BUSTER KEATON: DE SILENT CLOWN IN
TALKIES
EEN CASESTUDY
Wetenschappelijke verhandeling Aantal woorden: 16919Phoebe Arents
Stamnummer: 01509498Promotor: Prof. dr. Gertjan Willems
Commissaris: Prof. dr. Martijn Huisman
Masterproef voorgelegd voor het behalen van de graad master in de richting Communicatiewetenschappen afstudeerrichting Film- en Televisiestudies
Deze pagina is niet beschikbaar omdat ze persoonsgegevens bevat.
Universiteitsbibliotheek Gent, 2021.
This page is not available because it contains personal information.
Ghent University, Library, 2021.
Woord vooraf
Na maanden opzoekwerk, onderzoek, schrijven en nalezen heb ik mijn masterproef volledig afgewerkt. Dit betekent ook het einde van mijn opleiding aan de universiteit van Gent. Op academisch vlak heb ik erg veel bijgeleerd, maar ook op persoonlijk vlak. Zelfstandig te werk gaan en erop vertrouwen dat ik goed bezig was wanneer ik twijfelde aan mijzelf zijn dingen die ik heb geleerd tijdens mijn jaren aan de UGent.
Ik zou dit woord vooraf graag gebruiken om enkele personen te bedanken. Mijn promotor, Gertjan Willems, eerst en vooral om mij op het laatste moment bij de groep studenten te willen nemen die hij begeleidde tijdens hun bachelorproef. Ten tweede voor de goede tips die hij gaf en het geduld die hij had tijdens de feedbackmomenten voor deze masterproef.
Annabel Naessens, mijn co-ouder die zonder aarzelen mijn volledige masterproef heeft nagelezen en uren met mij heeft doorgebracht aan de keukentafel om de fouten eruit te halen. Daarnaast heeft zij mij ook tijdens mijn opleiding steeds gezegd dat ze er zeker van was dat het mij zou lukken wanneer ik daar zelf sterk aan twijfelde.
Mijn zus Beau, voor alle gesprekken en steun die ik van haar door de jaren heen mocht ontvangen. Ook tijdens het afronden van mijn masterproef kon ik bij haar terecht om even mijn gedachten te verzetten.
Tot slot zou ik graag Tanneke van de Walle van de vakgroep communicatiewetenschappen bedanken om mij elke keer zeer hartelijk te ontvangen met een leuke babbel (op fluistertoon) wanneer ik in de bibliotheek van de vakgroep kwam werken. Ik ben er zeker van dat het mede door de bemoedigende en steun woorden van deze mensen is dat ik zo ver ben geraakt.
Lieve allemaal, heel erg bedankt!
Phoebe Arents
Abstract
De slapstickacteur Buster Keaton was actief van aan het begin van de vorige eeuw tot de jaren ’60. Rond de jaren ’20 werd hij snel zeer populair en was hij een van de belangrijkste sterren in de bloeiende filmindustrie en Hollywood. Hij wordt vandaag de dag vaak verkeerd bestempeld als acteur uit vooral stille films, terwijl zijn oeuvre bestaat uit zowel een hele reeks stille films als geluidsfilms. Daarnaast was hij ook scenarist, regisseur en monteur. De komst van geluid in films betekende voor Buster Keaton reeds het begin van zijn nadagen door een gebrek aan creatieve vrijheid en problemen op persoonlijk vlak. Om die redenen wordt er in deze masterproef onderzocht welke verschillen er zijn tussen Buster Keatons stille en geluidsfilms. De eigen invulling die hij gaf aan het genre slapstick staat hierin centraal en wordt gedistilleerd uit de literatuur over zijn stille films. De kenmerken die hier naar boven komen worden in een meetinstrument gestoken. Dat wordt toegepast op vijf van Keatons geluidsfilms, waartussen er telkens een periode van enkele jaren zit. Daarna worden deze analyses met elkaar vergeleken om te achterhalen op welke manier Keatons slapstick evolueerde tot het einde van zijn carrière en welke elementen uit de stille film hij precies meenam. Buster Keaton liet voornamelijk door het gebrek aan creatieve vrijheid en controle over het filmproces heel wat van zijn typische slapstickelementen achterwege. Tegelijkertijd zien we naar het einde van zijn carrière toe hoe hij steeds meer rollen krijgt die sterk doen denken aan zijn rollen in stille films. Deze betekenden het begin van zijn naam als een van de belangrijkste slapstickacteurs uit de stille film.
Inhoud
Inleiding ... 1 1) Methodologie ... 4 1.1) Onderzoeksobjecten ... 5 1.2) Meetinstrument ... 6 2) De vroege jaren (1895-1922)... 11 2.1) Slapstick ... 11 2.2) Comique Studios ... 122.3) Buster Keaton Productions ... 14
2.4) Veranderingen in de filmwereld ... 15
3) De populaire jaren (1923-1927) ... 17
3.1) Metro Pictures en United Artists ... 18
Three Ages (1923) ... 18
Sherlock Jr. (1924) ... 21
The General (1926) ... 23
4) De nadagen (1927-1941) ... 24
4.1) De introductie van geluid in film ... 25
4.2) Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) ... 26
The Cameraman (1928) ... 27
4.3) Educational Pictures en MGM ... 28
The Gold Ghost (1934) ... 29
4.4) De verdere groei van Hollywood ... 33
4.5) Columbia Pictures ... 34
Pest From The West (1939) ... 35
5) De rest van Keatons carrière (1941-1965) ... 38
5.1) Keaton blijft aan het werk ... 38
Limelight (1952) ... 40
The Devil To Pay (1960) ... 43
The Railrodder (1965) ... 45
5.2) Een staande ovatie... 48
Besluit en discussie ... 49
Lijst van afbeeldingen ... 53
Inleiding
Fig.1: Buster Keaton.
‘The heart of a comedian, the mind of an engineer1.’
Joseph ‘Buster’ Keaton (Fig.1) is een van de belangrijkste en meest invloedrijke
slapstickacteurs uit de Amerikaanse filmgeschiedenis. Naast acteur was hij ook regisseur, monteur en scenarist in veel van zijn films. Keaton wist net als een ingenieur hoe hij
technisch gezien zijn gags2 moest uitdenken en uitvoeren en stond gekend voor zijn goede
timing. Slapstick zou zijn hele carrière lang het belangrijkste genre blijven voor hem. Meade (2014) beschrijft Keatons bijdrage aan het filmgenre als tweevoudig: zowel in het uitvoeren van de gags in zijn komediefilms als in het regisseren ervan vindt zij Buster Keaton een absoluut talent.
Aan de start van de vorige eeuw begon Buster Keaton zijn carrière in de filmindustrie. Hij bracht zijn jeugd door met zijn rondreizende familie waarmee hij samen vaudevilleshows opvoerde. Het was in deze komische liveoptredens dat Keaton van kleins af aan leerde acrobatische stunts uit te voeren en te vallen zonder zich te bezeren. Men zegt zelfs dat Joseph ‘Buster’ Keaton zijn tweede voornaam zou gekregen hebben van de bekende
goochelaar Harry Houdini nadat die zijn optreden zag en opmerkte: ‘That’s some buster your
baby took!’. Dit is slechts een van de vele verklaringen voor wat vanaf dan Keatons meest
gebruikte voornaam zou worden (Knopf, 1999, p.20).
1 Frank Peter (Youtube-account) over Keatons prestaties in The General (1926).
2 Een grap of een grappig verhaal, dat een essentieel deel vormt van de act van een comedian of in
Keatons filmcarrière begon samen met de ontwikkeling van de filmindustrie in de Verenigde Staten. Hij bleef tot aan het einde van zijn leven steeds actief in de filmwereld en heeft daarom ook een grote invloed gehad op het comedygenre en meer bepaald, op het daaronder vallende genre slapstick. Na de introductie van geluid in films veranderde er echter veel, het einde van de ‘silents’3 en de komst van ‘talkies’4 luidde enkele veranderingen
in. Ten eerste gebruikte men andere acteercodes. Waar er bijvoorbeeld voordien heel overdreven werd geacteerd5 ging men nu een soort van naturalisme nastreven. Ten tweede
werd dialoog heel belangrijk samen met het achtergrondgeluid van de scène. Deze twee moesten een gevoel van realisme creëren die in de stille film niet belangrijk was. Toen werden de vertoningen namelijk nog vergezeld door live pianomuziek.
Keaton ervaarde deze overgang als negatief. Hij was namelijk net zeer populair geworden met zijn stille films, toen deze periode alweer eindigde. Door tal van andere omstandigheden die later zullen besproken worden, kwam Keaton terecht in een strikter filmproces dan hij gewend was. Deze veranderingen in de manier van filmmaken, die van filmproductie een routinewerk zouden maken, zorgden ervoor dat Keaton steeds minder creatieve vrijheid kreeg van zijn werkgever. Het was onder andere door dit gebrek dat hij zijn weg niet meer vond in de filmindustrie. Toch bleef hij in de jaren daarna steeds aan het werk. Zo werkte hij als acteur maar ook bijvoorbeeld als gagman, wat betekent dat hij werd ingehuurd om gags in slapstick- of komediefilms te schrijven.
Buster Keatons leven werd reeds in enkele bibliografieën beschreven en zijn stille films werden al vaak geanalyseerd. Het is wel zo dat Keaton vooral wordt herinnerd als een acteur uit uitsluitend stille films, terwijl het merendeel van zijn films eigenlijk geluidsfilms waren. Daarnaast deed Keaton ook veel meer dan alleen acteren, zoals eerder al werd aangehaald. Daarom is het wellicht interessant om ook eens te focussen op Keatons geluidsfilms en te onderzoeken waar de verschillen tussen beide soorten films lagen voor deze hem.
