Inleiding Houding in zeven tekeningen van Rembrandt
Universiteit van Amsterdam
Masterscriptie kunstgeschiedenis 2015
Dolly Cosman
Studentnummer: 5930561
Docent: Elmer Kolfin
Tweede lezer: Frans Grijzenhout
Inhoudsopgave
1. Inleiding ……….1 2. Doel en functie van Rembrandts tekeningen………...3
2.1. Tekenkunst de vader van de schilderkunst………...3
2. 2. De onderwerpen van Rembrants tekeningen………...4
2. 3. Van schets naar voltooid……….4
2. 4. Tekenen als les materiaal………..5
2. 5. Het gebruik van Rembrandts tekeningen……….6
2. 6. De roulatie van zijn tekeningen………....6
2. 7. Deelconclusie………7
3. Het begrip houding in de zeventiende eeuw met betrekking tot geschilderde afbeeldingen………..8
3.1. Inleiding……….8
3. 2. Samuel Van Hoogstraten ……….8
3. 3. Van Hoogstraten over houding………..9
3. 4. Troeping en Sprong……….10
3. 5. Joachim von Sandrart………...11
3. 6. Sandrarts leerboek en beschrijving van Houding……….12
3.7. Gerard de Lairesse ………14
3. 8. De Lairesses beschrijving van houding………15
3. 9. Deelconclusie………16 4. Willem Goeree………...18 4.1. Inleiding……….18 4. 2. Biografische gegevens………...18
4. 3. Goeree’s traktaat en zijn beschrijving van houding………...20
4. 4. Vertaling van Goeree’s passage over houding………...21
4. 5. De elementen van houding die in tekeningen kunnen worden herkend……….23
4. 6. Deelconclusie………..24
5. Houding in zeven Rembrandt-tekeningen………..25
5. 1. Inleiding………..25
5. 2. Eén van de drie koningen aanbidt Maria en het kind (ca 1635)……….25
5. 2.1. Het verhaal in de Bijbel………...26
5. 2. 2. Beschrijving volgens de zes aspecten………26
5. 2. 3. Deelconclusie………..28
5. 3. Devoetwassing(ca.1650)………29
5. 3. 1. Het verhaal in de Bijbel………..29
5. 3. 2. Beschrijving volgens de zes criteria………...29
5. 3. 3. Deelconclusie………..31
5.4. De graflegging (ca. 1640)………31
5. 4. 1. Het verhaal in de Bijbel………...32
5. 4. 2. Beschrijving volgens de zes aspecten………. 32
5. 4. Deelconclusie………..34
5. 5. De terugkeer van de verloren zoon………34
5. 5.1. Het verhaal in de Bijbel………...35
5. 5. 2. Beschrijving volgens de zes aspecten……….35
5. 5. 3. Deelconclusie……….37
5. 6. Saskia kijkt uit raam (ca. 1633-1635)………38
5. 6. 1. Beschrijving volgens de zes aspecten………38
5. 7. Saskia in bed met baldakijn(ca.1635)……….40
5. 7. 1. Beschrijving volgens de zes aspecten……….41
5. 7. 2. Deelconclusie………..42
5. 8. Jacob en zijn zonen (ca. 1641)………43
5. 8. 1. Het verhaal in de Bijbel………..43
5. 8. 2. Beschrijving volgens de zes aspecten……….44
5. 8. 3. Deelconclusie………..46 6. Conclusie ……….47 Literatuur Bijlage Afbeeldingen
1.Inleiding
Rembrandt werd in zijn tijd geprezen om zijn toepassing van houding onder anderen door Andries Pels (1631-1681), auteur van vertaalde toneelstukken en gedichten. Houding is een schilderkundig begrip uit de zeventiende eeuw, raakte daarna in onbruik en is alleen bij
benadering te duiden. Gebruik en misbruik des Toneels is een verhandeling op rijm waarin hij geschreven heeft over de classicistische regels van de kunst. Hierin hekelt hij Rembrandt als eerste ketter in de schilderkunst om het gebrek van toepassing van classicistische regels. Desondanks bewondert hij Rembrandt wel om diens gebruik van houding. Het is daarbij onduidelijk of deze lof betrekking heeft op schilderijen, tekeningen of etsen.1
Drie eigentijdse theoretici, Samuel van Hoogstraten (1628-1678) Joachim von Sandrart (1606-1688) en Gerard de Lairesse (1641-1711), hebben traktaten geschreven over schilderkunst waarin zij opmerkingen maken over het schilderkundige begrip houding. Van hen roemt Sandrart Rembtandt, expliciet om zijn houding in schilderijen. Samuel van Hoogstraten is een leerling geweest van Rembrandt en zijn traktaat Inleyding tot de Hooge
Schoole der Schilderkonst, anders de Zichtbaere Werelt, dateert uit 1678. Van Joachim von
Sandrart, een Duits schilder en theoreticus, is de Teutsche Academi der Bau-, Bild, und
Mahlerey- Kunste (1675). Het traktaat van Gerard de Lairesse heet het Groot Schilderboek
(1707). Al deze bronnen betrekken het begrip houding op de schilderkunst. Dit is ongetwijfeld de reden waarom hedendaagse kunsttheoretici, zoals Ernst van de Wetering, Paul Taylor en Thijs Weststeijn houding bij Rembrandt in verband hebben gebracht met diens schilderijen.
Echter, twee eigentijdse bronnen zeggen dat houding ook in tekeningen kon worden verkregen. Willem Goeree, schrijver, boekverkoper, uitgever en kunsttheoreticus uit
Middelburg, heeft Inleydinge tot de Al-ghemeene Teycken-konst (1668) geschreven. Hij is de enige die houding uitvoerig in relatie met tekenkunst heeft gebracht. Uit zijn tekst zijn vier aspecten af te leiden voor het bereiken van houding in tekeningen. Behalve Willem Goeree heeft ook Samuel van Hoogstraten een onderdeel van het schilderkundige begrip houding met tekeningen in verband gebracht. Bij Van Hoogstraten gaat het bij houding in tekeningen om
de compositorische begrippen troeping en sprong.
Het bovenstaande roept de vraag op of houding ook in Rembrandts tekeningen herkend kan worden. Dit is aanleiding om de volgende onderzoeksvraag te formuleren: in hoeverre kan het begrip houding, aan de hand van de vier criteria van Willem Goeree en de twee compositorische begrippen van Van Hoogstraten herkend worden in Rembrandt- tekeningen?
Om de onderzoeksvraag te beantwoorden, zijn vier deelvragen geformuleerd. 1. Wat waren de functies van Rembrandts tekeningen? 1 Pels 1978, p. 77. ...In houding, noch in kracht van koloryt bezweek, als hij een’ naakte vrouw, gelyk ’t somtijds gebeurde,
Zou schild’ren tot model geen Grieksche Venus keurde; Maar eer een’wachter, of turftreedster uit een’ schuur, zyn’ dwaaling noemende navolging van Natuur, Al’t andere ydele verziering. Slappe borsten, Verwrongen’ handen, ja de neepen van de worsten Des ryglyfs in de buik, des kousebands om ’t been, ’t moest al gevolg zyn, of natuur was niet te vreen;Ten minste zyne, die geen regels, noch geen reden Van evenmaatigheid gedoogde in ’s menschen leden…
2. Wat heeft houding met betrekking tot geschilderde voorstellingen in de zeventiende eeuw betekend? Houding is een zeventiende eeuws schilderkunstige begrip. Traktaten over
schilderkunst uit die tijd bevatten opmerkingen over houding. Door deze traktaten te
bestuderen, kan een begrip van houding verkregen worden. 3. Wat heeft houding met betrekking tot getekende voorstellingen in de zeventiende eeuw betekend? 4. Hoe kan houding in zeven geselecteerde tekeningen, toegeschreven aan Rembrandt,
herkend worden? Om de onderzoeksvraag en deelvragen te beantwoorden, wordt in hoofdstuk 2 beschreven voor welk doel en voor welke functie Rembrandt de tekeningen heeft gemaakt. Dit hoofdstuk biedt inzicht in de kwestie of Rembrandt publiekelijk geprezen kan zijn om
houding in zijn tekeningen. In hoofdstuk 3 worden de opmerkingen van Van Hoogstraten,
Von Sandrart en De Lairesse over houding bestudeerd. In dit hoofdstuk wordt ook van hen een korte levensbeschrijving geschreven. In hoofdstuk 4 wordt Willem Goeree behandeld. Na een korte levensbeschrijving wordt uitgebreid ingegaan op wat hij verstond onder houding in tekeningen. Het blijkt dat hij vier aspecten noemt. In hoofdstuk 5 worden de zeven
uitgezochte tekeningen geanalyseerd, aan de hand van Goerees opmerkingen over houding en twee compositorische kenmerken van houding, troeping en sprong van Van Hoogstraten. De scriptie wordt in hoofdstuk 6 afgesloten met een conclusie waarin de onderzoeksvraag beantwoord wordt.
2. Doel en functie van Rembrandts tekeningen
2. 1. Tekenkunst de vader van de schilderkunst Carel van Mander (1548-1606), schilder en kunsttheoreticus heeft in zijn leerdicht, Den
onderdeel van het vak van de kunstschilder is.2 Vervolgens hebben de zeventiende- eeuwse
kunsttheoretici, Samuel van Hoogstraten, Gerard De Lairesse, Joachim von Sandrart en Willem Goeree, die in hoofdstuk drie en vier van deze scriptie behandeld worden, eveneens de noodzakelijkheid van het beoefenen van de tekenkunst in hun traktaten opgenomen. Ook van Hoogstraten zegt dat de tekenkunst de vader van de beeldende kunsten is.
