REVOLUTIONAIR REALISME
IN KUNST EN POLITIEK
Sophie van Hoorn | 10078576 | masterscriptie geschreven onder begeleiding van dr. Aukje van Rooden | tweede lezer dr. Maarten Coolen | Universiteit van Amsterdam | departement Wijsbegeerte | capaciteitsgroep Critical Cultural Theory | 12 januari 2017
Revolutionair realisme
in kunst en politiek
Sophie van Hoorn
Omslagfoto | New World Summit – Rojava, 2015-16. Publiek arriveert voor de viering van het nieuwe volksparlement in de stad Derik, ontworpen door Jonas Staal in opdracht van het democratisch zelfbestuur van Rojava (Noord-Syrië). Foto: Ernie Buts.
Inhoudsopgave Inleiding 5 1 Autonomie en engagement 9 1.1 Moderne denkbeelden 10 Relatieve autonomie 10 Antagonisme 11 Ontologische kunstbenadering 13
1.2 Summits als kunst 15
Kritiek en (her)interpretaties 16
New World Summit | Rojava 18
Revolutionair realisme 20
2 Kunst en revolutie 23
2.1 Een ontische versus ontologische benadering van kunst 23
Maatschappelijk belang, ontisch bezien 24
Maatschappelijk belang, ontologisch bezien 24
Literatuur als het gebeuren van de wereld zelf 25
Het imaginaire als lijkachtige bevreemding 27
Globale negatie 28
2.2 Kunst als revolutionaire daad 30
Het irreële karakter van de revolutionaire daad 32
De ineffectiviteit van de revolutionaire daad 33
Revolutie bestaat (niet) 34
3 Politiek en kunst 35
3.1 Maurice Blanchot over politiek en kunst: de onderbroken 37 geschiedenis
Manifest van de 121 38
We are all German Jews 39
3.2 New World Summit 42
Jonas Staal over politiek en kunst: een wereld maken 43
We are all terrorists here 45
Blanchot, een kritische voetnoot 46
Die ene stille seconde waarin, de staat ontmanteld, de klokken 48 stilgezet – ineens alles mogelijk is
Conclusie 51
5 Inleiding
New World Summit – Rojava, 16/17 oktober 2015 | In Derik, de hoofdstad van de autonome regio Rojava in het noorden van Syrië waar op 19 juli 2012 de Rojava Revolutie werd uitgeroepen, arriveert het publiek voor de viering van een nieuw volksparlement:
‘Deze revolutie is nog niet voltooid. Dit gebouw ook niet. Maar straks staat hier een publiek parlement. Zoals de revolutie uiteindelijk ook zal slagen.’ Jonas Staals brillenglazen fonkelen in de middagzon. ‘Berxwedan Jiyane’ roept hij: ‘Verzet is leven!’ De massa om hem heen klapt en joelt. Honderden trotse gezichten. Grootmoeders in traditionele dracht, Kalasjnikov om de schouder. Kinderen met vroegoude koppies. Bouwvakkers op hun paasbest. Boven het cirkelvormige fundament steken de twaalf eerste bogen van het parlement de lucht in. Over twee maanden is de koepel af, klaar voor vergaderingen zonder hiërarchie, ontworpen en gebouwd door Koerdische strijders, Arabische aannemers en Hollandse kunstenaars.1
***
Ruim een jaar geleden opende de Nederlandse kunstenaar Jonas Staal (1981) dit publieksparlement dat hij in opdracht van het democratisch zelfbestuur van Rojava ontwierp. Hier in de Koerdische enclave in het noorden van Syrië, dat de afgelopen tijd onder andere in het nieuws was vanwege de slag om Kobani, de duizenden Yezidi’s die vast zaten op de Sinjar-berg en vrouwelijke strijders die vechten tegen Islamitische Staat, wordt op dit moment een radicaal democratisch experiment uitgevoerd: basisdemocratie. Een bestuursmodel van onderop met totale gelijkheid van mannen en vrouwen, etnische en religieuze afkomst waarbij de macht van de staat volledig omvergeworpen wordt. Het publieksparlement vormt een expressie van deze nieuwe samenleving-in-wording die hier vandaag de dag, onder de giftige rook van het kalifaat en het regime van Bashar-al Assad, gesmeed wordt.