Die verschillen zullen we proberen zoeken in Keatons individuele invulling van slapstick. We stellen in deze masterproef de vraag hoe die invulling veranderde na de introductie van de geluidsfilm en welke elementen uit de stille film hij meenam.
3 Andere benaming voor stille films. 4 Andere benaming voor geluidsfilms.
Een analyse van de evolutie van zijn geluidsfilms kan ons zo bovendien ook een unieke blik geven op de relatie tussen stille en geluidsfilms, aangezien Keatons oeuvre over beide periodes verdeeld ligt. We willen concreet in de literatuur over Keatons stille films op zoek gaan naar welke elementen zijn invulling van slapstick zo typeerden. Deze kenmerken nemen we na het theoretisch deel mee naar het empirisch deel, waar we ze zullen toetsen aan vijf van zijn geluidsfilms.
In het eerste hoofdstuk zullen we de methodologie voor dit onderzoek bespreken. De onderzoeksobjecten worden aangehaald samen met een verklaring voor de keuze ervan. Nadien worden de onderdelen van het meetinstrument opgesomd samen met een
verantwoording voor de keuze van deze onderdelen.
Daarna volgt het tweede hoofdstuk waarin we Keatons jeugd en beginjaren als acteur bespreken. Zijn unieke opvoeding verklaart ook meteen waarom hij in de filmindustrie belandde, en kort daarna al enorm populair werd. Dit hoofdstuk is volledig gebaseerd op literatuur. We schetsen een verhaal waarin Buster Keatons leven en carrière de rode draad vormen. Als context worden de evolutie van de filmindustrie in Hollywood en de ontwikkeling van slapstick als genre ook besproken.
Na dit theoretische hoofdstuk volgt hoofdstuk 3. Hierin zullen we focussen op Keatons populaire jaren, we bespreken ook uitgebreid drie belangrijke stille films omdat de literatuur rond deze films ons belangrijke elementen biedt die deel uitmaken van het meetinstrument. Deze populaire jaren stoppen bij de introductie van geluid in film, daarom starten we
hoofdstuk 4 met deze gebeurtenis.
In de laatste twee hoofdstukken wordt het effectieve onderzoek uitgevoerd, aangevuld met literatuur. We beginnen het vierde hoofdstuk met een korte bespreking Keatons laatste stille film, The Cameraman. Deze film maakte hij bij Metro-Goldwyn-Mayer6 en vormt een
uitzondering in de reeks geluidsfilms die hij daar verder maakte. De vijf geluidsfilms die we daarna analyseren worden getoetst aan het opgestelde meetinstrument.
1) Methodologie
We beginnen deze masterproef met een bespreking van de methodologie voor het
onderzoek. De opbouw van het meetinstrument wordt hierin uitgelegd waarna we het zullen toepassen op vijf geluidsfilms in hoofdstuk vier en vijf. Zoals aangegeven in de inleiding willen we de evolutie van Buster Keatons films analyseren na de introductie van het geluid, om een idee te krijgen van hoe Keatons invulling van slapstick veranderde na deze
technologische vernieuwing. We doen dit aan de hand van een vorm van kwalitatief onderzoek, namelijk filmanalyse. Het meetproces in dit onderzoek gebeurde op een open manier. Dit wil zeggen dat het synthetiseren van de literatuur en het analyseren van de geluidsfilms niet strikt chronologisch is verlopen, maar dat er tussen deze verschillende stappen heen en weer werd bewogen (Roose & Meuleman, 2014, p.157).
In het boek Analyzing Film (Gocsic, Barsam & Monaham, 2013) wordt een zeer duidelijk overzicht gegeven van hoe er best aan de slag wordt gegaan met filmanalyse. Gocsic et al. (2013) bespreken in hun boek onder andere het bestuderen van filmgenres. Aangezien het onderzoek in deze masterproef focust op de invulling van het genre slapstick, zullen we ons meetinstrument deels op hun methode baseren.
Filmgenres worden volgens deze auteurs bepaald door een aantal conventies. Deze conventies zijn onder andere aspecten van storytelling zoals thematiek, situaties, setting, personages en verhaallijnen. Enkele van deze aspecten, met name verhaallijnen, thematiek en personages, zijn zo toepasselijk voor Keatons slapstick dat we deze zullen gebruiken in het meetinstrument. We zullen deze aspecten namelijk nog meermaals zien terugkeren in de literatuur over Keatons stille films. Gags, cinematografie en dialoog zijn dan weer drie
elementen die we zelf hebben gekozen, omdat deze iets specifieker zijn maar toch belangrijke factoren in Keatons slapstick. Zo heeft ons meetinstrument uiteindelijk zes verschillende onderdelen.
1.1) Onderzoeksobjecten
De films die in deze masterproef worden geanalyseerd zijn uitsluitend geluidsfilms uit Keatons carrière. Deze zijn The Gold Ghost (1934), Pest from the West (1939), Limelight (1952), The Devil To Pay (1960) en The Railrodder (1965). Zoals we in het volgende deel zullen zien maakte Keaton na de introductie van geluid in film deel uit van enkele andere productiehuizen dan voordien. We proberen daarom per productiehuis of werkgever één film te bespreken. We zorgen op die manier ook voor een tijdspanne van enkele jaren tussen de geanalyseerde films.
Na zijn ontslag bij MGM werkte Keaton bij Educational Pictures. De eerste film die hij daar maakte in 1934 was The Gold Ghost. In deze ‘two reeler’7 krijgt Keaton weinig dialoog. Dit
zorgt er volgens Cook (2016, p.82) voor dat hij de technologische vernieuwing van geluid kon verkennen terwijl hij zijn pantomime-skills nog steeds behield. Daarnaast kreeg hij van de regisseur Charles Lamont veel ruimte om tijdens de opnames te improviseren (Cook, 2016, p.82). Daardoor zouden we in deze film in principe toch de typische Keaton uit de stille film moeten herkennen.
Het volgende productiehuis waarbij Keaton aan de slag ging was Columbia Pictures. Uit deze periode zullen we de two reeler Pest from the West (1939) onderzoeken. Deze film hebben we gekozen omdat Neibaur (2010, p.139) erover opmerkte dat Keaton een rijk personage speelt, maar er toch in slaagt de status van underdog te behouden. Dit element zullen we in de eerste hoofdstukken nog herkennen als passend bij Keatons personage in zijn stille films. Ten tweede wordt over Pest from the West volgens deze auteur vaak gezegd dat het zijn beste film was uit deze periode (Neibaur, 2010, p.139).
De derde film die we zullen onderzoeken is de langspeelfilm Limelight uit 1952. Keaton acteert in deze film aan de zijde van de wereldberoemde slapstickacteur Charlie Chaplin. Chaplin was ook de producent en scenarist van deze film. We bespreken Limelight omdat Chaplin en Keaton op het einde van de film samen in een slapstick-act spelen die deel uitmaakt van een variétéshow. Die slapstick-act geeft ons de kans om enerzijds Keatons slapstick individueel te analyseren, maar anderzijds ook om deze eens te vergelijken met die van Chaplin. Bovendien is het de enige film waarin deze twee sterren zij aan zij acteerden.
7 Een two reeler is een film die op twee filmwielen werd opgenomen en ongeveer twintig minuten
De vierde film die wordt geanalyseerd is The Devil To Pay uit 1960. Deze industrial film8
werd onafhankelijk gemaakt door de National Association of Wholesalers en dus niet door een bepaald productiehuis. In deze periode van zijn leven nam Keaton namelijk heel wat verschillende jobs aan in film en televisie. Keaton krijgt in de film geen dialoog en wordt begeleid door pianomuziek. Deze twee elementen uit de stille film maken dat The Devil To
Pay een interessante film is voor dit onderzoek.
The Railrodder uit 1965 wordt als laatste onderzocht. Dit was de laatste film9 waarin Keaton
ooit meespeelde. Het feit dat hij geen tegenspelers noch dialoog kreeg en opnieuw werd begeleid door muziek en geluidseffecten maakt dat deze film heel wat gelijkenissen vertoont met de silents van vroeger. The Railrodder geldt dus als een mooie afsluiter voor Keatons carrière als slapstickacteur. Bovendien is het interessant om deze film te onderzoeken omdat we kunnen achterhalen hoe zijn invulling van slapstick evolueerde tot op het einde van zijn leven.
1.2) Meetinstrument
Het meetinstrument werd zoals gezegd deels gebaseerd op de literatuur rond Keatons stille films en deels op het boek Analyzing Film van Gocsic et al. (2013). Zowel The Gold Ghost als Pest From The West werden in een testfase reeds geanalyseerd, zodat het
meetinstrument kon aangevuld of aangepast worden waar dat nodig was. In de volgende alinea’s worden de zes onderdelen van het meetinstrument besproken alsook welke kenmerken onder elk onderdeel vallen.
Verhaallijn
Het eerste onderdeel is de verhaallijn of de story formula. Dit is volgens Gocsic et al. (2013, p.67) hetgeen dat bepaalt onder welk genre een film valt. Als we willen onderzoeken hoe Keaton een individuele invulling gaf aan het genre slapstick, is het vanzelfsprekend dat we dit element meenemen in het meetinstrument. Uit de synthese van Three Ages (1923),
Sherlock Jr. (1924) en The General (1926) in hoofdstuk 3 zal duidelijk worden dat er twee
terugkerende verhaallijnen zijn in Keatons stille films: liefde en onbereikbaarheid en het goede dat altijd overwint.
8 Dit soort films worden gemaakt met de industrie als primaire doelgroep.
9 Film (1966) zou officieel de laatste film zijn met Buster Keaton die uitkwam in de Verenigde Staten
maar deze werd een maand eerder dan de release The Railrodder al vertoond op het Venice Film Festival in Italië.