De Vader van veel schoone konsten is De Teyeckenkonst, die vaerdich en gewis, Het geen den zin bevat heeft, uit kan beel[d]en, Door schrift bekent in al des Werelts deelen.3
Kopiëren was de eerste stap om het vak te leren. Immers door veelvuldig te kopiëren leert men daarna uit het hoofd tekenen wat één van de doelen was. De leerlingen oefenden het kopiëren, in verschillende stappen van moeilijkheid: natekenen van andere werken (etsen, schilderijen en beelden), tekenen naar model en naar de natuur. Hierbij werden verscheidene materialen, waaronder krijt, pen in inkt, penseel in inkt, inkt met water toegevoegd,
afwisselend gebruikt om de effecten ervan onder de knie te krijgen. Door veelvuldig te kopiëren, ontwikkelde de leerling een eigen stijl. Het lesprogramma in de werkplaats verliep als volgt: de leerling oeffende eerst door werken van zijn meester te kopiëren. De meester maakte speciaal tekeningen die specifiek voor lesmateriaal bestemd waren en in zogenaamde modellenboeken bijeen waren gebracht. Er zijn duizenden tekeningen bewaard gebleven van zestiende- en zeventiende-eeuwse kunstenaars uit Zuid- en Noord Nederland die als
kopieeroefeningen beschouwd kunnen worden.4
De vraag welke functies de tekeningen van Rembrandt hadden en voor welk doel ze werden gebruikt wordt hieronder uitgewerkt. Antwoord hierop biedt inzicht in de vraag of
houding in tekeningen van Rembrandt herkend kan worden.
2. 2. De onderwerpen van Rembrandts tekeningen
We weten dat Rembrandt heel veel getekend heeft in zijn leven. Dat kan onder andere afgeleid worden uit zijn boedelinventaris uit 1656. In The Rembrandt Documents, staat een transcriptie van de hele inventaris. Hieruit blijkt dat Rembrandt veel mappen met eigen 2 Van Mander 1604 hoofdstuk twee, Miedema 1973, pp. 98-101. De vader van het schilderen kan men het tekenen, of de
verheven tekenkunst noemen; en men kan het ook roemen als de rechte toegang of de deur waardoor men tot vele kunsten komt; goudsmeden, bouwen en meer. Ja, de zeven vrije kunsten zouden zonder haar niet kunnen leven; want de tekenkunst, die alle dingen omvat, houdt alle kunsten in matige strengen
3 Van Hoogstraten 1678, p. 26.
tekeningen bewaarde met diverse onderwerpen.5 De mappen met tekeningen van Rembrandt,
zijn in 1658 geveild en tellen in totaal ongeveer 1500 tot 2000 tekeningen en zijn tot de achttiende eeuw bij elkaar gebleven.6 De opkoper van mappen, is Jan van de Capelle
(1626-1679) geweest, een kunstschilder- verzamelaar.7 Uit de genoemde onderwerpen kan afgeleid
worden dat Rembrandt allerlei thema’s getekend heeft. Dat wordt ook bevestigd aan de hand van aan Rembrandt toegeschreven tekeningen, die bewaard zijn gebleven, en uit de inventaris zijn gekomen. Daarvoor gebruikte hij de straat en haar bewoners, zoals vrouwen, kinderen, buitenlanders, zwervers maar ook lieden van gegoede afkomst, als model. 8 Hij veranderde,
volgens Tümpel, de Bijbelse figuren en de tekst in eigentijdse en plaatselijke gebeurtenissen.9
De figuren zijn niet meer in klassieke of bijbelse kleding afgebeeld bij hem, zoals gebruikelijk in de zeventiende eeuw, maar vaak alledaags.
2. 3. Van schets naar voltooid Waarschijnlijk maakte Rembrandt regelmatig een vlugge schets op straat of elders van het gewenste onderwerp om, het onderwerp, of een gedeelte daarvan, daarna in zijn atelier uit te werken of opnieuw voor een tekening te gebruiken en of soms een ”zelfstandig karakter” te geven.10 Een voorbeeld daarvan is een de tekening die beschreven wordt in deze scriptie. Het
is de tekening waar Saskia van Uylenburg, zijn eerste vrouw, waarschijnlijk model voor gestaan heeft.11 (zie afb. 4.7.) Er bestaan enkele tekeningen die van een signatuur en een
datum voorzien zijn zodat het duidelijk is dat het eigenhandige tekeningen zijn, mogelijk bedoeld voor verspreiding en verkoop.12
2. 4. Tekeningen als lesmateriaal
Rembrandt heeft ook eigen tekeningen gebruikt als voorbeeld voor zijn leerlingen in de werkplaats. Dit is geconstateerd door onderzoek van onder anderen Schatborn waarin tekeningen, eerder toegeschreven aan Rembrandt, van zijn leerlingen bleken te zijn. Hij concludeert hieruit dat de hierboven beschreven werkmethode in de werkplaats van
Rembrandt gevolgd werd.13 Rembrandt heeft op zijn beurt ook geoefend en gekopieerd naar
5 Strauss en Van der Meulen 1979, De hele inventaris van het huis op de Breestraat, het huidige Museum Het Rembrandthuis pp. 349-387,. De nummers van de boeken zijn: 192, 220, 236,(de beste schetsen van Rembrant), 236, 239, 244, 249,251, 252, 256, 257, 257a, 259, 261, 265, 267, 268, 269, 272. Slive 2009, p.vii-viii.
6 Schatborn 2014, p.14. Schatborn 1985, p.128. Westermann 2000, pp. 228-233.
7 Schatborn 2014, p. 11 8 Schapelhouman 2006, pp. 5, 6-7, 19. 9 Tümpel 1992, p. 176 10 Schatborn 2014, pp. 36-37 11 Schatborn 1985, pp. 26, 27. 12 Schatborn 2004, p. 35. 13 Schatborn 2014
prenten en schilderijen van andere meesters, om te beginnen van zijn eigen leermeester Pieter Lastman (1583-1633). Maar ook van kunstenaars uit de zestiende en zeventiende eeuw, waaronder Albrecht Dürer en Lucas van Leyden, Jacques Callot, Titiaan, Rafaël, en Carraci en velen meer.14 Hij kopieerde niet alleen, maar wedijverde tegelijkertijd met hen om onder
andere hun compositie te verbeteren (emulatie). Enkele Noord- en Zuid-Nederlandse voorbeelden zijn Goltzius, Rubens, en Lievens. Van hen heeft Rembrandt etsen en
schilderijen gekopieerd of soms gedeelten overgenomen en er zijn eigen draai aan gegeven.15
Schatborn oppert dat het kopiëren noodzakelijk is voor het ontwikkelen van een eigen stijl, maar ook als doel heeft de compositie en de motieven te onderzoeken.16
Rembrandt kopieerde ook naar enkele Indiase Mogolminiaturen, portretten van keizers Janhangir en Jahan en hun tijdgenoten uit de eerste helft van de zeventiende eeuw. De
miniaturen die ook vermeld worden in zijn boedelinventaris, kopieerde hij om de techniek van de lijnvoering, zijn handschrift te oefenen, juist omdat de miniaturen een afwijkende stijl hadden, in dit geval de fijnzinnige lijntjes waarmee die voorbeelden zijn getekend.17 Sommige
tekeningen van leerlingen werden gecorrigeerd door Rembrandt zelf met de pen of penseel. Vandaar dat er wel verwarring ontstaan is wie de kunstenaar is geweest. Rembrandt
corrigeerde zijn eigen tekeningen ook dikwijls, soms plakte hij een blanco stukje papier op het blad als dat nodig was voor de nieuwe compositie. Hiervan is een voorbeeld van een tekening bij de beschrijving van de tekeningen aanwezig. (zie afb. 3 en 7)
Rembrandt heeft zowel naakte als geklede figuren naar levend model getekend. Het getekende model kon gebruikt worden voor figuren in zijn schilderijen en etsen. Het is tevens een oefening om later figuren uit het hoofd te kunnen tekenen.18 Een ander doel voor
figuurstudie is lesmateriaal voor de modellenboeken. Schatborn schrijft dat Rembrandts naaktfiguren misschien voor dit doel gemaakt zijn.19
Een ander onderdeel van het leerproces is naar de natuur tekenen en een laatste en het moeilijkste is naar het menselijke model. Er zijn tekeningen bewaard van Rembrandt, van landschappen rondom Amsterdam en enkele stadsgezichten. Rembrandt ging gezamenlijk met zijn leerlingen naar buiten om landschappen te tekenen om bijvoorbeeld het perspectief te oefenen. Inventief en creatief gebruikte hijzelf later deze getekende schetsen voor zijn etsen en schilderijen.
14 Schapelhouman 2006, pp. 6-7.
15 Van der Veen 2013
16 Schatborn 2004, p. 30.
17 Schatborn 2004, p. 29. Schatborn 1985, p. 128 Westermann p. 228.
18 Schatborn 2004, p. 35.
2. 5 Het gebruik van Rembrandts tekeningen Rembrandt gebruikte zijn schetsmatige tekeningen voornamelijk voor zijn etsen en
schilderijen, dat wil zeggen dat de functie van de tekeningen dus studies en voorstudies zijn geweest.20 Hij oefende in verschillende houdingen en relaties tussen de figuren, soms allerlei
koppen (tronies) met verschillende uitdrukkingen, compositie, materiaaluitdrukking, het effect van licht en donker, perspectief, en andere technieken. Ook probeerde hij er verschillende oplossingen voor bovengenoemde problemen in uit.Rembrandt gebruikte merendeels geen ondertekening op het schilderij of paneel.21 Tekeningen waar Rembrandt een hele compositie
voor een schilderij of ets schetste zijn zeldzaam.
