij kalenders, filmaffiches en illustraties. Behalve zijn commerciële werk fotografeert hij mensen en objecten in vreemde, irreële situaties.
Ryszard Horowitz staat bekend om zijn foto’s maar ook als de jongste overlevende van het
concentratiekamp in Auschwitz. Na de oorlog keerde hij terug naar Krakow om daar zijn studie aan de kunstacademie te beginnen. In 1959 verhuisde hij naar New York en in 1967 opende hij zijn studio. Hij is vooral bekend om zijn beeldmanipulatie. Ook hij staat bekend om zijn reclame posters en filmaffiches zowel voor binnen- als buitenland. Hij maakte werk voor Dove, Jaguar, Cartier, Channel, Philips, Canon, Hennessey, het filmfestival van Cannes en nog veel meer. Hij krijgt bijna alle mogelijke prijzen binnen de reclamebranche.
Ik denk dat binnen de reclamefotografie niet echt een typisch Poolse stijl is aan te kunnen duiden. Van wat ik heb gezien kon ik niet echt spreken van een propagandistische beeldtaal uit de jaren van het communisme. Er is een duidelijke sprake van inspiratie op buitenlandse ( westerse) fotografie. In de tijden van de democratie, zoektocht naar steeds nieuwere producten, kleding, apparatuur en drang om zo te zijn als andere westerse landen is er geen plek voor propaganda uit het communisme. Steeds commerciële wordende maatschappij is op zoek naar mooie, gelukkige, kleurrijke reclameaffiches die juist de westerse reclame fotografie biedt. Na jaren van het communisme zonder voedsel (alleen basis producten en dat niet eens altijd), zonder leuke kleding en andere dingen zijn de Poolse mensen opzoek naar leuke producten die op juiste manier worden aangeboden.
Ryszard Horowitz, Reclame van wodka 1994
Fotojournalistiek
Binnen de democratie heeft de fotojournalistiek een eigen plek gevonden. Tijdens het communisme had deze vorm van fotografie weinig ruimte om zich te ontwikkelen vanwege de strikte censuur. Binnen de journalistiek konden fotografen niet echt gemakkelijk hun gang gaan. Ze werden geconfronteerd met dreigingen, tegenwerking van de politie, vernietiging van hun apparatuur en verlies van de gezondheid. Interessante foto’s werden achter gehouden, want het volk en het buitenland mochten niet weten hoe de echte situatie was. Als je bijvoorbeeld een foto van de politiewagen schoot werd je vijf minuten later aangehouden. Je moest vervolgens of je rolletje inleveren of een belofte maken dat die foto’s nooit in het buitenland zouden verschijnen. Fotografen werden ontslagen als ze zich niet aan de regels hielden. De fotografen die zich niet aan de regels hielden werden gedwongen om hun negatieven te verstoppen en hun fototoestellen te smokkelen. En als ze zich wel aan de regels gingen hielden mochten ze bijvoorbeeld een belangrijke ambtenaar niet fotograferen met zijn mond open of twee leden van verschillende politieke partijen mochten niet teveel naar elkaar toe gebogen zijn want het zou een complot suggereren. Het waren gevaarlijke tijden voor de fotografen die de waarheid wilden vastleggen. In de jaren ‘80 werd door Tomasz Kizny (1958) de ondergang van het communisme goed
gedocumenteerd, deze foto’s werden pas in de jaren ‘90 tentoongesteld.
De fotograaf Slawomir Kaminski heeft met veel kranten samengewerkt maar de samenwerking met ‘Gazeta Wyborcza’ (een van de belangrijkste kranten in Polen) telt het meest. Hij fotografeert politieke gebeurtenissen en het dagelijkse leven. Hij zegt zelf dat hij het fijn vindt om in het centrum te staan van de actuele gebeurtenissen. Hij organiseert tentoonstellingen in het buitenland. Hij heeft een aantal persprijzen op zijn naam staan en hij fotografeert voor buitenlandse tijdschriften zoals ‘Liberation’, ‘Der Spiegel’ en ‘Newsweek’. Voor de ‘Gazeta Wyborcza’ reist hij ook naar het buitenland zoals naar Albanië in 1997. Hij fotografeert ook mode, portretten en eigenlijk van alles een beetje zolang het maar voor de krant is.