Keatons goedhartige personage verlangt in elk van deze films naar een vrouw die geen interesse toont in hem. Toch doet hij er alles aan om dit te veranderen. Op het einde slaagt hij toch steeds in zijn missie en zien we het goede overwinnen.
Thematiek
Als tweede deel wordt thematiek besproken. We onderscheiden dit deel van de verhaallijn omdat het hier gaat over een overkoepelend gegeven, eerder dan op welke typische manier het plot verloopt. We zullen vooral in de synthese van Three Ages (1923) zien hoe Keaton maatschappijkritiek biedt en een satirische ondertoon in deze film aanbrengt. Deze twee zaken nemen we samen als een eerste kenmerk van thematiek. We herkennen in Keatons stille films daarnaast ook het David vs. Goliat10 thema. Deze benaming is zelf gekozen en
duidt op het feit dat Keaton vaak tegenover een groter en sterker personage wordt geplaatst. Toch is hij zijn tegenspeler altijd te slim af. Dit kunnen we bovendien rijmen aan het goede dat steeds overwint uit het onderdeel verhaallijn.
Personage
Het derde onderdeel van het meetinstrument is het personage dat Keaton speelt. Dit
onderdeel bestaat uit vijf elementen die met zijn persoonlijkheid of uiterlijk te maken hebben. Ten eerste is Keatons personage steeds intelligent eerder dan sterk. Dit heeft te maken met zijn kleine lichaamsbouw, zijn personage wordt daardoor gedwongen zijn hersenen te gebruiken eerder dan zijn tegenstanders te verslaan met zijn spierkracht. We zullen dit ook duidelijk zien terugkeren in de drie films die we bespreken in hoofdstuk 3. Keaton stelt zich ten tweede ook steeds op als underdog. Hij is een soort van klungelige antiheld die in elk verhaal sympathie opwekt bij de kijker. Dit omdat, en dat brengt ons bij het derde kenmerk, hij altijd eerlijk is. Dit kenmerk komt minder uitgesproken naar boven bij de bespreking van zijn stille films, maar schemert toch steeds door in zijn personage. De laatste twee
elementen van het onderdeel personage zijn op uiterlijk gebaseerd. Zijn ‘great stone face’ of voortdurende stoïcijnse blik en het feit dat hij vrijwel altijd zijn ‘porkpie hat’11 aanheeft zijn
zeer typisch voor Keatons personages.
10 In het Bijbelse verhaal van David die het opneemt tegenover de reus Goliat, overwint David door
zijn moed eerder dan zijn bouw en verslaat hij de reus tegen alle verwachtingen in.
Gags
Het vierde onderdeel van het meetinstrument focust op gags en bestaat uit vijf kenmerken. De twee eerste kenmerken zijn ‘chase scenes’ en ‘breakaway props’. Deze zullen we in hoofdstuk twee in het begin van Keatons carrière al zien opduiken. Met chase scenes worden achtervolgingsscenes bedoeld en breakaway props zijn rekwisieten die stukgaan als deel van de gag (D’Haeyere, 2011, p.8). Het derde element is typisch voor Keatons slapstick uit de stille films: de ‘trajectory gag’ (Cook, 2016, p.128). In Sherlock Jr. (1924) wordt
Keatons personage bijvoorbeeld door een opeenvolging van visueel verbonden ‘sight gags’12
geslingerd. We zullen dit voorbeeld duidelijker bespreken in hoofdstuk 3.Hiervan zullen we een duidelijk voorbeeld in hoofdstuk 3 bespreken. Een vierde kenmerk bij dit onderdeel is de manier waarop Keaton zijn gags uitvoerde. Deze waren namelijk vaak levensgevaarlijk en acrobatisch. We zullen een van zijn gevaarlijkste gags in hoofdstuk 3 bespreken. Tot slot gebruikte Keaton bij zijn gags vaak rekwisieten, tegenspelers of zijn eigen lichaam en gaf er op een letterlijke of figuurlijke manier een andere invulling aan. Dit kenmerk valt het best uit te leggen aan de hand van voorbeelden. We zullen er dan ook verschillende zien in de volgende hoofdstukken.
Cinematografie
Het vijfde onderdeel van het meetinstrument gaat over de cinematografie van Keatons films. We bedoelen met dit begrip vooral hoe er kan gespeeld worden met cameratechnieken (Bordwell, Thompson & Smith, 1993, p.21) en Keatons gebruik van het medium film op zich. In de analyse uit hoofdstuk 2 van de eerste stille film die hij zelf regisseerde, One Week (1920), kunnen we hiervan twee kenmerken onderscheiden. Keaton maakt ten eerste in deze film meta-reflecties over film. Hiermee bedoelen we dat hij One Week als film gebruikt om over het bredere concept film te gaan nadenken. Dit zal duidelijk worden aan de hand van een voorbeeld in de analyse van One Week. Het tweede kenmerk is het neerhalen van de ‘4th Wall13’. Hiermee bedoelen we dat Keaton als regisseur soms duidelijk maakte aan de
kijker dat deze wel degelijk naar een film aan het kijken was, door even het gevoel van realiteit volledig weg te nemen. Hoe hij daar precies in slaagde zien we ook in de bespreking van One Week.
12 Een sight gag is een gag waarin gebruik gemaakt wordt van visuele humor.
13 The 4th Wall duidt op de onzichtbare muur die zich tussen de kijker en de acteurs bevindt. Wanneer
Dialoog
Over het laatste onderdeel, dialoog, is er na het bestuderen van Keatons stille films nog niets gekend. Dialogen zijn er in stille films enkel via tussentitels en dragen hooguit bij tot het beter kunnen begrijpen van de verhaallijn. Het is dus interessant om te gaan onderzoeken op welke manier Keaton deze nieuwe techniek aanwendde in zijn geluidsfilms. We zullen er zo achter komen of geluid en dialoog iets veranderden aan Keatons typerende acteerstijl. Er wordt echter enkel gefocust op de dialogen van Keaton die grappig zijn. We bekijken steeds het onderwerp van de dialoog, nemen over wat er precies gezegd wordt en noteren de duur van Keatons dialoog in de film.
Zoals eerder uitgelegd zal een selectie van vijf van Keatons geluidfilms geanalyseerd worden aan de hand van onderstaand meetinstrument. Na het analyseren van de geluidsfilms op zich kunnen ze met elkaar worden vergeleken.
Fiche/meetinstrument Titel en jaar Duur Regisseur Scenarist Productiehuis Cast Korte inhoud (1) Verhaallijn (story formula) Liefde en onbereikbaarheid Het goede overwint
(2) Thematiek Maatschappijkritiek & satire David vs. Goliat
(3) Personage Intelligentie boven sterkte Underdog/antiheld Kan niet liegen Great stone face Porkpie hat & kostuum (4) Gags Chase scenes
Breakaway props Trajectory gags
Levensgevaarlijk & acrobatisch Het letterlijke en figuurlijke (5) Cinematografisch Meta-reflecties
4th Wall
(6) Komische dialoog Onderwerp Tekst Duur Keatons
2) De vroege jaren (1895-1922)
Buster Keaton werd geboren in Piqua, Kansas in de Verenigde Staten op 4 oktober 1895. Als jongste kind in een familie die rondreisde en vaudevilleacts opvoerde, werd hij op zijn drie jaar al deel van een familieact genaamd The Three Keatons (Smith, 2008, p.9). Hierin was Keaton een kleinere versie van het personage dat zijn vader speelde en leerde hij al van een jonge leeftijd een acrobatische manier van acteren, waarbij hij ook erg vaak viel en door de lucht gegooid werd. Dit feit droeg zeker bij tot de ongelofelijke stunts waarmee hij in zijn latere carrière zijn naam zou maken.
2.1) Slapstick
De filmwereld waarin Keaton later terechtkwam zat toen nog in een prille fase. De
komediefilms die rond de jaren ’13 en ’14 werden gemaakt kunnen gecategoriseerd worden in de traditie van slapstick en waren ‘gag-based’, dit wil zeggen dat het vooral two reelers14
die bestonden uit een opeenvolging van gags. Voor een plot of narratieve structuur werd in deze two reelers niet gezorgd, dit was namelijk iets dat pas later zou tot ontwikkeling komen in films in het algemeen (infra.).
Slapstick op zich werd door Dale (2000, p.1) gedefinieerd als ‘our name for popular, rather
than literary, low physicial comedy’. Hieruit blijkt dat slapstick inderdaad onder het genre van
comedy thuishoort en volgens deze auteur nog steeds wordt beschouwd als een lage
kunstvorm, waarin acteren met het lichaam belangrijk is. Gunning (2010, p.138) ziet slapstick eerder als bestaande uit een reeks gags die hij ziet als ‘machines that produce nothing other
than a process that destroys itself’. Hij slaat hierbij een andere weg in dan Dale, aangezien
hij gags op zich ziet als een sleutelelement om slapstick te definiëren. Hij laat wat Dale benadrukt over het fysieke van de acteervorm en het feit dat het gaat over een lage
kunstvorm dus achterwege. Buster Keaton wordt als acteur, regisseur en scenarist geplaatst in de traditie van slapstick. Hoe hij de conventies van dit genre een unieke invulling gaf, wordt in de volgende delen besproken.