2. 6. De roulatie van zijn tekeningen
Er werd in de zeventiende eeuw in Amsterdam, waar Rembrandt vanaf ongeveer 1632 gewoond heeft, op grote schaal kunst verzameld en in kunst gehandeld. Dit is waarschijnlijk, volgens Tümpel, de reden waarom Rembrandt van Leiden naar Amsterdam vertrok om bij Hendrik van Uylenburg, een handelaar in kunst, te gaan wonen en werken. In die tijd kende Amsterdam een zeer grote economische bloei, ontstaan door verschillende
handelsbetrekkingen, de beurs en de haven van Amsterdam die, door de blokkade van de Schelde bij Antwerpen, nu de belangrijkste haven was. Door deze economische welvaart werd Amsterdam het centrum van de kunst in Europa waar een bloeiende kunsthandel ontstond. Ook Rembrandt profiteerde hiervan. Hij was zelf ook een grote verzamelaar en handelaar in allerlei kunstvoorwerpen. Hij verhandelde zelf zijn etsen en schilderijen en kreeg veel opdrachten van binnen- en buitenlandse opdrachtgevers. Zijn werken zijn in heel Europa bekend geworden.22
Er zijn mij echter geen eigentijdse bronnen bekend over de handel in tekeningen van Rembrandt. Tot dusver neemt men aan dat zijn tekeningen, in het atelier bleven en niet werden verhandeld. Er bestaan wel enkele tekeningen die van een signatuur en een datum voorzien zijn waardoor het duidelijk is dat deze werken voor Rembrandt ‘af ’ waren. Het zou kunnen dat zij mogelijkerwijs gemaakt zijn voor verspreiding en voor de verkoop.23
2. 7. Deelconclusie Rembrandt heeft vele onderwerpen getekend. De functie van zijn tekeningen was studie hoewel enkele tekeningen een ”zelfstandig karakter” hebben. De figuren op zijn schetsen 20 Tümpel 1992, pp.165-168.
21 Schatborn 2004, p. 32.
22 Tümpel 1992, 46-58.
heeft hij soms gebruikt voor zijn schilderijen en etsen. Veelal zijn de tekeningen het resultaat van een onderzoek naar wat hij precies voor ogen had om te verbeelden. Tekeningen van Rembrandt dienden soms ook voor zijn leerlingen als voorbeelden. Er zijn nauwelijks of geen aanwijzingen dat tijdens zijn leven zijn tekeningen verhandeld en verzameld zijn. Dit maakt het niet waarschijnlijk dat men houding in zijn tekeningen herkende en dat Rembrandt publiekelijk geprezen werd om houding in zijn tekeningen.
3. Het begrip houding in de zeventiende eeuw met betrekking tot
geschilderde afbeeldingen
3. 1. Inleiding
Traktaten over schilderkunst uit de zeventiende eeuw bevatten opmerkingen over houding als schilderkundig begrip. Door deze te bestuderen, kan een beeld verkregen worden wat onder
houding verstaan werd. Drie zeventiende-eeuwse kunsttheoretici behandelen houding in hun
traktaten met betrekking tot schilderijen: Samuel van Hoogstraten, Joachim Sandrart en Gerard de Lairesse. Aan de hand van hun omschrijvingen wordt de volgende deelvraag
beantwoord: wat betekent houding met betrekking tot de geschilderde voorstellingen in de zeventiende eeuw?
3. 2. Samuel van Hoogstraten Samuel van Hoogstraten (1627-1678), schilder, etser en auteur van Inleyding tot de Hooge
Schoole der Schilderkonst, anders de Zichtbaere Werelt, werd geboren in Dordrecht en
overleed in die plaats. Hij heeft vele jaren buiten Dordrecht gewerkt.24 Samuel was het oudste
kind van zeven van Dirck van Hoogstraten (1596-1640), een zilversmid en schilder. Zijn eerste schilderlessen kreeg hij van zijn vader. Na het vroege overlijden van zijn vader in 1640 heeft hij nog enige tijd in Dordrecht gewerkt voordat hij midden jaren 1640 in Amsterdam bij Rembrandt in de leer kwam. Van Hoogstraten was ambitieus, dat is af te leiden uit zijn levensloop.25 Er wordt aangenomen, dat hij omstreeks 1647 teruggekeerd is naar Dordrecht.
Zeker is dat hij in 1648 verkeerde met de culturele elite van Dordrecht. Het was in deze tijd dat Van Hoogstraten vermoedelijk een familiewapen ontworpen heeft en een eigen atelier met leerlingen had. Daartoe behoorden zijn broer Jan en hoogstwaarschijnlijk Nicolaes Maes. In 1651 vertrok Van Hoogstraten naar Wenen waar hij waarschijnlijk aan het hof van de keizer van het Habsburgse rijk Ferdinand III (1608-1657) enkele jaren als schilder gewerkt heeft. Vrijwel direct na aankomst in1651 ontving hij van de keizer een gouden medaille met diens beeltenis, voor drie schilderijen waaronder een trompe-l’oeil. Op verschillende van zijn latere schilderijen is deze medaille afgebeeld.26 Nadat hij een korte tijd in Rome verbleef vertrok hij,
mogelijk in het gevolg van de Habsburgse vorst, naar Regensburg in Zuid-Duitsland. Na omstreeks 1654 teruggekeerd te zijn in Dordrecht vertrok Van Hoogstraten in 1662 naar Engeland en ook daar bouwde hij een klantenkring op. Daar schilderde hij trompe-l’oeil schilderijen, portretten en perspectivische binnenplaatsen. In 1667 is Van Hoogstraten naar Den Haag verhuisd. Hier wordt hij in 1668 lid van het St. Lucasgilde. Ook hier kreeg hij belangrijke opdrachten. In 1673 vestigde hij zich weer in Dordrecht en nam hij leerlingen aan onder wie zijn latere biograaf Arnold Houbraken (1660-1719).Vanaf 1675 is Van Hoogstraten ziek en werkt hij aan twee boeken de Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst
24 Roscam Abbing 1993.
25 Roscam Abbing 1993, pp. 9-11.
anders de Zichtbaere Werelt en de De Onzichtbaere Werelt dat verloren is gegaan. De
Inleyding is een half jaar voor zijn dood uitgegeven.27
3. 3. Van Hoogstraten over houding Van Hoogstraten’s Inleyding is geschreven door een schilder, schrijver en leermeester. Het is in de eerste plaats een theoretisch leerboek voor aankomende schilders en kunstliefhebbers. Van Hoogstraten heeft zijn hele leven de pen en het penseel gebruikt. Niet alleen heeft hij verhandelingen geschreven, maar ook poëzie en toneelstukken. De Inleyding is verdeeld in negen hoofdstukken, waarbij elk hoofdstuk naar een muze genoemd is. Iedere muze vertegenwoordigt een van de basisonderwerpen die in de Inleyding beschreven staan.
Van Hoogstraten gebruikt het woord houding als schilderkundige begrip in zijn boek op bladzijde 300 in het achtste hoofdstuk onder de muze Calliope. Onder de hoede van Calliope zijn de drie gratiën. Een van deze zusters uit de mythologie is Thalia. Zij is het die, ‘houdinge en harmonie der verwen’ vertegenwoordigt.28 Houding wordt nader beschreven in
de vijfde paragraaf met de titel Thaleye de derde Gratie. Van de houding, Samenstemming, of
Harmonie in’t koloreeren.29 Van Hoogstraten verstaat onder het begrip houding de harmonie
in het schilderen met kleuren. Hij heeft het over het bereiken van harmonie of
‘samenstemmende kracht’ door ’verwen’ dat wil zeggen schilderen. Van Hoogstraten schrijft:
Terpischore heeft van ’t wel verwen, Melpomene van lichten en schaduwen gehandelt. Zoo resteert’ter noch van der zelver overeendrachtige ordening en meedevoeglijke schikkinge te spreeken. Welke geheymenis der konst wy gewoon zijn met het woort houding uit te drukken; ‘’t welk in het koloreeren eeven het zelve beteykent, als in de konst der maetschiklijkheyt de woorden Simmetrie, Analogie, Harmonie, en Proportie; zijnde ook als de overeenstemming en bekoorlijke zangwijze in de Muzijk. Want het begrijpt in zich een zuivere vergaderinge van samenstemmende kracht: het wel schikken der koleuren, ’t welk wy de Tuilkonst noemen: en de ordentlijke schikking van lichten en schaduwen: nevens het voorkomen, wechwijken, ronden, en verkorten; en laet eyndelijk niets uitgeslooten van al’t gene dat, booven ’t geene dat reets verhandelt is; tot een volmaekte Schilderye behoort.30
27 Roscam Abbing 1993, pp. 9-11.
28 VanHoogstraten 1678, p. 278. Taylor 1992
29 VanHoogstraten 1678, p. 300. Taylor 1992
Van Hoogstraten legt op dezelfde bladzijde nog uit wat hij met ‘samenstemmende kracht’
bedoelt.
De zachtichheyt van samenstemmende kracht is als een band van ’t geheele werk en wort daeromme binding genoemt: zy doet in het schilderen of koloreeren even zoo veel, als het wel troepen en bondich ordineeren in de teyckenkonst te weeg brengt.31
Bij Van Hoogstraten betekent ‘koloreeren’ hetzelfde als schilderen. De harmonie in het effect van licht en donker, in het kleurgebruik is, het belangrijkste element om de suggestie te creëren van ruimte en diepte. Van Hoogstraten heeft een opmerking over het feit dat het schilderen met kleuren en daarmee de compositie te bepalen het zelfde effect heeft als in tekeningen de groepen bij elkaar zetten. Van Hoogstraten gebruikt hiervoor het woord
troeping.