Krzysztof Miller begon in 1988 als fotograaf van demonstraties voor wat kleinere kranten. Sinds 1989 is hij fotograaf voor de ‘Gazeta Wyborcza’. Voor deze krant maakte hij reportages uit Tsjecho-Slowakije, Roemenië, Iran en Bosnië. Hij zegt zelf dat hij het meest toegetakeld werd niet tijdens het reizen maar door de Poolse beveiliging tijdens een voetbalwedstrijd. Hij wordt gezien als een van de belangrijkste Poolse reportage fotografen. Over zijn foto’s wordt gezegd dat ze de pijn en het heroïsme laten zien en dat je bijna het kruit van de kogels kan ruiken. Zijn foto’s zijn de waarheid, ze laten de overtredingen van wetten zien en roepen op tot solidariteit.
Krzysztof Miller, Tsjetsjenië
Lukasz Trzcinski (1975) is fotojournalist voor de ‘Rzeczpospolita’ de tweede zeer belangrijke krant in Polen. Behalve fotografie heeft hij ook filosofie gestudeerd. Hij doet ook freelance werk en zijn foto’s verschenen in ‘ Polityka’ een politieke tijdschrift en ‘ Przekroj’ een culturele tijdschrift. Hij is meerdere malen winnaar geworden van de Polish Press Photo. Hij is het meest bekend om zijn reportage in Afghanistan.
Lukasz Trzcinski, Irak 2003
Dan hebben we nog Witold Krassowski die vooral in Polen aan het fotograferen was, Tomasz Tomaszewski die als enige Poolse fotograaf voor de ‘Nationaal Geographic’ werkt. Piotr Wojcicki de redacteur van ‘Gazeta Wyborcza’ bekend om zijn reportage in Roemenië en de zigeuners en Tomasz Gudzowaty die in jaren 1990, 2000, 2003 een eerste of tweede plek won bij de World Press Photo in categorieën ‘Natuur’ en ‘Sport’.
Artistieke fotografie
In mijn onderzoek naar artisitieke fotografie in de jaren van 1990 tot 2000 kwam ik weer een paar namen tegen van fotografen die ik al eerder heb beschreven. Het zijn Zbigniew Dlubak, Zofia Rydet, Andrzej en Natalia Lach-Lachowicz, Jozef Robakowski en Jerzy Truszkows. Dus eigenlijk alle fotografen die tijdens het communisme bezig waren zette hun werk door na de val van het communisme.
Natalia Lach-Lachowicz, Ptaki wolnosc(de vogels of vrijheid)2001
Zofia Rydet, Suita Slaska 1990
Wojciech Wieteska
Naast deze oude veteranen is er ook de nieuwe generatie van artistieke fotografen ontstaan. Wojciech Wieteska droomde al vanaf zijn jonge jaren van een reis naar Amerika. Zijn droom is vervuld, hij ging meerdere malen op reis op zoek naar goede beelden. Wieteska is geïntrigeerd door het leven in Amerika en Amerikaanse fotografie (zoals die van Richard Avedon). Zijn beelden lijken dan ook op die van de Amerikaanse fotografen alleen dan van dertig jaar geleden. Hij is één van de fotografen van de nieuwe generatie fotografen die Polen alleen maar saai vinden en op zoek gaan naar de exotische
beelden. Hij verdient zijn geld met reclame fotografie en van dat geld reist hij naar het buitenland voor eigen projecten. Hij fotografeert het liefst in zwart-wit en kan soms tien uur over twee afdrukken doen.