14 Two reelers zijn films die zijn opgenomen op twee filmwielen en in totaal ongeveer twintig minuten
2.2) Comique Studios
Als jongeman ging Keaton aan het werk bij Comique Studios van Joseph M. Schenck in 1917, een productiehuis waar slapstickfilms werden gemaakt. Daar leerde hij Roscoe ‘Fatty’ Arbuckle (Fig.2) kennen. Arbuckle had het productiehuis samen met Schenck opgericht en was destijds een erg bekende acteur, komiek en producent. Roscoe Arbuckle startte zijn carrière een stuk eerder dan Keaton. In 1912 werkte hij bij Keystone Studios, een
productiehuis die vooral komische films produceerde en opgericht werd door de king of comedy, Mack Sennett (Stoloff, 2002, p.152). Schenck zou later Keatons schoonbroer worden, wanneer Keaton trouwde met Natalie Talmadge, de zus van Schencks vrouw (McPherson, 2011).
Fig.2: Buster Keaton (rechts) samen met Roscoe ‘Fatty’ Arbuckle in Coney Island (1927).
De vroege jaren bij Comique kunnen we dus beschouwen als een leerschool voor Keaton en een introductie in de filmindustrie. Hij acteerde bovendien altijd samen met Arbuckle in de films die hij daar maakte. Buster Keaton werd bij zijn eerste productiehuis erg vrij gelaten op creatief vlak. Hij kreeg enerzijds geen vooraf bepaalde dialogen en anderzijds veel input en dit naast de afspraak om acht films per jaar te maken (Dardis, 1979). Deze afspraken zorgden voor een goede samenwerking tussen de twee slapstickacteurs. Toch was Keaton in tegenstelling tot Arbuckle erg strikt in het uitdenken, plannen en oefenen van het script (Oderman, 2005, p.113). Dit zorgde er wellicht voor dat Keatons timing altijd zeer
In totaal maakten Keaton en Arbuckle samen twaalf films (Oderman, 2005, p.113). We zullen aan het begin van hoofdstuk drie verder bespreken wat Keaton onderscheidde van andere slapstickacteurs uit die tijd.
Een eerste stille film waar die we kort zullen bespreken is de two reeler The Rough House uit 1917. Dit was de allereerste film die door Keaton geregisseerd en geschreven werd tijdens zijn werk bij Comique. Roscoe Arbuckle speelde de hoofdrol en Keaton verscheen in een van de bijrollen. Deze film heeft amper een verhaallijn door het gebrek aan aandacht voor het narratieve in die tijd. Alle personages, waarvan Keaton de boodschappenjongen is en Arbuckle een bewoner is van the rough house, vernielen het huis volledig.
Er zijn veel slapstickelementen te herkennen in de film waaronder een element uit het slapstick dislexicon van D’Haeyere (2011), namelijk breakaway props (supra.). Daarnaast wordt er in deze film vrijwel constant gevallen, geklungeld, achtervolgd (chase scenes) en gevochten wat ervoor zorgt dat de gags elkaar enorm snel opvolgen. Het is zelfs zo dat het soms moeilijk wordt om te begrijpen wat er gebeurt aangezien elke beweging erg snel en chaotisch is. Deze film toonde dus zeker nog niet de Keaton zoals we hem kennen uit zijn populaire films, maar het is wel een noemenswaardig begin van zijn carrière. Zo is er het moment waarop Arbuckle een tafel wil dekken, een tafelkleed met servies erin open gooit waarna alles perfect staat (Fig.3). Keaton was hier dus zo vindingrijk om te spelen met het terugspoelen van beelden.
2.3) Buster Keaton Productions
In 1919 richtte Joseph M. Schenck een nieuw productiehuis genaamd Buster Keaton Productions op. Hij gebruikte daarvoor de voormalige Charlie Chaplin Studios (Cook, 2016, p.127). Tussen 1920 en 1923 maakte Buster Keaton negentien kortfilms. Hij kreeg voor deze films de volledige creatieve vrijheid, Schenck zorgde op dat moment enkel voor de financiële kant van het filmmaken. Keaton regisseerde deze films zelf en schreef voor enkele films het scenario.
One Week uit 1920 was één van die films. Deze two reeler werd gemaakt in een tijd waarin
het overheersende genre in korte films slapstick was. Daarna zou de narratieve langspeelfilm doorbreken (infra.) met alle gevolgen van dien voor het plot (Trahair, 2012, p.36). We zien dan ook in One Week een relatief simpel verhaal. Samen met Edward F. Cline maakte Keaton een parodie op een educatieve film van Ford Motor Company over ‘prefabricated
housing’15. In de film is Buster Keaton net getrouwd en ontvangen zijn kersverse bruid en hij
een portable house, dat ze zelf in elkaar moeten steken. Het hele bouwproces duurt één week. De two reeler zit vol geslaagde gags die bewijzen dat Keaton geniaal was in het uitdenken en uitvoeren van een slapstickscenario. We zullen daarom enkele van deze gags en Keatons typische kenmerken bespreken.
Ten eerste weet Keaton altijd precies hoe hij zijn omgeving en rekwisieten optimaal kan gebruiken om grappige situaties te veroorzaken. Het hele bouwwerk van het huis staat ten dienste van de gags in deze film. Tijdens een wilde storm bijvoorbeeld, draait het huis rond op zijn as en probeert Keaton het tevergeefs tegen te houden. Ten tweede is het ook zo dat Keaton in zijn films meta-reflecties maakt over het concept film. Zo is er de scene met de nieuwe bruid van Keatons personage terwijl zij in bad zit. Wanneer zij een stuk zeep wil oppakken dat is gevallen, houdt Keaton -nu als regisseur- zijn hand voor de lens zodat niemand de bruid naakt kan zien (Fig.4). Een film wordt normaal gezien achteraf
gecensureerd, hier daarentegen stapt Keaton als regisseur zelf in de film om de censuur aan te brengen. Die actie is op zich een voorbeeld van het doorbreken van de 4th Wall.
15 Sinds het begin van de vorige eeuw waren er bedrijven die geprefabriceerde huizen aanboden, die
Ten derde voert Keaton in One Week enkele gevaarlijke stunts uit. Hij balanceert op een gegeven moment op een ladder zonder deze ergens tegen aan te laten leunen of hij staat op twee verschillende auto’s en hangt er op die manier tussenin terwijl de auto’s blijven rijden.
Fig.4: Buster Keaton houdt zijn hand voor de camera in One Week (1920).
Het zijn zaken zoals deze die van hem de cineast maakten die zo vaak werd geprezen om zijn hoogstaand filmmateriaal. Keatons films waren enorm complex voor die tijd, wat bewijst wat voor een vooruitstrevende regisseur hij was. Dat laatste kunnen we bijvoorbeeld al zien aan de gag waarin hij het huis op zijn as laat ronddraaien. Daarnaast voerde hij zijn gags steeds zelf uit, hoe acrobatisch of gevaarlijk die ook waren.
2.4) Veranderingen in de filmwereld
Vlak voor de jaren ‘20 waren er heel wat evoluties in de filmwereld. Deze hadden een invloed op zowel het genre slapstick als op Hollywood. Zo maakten ten eerste de korte two reelers plaats voor ‘narrative feature films’ of langspeelfilms van tussen tachtig en honderdtwintig minuten lang (Neale & Krutnik, 1990, p.97). Vanaf dit moment zou Buster Keaton ook enkele langspeelfilms maken zoals we zullen zien in het volgende hoofdstuk. Dit soort films hebben in tegenstelling tot bijvoorbeeld een two reeler als The Rough House uit 1917 een beter uitgewerkte verhaallijn, waardoor we ook een onderliggende thematiek kunnen gaan zoeken.
Ten tweede is het volgens Bordwell & Thompson (2010, p.139) zo dat rond het jaar 1920 comedy als genre een zekere verandering doormaakte waardoor ook slapstickfilms erg werden beïnvloed. Het zou zo zijn dat men overschakelde naar een meer gesofisticeerde verhaallijn, onder andere omdat de films steeds langer werden dan voordien.
Ten derde zou de acteerstijl in slapstick volgens Krutnik (1995, p.20-21) ook geëvolueerd zijn. Deze was in two reelers namelijk bruut en visueel gericht. Nadien werd deze
gaandeweg rustiger maar nog altijd grappig. Dit noemt Krutnik genteel social comedy. Bovendien merken Neale et al. (1990, p.111) op dat deze aan de basis lag voor de meeste langspeelkomediefilms van de late jaren ’10 en vroege jaren ’20. Volgens hen heeft genteel social comedy de stille slapstick nooit vervangen, deze twee vormen bleven eerder naast elkaar bestaan.
Ten vierde hadden de bekende komische acteurs ook de gewoonte van steeds te acteren in een bepaald persona of typetje. Buster Keaton staat bijvoorbeeld bekend als the great stone face. De eerste film waarin hij zijn stoïcijnse blik voortdurend behield was The Saphead (1920), zijn eerste langspeelfilm. Deze film wordt door Thompson (2004, p.279) aangeduid als het kantelpunt in zijn carrière, en het begin van zijn reputatie als the great stone face.
Ten vijfde was het in de jaren ’20 ook zo dat het studiosysteem in Hollywood zoals wij dat nu kennen tot ontwikkeling kwam. Slechts drie studio’s hadden de macht, met name The Big Three. Deze waren Zukor Famous Players (later Paramount), Loew’s Incorporated (later MGM)16 en First National. Dit oligopolie in de filmindustrie zorgde ervoor dat films steeds
sneller en volgens een strikter proces konden geproduceerd worden met ongelofelijk grote budgetten.
Ten laatste kreeg de snel groeiende filmindustrie ook te maken met schandalen onder hun bekende sterren. Zo werd Roscoe Arbuckle, Keatons collega bij Comique Studios, in 1921 beschuldigd van verkrachting en moord op een bekende actrice. Hij werd later vrijgesproken maar zijn reputatie herstelde nooit meer.
16 MGM werd in 1924 opgericht als samenvoeging van de drie studio’s die nu de naam van het bedrijf
vormen. Marcus Loew van Loew’s Incorporated had door het beheer van Metro Pictures de financiële bovenhand tot aan de jaren ’60.