Gegrepen door de Revolutie van Rojava en gefascineerd door het werk van deze kunstenaar dook ik de afgelopen periode in de wereld van Staal waar kunst en politiek altijd al nauw met elkaar verbonden zijn geweest. Hoewel Staal zich zeer verwant voelt met de Franse filosoof Alain Badiou (1937)2, deed dit werk mij de eerste plaats denken
aan de ontologische esthetica van de Franse schrijver en filosoof Maurice Blanchot
1 Citaat uit Keulemans, 2015.
2 Zie bijvoorbeeld het interview met Jonas Staal in De Bloois & Van den Hemel, 2012a, p. 316: ‘Ik zag bij
geen enkele theoreticus – op oudere denkers als Deleuze na – het vermogen om niet alleen over kunst te denken, maar ook met, vanuit, als deel van de kunst. In Badiou herken je een medekunstenaar. Hij heeft de gevoeligheid die bij iemand als Rancière ontbreekt. Rancière wandelt van Boltanski naar Hirschhorn, maar heeft niet de sensitiviteit om de verschillende contexten van hun werk te doorgronden, noch in historische dialoog die deze kunstenaars kiezen, noch in de implicaties van hun keuze voor bepaalde locaties of materialen, de wetenschap van vorm die zij daarmee verkennen en voortbrengen. Te vaak staat kunst ten dienst van de filosofie. Badiou theoretiseert met, middels, dankzij kunst: dat is volstrekt anders.’
6
(1907-2003). De verbinding tussen deze deconstructiedenker en geëngageerd, politieke kunstenaar zal menigeen verbazen. Toch is het mijn uitdaging het onwerkelijk-makende perspectief dat volgens Blanchot van kunst uitgaat los te laten op het werk van Staal. Want buiten het feit dat Staal zich nadrukkelijk engageert met zeer urgente politiek-maatschappelijke vraagstukken, schuilt er in zijn werk naar mijn idee nog een andere – fundamentelere - dimensie waar de meeste kunstcritici, en Staal zelf trouwens ook, aan voorbij dreigen te gaan. Dit onderzoek dient dan ook als kritische aanvulling op de louter politieke interpretaties van het werk van Staal en daarmee tegelijkertijd als uitweg uit de hardnekkige oppositie tussen autonomie en engagement in het hedendaagse kunstdebat.
Aangezien Staal als expliciet geëngageerde kunstenaar geregeld de boksbal is van kunstkritiek, zal het eerste hoofdstuk allereerst een korte schets bieden van het steeds terugkerende kunstdebat over autonomie en engagement. En met name de impasse van deze discussie: is kunst autonoom, een afgesloten cocon, dan ligt ze onder vuur. Is ze dat niet, dan lost ze al snel op in maatschappelijk of politiek activisme. Deze simplistische redenering laat naar mijn idee de leemte van de huidige kunstkritiek zien. Aan de hand van enkele moderne denkbeelden van onder anderen Pierre Bourdieu, Theodor Adorno en Jacques Rancière zal ik een eerste nuance aanreiken voor dit steeds terugkerende debat. Ondanks hun waardevolle bijdrage in het idee dat een volledige scheiding tussen kunst en leven irreëel lijkt, blijft de reikwijdte van hun theorieën naar mijn idee beperkt. In wat volgt zal ik een introductie bieden op Blanchots ontologische esthetica vervolgd door een eerste uitvoerige bespreking van Staals werk. Daarmee plaats dit eerste hoofdstuk Jonas Staal en Maurice Blanchot in de bredere discussie over autonomie en engagement (hoofdstuk 1: ‘Autonomie en engagement’). Om de maatschappelijke relevantie van Staals werk te begrijpen moeten we het naar mijn idee niet alleen vanuit een ontisch, maar met name vanuit een ontologisch perspectief analyseren. Dit vormt dan ook het uitgangspunt voor het tweede hoofdstuk dat volledig in het teken staat van Blanchots ontologische kunstbenadering. Aan de hand van Blanchot zal ik demonstreren dat kunst de ontologische structuur van de wereld blootlegt. Dit doet zij op een zeer specifieke wijze, namelijk door de werkelijkheid allereerst onwerkelijk te maken. Terugkomende op het autonomie en engagement debat betekent dit niet dat een kunstenaar zich terugtrekt uit de wereld, net zo min als hij deze verandert. De ontwerkelijking die volgens Blanchot eigen is aan kunst is fundamenteler. ‘Het gaat hier om de creatie – in de wereld – van een moment van pure potentie, een moment waarop alles mogelijk lijkt.’3 Het is dan ook niet gek dat Blanchot de artistieke
creatie op conceptueel niveau vergelijkt met het moment van revolutie, ‘met die ene stille seconde waarin, de koning onthoofd, de klokken stilgezet – ineens alles mogelijk is’4
(hoofdstuk 2: ‘Kunst en revolutie’).