Wojciech Wieteska, Far West, Arizona
Malwina Wieczorek-Brade
Malwina Wieczorek-Brade(1968) is afgestudeerd aan de kunstacademie in fotografie en grafisch ontwerp. Behalve fotograferen maakt ze ook illustraties voor boeken. Ze gebruikt de alom bekende techniek van twee dia’s over elkaar heen. Haar foto’s doen ons denken aan de industrie, de nieuwe technologie en het feit dat machines wel symbool staan voor vernieuwing, maar tegelijkertijd ook voor destructie. Met haar werk probeert ze de breekbaarheid en onbestendigheid van de mens en zijn streven naar destructieve technologische civilisatie uit te beelden.
In haar serie ‘ Czlowiek i maszyna’ (de man en de machine) herkennen we in eerste instantie niet waar we naar kijken behalve dat het een figuur van een man is. Pas later krijgen we het door dat het om een gewone fiets gaat.
Joanna Zastrozna
Nog een naam binnen de nieuwe generatie fotografen is die van Joanna Zastrozna. Haar fotografie is beïnvloed door de nieuwe technologie binnen de fotografie, de computers. In haar werk is kleur van groot belang. Ze creëert dramatische bijna schilderachtige beelden. Ze is op zoek naar rust binnen de chaotische wereld van manipulaties. Ze bouwt de spanning op en let heel erg goed op de compositie. Ze is geïnteresseerd in de beweging van het menselijk lichaam. Door haar enorme fantasie creëert poëtische beelden die balanceren op het randje van de droom. Ze creëert een eigen wereld met behulp van de bestaande realiteit. Met haar beelden probeert ze een bepaalde barrière doorkomen. Misschien de barrière van het licht. Haar beelden bevatten een bepaalde boodschap, de titel is ‘messenger’, je vraagt je meteen af wat voor boodschap hij brengt een slecht of een goede. Ze creëert valse realiteit volgens haar eigen fantasie. Kleur, symbool, letters, vlek, lijn zijn belangrijke elementen in haar werk. De manipulaties in haar werk laten haar drang tot experiment zien, ze is heftig opzoek naar iets anders. Met bijna schilderachtige beelden creëert ze eigen, originele poëzie. Ze neemt ons mee op reis in haar eigen wereld.
Joanna Zastrozna is afgestudeerd aan de kunstacademie in Gdansk in grafisch ontwerp en fotografie. Ze heeft al in Zweden, Engeland, Litouwen, Frankrijk, Slowakije en Duitsland geëxposeerd.
Joanna Zastrozna, Messenger 2001
Patrycja Orzechowska
Nog een naam die enorme indruk op mij heeft gemaakt is die van Patrycja Orzechowska(1974). Ze is afgestudeerd aan de kunstacademie, Gdansk, in fotografie en grafisch ontwerp (het lijkt alsof elke fotograaf in Polen is afgestudeerd in grafisch ontwerp). In haar werk maakt ze gebruik van fotografie, illustratie, tekenen, affiches en grafisch ontwerp. Ook maakt zij net als Zastrozna gebruik van digitale hulpmiddelen. Ze creëert een fictieve wereld, op de grens van de echte wereld en haar fantasie. De personen op de foto’s lijken te zweven in de ruimte. Haar beelden krijgen sprookjesachtige, theatrale sfeer. Symboliek speelt een belangrijke rol binnen haar fotografie, de kleuren die ze gebruikt zijn blauw en bruin. De interpretatie van de beelden is vrij voor de toeschouwer. Volgens haar hoeft de fotografie van nu niet noodzakelijk uit te beelden wat om ons heen is, maar wat essentieel is voor ons zelf. Haar
beelden zijn mysterieus, vol spanning en zeer sensueel. Ze zijn heel apart van sfeer, gevoelig en fascinerend. Haar beelden zijn persoonlijke uiting van eigen reflecties. Het is niet makkelijk om die reflecties in woorden te uitdrukken dus ze gebruikt haar beelden Door haar beelden krijgen we een deel van haar ziel te zien. Het is ook haar bedoeling om een deel van haar zelf aan ons te laten zien. Ze heeft al in het buitenland geëxposeerd waaronder Parijs en Duitsland.