Deze schandalen ten gevolge van de losbandigheid in de Roaring Twenties zorgde voor de oprichting van de MPPDA (Motion Picture Production and Distribution of America). Dit zelfregulerend orgaan zou voortaan censurerende regels opleggen en Hollywood in toom houden (Cook, 2016, p.136).
3) De populaire jaren (1923-1927)
In het begin van de jaren ’20 waren er in de genres comedy en slapstick heel wat bekende namen. Buster Keaton, Charlie Chaplin, Harold Lloyd en Harry Langdon worden door Trahair (2012, p.4) aangehaald als de belangrijkste slapstickacteurs van die tijd. Het is volgens deze auteur ook zo dat de periode van de jaren ’20 beschouwd werd als de hoogdagen voor deze slapstickacteurs. Zoals we reeds hebben aangehaald speelden zij vaak hetzelfde personage in verschillende films. Charlie Chaplin bijvoorbeeld werd gekend voor zijn ‘little tramp’: een kleine man met bolhoed, ‘slap shoes’17, een te klein kostuum en zijn typische snor. Harold
Lloyd ontwikkelde twee personages doorheen zijn carrière. Hij verving zijn eerste personage ‘lonesome Luke’ door zijn ‘glasses character’, een personage met een kenmerkende bril (Neale et al., p.1990, p.121).Harry Langdon wordt door Robb (2007, p.86) beschreven als een eigenaardige combinatie van Chaplin en Keaton. Voor zijn personage schminkte hij zijn gezicht als dat van een baby, zijn typetje was naïef en had een traag reactievermogen.
Buster Keatons personage had in tegenstelling tot de voorgaande acteurs geen specifieke naam maar leek door de jaren heen vereenzelvigd te worden met hem, zoals we zullen zien in de volgende hoofdstukken. Zijn great stone face en porkpie hat zouden zijn typische fysieke kenmerken vormen. Keaton was daarnaast niet enkel een getalenteerde acteur, maar ook een regisseur, cinematograaf en monteur. Templeton (2016, p.1) beschrijft hoe Keaton er in slaagde de gag, die al zo ingebakken zat in slapstick, succesvol om te vormen tot iets dat meer paste in langspeelfilms met een dramatisch eerder dan een puur komisch plot.
17 Slap shoes zijn het soort te grote schoenen die slapstickacteurs vaak droegen, het begrip is
Deze acteurs en hun invulling van het genre worden door Trahair (2012, p.4) als beter beschouwd dan de ‘minderwaardige’ slapstick die geassocieerd wordt met de Sennett
Studios (van Mack Sennett, supra.). Dit soort slapstick zou veel grotesker en agressiever zijn geweest dan die van Keaton en consorten.
3.1) Metro Pictures en United Artists
Met de evolutie van two reelers naar langspeelfilms, veranderde in 1923 Keatons opdracht bij Buster Keaton Productions. Joseph M. Schenck besliste dat er voortaan twee
langspeelfilms in plaats van acht korte films per jaar geproduceerd zouden worden. Deze films zouden dan gedistribueerd worden door Metro Pictures onder voorwaarde dat Keaton zijn creatieve controle nog steeds behield (Cook, 2016, p.127). Het feit dat Keaton in deze periode zelf instond voor het regisseren van en acteren in zijn films, zorgde ervoor dat hij de vrijheid kreeg om een aantal films te maken die van hoge kwaliteit waren. Dit luidde het begin van zijn populaire jaren in.
In het volgende deel focussen we even op twee van Keatons noemenswaardige langspeelfilms die werden gedistribueerd door Metro Pictures, Three Ages (1923) en
Sherlock Jr. (1924). In 1926 zou Joseph M. Schenck een van de algemeen directeurs
worden bij United Artists (Keaton, 1960, p.201), een productiehuis dat pas decennia later deel zou uitmaken van MGM en steeds zou blijven focussen op alternatievere arthousefilms. Keaton speelde bij United Artists de hoofdrol in drie films en regisseerde ze ook. Deze films waren The General (1926), College (1927) en Steamboat Bill Jr. (1928). We zullen naast
Three Ages en Sherlock Jr. op The General focussen in dit deel.
Three Ages (1923)
De eerste onafhankelijke film die Keaton maakte was Three Ages. Deze film was een parodie op Intolerance (1916) van de regisseur D.W. Griffith18. Three Ages speelt zich
namelijk net zoals Intolerance af in drie verschillende tijdperken.
Intolerance gaat over historische feiten, terwijl in Three Ages Keaton consistent gebruik
maakt van gags aangezien het een komediefilm is. De verhaallijnen worden in Keatons
Three Ages gevormd in de prehistorie, het Oude Rome en het heden.
18 D.W. Griffith wordt beschouwd als een van de belangrijkste regisseurs uit de silent era. Hij maakte
naast Intolerance ook het beroemde Birth of a Nation (1915). Intolerance volgde deze film op als reactie nadat Griffith heel wat kritiek kreeg op de manier waarop hij de Ku Klux Clan schijnbaar verheerlijkte in Birth of a Nation.
Er wordt over Three Ages vaak gezegd dat de film net zoals Intolerance kan opgedeeld worden in drie aparte, kortere films. Maar volgens Sweeney (2007, p.285-297) worden de narratieve lijnen en gags door Keaton zo gevormd, dat het opdelen van de film zou zorgen voor het verloren gaan van alle humor zoals bij de bespreking van het plot duidelijk zal worden. Volgens deze auteur wordt het ook duidelijk dat Keaton in deze film
experimenteerde met hoe hij komische situaties gepast kon maken voor films langer dan zijn gebruikelijke two reelers. De film kan in totaal worden opgedeeld in 12 aparte stukken, waarin er telkens wordt afgewisseld tussen de drie tijdperken.
Het overspannende thema is liefde, meer bepaald hoe liefde door de jaren heen het enige is dat onveranderd blijft. Dit wordt deels duidelijk gemaakt door de citaten over liefde die in het begin op het scherm verschijnen en deels doordat de verhaallijnen quasi gelijk lopen mits een aantal kleine verschillen die telkens passend zijn voor het tijdperk waarin Keaton zich op dat moment bevindt.
Het verhaal is dat Keaton in elk tijdperk een vrouw wil veroveren die hem wordt afgenomen door een concurrent, waarna hij er alles aan doet om haar terug te winnen. Hij probeert haar daarom telkens jaloers te maken, met weinig succes. Daarna wordt hij betrapt door de concurrent tijdens zijn pogingen om de vrouw te verleiden waarna die hem uitdaagt tot een duel. Het duel is in de prehistorie een gevecht, in het oude Rome een race met paard en kar en in het heden een wedstrijdje American football. Keaton is de tegenstander echter altijd te slim af, omdat hij net intelligent is in plaats van sterk. Uiteindelijk eindigt het verhaal in elk tijdperk goed, Keaton verovert de vrouw.
Keaton draagt in de stukken die zich afspelen in het heden steeds zijn porkpie hat, behoudt gedurende de hele film zijn great stone face en speelt in deze film duidelijk de underdog, de antiheld. Na een hele reeks mislukkingen blijft hij toch doorzetten, waarna hij zijn doel
eindelijk bereikt. Deze mislukkingen gaan altijd gepaard met komische situaties. Dit gegeven van underdog wordt door Neibaur (2010, p.139) ook aangehaald in zijn analyse van de geluidsfilm Pest From The West (1939). Deze film dient dan ook als een eerste uitstekend voorbeeld om Keatons typische kenmerken uit te distilleren, daarom nemen we het begrip underdog alvast mee als typerend voor Keaton.
Ten tweede valt de verhaallijn van de film op. Keatons films gaan vaak over liefde en hoe hij tot het uiterste gaat om zijn ware te kunnen veroveren. De film eindigt dan ook met een zoveelste bewijs dat liefde in elk tijdperk van onze geschiedenis hetzelfde blijft. De laatste scene brengt ons bij het volgende punt: Keaton misleidde zijn publiek graag.
In elk tijdperk komen Keaton en zijn vrouw uit hun woonst wandelen met hun enorme kroost achter zich, maar in het heden volgt enkel een klein hondje. Dit is ook zo wanneer in de eerste twee tijdperken de vader van de vrouw die Keaton wil veroveren kiest wie haar man zal worden, en in het derde onverwachts een zeer mannelijke moeder deze taak op zich neemt.
Vervolgens kunnen we maatschappijkritiek herkennen in Keatons films. Zo beschrijft hij het heden als een ‘time of need, speed and greed’. Hij stelt zichzelf vaak tegenover de moderne tijd en de technologie waartegen hij moet opboksen. In de eerder besproken film One Week kunnen we hetzelfde thema herkennen wanneer Keaton spot met het pre-gefabriceerde huis dat wordt geleverd.
Verder is de vindingrijkheid van Keatons gags in deze films op zijn minst amusant te noemen en tot op heden herkenbaar. Zo is er het moment in het Oude Rome dat Keaton racet met honden voor zijn kar. Een van de honden loopt niet meer naar behoren waarna hij de hond vervangt met eentje uit zijn koffer, net zoals je een reserveband zou vervangen. Keaton maakt dus gebruik van de voorwerpen binnen zijn bereik voor het uitvoeren van gags. Het is zeker zo -en dat zullen we in zijn andere films ook nog zien- dat hij op een zeer doordachte manier gebruik maakte van props.