3. 4. Troeping en Sprong
In het vierde hoofdstuk van de Inleyding gebruikt Van Hoogstraten de woorden troeping en
sprong voor twee compositorische termen. Een korte uitleg is op zijn plaats, aangezien in de
composities van de tekeningen van Rembrandt deze compositorische termen veelal te herkennen zijn en Van Hoogstraten ze gebruikt in samenhang met houding. Met troeping worden de figuren of objecten bedoeld die dusdanig in groepen geordend zijn dat ze een harmonische eenheid vormen. Met sprong wordt bedoeld dat de figuren of objecten niet op een rij worden gezet en zo een statisch geheel vormen, maar juist een effect van beweging in zich dragen, door de figuren voor –of achter elkaar te plaatsen. Op deze manier ontstaat de suggestie van ruimte tussen de figuren of objecten.32 Troeping en sprong zijn belangrijke
termen die in het hoofdstuk van de analyse van de Rembrandt-tekeningen terugkomen. 3. 5. Joachim von Sandrart
Houding wordt ook genoemd door de zeventiende-eeuwse kunsttheoreticus en schilder,
Joachim von Sandrart (1606-1688). Deze van oorsprong Duitse kunstenaar uit Frankfurt am Main was in Amsterdam vanaf 1637 tot ongeveer 1645, werkzaam. Even als Van Hoogstraten heeft Sandrart aan het einde van zijn leven een verhandeling geschreven, de Teutsche
Academi der Bau-, Bild, und Mahlerey- Kunste 1675 waarin hij, en waar de titel ook op wijst,
de teken-, beeld-, en schilderkunst behandelt. De Rijksdienst voor Kunsthistorische 31 VanHoogstraten 1678, p. 300.
Documentatie geeft hem de volgende kwalificaties: schilder, kunstenaarsbiograaf, kunsttheoreticus, en graveur. Hij is op 5 mei 1606 in Frankfurt Am Main geboren en
overleden op 14 oktober 1688 in Neurenberg. Sandrart is werkzaam geweest in Duitsland en Praag, waar hij in 1622 een leerling was van Aegidius Sadeler II, een bekend graveur.33 Van
daar is hij naar London vertrokken en heeft hij tien jaar in Italië, in Venetië, Bologna, Florence, Rome, Napels, Messina en Malta, gewerkt en gewoond. In 1635 is Sandrart naar Duitsland teruggekeerd en heeft hij in 1637, zoals hierboven gezegd, zijn weg vervolgd naar Amsterdam. Sandrart verliet in 1645 Amsterdam, om vervolgens naar München en Wenen te reizen, en daarna voorgoed terug te keren naar Duitsland waar hij in 1688 in Neurenberg is gestorven.34 Sandrart kwam uit een welgestelde calvinistische familie. Zijn vader was Laurens
von Sandrart, een welvarend koopman.35 Al vroeg ging Sandrart in de leer als plaatsnijder bij
Pieter Iselberg, om zich daarna geheel te wijden aan de graveertechniek in Praag bij Sadeler. In ongeveer 1625 vertrok hij naar Utrecht en leerde hij bij Gerrit van Honthorst het
schildersvak.36 Met hem vertrok Sandrart naar London en werkte aan het hof van Karel I
koning van Engeland. Sandrart werkte in Engeland voor hertogen en adellijke lieden. Omdat hij een ambitieus karakter had en geïnteresseerd was in architectuur en beeldhouwkunst vertrok hij naar Italië waar hij de antieke beeldhouwkunst en architectuur kon bestuderen. Gedurende zijn verblijf, in de hierboven genoemde steden, heeft hij vele beroemde
kunstenaars ontmoet zoals Pietra da Cortona en Gianlorenzo Bernini in Rome. Hij nam kennis van de nieuwe barokstijl met invloeden uit het classicisme. Eveneens had hij connecties met de Franse schilders Claude Lorrain en Nicolas Poussin.
Uit het bovenstaande valt te begrijpen dat Sandrart door zijn gegoede afkomst de gelegenheid gekregen heeft te reizen en vele vooraanstaande lieden heeft leren kennen. Op die manier heeft Sandrart kennis kunnen nemen van verschillende culturen. Vooral was hij geïnteresseerd in de klassieke oudheid, eigentijdse bekende kunstenaars en nieuwe stijlen, zoals die van Caravaggio. Sandrart vertoefde in de hoogste en vorstelijke kringen in zowel Duitsland, Holland, Engeland als in Italië en had een succesvolle artistieke loopbaan.37
33 Kok 2013, p. 106.
34 Biografisch Portaal pp. 93-96.
35 Dictionnary of Art Historians Sandrart http://www.biografischportaal.nl/persoon, Sandrart. Net
36 Kok 2013, p. 107.
3. 6. Sandrarts leerboek en beschrijving van houding Sandrart is bekend door zijn verhandeling Teutsche Academi der Bau-, Bild, und Mahlerey-
Kunste. Zijn leerboek is opgedragen aan kunstenaars, kunstkenners en kunstliefhebbers. Voor
zijn kunstenaarsbiografieën heeft het boek, Vite uit 1568 van de Italiaanse schilder Vasari, als voorbeeld gediend. Naast Vasari, heeft ook Van Manders Schilder-Boeck als voorbeeld gediend. De opbouw in het boek is als volgt: korte biografieën van kunstenaars (één daarvan bespreekt Rembrandt) zijn achter de drie theoretische hoofdstukken geplaatst, die gaan over, bouwkunst, beeldhouwkunst en schilderkunst. In 1680 is het boek in het Latijn vertaald om het voor een internationaal publiek toegankelijk te maken. In 1680 is Sculpturae veteris
admiranda, nobilissimae artis pictorae, in 1684 de Romae antique et novae theatru
bijgevoegd.38 In dit omvangrijke en ingewikkelde verzamelwerk hebben allerlei opmerkingen
over de eigentijdse en antieke schilderkunst, de eigentijdse beeldhouwkunst, de antieke beeldhouwkunst en architectuur, een plaats gekregen. Juist Sandrarts interesses, zijn vele reizen en het geavanceerde netwerk van kunstenaars, vorsten, adel en liefhebbers, hebben hem de kennis gegeven deze verhandeling te schrijven.39
De theoretische verhandeling over het schilderen is in verhouding tot de andere onderdelen beperkt van omvang. Het is wel het belangrijkste gedeelte voor dit onderzoek. Het hoofdstuk over de schilderkunst is ingedeeld zoals Van Mander de basisaspecten, de gronden heeft ingedeeld in het Schilder-Boeck. In het dertiende hoofdstuk van I boek III wordt
Austheilung und Vereinnigung der Farben behandeld, dat vertaald kan worden als het
verdelen en het verenigen van kleuren.
In de inleiding van dit hoofdstuk wordt Rembrandt geroemd om houding: In grossen
Werken mus die disminuirung beobachtet werden so die Holländer Hauding nennen. Bambots und Rembrand sind hierinn fürtreflich.40
De inleiding van dit hoofdstuk kan worden weergegeven als: de natuur leert ons de verdeling en de vereniging van de kleuren. De natuur leert ons schilderen. We moeten ons verdiepen in het onderscheiden van de kleuren in bloemen, vogels, schelpdieren, de hemel, zon, maan en zelfs de kleuren van de regenboog. Een kleur moet afsteken, of in harmonie zijn met elkaar. Men gebruikt hiervoor zijn intellect. Het gebruik van giftige, helle kleuren moet vermeden 38 Sandrart. Net p 2
39 Sandrart. Net p 2
worden en weergegeven zoals de natuur dat doet; gebroken worden. Nederlanders zijn daar heel goed in. In grote werken moet het verloop van klein naar groot, van donker naar licht of andersom, geobserveerd worden, dat is wat de Hollanders houding noemen.41
In het hoofdstuk zelf werkt Sandrart een en ander uit. Omdat de passage over houding moeilijk te vertalen is en er geen goede Nederlandse vertaling voorhanden is, wordt hier de Engelse vertaling van Paul Taylor gebruikt.
In a large altarpiece, or other painting which requires a large number of different coleurs, one should observe the diminuation; that one loses oneself futher and further back, with the masses in proportion, and the colors following netto from one figure to another, according to the rules of perspective, and holding their position all the while; which in Dutch we call Hauding. This is a very neccessary rule, but little understood. And in this we can learn from our wonderful Bamboccio, as well as from others, in particular from the industrious and in this respect extremely intelligent Rembrandt; who as one can see from their biographies, carried out wonders as it were, and constantly observed the true harmony, according to the rules of light, without hindering any particular coleur.42
De vertaling van deze tekst luidt als volgt: In een groot altaarstuk, of een ander schilderij dat een verscheidenheid aan kleuren nodig heeft, moet men het verloop in kleurtoon of het verloop van groot naar klein, in acht nemen; zodat men zich daarin verliest, en ongestoord door kleurgebruik, naar de regels van het perspectief, van het ene beeld naar het andere beeld wordt geleid en zo dat elk beeld zijn eigen, natuurlijke plaats heeft. Dit wordt in het
Nederlands hauding genoemd. Men moet dit noodzakelijk in acht nemen en dit is door weinige erkend. Daarin kunnen wij zowel leren van onze geweldige Bamboccio, als van anderen en in het bijzonder van de hardwerkende en in dit geval, intelligente Rembrandt; die zoals men weet uit zijn biografie, wonderen heeft verricht en constant de ware harmonie, volgens de regels van het licht en perspectief in acht heeft genomen.