Patrycja Orzechowska, Fantomy 2003
Kuba Bakowski
De laatste over wie ik het wil hebben binnen de autonome kunst is Kuba Bakowski (1971). Bakowski maakt installaties, video, performance en fotografeert. Bakowski is geïnteresseerd in de positie van de mens binnen de moderne wereld en binnen de grote stad. In zijn werk ‘Projekt dla nowego ogrodu’ zet hij foto’s van naakte mannen of vrouwen (gekleurd rood of groen) binnen zwarte cirkels. Het doet ons denken aan de stoplichten. Op de grond tekent hij symbolen die verwijzen naar Eden, zoals een slang. Met zijn werk suggereert hij de tuin van Adam en Eva en het stoplicht geeft rood aan voor stop en groen voor ga door, een duidelijke verwijzing naar het aannemen van de appel door Eva die aangeboden werd door de slang (de zonde waardoor we het paradijs moesten verlaten).
Kuba Bakowski, Kuba Bakowski, TV Mandala
Ook onderwerpen als de nieuwe generatie ‘tv mensen’ komen aan bod. Via zijn werk ‘tv-mandala’ probeert hij ons aandacht te trekken voor de negatieve rol van televisie die gericht is op de consumptiemaatschappij. In zijn werk worden wij gebombardeerd met steeds veranderde beelden opgesloten in een kamer. Volgens Bakowski projecteert tv een koude negatieve energie en leid ons tot de mentale dood.
Religie binnen de Poolse fotografie
Na de val van het communisme begint een nieuwe fase voor de religie binnen de fotografie. Het
communisme gaat van atheïsme uit: dus katholicisme was verboden in Polen. In de jaren ‘90 zag ik een enorme opbloei van dit type fotografie. Ik kan dit type fotografie niet echt karakteriseren. Ik denk dat het doel was reclame te maken voor het geloof. Verspreiden van het geloof over het hele land en steedse meer mensen bereiken.
Adam Bujak en Pawel Grawicz zijn goede voorbeelden. Adam Bujak (1942) heeft het grootste aantal religieuze publicaties op zijn naam staan. Hij werd twee keer onderscheiden door het Vaticaan. Hij zegt zelf dat de paus een onderwerp is dat voor hem het meest telt binnen zijn fotografie. Hij heeft dertig fotoalbums gepubliceerd over het leven van de paus. Hij is een soort vaste fotograaf van de paus en hij reist regelmatig met hem mee. Pelgrimstochten, basilieken en andere religieuze evenementen zijn onderwerpen van zijn foto’s. Hij zegt zelf dat de compositie niet belangrijk voor hem is maar overbrengen van de enorme lading emoties. De flits gebruikt hij bijna nooit.
Pawel Grawicz(1952-2001) heeft heel veel publicaties in de religieuze tijdschriften op zijn naam staan. Net als Bujak fotografeerde hij pelgrimstochten, de mis, de paus en andere evenementen. Behalve de pelgrimstochten in Polen heeft hij ook die in Oekraïne en Armenië vastgelegd.
Adam Bujak, Jan Pawel II 2002 Pawel Grawicz, Msza(de mis) 1997
Na het einde van het communisme krijgen we te maken met een enorme opkomst van religieuze tijdschriften. Tijdschriften zoals ‘Kart’, ‘Tygodniku Malopolskim’ , ‘Gosc Niedzielny’, ‘6*6’, ‘Czas Krakowski’ en vele anderen ontstonden in een rap tempo.
Tegelijkertijd met de opkomst van religieuze tijdschriften was er ook sprake van een enorme groei binnen de fototijdschriften en allerlei andere kunstmagazines zowel vanuit het buitenland als eigen publicaties. ‘Magazyn Sztuki i Obieg’, ‘Fotografika’, ‘Imago’, ‘Formaat’, ‘Kafka’ en ‘Oko’ representeren fotografie vanuit de artistieke kant terwijl magazines zoals ‘Prefix Photo’ de technische kant en de nieuwste modellen bespreken.