Ten laatste komt in Three Ages een van Keatons gevaarlijkste stunts voor. In het heden springt Keaton van een plank die opgesteld ligt op een dak (Fig.5). Hij mist het
aangrenzende dak net, valt naar beneden langs de regenpijp die omslaat en hem een raam van een brandweerkazerne binnen gooit. Daar schuift hij over de grond, door een gat langs de brandweerpaal naar beneden. Hij landt op een auto die meteen daarna vertrekt. De hele scene is perfect qua timing en uitvoering. Bovendien is deze gag levensgevaarlijk om uit te voeren.
Sherlock Jr. (1924)
In Sherlock Jr. neemt Keaton de regie, montage en hoofdrol op zich. De film werd zoals eerder aangehaald geproduceerd door Joseph M. Schenck en gedistribueerd door Metro Pictures. Keaton speelt de rol van een moving picture operator19’ die tegelijkertijd ervan
droomt om detective te worden. Opnieuw speelt Keaton een personage dat een goed hart heeft maar daardoor telkens bedrogen wordt. In de film wordt hij valselijk beschuldigd van het stelen van een horloge, waarna hij zich in een droomsequentie ontpopt tot detective en de zaak oplost. Het horloge werd eigenlijk gestolen door zijn tegenspeler Crane, die achter hetzelfde meisje aanzit als Keaton. In de film kunnen we opnieuw de thematiek herkennen waarin Keaton een meisje voor zich probeert te winnen en zich daardoor steeds in hachelijke situaties werkt.
Een eerste interessante scene in deze film is die waarin Keaton een dollar vindt in een berg afval in de bioscoop en die direct weer afgeeft wanneer een vrouw oppert dat ze er net een verloor. Een tweede vrouw komt langs en doet hetzelfde, waarna Keaton haar een van zijn eigen briefjes heeft. Een derde personage, deze keer een man, arriveert waardoor we denken dat deze man ook een dollar zoekt. Keaton wil hem net een biljet geven wanneer de man een portefeuille vol geld opvist uit de hoop afval. De kijker wordt net zoals in de
besproken gags uit Three Ages misleid.
Deze film is daarnaast ook een goed voorbeeld van hoe Keaton speelt met de letterlijkheid van bepaalde situaties. Trahair (2012, p.94) beschrijft hoe hij in deze film zijn tegenspeler Crane wil schaduwen en daarbij deze opdracht net iets te letterlijk neemt. Hij volgt Crane in een poging om zijn eigen onschuld te bewijzen en maakt tijdens deze achtervolging exact dezelfde bewegingen als hij. Wanneer Crane bijvoorbeeld twee trekken van zijn sigaret neemt en deze weggooit achter hem, vangt Keaton de sigaret op en doet hij exact hetzelfde. Het schaduwen van zijn tegenspeler, wat eigenlijk gewoon achtervolgen en observeren betekent, wordt hier dus zo letterlijk genomen dat Keaton Crane’s schaduw wordt. Trahair (2012, p.94) heeft het ook over een soort van naïviteit die hierbij aansluit en versterkt wordt door Keatons uiterlijk. Met zijn kleren die in deze film iets te klein zijn en zijn sierlijke manier van bewegen straalt hij een soort onschuld uit.
Sherlock Jr. kan vervolgens ook als voorbeeld dienen van de meta-reflecties die Keaton in
zijn films maakte. Zo treedt hij bijvoorbeeld in een van de scenes binnen in de film die zich afspeelt op het doek in de bioscoop waar hij werkt. Keaton wordt zo een deel van de
vertoonde film. Wat volgt is een snelle reeks veranderingen van locaties waardoor hij telkens in een nieuwe situatie zit en er zich nieuwe gevaren voordoen. Hij belandt op een hoge berg met gevaarlijke rotsen, staat dan opeens in een kooi met leeuwen en valt nadien in een put waar net een trein voorbijraast wanneer hij eruit kruipt. Deze laatste scene is een voorbeeld van een trajectory gag (supra.) die typisch was in Keatons films (Fig.6).
Fig.6: Buster Keaton tijdens de trajectory gag in Sherlock Jr. (1925).
Deze film is tot slot een goed voorbeeld van hoe goed Keaton overweg kon met de montage van bewegende beelden. Voor het creëren van de droomsequentie waarin hij uit zijn eigen lichaam treedt, werden twee beelden over elkaar geplaatst. Op die manier kan Keaton in deze film zijn onschuld bewijzen nadat hij de zaak van het gestolen horloge oplost als detective.
The General (1926)
In The General, de film die Keaton regisseerde bij United Artists, speelt hij een treiningenieur ten tijde van de Amerikaanse burgeroorlog. De film werd gebaseerd op ‘the great locomotive
chase’, een historisch feit. Deze achtervolging gebeurde in het jaar 1862, tussen de ‘union’20
soldaten op een trein genaamd de Texas en de ‘confederate’21 soldaten op een andere trein,
de General. In de film bestuurt Keaton de General en wordt hij achtervolgd door soldaten van het union leger. De film start zoals zo vaak met een misverstand waardoor Keaton het
respect van zijn geliefde verliest, die denkt dat hij zich niet wil inschrijven bij het leger. Later wordt zijn geliefde ontvoerd door union soldaten en meegenomen op hun trein en zet Keaton de achtervolging in.
Zoals vaker is Keaton niet de sterkste of de grootste man, maar door zijn intelligentie en acrobatische stunts slaagt hij erin zijn vijand telkens opnieuw te misleiden. De soldaten op de Texas zijn er daarom in het begin zelfs van overtuigd dat er meerdere mannen op de
General aan boord zijn. We zien in deze film het klassieke David vs. Goliat thema. Keaton krijgt te maken met meerdere tegenstanders die hij enkel aan kan als hij het slim aanpakt. Ook heeft de film opnieuw een goed einde, waarin Keaton wordt benoemd tot luitenant en het meisje op het einde voor zich wint wanneer ze heeft gezien wat voor een moedige soldaat hij is.
Fig.7: Buster Keaton op de voorkant van zijn trein in The General (1926).
20 The Union of het Noorden van de Verenigde Staten, deze vielen onder het gezag van president
Abraham Lincoln.
The General werd destijds niet zo goed ontvangen, volgens sommigen omdat de film voor
was op zijn tijd en het publiek gewoon niet aansprak. Een andere reden hiervoor zou zijn omdat in de film soldaten worden neergeschoten als deel van een gag en men dit wellicht respectloos vond tegenover de mannen die in de echte oorlog hun leven verloren. Vandaag wordt The General echter gezien als Keatons grootste meesterwerk.
Het feit dat deze film eigenlijk een lange chase scene is, maakt hem op die manier typisch Keaton. De film zit bovendien vol slimme gags. Zo verliest Keaton zijn hoed doordat die blijft hangen aan een paar takken. Hij draait zich om en de hoed valt weer mooi op zijn hoofd. Verder is er de scene met een berenval die van zijn geliefde haar been, naar zijn eigen been en nadien naar zijn hand verspringt. Dit soort gag zien we bijvoorbeeld ook terug in de eerder besproken film Sherlock Jr. wanneer een stukje afval voortdurend aan Keatons schoenen en handen kleeft tot wanneer hij het onder een voorbijganger zijn schoen plakt.
In The General wordt daarnaast ook gebruik gemaakt van spectaculaire situaties zoals het instorten van een brug die in brand staat en het neerstorten van de trein die net over de brug rijdt. Tot slot zien we veel gevaarlijk en acrobatisch stuntwerk van Keaton. Hij loopt over de bovenkant van een bewegende trein en springt daarbij van wagon naar wagon. Op een gegeven moment zit hij zelfs op de voorkant van de rijdende trein en haalt hij een balk die de sporen verspert net op tijd weg (Fig.7).
4) De nadagen (1927-1941)
Het vierde hoofdstuk start met een kantelpunt in de filmgeschiedenis: de overgang van de stille film naar de geluidsfilm. Deze overgang had een enorme impact op de filmindustrie in het algemeen en bijgevolg ook op de carrière van Buster Keaton. Nadat we de schetsen hoe deze technologische vernieuwing tot stand kwam en de geluidsfilm stilaan populair werd, zullen we ook stilstaan bij wat dit betekende voor het genre comedy en de link leggen naar slapstick. Daarna zullen we het verdere verloop van Buster Keatons carrière bespreken en de eerste twee geluidsfilms uit het onderzoek, The Gold Ghost en Pest From The West, analyseren.
4.1) De introductie van geluid in film
De eerste stappen richting de combinatie van opgenomen geluid en bewegende beelden werden al in het jaar 1925 gezet. Toen werd de ‘vitaphone’ uitgevonden (Fig.8). Dit sound-on-disc22 systeem werd gedistribueerd door Western Electric en Bell Telephone
Laboratories, een onderdeel van het bedrijf AT&T23. Wanneer men met dit toestel naar alle
grote majors van die tijd stapte, was er geen enkele studio in geïnteresseerd (Cook, 2016, p.154).
Fig.8: De vitaphone uit 1925.
Warner Bros. Pictures, die toen nog een kleine studio was, accepteerde het aanbod wel. De vitaphone werd volgens Cook (2016, p.154) eerst voorgesteld als een ‘revolutionary way of
providing synchronized musical accompaniment for “silent” film.’ Het idee dat dialoog en
andere diëgetische24 geluiden zouden kunnen worden toegevoegd aan film was dus nog niet
eens aan de orde. Bovendien was er een financieel probleem: de volledige conversie naar geluid zou erg veel zou kosten, wat ervoor zorgde dat de stap niet snel werd genomen.
22 Het geluid werd op een plaat opgenomen en synchroon met de film afgespeeld.
23 American Telephone & Telegraph is een groot Amerikaans telecommunicatieconcern dat tot op
heden bestaat.