Houding heeft dus betrekking op het plaatsen van de figuren in de gesuggereerde
ruimte met betrekking tot kleur, formaat en plaats in de compositie.
3. 7. Gerard de Lairesse Een andere in de zeventiende-eeuw geboren kunsttheoreticus, die een verhandeling over de teken- en schilderkunst heeft geschreven, is Gerard de Lairesse (1641-1711). Hij was een prentkunstenaar, schilder, perspectiefschilder, decoratieschilder, tekenaar,
41TA 1675, I Buch 3 (Mahelerei), p. 84.
kunstenaarsbiograaf en kunsttheoreticus, aldus het Rijksbureau voor Kunsthistorische
Documentatie.43 De Lairesse was één van de succesvolste schilders uit zijn tijd en heeft onder
anderen opdrachten gekregen van prins Willem III van Oranje en diens adviseurs.44 De
Lairesse is in Luik geboren in 1641 en is overleden in Amsterdam 1711. Zijn vader was de schilder Reinier de Lairesse, die hem zijn eerste schilderlessen gaf. De Lairesse werd
gedwongen Luik te verlaten door een familiedrama en vertrok naar Keulen in 1660, waar hij een korte periode verbleef. Via Utrecht reisde hij en zijn verloofde, Marie Salm, in 1665 naar Amsterdam waar hij tot aan zijn dood woonde. Algemeen wordt aangenomen dat, behalve zijn vader, hij les gekregen heeft van Bertholet Flemalle, maar zeker is dat niet.45 Als jonge
jongen kreeg hij les in talen, geschiedenis, literatuur en muziek. Als vijftienjarige schilderde hij portretten en de keurvorst van Keulen gaf hem opdrachten voor historieschilderijen.
In Amsterdam contracteerde de kunstkoper Gerrit Uylenburg De Lairesse. Gerrit Uylenburg was een zoon van Hendrick van Uylenburg waar Rembrandt dertig jaar eerder een zakelijke relatie mee was aangegaan. Rembrandt heeft in die tijd een portret gemaakt van De Lairesse.46 Het is aannemelijk dat De Lairesse goed bekend was met het werk van Rembrandt.
De Lairesse verliet Uylenburg en heeft zich daarna een aantal jaren bezig gehouden met interieurkunst voor de rijke regenten, aristocratie en de geslaagde kooplieden van Amsterdam, en daarbuiten. Hij beschilderde plafonds, kabinetten en behangsels in hun huizen en kastelen en is daarmee beroemd geworden, men noemde dit in zijn tijd zaal- kamerschilderijen. Gedurende een deel van zijn leven heeft De Lairesse veel getekend en prenten gemaakt.47
Gerard de Lairesse werd blind in 1690, door een geslachtsziekte die hij veel eerder had opgelopen, maar gaf nog wel les aan leerlingen.48 De verminking, in het gezicht door de
ziekte, is duidelijk herkenbaar in het portret dat Rembrandt van hem in 1665 maakte.
3. 8. De Lairesses beschrijving van houding Het Groot Schilderboek uit 1707, is een theoretische verhandeling over de schilderkunst. Het bestaat uit twee delen, elk verdeeld in dertien boeken of hoofdstukken met onderwerpen als
stilleven, portretten, figuren, koloreeren, houding. De verhandeling is later in het Frans,
Engels en Duits vertaald en tot in de negentiende eeuw werd het op de kunstacademies
43 Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie RKD explore Biografisch Portaal deel 11 p. 34.
44 De Vries 2011, p. 13.
45 De Vries 2011, p. 13.
46 De Vries 2011, p. 13.
47 De Vries 2011, p. 14. Biografisch Portaal 11 p. 34.
veelvuldig gebruikt.49 Paul Taylor schrijft in zijn artikel, The Dutch concept of houding in
Dutch Art Theory uit 1992, dat De Lairesse het meest uitgebreid bericht over houding.50
Het vijfde hoofdstuk is getiteld van de Harmonie of Houdinge der Koloreren. Gerard de Lairesse schrijft dat slechts enkelen geschreven hebben over houding en stelt dat het begrip
houding moeilijk te begrijpen is en geeft daarom een eigen uitleg.
Dewyl de leesgierige Schildergeesten doorgaans bewust zyn, dat’er weinig Schryvers van de harmonie of houdinge der koleuren geschreeven hebben, en dat het geen,’t welk zy daar van noch hebben voortgebragt, heel duister en onverstaanbaar is; zal ik myne gedachten, om deze zaak klaarder op te helderen, een, weinig meerder uitbreiden, en aan de yverzuchtige
Konstbeminnaars mede deelen.51
De uiteindelijke definitie luidt bij hem als volgt: De harmonie spruit uit een plaatsing van
flaauwe tegen krachtige koleuren, en sterke tegens zwakke; daar de houding zodanig in blyft, dat het schynt als naturlyk uit malkander te vloeijen.52 Dus harmonie is: het plaatsen van
krachtige kleuren tegenover zwakkere kleuren zodat het beeld een natuurlijk verloop suggereert. Vervolgens schrijft De Lairesse dat het effect van een harmonieuze verhouding tussen de tegenstelling van sterke en zwakke kleuren een duidelijke ruimte suggereert, waarin alle objecten en figuren, veraf of dichtbij, hun eigen juiste plaats hebben.53
De Lairesse definieert houding als het juiste gebruik van kleuren om ruimte te
suggereren. Hij stelt dat soms de realiteit van de objecten gemanipuleerd moet worden om de juiste harmonie te verkrijgen, in het beeld.54In zijn boek Bloemstillevens in de Gouden
Eeuw1600-1720 schrijft Taylor over de term ‘krachtige kleur’ en stelt het volgende hierover: De term ’’Krachtich’’ komen we in de literatuur vaak tegen: kracht was een kwaliteit waar schilders naar streefden. De term verwees naar het vermogen van een schilderij de
beschouwer te overtuigen van de driedimensionale weergave van een object in een fictieve ruimte. Taylor stelt vervolgens, en verwijst daarvoor naar Sandrart, hoe dit verkregen wordt;
door de juiste kleuren te mengen met elkaar verkrijg je halftonen, de onzuivere kleuren, die de zachte overgangen bewerkstelligen om zo diepte en ruimte in het schilderij te creëren.55
49 De Vries 2011, p. 7. 50 Taylor 1992, p. 215. 51 De Lairesse 1712, dbnl p. 227. Taylor 1992, p. 215. 52 De Lairesse 1712, dbnl p. 228. Taylor 1992, p. 215. 53 Taylor 1992, p. 215. 54 Taylor 1992, p. 217.
3. 9. Deelconclusie In het bovenstaande zijn drie kunsttheoretici uit de zeventiende eeuw aan bod gekomen, Samuel van Hoogstraten, Joachim Sandrart en Gerard De Lairesse. Er is een korte levensbeschrijving gegeven om een beeld van de persoon te schetsen. In hun traktaten, bestemd voor kunstenaars, leerlingen en kunstkenners, hebben zij het schilderkundige begrip
houding gebruikt, en uitgelegd, ieder op eigen wijze.
Samuel van Hoogstraten benadrukt in 1678 de harmonische compositie die ontstaat door het correcte gebruik van kleuren, die het effect van donker en licht oproepen. De bedoeling hiervan is om de illusie van diepte en ruimte te creëren op het platte vlak. Van Hoogstraten benadrukt de kleur met verf en de precieze plaatsing van personen en voorwerpen, in het beeld.
Joachim von Sandrart omschrijft in 1675 houding als verdeling en vereniging van de kleuren, en wel in de compositie van een geschilderde voorstelling. Ook hij legt de nadruk op het harmonisch verdelen van de kleuren met verf, op het platte vlak. Dit verkrijgt men door de juiste kleuren te mengen met elkaar en zodanig halftonen, de onzuivere kleuren, te verkrijgen die de zachte overgangen bewerkstelligen om zo diepte en ruimte in het schilderij te creëren, volgens de regels van het perspectief. Sandrart zegt expliciet dat Rembrandt uitblonk in
houding in zijn schilderijen.
Tot slot heeft Gerard de Lairesse houding gedefinieerd. Hij benadrukt het kleuren met verf om daarmee een harmonisch beeld te creëren. Dit kan bereikt worden door krachtige kleuren tegenover zwakkere kleuren te zetten, het licht en donker tegen elkaar af te zetten. De juiste balans of verhouding tussen licht en donker is nodig om een overtuigend natuurlijke beweging, en diepte in het beeld te suggereren.
Uitgaande van deze bronnen kan het in de zeventiende eeuw gehanteerde
schilderkunstige begrip houding, met betrekking tot schilderijen, als volgt worden beschreven.
Houding is het door middel van kleuren (sterk of zwak, licht of donker en de juiste schikking
ervan) die in de juiste verhouding zijn aangebracht, verkrijgen van een harmonieus beeld en een ruimtelijke suggestie waarin de elementen, (voorwerpen en personen) volgens de regels van het perspectief, een juiste plaats innemen, dat wil zeggen dat de compositie als geheel overtuigend overkomt op de toeschouwer. Maar één auteur betrekt het concept expliciet op de tekenkunst, Willem Goeree.
\
4. Willem Goeree
4. 1. InleidingWillem Goeree is de eerste die in de zeventiende eeuw over houding heeft geschreven en de enige die houding in relatie heeft gebracht met de tekenkunst. Zijn theoretische en praktische opmerkingen over houding in de Inleydinge tot de Al-ghemeene Teycken-konst uit 1668 en latere edities, vormen het uitgangspunt voor de analyse van houding in zeven uitgezochte
tekeningen van Rembrandt in hoofdstuk vijf. De volgende deelvraag wordt in dit hoofdstuk beantwoord: hoe is houding te herkennen in zeventiende-eeuwse tekeningen?