In de jaren ‘90 ontstonden er veel galerieën bestemd voor fotografie. Ik heb er ongeveer 25 kunnen vinden. Tot de belangrijkste behoren ‘Mala Galeria’ en ‘ Stara Galeria’. Er ontstonden ook nieuwe hogere fotografische scholen, je kan tegenwoordig in zes scholen in verschillende steden fotografie studeren en sommige kunstacademies voerden fotografie als één van de vakken in. Er worden veel exposities georganiseerd van Poolse kunstenaars zowel in Polen als in het buitenland. Veel
buitenlandse kunstenaars tonen hun werk in Polen. In 1987 opent het ‘Historische Museum van Fotografie’ in Krakow zijn deuren.
Er bestaan twee professionele organisaties die ongeveer vijfhonderd leden bevatten en wat kleinere amateur-organisaties.
De affichekunst van de jaren ‘90 bracht geen nieuwe namen, het zijn vooral artiesten bekend uit de tijd van het communisme. Pas rond de eeuwwisseling kwam hier verandering in. Sebastian Kubica,
Grzegorz Laszuk en Wojciech Korkuc zijn de nieuwe generatie affichemakers. Ze maken vooral gebruik van computers behalve Korkuc die zijn affiches soms ook handmatig maakt
Wojciech Korkuc
Wat betreft de oude garde, ze gaan door met de ouderwetse school van affiches. De jongere generatie gebruikt steeds nieuwere technologie terwijl de oudere generatie op zoek gaat naar nieuwe vorm en stilistiek.
5. Het interview met Andrzej Rybicki van het Museum van Fotografie in Krakow
Wat voor foto’s waren tijdens het communisme verboden?
‘Er was een groot verschil tussen een foto maken en foto laten publiceren. Bepaalde plekken mochten niet fotograferen en het werd aangegeven door een boord met verbod. Mensen met een fototoestel die foto’s aan het maken waren die door regering niet als acceptabel werden gezien werden ondervraagd en filmrolletje werd meestal afgepakt.
Binnen de persfotografie werden door redacteur grote fragmenten van de foto’s vaak afgesneden of überhaupt werd de hele foto niet gepubliceerd. Een goed voorbeeld van een fragment die afgesneden werd is die van het bezoek van paus. Op de foto werden alle mensen die de paus tegemoetkwamen afgesneden. Alle foto’s met symbolen van ‘Solidarnosc’ waren verboden. In de archieven kunnen we nog steeds foto’s uit die periode tegenkomen die afgeplakt of helemaal doorgekrast zijn. De fotografie met religie als thema werden niet gepubliceerd. Je mocht het wel fotograferen met het werd nooit gepubliceerd. Je mocht de foto’s met achterstand van de dorpen erop niet publiceren of de vervuiling van de natuur. De leden van de politieke partij altijd netjes en volgens de hiërarchie. Op de fotos van een rampen werd er speciaal opgelet dat er geen symbolen werden getoond dat te maken hebben met het communisme. Door ‘Urzad do spraw Kontroli Publikacji i Wydawnictw’ werden alle boeken, bladen, kranten, foto’s en exposities gecontroleerd. Voor de opening van een expositie werd alle werk
nagekeken en soms uit de expositie gehaald of werd er de hele expositie gesloten. Er werden ook exposities in opdracht van de regering gemaakt. Het waren meestal opdrachten als vastleggen van de bouw van nieuw fabriek of een andere werkplek.
Dus eigenlijk waar het op neerkomt is dat fotograferen niet verboden was maar het werd vaak niet gepubliceerd.’
Werden er tijdens het communisme, illegale (underground) exposities georganiseerd?
‘Vooral in de jaren ‘70 en ‘80 toen de communisten steeds minder streng werden, probeerden sommige kunstenaars exposities organiseren buiten de censuur. Er ontstonden ook underground verenigingen voor de fotografen zoals ‘Dementi’. Grote rol bij het organiseren van de exposities buiten de censuur speelde de kerk. De kerk was voornamelijk de plek waar deze exposities werden georganiseerd. De thematiek van de exposities was vooral de strijd van de ‘Solidarnosc’.