In 1926 kwam de allereerste film met synchroon geluid uit. Die film was Don Juan van regisseur Alan Crosland. De meer bekende -en vaak verkeerd bestempeld als eerste geluidsfilm- The Jazz Singer kwam een jaar later uit en werd ook geregisseerd door
Crosland. In dat jaar kostte de installatie van een vitaphone zo’n 25.000 dollar per bioscoop. Het is echter zo dat door seminaries over de conversie, alsook de financiële steun van Wall Street de overgang vrij moeiteloos gebeurde (Cook, 2016, p.159).
Tegen de jaren ’30 waren er in plaats van de eerder genoemde drie, vijf grote
filmproducenten die het monopolie hadden in de Verenigde Staten. Deze waren nu MGM, Paramount, RKO (Radio-Keith-Orpheum) Pictures, Twentieth Century-Fox en Warner Brothers. De beslissing van Warner Brothers om mee te gaan in de conversie naar geluid was dus het begin van hun succes. Deze structuur hield stand tot tussen de late jaren ’40 en vroege jaren ’50 (Neale et al., 1990, p.97).
Op vlak van het genre comedy was het zo dat in de jaren ’30 een breuk ontstond in tradities. Waar het voorheen zo was dat comedy gelinkt werd aan de cultuur van de lagere klasse, werd het genre na de komst van geluid een meer burgerlijke traditie. De dialoog en de gesofisticeerde relaties tussen personages stonden nu meer centraal. Het was in deze context dat de uitloper ‘screwball comedy’ ontstond. Dit is een vorm van komediefilm waar de gags nog steeds belangrijk zijn maar waar het meer gaat om de spitsvondigheid en scherpte van de dialogen tussen de personages (Cook, 2016, p.181). Bovendien staat romantiek in deze films als thema centraal (Shumway, 1991, p.7). Het is ook zo dat de typische visuele elementen25 uit slapstick hierin herkend kunnen worden (Cook, 2016, p.181). We zouden
screwball comedy dus ook kunnen beschouwen als een uitloper van slapstick.
4.2) Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)
Op het moment van de overgang naar geluidsfilms werkte Keaton nog bij Metro Pictures. Zoals we in het vorige hoofdstuk zagen, kreeg hij de kans om onder financiële controle van Joseph M. Schenck en door distributie van Metro Pictures heel wat onafhankelijke films te maken. Keaton kon op die manier een identiteit als filmmaker en acteur te ontwikkelen. In 1928 liet hij echter toe dat zijn studio werd geabsorbeerd door de groeiende filmstudio MGM. Loew’s Inc. (de financiële beheerder van MGM, supra.) werd geleid door Schencks broer, waardoor Keatons creatieve vrijheid even gewaarborgd leek.
Deze beslissing zorgde er toch voor dat Keaton terecht kwam in een strikt proces van
filmmaken. De inperking van zijn vrijheid om creatieve beslissingen te maken was een eerste reden voor het achteruitgaan van zijn mentale gezondheid en bijgevolg ook voor zijn
acteerprestaties. Een tweede probleem was volgens Meade (2014) dat zijn stemgeluid bij het maken van zijn eerste geluidsfilms heel wat negatieve commentaar zou hebben gekregen. Keaton had namelijk een erg lage en donkere stem. Dit timbre paste helemaal niet bij de onschuldige en klungelachtige personages die hij vaak speelde. Dit is wellicht ook de reden waarom hij zo weinig dialoog kreeg in zijn geluidsfilms, zoals we zullen zien in het
onderzoek.
The Cameraman (1928)
Vooraleer we Keatons geluidsfilms analyseren focussen we eerst even op de stille film The
Cameraman (1928) omdat deze film volgens Cook (2016, p. 131) zijn laatste meesterwerk
was. De film werd geproduceerd bij MGM. Daar waren ze op het einde van de jaren ‘20 volop bezig met de overgang naar geluidsfilms. Toch was The Cameraman een stille film. De regisseur ervan was Edward Sedgwick, hij zou het merendeel van Keatons films bij MGM regisseren. Cook (2016, p.131) merkt op dat The Cameraman werd beschreven als ‘a
newsreel by Buster Keaton of a newsreel by Buster Keaton’, wellicht omdat de film het
gevoel geeft van een nieuwsuitzending te zijn en hetzelfde soort typische nieuwsbeelden wordt gebruikt in deze film.
In deze film speelt Buster Keaton een fotograaf die verliefd wordt op een Sally, een werkneemster bij de Hearst News Company (Robinson, 1969, p.170). Hij wil haar, zoals gewoonlijk, voor zich winnen. Net zoals in de eerder besproken stille films is er een concurrent. Hij is een stuk groter dan Keaton, we herkennen het David vs. Goliat thema. Bovendien heeft hij een veel duurdere en betere camera. Na een reeks misverstanden lijkt het alsof deze tegenspeler met het meisje aan de haal zal gaan maar Keaton wordt beloond voor zijn eerlijke persoonlijkheid en het meisje kiest op het einde van de film voor hem.
In The Cameraman zien we nog een voorbeeld van het gebruik van een breakaway prop. Keaton wil tijdens een schietgevecht enkele unieke beelden maken en zijn statief op straat zetten terwijl hij schuilt voor de kogels. Wanneer hij zijn statief voorzichtig uit zijn schuilplaats tevoorschijn laat komen, schiet iemand een van de drie poten weg (Fig.9). Nu wankelt het statief, maar Keaton lost het probleem op door de andere twee poten op dezelfde lengte te laten weg schieten. Deze bijzonder grappige gag waarin hij zijn statief gebruikt als
breakaway prop getuigt van de vindingrijkheid die Keaton steeds opnieuw in zijn gags kon steken.
Fig.9: Buster Keaton met zijn statief of breakaway prop in The Cameraman (1928).
4.3) Educational Pictures en MGM
Toen Buster Keaton in het begin van de jaren ’30 bij MGM werkte, produceerde het als één van The Big Five26 een groot aantal films op korte tijd. Hierdoor werden de films op een erg
afgemeten manier gemaakt en was er weinig ruimte voor improvisatie van de acteurs zelf. Dit was iets dat de creatieve Keaton tegenhield om zijn volledige potentieel te benutten. Volgens kennissen woog dat laatste zwaar door op Keaton en zocht hij steeds meer verlichting in alcohol. In 1933 leidde deze gewoonte uiteindelijk tot zijn ontslag bij MGM, omdat het duidelijk was dat hij dronken op de set stond (Neibaur, 2010, p.77).
Keaton werd tijdens zijn werk bij MGM vaak in een duo geplaatst met Jimmy Durante (Knopf, 1999, p.33). Deze acteur was ook een ster uit de vaudeville maar haalde in tegenstelling tot Keaton zijn humor uit vooral uit het verbale. De twee acteurs speelden in 1933 samen in de film What? No Beer?. Volgens Neibaur (2010, p.69) is het in deze film duidelijk dat Keaton een drankprobleem had en als we letten op zijn bewegingen en manier van praten is dit inderdaad zichtbaar. Keaton werd door de studio telkens naar voren geschoven als de
leading man van de films met Durante, maar in werkelijkheid werd zijn creativiteit ingeperkt.
Knopf (1999, p.32) beschrijft Keaton als ‘MGM’s first true comic star’ maar merkt ook op hoe de methode van filmmaken in dit productiehuis helemaal niet aangepast was aan die van hem. Hoewel Keaton dus voordien zijn opmars had gemaakt als acteur en filmmaker, betekende de beslissing om aan de slag te gaan bij MGM in combinatie met de komst van geluidsfilms het begin van zijn nadagen.
De problemen die Keaton ondervond in zijn professionele leven hadden repercussies voor zijn privéleven. Hij scheidde van zijn toenmalige vrouw NatalieTalmadge en raakte het hoederecht over hun twee kinderen kwijt. De kinderen zouden later zelfs de achternaam van hun moeder overnemen (Keaton & Samuels, 1960, p.231). Hij hertrouwde een tweede keer in het midden van de jaren ’30 met Mae Elizabeth Scrivens maar dit huwelijk hield evenmin stand.
Kort nadien werkte Buster Keaton mee aan een filmproject in Florida dat vrijwel meteen faalde (Neibaur, 2010, p.74). Dit laatste mislukte project loopt chronologisch gezien samen met Keatons werk bij Educational Pictures, waar hij aan de slag ging als acteur. Hij
regisseerde ook de meeste van deze films en maakte tussen 1934 tot 1937 een reeks van zestien two reelers. Kort na zijn werk bij Educational Pictures werd Keaton in 1937 opnieuw aangenomen bij MGM (McPherson, 2011). Hij werkte er als technisch adviseur en gagman, waarbij zijn loon aanzienlijk kleiner was dan vroeger. Keatons mentale gezondheid was er inmiddels nog steeds niet beter op geworden. Neibaur (2010, p.131) citeert uit een interview van destijds met zijn collega-acteur Mickey Rooney: ‘He was a pleasant guy (…) but he
never seemed like he was having any fun.’
The Gold Ghost (1934)
The Gold Ghost uit 1934 was de eerste film in de reeks die Keaton maakte bij Educational
Pictures. De naam van het productiehuis verwees naar de korte, educatieve films die men aanvankelijk maakte, voor ze overschakelden naar komediefilms. The Gold Ghost is een two reeler waarin Keaton erg weinig dialoog krijgt; alles samengeteld amper één minuut. De humor van zijn personage Wally zit net zoals in zijn stille films vooral vervat in visuele gags. Charles Lamont regisseerde de film maar liet toe dat Keaton tijdens de opnames nog
improviseerde (Neibaur, 2010, p.82). We beschouwen Keaton in het onderzoek daarom mee als regisseur. De kenmerken van de stille film en Keatons inspraak zouden ervoor moeten zorgen dat we toch enkele typische elementen herkennen.