4. 2. Biografische gegevens
Willem Goeree staat bekend bij de Rijksdienst voor Kunsthistorische Documentatie als kunsttheoreticus. Ook verdiepte Goeree zich in religieuze- en politiek-religieuze
onderwerpen. Hij heeft een zeer brede belangstelling gehad en werd hierom geroemd in zijn eigen tijd.56
Willem Goeree is geboren in Middelburg op 11 december 1635 en overleed op 3 mei 1711 in Amsterdam. Hij had samen met zijn vrouw, Elizabeth van Waesberge drie zonen Jan, Willem jr. en David. Jan Goeree is een bekende zeventiende-eeuwse schilder en graveur, een leerling van Gerard de Lairesse. Willem Goeree sr. groeide op in een intellectueel gezin, zijn vader Hugo Willemsz, was doctor in de godgeleerdheid en doctor in de medicijnen. Zijn moeder, waar niet veel over bekend is, heette Anna Ewoud.57 Hij was één van zeven kinderen.
Volgens onder anderen het Nieuw Nederlandsch Biografisch Woordenboek, heeft Willem Goeree vanaf zijn jeugd grote belangstelling getoond voor wetenschap en kunsten.58 Echter,
omdat zijn vader vroeg gestorven is en zijn moeder hertrouwde met een man, die geen belangstelling had voor wetenschap noch kunst, werd hij gedwongen zijn belangstelling voor studeren op te geven en werk te zoeken. Zijn passies voor wetenschap en kunsten moest hij vaarwel zeggen en Goeree koos voor de boekhandel. Hij trouwde in 1666 met Elizabeth van Waesberge, een dochter van de bekende Amsterdamse boekhandelaar, uitgever en
kaartmaker, Jan Jansz. van Waesberge. Dit is waarschijnlijk de reden waarom hij in hetzelfde jaar een boekhandel begon. Dit was in Middelburg waar hij tot 1677 verbleef, om daarna naar Amsterdam te verhuizen waar hij op het Rokin een boekhandel, genaamd ‘Cicero’, begon. De uitgeverij van Goeree was waarschijnlijk wat wij nu een dependance zouden noemen van zijn schoonvader. Het bleek dat hij sterk afhankelijk van hem geweest is.59 Na het overlijden van
zijn schoonouders ontstond in de familie een conflict over de erfenis. De zwagers van Goeree zaten namelijk ook in de zaak van hun vader. Na jaren twist ging het daarna bergafwaarts met de uitgeverij. Goeree heeft zich daarna verdiept in godgeleerdheid, net als zijn vader.60
Waarschijnlijk is Goeree niet alleen naar Amsterdam verhuisd om een uitgeverij te 56 Kwakkelstein1998, p. 9. Biografisch Portaal, RKD, ECARTICO
57 Nieuw Nederlandsch Biografisch Woordenboek pp. 479-480.
58 Nieuw Nederlandsch Biografisch Woordenboek pp. 479-480.
59 Kwakkelstein 1998, pp.18-20.
beginnen maar ook omdat hij een fervent aanhanger van het calvinisme is geweest. Amsterdam was daar ten slotte in die tijd een bolwerk van. De stad was bovendien het centrum van de kunsthandel, zijn andere passie. Na de dood van Elizabeth van Waesberge in 1683 heeft Goeree zich bezig gehouden met het schrijven over visuele kunsten,
kerkgeschiedenis en theologie. Werken van zijn hand zijn: De Voorbereidselen tot de Bijbelse
Wysheid,1683 Mosaize Historie,1700, Kerklyke en Weereldlyke Historiën, 1705. Hij
probeerde in het laatste boek een wereldgeschiedenis te schrijven vanaf de schepping tot aan zijn eigen tijd, waarin zijn politieke en religieuze opvattingen naar voren komen.61 Zijn twee
zonen, Willem en David, hadden de uitgeverij (inclusief een lettergieterij) inmiddels overgenomen van hun vader, en gingen na zijn dood in 1711 daarmee door.62
Na zijn dood werd Goeree’s bibliotheek geveild. Daardoor is bekend dat hij een brede belangstelling moet hebben gehad.63 Boeken over theologie, antieke literatuur, geschiedenis,
numismatiek, biologie evenals geografie en reisbeschrijvingen, kwamen onder de hamer. Van belang is hier dat ook verhandelingen over kunst in zijn bibliotheek aangetroffen zijn die hij als voorbeeld gebruikte bij het schrijven van zijn eigen werk. Daaronder zijn: de derde druk van Vite van Vasari uit 1647, De Pictura Veterum van Junius (1637), Vite de Gl’illustri
Pittori Veneti uit 1648 van Ridolfi, de achtste druk van Sculptura uit1609 van Gauricus, het Schilder-Boeck uit 1604, van Van Mander. De later geschreven verhandelingen, de Inleyding
van Van Hoogstraten, het Tekenboek van Van de Passe, (1643) Sandrart’s Teutsche
Academie, en nog een aantal boeken over architectuur hebben ook deel uitgemaakt van zijn
bibliotheek.64 Kwakkelstein, de kunsthistoricus die een geannoteerde editie van Goeree’s
verhandeling schreef, stelt dat ondanks Goeree’s tweede vader hem niet liet studeren, hij verschillende talen moet hebben kunnen lezen, gezien zijn bibliotheek waarvan vele boeken in het Latijn, Frans, Italiaans en Duits geschreven zijn.65
4. 3. Goeree’s traktaat en zijn beschrijving van houding
Willem Goeree heeft zich verdiept in de theorie van het schilderen en tekeningen. Zijn traktaat door hem zelf geschreven en uitgegeven in 1668, heeft de lange titel: Inleydinge tot
de Al-ghemeene Teycken-konst, waer in den Gronden en Eygenschappen, die tot onfylbaer en verstandigh begrijp van de Teycken-konst noodigh te weten zijn, kortelijck en klaer werden aen-ghewesen. Het is een klein werk van zes en zeventig bladzijden en is geschreven voor 61 Kwakkelstein 1998, p. 21.
62 Kwakkelstein 1998, pp. 20-21.
63 Kwakkelstein 1998, pp. 23-24.
64 Kwakkelstein 1998, p. 23.
leerlingen van tekenaars, schilders, glasschrijvers en beeldhouwers, en ook voor liefhebbers van de kunsten. Kwakkelstein schrijft op de eerste bladzijde van zijn boek Willem Goeree een
kritische geannoteerde editie dat Goeree het voornamelijk geschreven heeft voor verbetering
van het tekenonderwijs.66 De kunsthistoricus, Lyckle de Vries schrijft in zijn boek, Gerard de
Lairesse an Artist between Stage and Studio dat Goeree, De Lairesse en Van Hoogstraten, hun
verhandelingen hebben geschreven opdat de kunst en de kunstenaars, op een hoger plan ten aanzien van de kunsten zouden komen, en opdat de kunstenaars op die manier een hogere beloning ontvangen zodat zij zich kunnen losmaken van de gilden.67
Peter Schatborn, specialist in zeventiende-eeuwse tekeningen is van mening in zijn boek Dutch Figure Drawings from the seventeenth century dat Willem Goeree eigenlijk de eerste is geweest die het tekenonderwijs heeft beschreven. Hij merkt op dat Goeree’s werk praktisch van aard was en gedurende twee eeuwen in het tekenonderwijs gebruikt is in binnen-en buitenland. Van Mander’s Schilder-Boeck uit 1604 is volgens hem voor het praktische onderricht een veel te theoretische verhandeling.68 Kwakkelstein zegt hierover het
volgende: specifiek voor Goeree is de zeer gedetailleerde beschrijving van de manier waarop
onderwezen en geoefend moet worden. Hiermee onderscheidt Goeree zich van andere auteurs
zoals Vasari, Junius en Van Mander.
Inleydinge tot de Al-ghemeene Teycken-konst is geschreven als voorloper van een
groter werk de Inleyding tot de Pracktijck der Alghemeene schilder-konst uit 1670. Zoals in het bovenstaande reeds is gezegd, had Goeree grote plannen voor het schrijven van meerdere boeken over kunst en de toepassing daarvan in de praktijk. Hij heeft ze echter niet allemaal gerealiseerd. Wat hij wel heeft geschreven, is gewijd aan de tekenkunst, en is een bewerking van Gerard ter Brugghen’s Verlichtery kunst-boeck uit 1616. Goeree heeft het traktaat uitgebreid door met name meer informatie over het schilderen met waterverf te geven.69 Er
zijn verschillende uitgaven van Inleydinge tot de Al-ghemeene Teycken-konst. Al in 1670 verscheen een verbeterde tweede uitgave. In 1697 kwam er een derde druk, door hem zelf uitgegeven met weer andere verbeteringen. In paragraaf 4. 4. wordt hier op terug- gekomen bij de beschrijving van houding. Er zijn in het begin van de achttiende eeuw herdrukken geweest, en de boeken zijn zelfs vertaald in het Duits en Engels. Kwakkelstein vindt het 66 Kwakkelstein 1998, P. 9.
67 DeVries 1998, p. 99.
68 Schatborn 1981, pp. 11-30.
verbazingwekkend dat Goeree’s traktaat zo weinig bestudeerd is door hedendaagse kunsthistorici, omdat het een schat aan informatie bevat. De eerste druk van het traktaat is verdeeld in zeventien hoofdstukken.70 In de navolgende drukken deelt Goeree de tekst anders
in zoals ook blijkt in zijn beschrijving van houding. Het traktaat behandelt de belangrijkste onderwerpen en het tekenmateriaal dat nodig is voor het tekenonderwijs. Voorbeelden hiervan zijn het natekenen van prenten, schilderijen, naar het leven en beeldhouwwerk. De
verschillende materialen als krijt, verf, inkt, en de attributen die daarbij gebruikt worden, zoals pen, rietpen, penseel worden ook hierin behandeld.