Religie als de thema in de foto’s, wat is er gebeurd na de val van het communisme?
‘Met de val van het communisme viel ook de censuur. Iedereen mocht alles publiceren. De kerk en katholicisme is ineens een grotere rol gaan spelen in het leven van Poolse volk. Foto’s met het thema religie begonnen steeds vaker in de media te komen. Er kwamen meer exposities over het katholiek geloof. Er ontstond een vereniging voor de religieuze fotografen. Maar er kwam natuurlijk een ander soort censuur namelijk de censuur van de kerk. Niet alle foto’s mochten getoond worden.’
Wat is er anders nog meer veranderd in de Poolse fotografie na de val van het communisme?
‘Na de val van het communisme en de censuur werd economische crisis een groot probleem binnen de fotografie.
Behalve financiële tegenslagen zijn fotografen begonnen met het maken van de technisch gezien slechte foto’s, slechte compositie, zeer vulgair, met veel bloed en erotiek als onderwerp. Zeer provocatieve foto’s zoals die van Kozyra die mensen in het badhuis fotografeerde. Veel mensen zijn zich gaan afvragen waar de grens lag in kunst?’
Tijdens het communisme zien we veel surrealisme binnen de fotografie, hoe komt het?
‘De Poolse fotografie werd beperkt door de censuur tijdens het communisme. Je moest fotograferen, denken en leven volgens bepaalde communistische regels. Alle je echte, eigen gedachten moesten eruit komen. Kunstenaars waren zat gedwongen realiteit, iets anders was noodzakelijk. Surrealisme was de ontvluchting van de realiteit in eigen. Ongedwongen wereld.’
Wat zijn de belangrijkste namen binnen de Poolse fotografie?
‘Ik vind het een zeer subjectieve vraag. Misschien over honderd jaar kunnen we kijken wie in onze geheugen is gebleven. En als ik perse een paar namen zou moeten noemen dan zouden het de namen zijn van Anna Bohdziewicz, Zofia Rydet, Jan Bujak en Stefan Markowski.’
6. Mijn eigen werk
Tijdens de workshops van Ulay in de academie Den Bosch werd ik geconfronteerd met mijn Poolse identiteit. Mijn foto’s werden, zonder dat hij wist dat ze van mij waren, door Ulay meteen herkend als ‘Pools’. Ulay zei tegen mij dat hij meteen wist dat ze van iemand waren die uit een Oostblok land kwam. Dat zette mij aan het denken. Voor het eerst werd ik met fotografie geconfronteerd in Nederland in de eerste klas van de kunstacademie. In Polen was ik eerlijk gezegd nooit geïnteresseerd in kunst. Ondanks alles bleef mijn werk Poolse karakteristieken te vertonen. Tijdens mijn reis naar Polen(herfst 2003) werd ik geconfronteerd met Poolse (autonome) fotografen. Het bleek een paradijs voor mij. Ik ben sterk onder de indruk geweest van Edward Hartwig, Zofia Rydet, Natalia Lach Lachowicz en jonge Joanna Zastrozna en Patrycja Orzechowska, fotografie die zo dicht bij mijn hart ligt.
Het feit dat ik zeventien jaar in Polen heb gewoond heeft een spoor achtergelaten. Door moeilijke omstandigheden, veel verdriet, geen vrijheid en slechte economische situatie heeft mijn ‘ identiteit’ vorm aangenomen. Daarom zijn mijn beelden donker, poëtisch, mysterieus en surrealistisch. Het is denk ik iets dat ik niet tegen kan houden, het zit in mijn Poolse bloed.
Maar misschien door het feit dat ik al zeven jaar in Nederland woon heb ik ook iets van de Nederlandse cultuur meegekregen. Misschien zorgt het in de toekomst voor een spannende combinatie, een mix van Poolse en Nederlandse cultuur.