In het begin van de film wil Wally de hand vragen van Gloria die, net zoals hem, van goede afkomst is. Die indruk krijgen we door het decor en hun kleren, Wally draagt namelijk in de eerste scene een kostuum en een hoge hoed. Gloria vindt Wally niet mannelijk genoeg en kiest voor een andere, grotere man. Het David vs. Goliat thema is hier dus duidelijk
aanwezig. In deze premisse herkennen we daarnaast ook meteen de verhaallijn
waarin Keatons personage verliefd wordt op een meisje dat aanvankelijk geen interesse in hem heeft. In plaats van zich te bewijzen aan het meisje, zoals we zagen in veel van zijn stille films, vertrekt Wally teleurgesteld met de auto en rijdt hij de hele nacht door tot in een verlaten spookstad.
Vlak voor Wally vertrekt zien we hem gebruik maken van een eerste breakaway prop. Hij wil de hoed van de andere aanbidder op de grond gooien en breekt daarbij door zijn
onhandigheid de paraplubak. Op dit moment draagt hij nog zijn hoge hoed, maar wanneer we Wally zien toekomen in de spookstad draagt hij opeens zijn porkpie hat. Hij moet uitstappen wanneer de auto in panne valt en loopt de stad in. Daar zien we een tweede reeks van breakaway props. Hij stapt een hotel binnen en breekt kort na elkaar een stoel, een tafel en maakt vervolgens de deur kapot wanneer hij naar buiten gaat. Daar bezeert hij zich ook nog eens aan een plank die omhoog klapt. Deze reeks is op zijn minst voor de hand liggend te noemen en getuigt niet echt van de vindingrijkheid die we van Keaton gewoon zijn.
Terwijl Wally de stad verder ontdekt en zichzelf tot sheriff benoemt, stort er een vliegtuig even verderop neer. De piloot van het vliegtuig is in deze film zijn belangrijkste tegenspeler. Ook dit personage is sterker en groter dan Wally, we herkennen voor een tweede keer het David vs. Goliat thema. Later in de film zullen ze het samen opnemen tegen een bende goudzoekers, die het goud in de mijnen van het stadje willen stelen. Gloria’s vader bezit toevallig een van deze mijnen. Wally’s heldhaftige, zij het klungelachtige, optreden als sheriff zorgt ervoor dat hij samen met de piloot de goudzoekers kan verslaan. Op deze manier bewijst hij zich tegenover Gloria en eindigt het verhaal met het goede dat overwint.
Het personage Wally is in dit verhaal duidelijk de underdog of de antiheld. Hij is onhandig, kan niet schieten en zeker niet vechten. Daarnaast is Wally een eerlijke man. Wanneer hem wordt aangeboden om als sheriff de mijn van Gloria’s vader te verkopen aan de goudzoekers wijst hij dit aanbod resoluut af. Verder zien we in het gevecht met de goudzoekers dat hij intelligent is. Zo verslaat hij de goudzoekers door er tonnen naartoe te rollen, waarna ze omvallen alsof ze kegels zijn in een bowlingspel.
Hierin zien we ook het figuurlijke van Keatons gags terug: de tonnen worden gebruikt als bowlingbal en zijn tegenstanders lijken de kegels te zijn. Hij houdt ook de score bij tijdens dit geïmproviseerde bowlingspel (Fig.10). Een laatste gag die zijn intelligentie bewijst, is die waarin hij een geweer afneemt door op het juiste moment op een plank te springen en het zo uit de hand van zijn tegenstander te stoten.
Fig.10: Wally (Buster Keaton) houdt de score bij in The Gold Ghost (1934).
De letterlijkheid die voorheen terug te vinden was in het visuele van zijn gags, zien we in deze film eerder terug in de dialoog. Wally staat te praten tegen Gloria en haar vader in het hotel wanneer de goudzoekers de mijn willen overkopen van hem. De piloot komt hem halen en zegt: ‘Sheriff this is important! Some squirrel wants to see you down at your office!’. Waarop Wally tegen Gloria en haar vader zegt: ‘Oh you’ll pardon us won’t you? I have to go
see a squirrel.’ Hij kijkt verward naar de piloot en vraagt: ‘A squirrel?’. Waarop de piloot
sarcastisch antwoordt: ‘Yeah, a squirrel..’. Wat deze situatie zo grappig maakt is Wally’s verkeerde interpretatie, hij neemt alles veel te letterlijk. Een tweede komische dialoog die we hierbij kunnen plaatsen is wanneer alle goudzoekers toestromen in het stadje en de piloot vraagt: ‘Where do all these people come from?’. Waarop Wally antwoordt: ‘Maybe it’s a
Sunday.’ Wally denkt in deze situatie dus dat het zondag en dat het volk dat toekomt
kerkgangers zijn.
Ten laatste kunnen we op vlak van thematiek eventueel kritiek op de Amerikaanse westernfilm interpreteren. We zien bijvoorbeeld een schietscene tussen Wally en de
goudzoekers, die eigenlijk meer een regen van gemiste kogels is, waarin Wally in het wilde weg schiet. Deze scene doet denken aan westernfilms waarin het hoofdpersonage altijd op wonderbaarlijke manier ongedeerd blijft.
Kort daarna zien we Wally schrikken van een standbeeld van een indiaan of native American en er met zijn vuist op slaan. Dit zouden we ook kunnen linken aan de westernfilm, omdat indianen daarin altijd de vijand zijn. Dan is er ook het moment waarop de goudzoekers vragen of ze de mijn mogen kopen en Wally als sheriff de beslissing moet maken. Hij vindt het zoals eerder gezegd echter oneerlijk om de mijn zomaar te laten stelen van Gloria’s vader, waarop de goudzoeker zegt dat ze de mijn niet willen stelen maar in beslag nemen. De goudzoeker verdraait de waarheid, dit geeft de scene een satirische invalshoek. We zouden dit ook kunnen linken aan kritiek op de westernfilm, waarin men stukken land verovert en de inheemse bevolking wegjaagt terwijl men daar eigenlijk geen recht toe heeft. Neibaur (2010, p.83) spreekt bij zijn analyse van de low budget-opbouw van de set over hoe de props in deze film meerwaarde geven aan het gevoel van een westernsatire en bevestigt daarmee dat dit wel degelijk een satirisch bedoelde film is.
We zien op vlak van gags in de film geen typische trajectory gags of stunts die
levensgevaarlijk en acrobatisch zijn. Dit, samen met het ietwat voorspelbare gebruik van breakaway props, maken dat The Gold Ghost geen film is waarin we Buster Keatons talent optimaal te zien krijgen. De verhaallijn is enorm simpel, wat op zich niet in de weg staat van het maken van een sterke film. Maar we zouden verwachten dat het plot wordt aangevuld met enkele grappige visuele gags en een paar acrobatische stunts door Keatons personage. Daarbij worden op cinematografisch vlak geen meta-reflecties gemaakt en doorbreekt men de 4th Wall niet, iets dat de film bijvoorbeeld interessanter had kunnen maken.
Het ontbreken van deze elementen kan echter wel te wijten zijn aan het feit dat Keaton niet de belangrijkste regisseur was van deze film en vooral improviseerde op het moment van de opnames zelf. Amerikaans filmcriticus Leonard Maltin (1972, p.155)27 is van mening dat deze
eerste film in de reeks die Keaton maakte bij Educational Pictures door het ontbreken van dialoog het dichtste bij zijn stille films komt. Op dat vlak heeft hij inderdaad een punt, de improvisatie die Keaton nog kon aanbrengen zorgt ervoor dat we toch enkele kenmerken herkennen. Het blijft echter raden naar hoe de film er had uitgezien had Keaton meer inspraak mogen hebben in de regie en cinematografie van The Gold Ghost.
4.4) De verdere groei van Hollywood
In The Gold Ghost kon Keaton dus nog zijn typische kenmerken laten doorschemeren, maar veranderingen in het filmlandschap van Hollywood zouden er mee voor zorgen dat hij verder zijn weg verloor. Hollywood werd niet zo lang na het oprichten van de MPPDA (supra.) opnieuw onderworpen aan reguleringen. Zoals eerder gezegd werd het systeem in
Hollywood hevig gefinancierd door Wall Street. De filmsector groeide aan een enorm tempo en volgens Cook (2016, p.182) werden films gemaakt ‘according to the most efficient
production method American industry had ever devised- the standardized assembly-line technique.’.
Een eerste element dat Hollywood beïnvloedde was het feit dat naast de regisseur de producent van de film ook een grotere inspraak in het proces gekregen. Cook (2016, p.183) durft zelf zeggen dat tegen de tijd dat geluid werd geïntroduceerd, Hollywood reeds de goed geoliede machine was die het tot op heden nog steeds is. Ten tweede was er na het gekend maken van de schandalen uit de jaren ’20 (supra.) veel belang voor het houden van goede zeden. Zo kwam het dat in 1934 de Motion Picture Production Code werd ingevoerd, kortweg de Hays Code. Deze naam was afkomstig van de voorzitter van de MPPDA, Will H. Hays.
Naast deze censurerende reguleringen was het ten derde ook zo dat enige tijd later, in navolging van Wereldoorlog II, de spanningen overal ter wereld opliepen. In de Verenigde Staten vertaalde zich dat onder andere in een vrees voor alles wat niet-Amerikaans was of niet volledig aansloot bij de Amerikaanse, kapitalistische en individualistische manier van denken. Er werd in Hollywood een House of Un-American Activities Committee (HUAC) opgericht in 1938 (Haven, 2016, p.1). Dit comité ging op zoek naar werknemers in verschillende productiehuizen die zich vooral schuldig maakten aan het uiten van een
communistisch gedachtegoed28. Dit toont nogmaals aan hoe strikt men in Hollywood aan het
worden was tijdens deze jaren.