In het vijftiende hoofdstuk van de verhandeling Inleydinge tot de Al-ghemeene
Teycken-konst wordt houding beschreven. De titel luidt: van de Houdinge en Perspective van Doncker en Licht. In de volgende paragraaf wordt een zo een precies mogelijke vertaling van
deze belangwekkende passage in het hedendaags Nederlands gegeven gebaseerd op de editie van 1670.
4. 4. Vertaling van Goeree’s passage over houding
De passage over houding werd in 2011, zij het gedeeltelijk, vertaald in het Engels. Die vertaling, gebaseerd op de editie van 1679 staat in Ulrike Kerns artikel Light and shadow,
Clouds and Sunrays: The concept of Reddering in Netherlandish Art uit 2011.71 Er is, voor
zover achterhaald kan worden, geen volledige vertaling van Goeree's hoofdstuk over houding in modern Nederlands beschikbaar.In de bijlage staat de oorspronkelijke tekst. Tussen vierkanten haken staan de mededelingen uit de marge vertaald.
Het vijftiende hoofdstuk. Over houding van donker en licht
[Noodzakelijkheid van houding]
Het noodzakelijkste dat in een tekening of schilderij aanwezig behoort te zijn, opdat in alles de volmaakte natuur kan worden geëvenaard, is houding of perspectief van donker en licht. Als dat niet aanwezig is, is de tekening zonder betekenis en doods. Wij zullen hier kort laten zien wat de houding is en hoe men die moet zien te verkrijgen.
[Wat houding is]
Houding, om de betekenis van het woord en de kracht van haar werking te verwoorden, is
alles wat datgene dat in een tekening of schilderij aanwezig is, naar achteren of voren doet 70 Kwakkelstein 1998, pp. 72-150. Schatborn 1981, pp. 11-30.
wijken en alles vanaf het voorste tot aan het achterste ding [object en figuur], alles op zijn plaats doet staan opdat elk zijn eigen plek inneemt. En dat men de ruimte en de afstand tussen ieder ding [object of figuur] open en leeg is, naar achteren wijkend of naar voren komend, op een dusdanige natuurlijke wijze met het oog kan aftasten alsof je erin loopt en, [de
voorstelling] met de voeten toegankelijk is. Om die reden wordt het houding genoemd. [Gelijkenis] En precies zoals men in een perspectief of doorkijkje de breedte en de afstand tussen elke zuil, de een na de ander, en elk zijn eigen specifieke plaats innemend, moet bemerken zo moet men ook in een tekening en schilderij, door het verminderen (verloop) van donker en licht, alles naar zijn afstand, de wijkende, redding en ruimte tussen alle dingen (objecten en figuren) kunnen zien.72 Of je nu tekent naar een tekening, sculptuur, het leven of een schilderij.
[Wat men over de houding moet observeren] Om houding te verkrijgen moet men letten op wat voor of achter komt, of hoe de objecten en figuren elkaar opvolgen. Let daarnaast op, waardoor ze voor of achter geplaatst zijn, of dat door licht en donker geschiedt en welke gradatie van donkerte of licht ze naar voor of achteren doen wijken.
[Donker komt net zo naar voren als licht] Het donker kan zowel door sterkte als door de plaats in de compositie naar voren of naar achteren wijken. Dat geldt ook voor licht, waarmee dit èèn van de moeilijkste onderdelen van de studie van de teken- en schilderkunst is.
[Houding is moeilijk om te leren begrijpen]
Hoewel houding door het geschreven woord niet goed te leren valt, zullen wij toch enkele voorbeelden op schrift geven aan de leerlingen, als algemeen middel om goede houding aan te wijzen.
[Algemeen middel om houding te bereiken]
Bij het tekenen moet men erop letten dat door het verminderen (verloop) van donker en licht dusdanig verschil gemaakt wordt als er is tussen het geringste hoogsel en de vlakheid van het papier, waar men in het algemeen met wit krijt op tekent.73 Op die manier bereikt men een
heel grote redding, wijkingen en naar voren treding in de tekening, en zullen uw dingen 72 Ulrike Kern stelt dat Goeree de eerste kunsttheoreticus is geweest die het woord redding gebruikt heeft. Het begrip
redding, wordt gebruikt voor het aangeven hoe men het effect van ruimte kan creëren. Dat doet men namelijk door het juiste
gebruik van donker en licht. Het is een onderdeel van houding geen synoniem.
73 In de heruitgave van 1679 schrijft Goeree het volgende:[…is er tusschen het flauwste hoogsel en het koleur van u grond-papier, daar men gemeenlijk met witte kryon op tekend;…] Ulrike Kern note 8. Goeree schrijft een verschil tussen de woorden ‘hoogsel en de vlakheid van het papier’ uit de editie van 1668 en de editie van 1679 waarin hij de zin verandert in ‘de kleur van het grondpapier’. Naar mijn mening is de tweede vertaling uit de latere editie de juiste.
[objecten en figuren] nooit aan elkaar vastzitten, het geen uitvoeriger in de algemene
opmerkingen over tekenkunst onderwezen zal worden.74
Kwakkelstein heeft vastgesteld dat Goeree het meeste heeft overgenomen van het traktaat
Traitté de la peinture van Leonardo Da Vinci in het Frans vertaald in 1651, omdat hij het
traktaat half heeft vertaald en de indeling ermee overeenkomt.75 In het vijftiende hoofdstuk
van het boek van Kwakkelstein zijn enkele opmerkingen ontleend uit het traktaat van Leonardo da Vinci: “ prouient de la juste & naturelle dispensation des ombres & des
lumières, ce qu’un on appelle le clair & l’obscur”. Da Vinci gebruikt overigens het woord houding niet.76
4. 5. De elementen van houding die in tekeningen kunnen worden herkend Hieronder worden de elementen van houding beschreven die uit de beschrijving van Goeree naar voren komen en aan de hand waarvan in een later hoofdstuk tekeningen van Rembrandt worden beschreven. Ten eerste, hoe het effect van licht en donker alle dingen (objecten en figuren) laat wijken of juist naar voren laat komen alsof de kijker door de tekening kan lopen. Het aangeven van de nuances tussen de donkere en lichte partijen is een van de technieken die men hanteert voor het doen wijken of juist naar voren laat komen van objecten en figuren. Ten tweede, alle objecten en figuren hebben daardoor hun eigen ‘natuurlijke’ specifieke plaats
in de voorstelling.
Ten derde, door het licht en donker volgen alle objecten of figuren elkaar op en staan ze voor of juist achter in het beeld waardoor ruimte gesuggereerd wordt. Samenvattend, het gaat over gradaties in het gebruik van het effect van licht en donker die de objecten en figuren naar voren of juist naar achteren laten wijken, overtuigend ruimte
suggereert tussen de objecten en figuren. Ieder object of figuur heeft een eigen plaats in het beeld, het beeld is alsof het lijkt dat de kijker er door kan lopen. Goeree geeft als slot het volgende advies voor het bereiken van houding: voor het effect van schaduw en het licht moet een zodanig subtiel verschil te zien zijn als tussen het geringste hoogsel en de grondkleur van het papier.
Uitgaande van Goeree’s beschrijving van houding worden de hierboven drie genoemde elementen van houding in de zeven uitgezochte tekeningen van Rembrandt beschreven, in hoofdstuk vijf.
74 Goeree 1668, p. 62.
75 Kern 2011, p. 210. note 11.
4. 6. Deelconclusie Hoewel houding in de zeventiende eeuw meestal in relatie tot kleurgebruik beschreven wordt, blijkt uit de beschrijving van Goeree dat houding ook in tekeningen kan bereikt worden. Overigens kan ook in tekeningen tonaliteit een rol spelen. Goeree bedoelt immers effecten van krijt en bijvoorbeeld rood krijt, houtskool, inkt of water toegevoegd aan de inkt De kleuren hiervan zijn zwart, grijs, wit, bruinig en voor roodkrijt bruinig-rood. Ook de grondkleur van het papier speelt een rol.
5. Houding in zeven Rembrandt-tekeningen
5. 1. Inleiding In dit hoofdstuk wordt houding beschreven in zeven tekeningen van Rembrandt, op basis van de vier uitgangspunten van Willem Goeree, die in het vorige hoofdstuk weergegeven zijn. Behalve deze vier criteria zijn er nog twee compositorische kenmerken, sprong en troeping die genoemd worden door Van Hoogstraten in diens Inleyding in samenhang met houding. Dat levert 6 punten op waarvan we houding in tekeningen van Rembrandt kunnen herkennen. De vraag hoe Rembrandt omging met houding wordt hier niet beantwoord. 1. De manier waarop het effect van licht en donker alle dingen (objecten en figuren) laat wijken of juist naar voren laat komen alsof de kijker in het getekende beeld kan lopen. Het verloop van donker en licht is één van de technieken die men hanteerde voor het doen wijken of juist naar voren laat komen van de dingen, (objecten en figuren), wat voor en achter is
geplaatst en hoe dat komt. 2. De manieren waarop alle dingen (objecten en figuren) hierdoor hun eigen overtuigende specifieke plek in het beeld krijgen. 3. De manier waarop het oog van de beschouwers langs en over de elkaar opvolgende
objecten en personen leidt, dankzij de verdeling van het licht en donker en de plaatsing van de objecten en figuren in het beeldvlak. 4. De manier waarop ruimte gecreëerd wordt in het beeld. 5. Het compositorische kenmerk sprong (zie hfst. 3) 6. Het compositorische kenmerk troeping. (zie hfst. 3) 5. 2. Eén van de drie koningen aanbidt Maria en het kind. (ca 1635).