7. Conclusie
De jaren ‘90 waren de jaren van het inhalen van het enorme verschil in kunst tussen Polen en de rest van Europa. In de tijden van democratie en vrijheid van het woord bestaat er geen sterke behoefte meer aan bijvoorbeeld kritiek op het leger. Door het opheffen van het verbod op reizen en de komst van vele tijdschriften en kranten ontstond er een nieuwe generatie fotografen, fotografen die over de hele wereld reizen. Fotografen zoals Slawomir Kaminski, Krzysztof Miller en Lukasz Trzcinski reizen naar landen als Iran, Albanië en maken het mogelijk voor het Poolse volk om op de hoogte te blijven en te leren over andere culturen. Ook de kranten in Polen laten de waarheid zien in plaats van de leugens van de propaganda.
Tijdens het communisme werden er nooit de echte foto’s getoond. Alle foto’s binnen de persfotografie werden gecensureerd, de regering mocht alleen vanuit een positieve kant in de kranten te komen staan. Echt interessante foto’s werden achter gehouden. Alleen bepaalde fragmenten van de foto’s werden getoond. Fotografen werden bedreigt en tegengewerkt door de politie. Hun apparatuur werd vaak vernietigd en ze werden zelfs in elkaar geslagen tijdens demonstraties. Ze mochten geen foto’s maken van de politie auto’s en de politieagenten. Je mocht de leden van politieke partijen alleen een bepaalde, gunstige houding fotograferen. Het bezoek van de paus mochten ze maar zonder perspectief
fotograferen(dus zonder de menigte). Je mocht de dorpen niet vanuit negatieve kant laten zien. De foto’s met de symbolen van ‘Solidarnosc’ waren verboden. Alle exposities, fotoboeken en kranten stonden onder strenge censuur. Binnen de autonome fotografie was de experimentele kunst verboden, het vooral de foto’s met verborgen boodschappen. Veel foto’s werden voor de opening van een expositie weggehaald door de censuurorganisatie met als reden een negatief beeld van het
communisme. Reclame- en commerciële fotografie was helemaal verboden. Propaganda vertelde dat de situatie in Polen beter was dan die van andere westerse landen en de beelden vanuit buitenland werden niet getoond. Dankzij de grote dapperheid van fotografen als Stanislaw Markowski en Marian Zyla die hun leven in gevaar brachten door te blijven fotograferen tijdens stakingen en demonstraties kunnen we een beetje meeleven in communisme en een beeld te krijgen van de echte situatie.
De mogelijkheid van reizen heeft meerdere deuren geopend. Fotografen als Wojciech Wieteska kregen de mogelijkheid om naar Amerika te reizen en documentaire foto’s te maken, niet voor de krant maar gewoon als eigen project.
Poolse kunstenaars krijgen de kans om in het buitenland te exposeren en Polen krijgt tentoonstellingen van buitenlandse artiesten. Door buitenlandse exposities en tijdschriften krijgen Poolse kunstenaars nieuwe inspiratie. Ze krijgen het werk van bijvoorbeeld de kunstenaars Cindy Sherman en Jeff Koons te zien.
De Poolse kunstwereld is in ontwikkeling. Er komen galerieën, nieuwe scholen, nieuwe
tentoonstellingen, musea en zelfs subsidies. In tijden van het communisme was er vooral geen geld voor zaken als kunst. Ik denk dat het ook heel erg moeilijk was om aan rolletjes te komen, er waren niet eens basis producten als vlees en suiker. Maar het communisme heeft de Poolse mensen wel een ding duidelijk geleerd: zich in elk situatie te kunnen redden.
Tijdens communisme zochten de kunstenaars onder de fotografen weg om te vluchten in hun werk, om te vluchten uit de dagelijkse werkelijkheid van regels en censuur. Ze trokken zich terug in een eigen wereld, die wereld was vaak surrealistisch en theatraal. Veel kunstenaars hadden behoefte om werk te maken die zij zelf in scène zette met montage. Het was hun indirecte vorm van protest, het niet mee willen gaan in de door de communisten bepaalde levensstijl.