Studie voor de aanbidding van de drie koningen 17, 8 x 16, 0 cm Amsterdam
Rijksprentenkabinet. inv. nr. RP-T-193.77 (zie afb.1, 1A, 1B, 1C)
De scène uit de tekening die op circa 1635 gedateerd wordt, verbeeldt naar men aanneemt het moment dat één van de magiërs uit het oosten Maria en het Christuskind komt begroeten.78 De
tekening is een lijntekening met de rietpen en penseel in inkt, op bruinig getint papier. In de tekening is nu inktvraat te zien op verschillende plekken waar de penseelstreken dikker zijn gezet. Dat geeft haar een andere indruk dan op het moment van ontstaan.
5. 2. 1. Het verhaal in de Bijbel
Toen Jezus uit de heilige geest en de vrouw Maria in Bethlehem geboren werd, zagen drie magiërs uit het oosten een ster aan de hemel verschijnen. Daarop volgden de magiërs de weg, die de ster hun aangaf, om het kind te begroeten. Zij hoorden dat het kind de pasgeboren koning der Joden genoemd werd. Herodes, die aan het bewind stond, was hevig geschrokken van het nieuws over de komst van de bevrijder van de het joodse volk. Daarom liet hij de drie magiërs bij zich komen om hen te vragen verslag te doen. De drie magiërs volgden de ster totdat de ster stil bleef staan boven een huis. Zij gingen het huis binnen en troffen Maria en het kind aan. De koningen overhandigden meegebrachte cadeaus en wierpen zich op de grond voor Maria en het Christuskind.79
77 De geraadpleegde literatuur voor de titels en descènes van de tekeningen zijn: De nieuwe Bijbelvertaling Haarlem: 2004 Veel gebruikt is ook Müller-Schirmer 2008
78 In de Nieuwe Bijbel Vertaling gebruikt men magiër als synoniem voor koning.
De Bijbel spreekt van, drie magiërs, die Maria en het pas geboren kind in een huis komen bezoeken. In Rembrandts tekening is echter geen huis aangegeven en is er slechts één oude man afgebeeld. Deze man vereert Maria en het kind. Een opvallend derde verschil, met andere afbeeldingen van Rembrandt en andere schilders, is dat het kind opgetild wordt en niet rust in Maria’s schoot dat doorgaans de picturale traditie is. Het kind wordt ook doorgaans met koninklijke waardigheid afgebeeld. Rembrandt lijkt een prent uit 1621 van Lucas Vorsterman naar P.P. Rubens te hebben genomen als voorbeeld. Volgens Schatborn is de magiër, waarvan de houding, en profil gehurkt, de plooival van de tabberd en het kale hoofd, ontleend is aan deze prent.80 (zie afb.1. A.)
5. 2. 2. Beschrijving volgens de zes aspecten
1. Ruimte-en dieptewerking Het spel met de lijnen geeft de suggestie van ruimte en diepte in de tekening. Tegenwoordig is dat sterker door inktvraat, maar ook door Rembrandt waren deze lijnen al dik en dus donker aangezet. De lijnen geven de contouren weer van de voorwerpen en personen als vormen, zij zijn dik, dun of kronkelig. Daar waar Rembrandt donkere accenten geeft, voor het effect van schaduw of om de ruimte af te bakenen en als ijkpunt, zijn de pen- en penseelstreken met donkere inkt dikker gemaakt. Dit is bijvoorbeeld te zien in de verhoging (stoel) waarop Maria zit. Die heeft dikke diagonale lijnen ter afbakening, wat diepte suggereert. De diagonale lijnen van de verhoging lopen tot aan de zijkant van het papier, alsof de lijn doorgetrokken kan worden door de toeschouwer. Een ander voorbeeld is het buikje van het kind waarvan de ronding met een dikke penseelstreek wordt getekend om volume te suggereren. De dikke lijnen bij de voetjes, suggereren schaduw en een sterke afbakening. Weer een ander voorbeeld is bij de voeten van de vrouw te zien. Een dikke lijn geeft richting aan van het been. De suggestie van de grondafbakening in de ruimte, waarin de voorstelling zich afspeelt, wordt weergegeven door twee dunne lijnen die haaks op elkaar staan. Dit is te zien bij de knielende man. De horizontale lijn bij de knielende man is ook getrokken tot aan de zijkant van het papier, en kan als het ware doorgetrokken worden. 2. Donker en licht De gehele tekening is opgebouwd met verschillende lijnen, getekend met de rietpen, penseel
en wassing voor lichtere kleuren. Ook speelt het papier van de tekening, dat een bruinige tint heeft een rol in het effect van licht als kleur.
De afwisseling is te zien in de dikke en dunne lijnen, die het effect van volume weergeven en daardoor ook ruimte in de figuur zelf suggereren. Het contrast van de lijnen en het bruinachtige witte papier geeft het effect van een speels licht- en donker werking en transparantie. Een voorbeeld hiervan is bij de sluier te zien waar met hele fijne arceringen, met de pen, het effect van schaduw getekend is om de binnenkant van de sluier en het
voorhoofd te suggereren. Tegelijkertijd heeft de sluier het effect van transparantie, doordat de streepjes niet te dicht bij elkaar zijn getekend. Een voorbeeld van donkere schaduw is de binnenkant van de tabberd van de magiër waarvan de kraag en zijn hals door dichte
arceringen, streepjes dicht bij elkaar gezet, donker gemaakt zijn om zo het effect van schaduw te suggereren. 3. Wat wijkt en naar voren komt In deze tekening zijn de figuren in hetzelfde vlak geplaatst. De man knielt voor de vrouw. De vrouw met het kind zit driekwart gedraaid tegenover hem. Ze zijn op dezelfde hoogte vooraan in het beeld gezet. In de figuren zelf zijn wel verschillende vormen, voor of achter geplaatst, te onderscheiden, om de suggestie van volume aan te geven. Een voorbeeld daarvan is de sluier van de vrouwelijke figuur. De lichte fijne lijnen, gebruikt voor het volume, zijn zowel bij haar rug als bij de voorkant te zien. De lichte lijnen geven een effect van verder weg te zijn en de donkere dikke lijnen geven het effect van dichterbij te zijn. Hier lijkt geen sprake te zijn van houding zoals Goeree het heeft verwoord in de tekening. 4. Natuurlijke plaatsing De tekening heeft het effect van een natuurlijke verdeling van het donker en het licht de ruimte en de diepte, en vormt daardoor een eenheid. De ruimte in de tekening wordt door een enkele horizontale lijn vooraan in het beeld aangegeven. In deze tekening is de ruimte en de diepte gesuggereerd door het lijnenspel van de figuren. De compositie en de interactie van de figuren is in één oogopslag helder
5. Troeping In de tekening kun je ondanks het geringe aantal figuren toch spreken van troeping zoals Van Hoogstraten dit bedoeld heeft. Maria en kind vormen een groepje waarbinnen een
natuurlijk en overtuigend op de geknielde oude man vóór hen. De compositie en interactie van de figuren is in één oogopslag helder.
6. Sprong
Sprong als compositorisch kenmerk van houding is niet aanwezig in deze tekening. Er zijn te
weinig figuren aanwezig om het concept toepasbaar te maken.
5. 2. 3. Deelconclusie
Houding in deze tekening wordt volgens de zes aspecten verkregen door: het effect van licht
en donker, dat bepaald wordt door de dunne penlijnen en dikke, donkere penseelstreken die de volumes van de figuren en objecten vormen en het licht, dat van voren op de figuren valt. Daardoor wordt in de tekening de suggestie van diepte, ruimte maar ook helderheid en transparantie gesuggereerd. In deze tekening wordt houding in punt drie volgens de zes criteria niet door Rembrandt gevolgd: over de objecten of figuren die het dichtst bij de toeschouwer staan. Deze figuren of objecten zouden juist het dikst en het donkerste getekend moeten zijn, volgens Goeree. Rembrandt suggereert ruimte maar niet door dichtbij donker en ver weg lichtere arceringen te gebruiken. Rembrandt gebruikt het donker en het licht van het gebruik van dikke, dunne en kronkelige lijnen. De lijnen geven vaak de richting en de beweging weer. Je kunt vaststellen dat in deze tekening de vorm voornamelijk wordt weergegeven door lijnen die de lichte tussenvlakken markeren. Hier is dus geen sprake van
houding zoals Goeree het heeft verwoord. De compositorische kenmerken van houding en sprong worden wel gehanteerd maar zijn niet opvallend door het geringe aantal figuren.
Tot slot kun je concluderen met het nodige voorbehoud dat punt drie, doordat er geen voor- en achtergrond te onderscheiden is, en punt zes, zoals hierboven is uitgelegd, van de aspecten in houding in deze tekening niet gebruikt zijn. Rembrandt is in deze tekening kennelijk vooral op zoek geweest naar de relatie tussen Maria, het kind en de magiër. 5. 3. De voetwassing (ca. 1650 )
Voetwassing 15, 7 x 22, 1 cm pen in bruin kaderlijnen in grijs Amsterdam Rijksmuseum. inv.
nr. RP-T- A- 2035 (zie afb. 2)
De scène uit de tekening, die op circa 1650 gedateerd wordt, verbeeldt het moment waarop Jezus de voeten wast van Simon Petrus waarbij drie van zijn apostelen toekijken. Het verhaal in de Bijbel wordt hieronder verkort beschreven om de scène in de tekening context te geven.