Maar ik denk dat we wel van een beetje geluk kunnen spreken, het lijkt alsof de censuur vooral binnen de persfotografie zichtbaar was. Er werden in 1968, 1971 en 1981 exposities georganiseerd en in 1959 werd de beroemde, door de Amerikaanse fotograaf Edward Steichen samengestelde tentoonstelling ‘The family of man’ getoond. Ondanks de atheïstische aard van het communisme is het fotografen als Zofia Rydet, Natalia Lach-Lachowicz en Adam Bujak gelukt om in de loop van de jaren sterk religieuze series te maken. Anna Bohdziewicz reisde zelfs in 1981 naar India, Azië en Nepal. In 1981 werden de foto’s uit deze reis getoond in Polen.
In de periode 1990-2000, tegelijkertijd met de bloei van de religieuze- en reportage fotografie, krijgt ook reclame zijn kans. Binnen het socialisme was iedere vorm van commerciële fotografie verboden. Binnen de democratie heeft reclame zijn plek kunnen vinden. Poolse fotografen kregen de kans om
buitenlandse affiches en reclame spotjes te ontwerpen. Binnen de, op consumptie gerichte,
maatschappij ontstaat er een grote vraag naar reclame fotografen. Een grote naam binnen de reclame fotografie is die van Ryszrd Horowitz. Horowitz maakt gebruik van digitale beeld manipulatie.
De autonome kunst verandert ook mee. Autonome kunstenaars als Joanna Zastrozna en Patrycja Orzechowska maken gebruik van computers. Maar één ding verandert niet. Hun beelden blijven nostalgisch, surrealistisch en theatraal. Ze vluchten naar de wereld van dromen en geheime boodschappen. Precies zoals de fotografen van vroeger. Ik denk dat Poolse mensen een sterke
identiteit hebben ontwikkeld door het communisme, hun identiteit is heel zichtbaar in hun werk. Door het gevecht om de democratie, verdriet en de beperkte vrijheid krijgen de beelden een mysterieus, sterk surrealistisch en donker karakter.
Dat blijft, het is een deel van ons zelf niet iets van je kan veranderen door leefomstandigheden, tenminste voorlopig nog niet. Ik denk dat mijn generatie nog te dichtbij de gebeurtenissen van toen staat, door hun ouders die de lading aan ons overdragen en door ons zelf. Ik was vier maar ik kan me bepaalde dingen nog heel goed herinneren.
En er zijn nog jonge kunstenaars als Kuba Bakowski en Malwina Wieczorek-Brade die tradities van toen trouw blijven. Omdat het probleem van het communisme niet meer bestaat, houden ze zich bezig met problemen als de positie van de mens binnen de nieuwe technologische civilisatie of de destructieve aarde van een mens.
Nu Polen lid is van het EU krijgen de kunstenaars een nieuw dosis aan onderwerpen, problemen om te verwerken in hun werk. Over het effect van de aansluiting van Polen bij de EU, op de hedendaagse kunst kan ik nu nog geen uitspraken doen, maar is zeker een interessant onderwerp voor een later onderzoek.
Literatuurlijst
BoekenEwa Kozakiewicz, Opowiesci Fotografistow, (Muzeum Historii Fotografii, Krakow, 2003)
Jan Kurowicki, Wartosci estetyczne fotografii, (Wroclawskie Wydawnictwo Oswiatowe, Wroclaw, 2002) Edward Hartwig, Fotografia Polska, (Terra Nova, Warszawa, 2001)
Adam Sobota, Fotografia Polska, (uitgever, stad en jaar van uitgifte onbekend)
Krzysztof Jurecki, Historia Polskiej Fotografii do roku 1990, (uitgever, stad en jaar van uitgifte onbekend)
Urszula Czartoryska, Przygody Plastyczne Fotografii, (Slowo/obraz terytoria, Gdansk, 2002) Tijdschrift ‘Fototapeta’ Internet www.culture.pl/pl/culture/eseje www.galeriaff.infocentrum.com www.ryszard-horowitz.com www.mhf.krakow.pl