3 Van Rooden, 2015, pp. 89-90. Mijn cursivering. 4 Van Rooden, 2015, p. 90. Mijn cursivering.
7
Na de uitvoerige bespreking van Blanchots ontologische esthetica, zal in het derde hoofdstuk de connectie gelegd worden tussen Blanchots theorie en de in 2012 door Staal opgerichte New World Summit: een samenwerkingsverband van kunstenaars, architecten, vormgevers en filosofen dat de afgelopen jaren op diverse plekken in de wereld tijdelijke ‘alternatieve parlementen’ – summits – bouwde voor volken en bewegingen die in hun eigen land worden uitgesloten van democratie. Zoals onder andere het permanente volksparlement in Rojava. Aan de hand van Blanchots Politieke geschriften en het werk van Staal zal duidelijk worden dat beiden er uiteindelijk een andere idee op nahouden hoe politiek en kunst zich tot elkaar verhouden. Terwijl Blanchot spreekt over ‘de onderbroken geschiedenis’, zal duidelijk worden dat het Staal er veel meer om te doen is ‘een (andere) wereld te maken’. Daarmee dreigt Staal het risico te lopen niet alleen voorbij te gaan aan het revolutionaire moment van eigen werk, maar ook aan het revolutionair realisme van de Rojava Revolutie waarvan de kern naar mijn idee gelegen is in het besef van het steeds weer anders zijn van de wereld, werkelijkheid of realiteit (hoofdstuk 3: ‘Politiek en kunst’).
Door vanuit Blanchot de nadruk te leggen op het onwerkelijk-makend perspectief van New World Summit - dat ondanks het risico van Staal om hieraan voorbij te gaan, desondanks in zijn werk aanwezig is - zal duidelijk worden dat zijn werk niet alleen ‘voorstelbaar maakt wat buiten de status-quo valt en zodoende verknoopt kan raken met een emancipatoire politiek’5, maar op de eerste plaats de ontologische structuur van de
wereld blootlegt. Dit maakt het niet alleen mogelijk de gedachte dat Staals werk een louter politieke performance is aan te vullen met een fundamenteler niveau, maar biedt ook de mogelijkheid een uitweg te bieden uit de hardnekkige oppositie tussen autonomie en engagement in het hedendaagse kunstdebat. Want in alle analyses en pogingen om kunst te definiëren en te beoordelen in maatschappelijk belang of niet zijn we naar mijn idee vergeten stil te staan bij de basale zijnsvorm die kunst eigenlijk zelf is. We hebben ons blind gestaard op de eigenschappen van kunst, zoals autonomie en engagement, het esthetische of ethische, in plaats van ons af te vragen wat het bestaan van kunst inhoudt en hoe het überhaupt mogelijk is. Om het functioneren van New World Summit te begrijpen moeten we een stap terugdoen en vertrekken vanuit de zijns- of bestaanswijze van dit kunstwerk. Pas dan kan duidelijk worden dat er niet alleen een reeds bestaande wereld is waarmee dit kunstwerk een verbinding aangaat, maar dat we hier te maken hebben met een wereldvormende zijnde zelf.
***
En dan is het feest. Voor het eerst mag iedereen naar het publieksparlement in Derik. Totale bouwkosten: ongeveer een ton. De helft komt uit Nederland, de helft uit het civiele budget van Rojava. De begroting is ter goedkeuring netjes voorgelegd aan alle lagen van het zelfbestuur. Zoveel mogelijk lokaal materiaal: veel steen komt van de door oorlog verwoeste gebouwen. Alleen het staal moest worden geïmporteerd, via IS-gebied.
8
Soms moest er opeens beton worden afgestaan voor militaire versperringen aan de grens. De graafmachine was een keer weg omdat ze hem nodig hadden voor verse martelaarsgraven. Maar nu is het bouwwerk bijna af en straks gaan hier de communes van Rojava vergaderen. ‘Verzet is leven!’ roept Staal. De band speelt Koerdische feestmuziek en iedereen danst: bouwvakkers, kinderen en soldaten. De euforie is duidelijk voelbaar, maar ook het besef van de levens die zijn gevallen voor deze Revolutie.6
9 Hoofdstuk 1 | Autonomie en engagement
Autonomie en engagement. Er zijn maar weinig begrippen in de kunst die de emoties zo hoog laten oplopen als deze twee termen. Als veelbetekende etiketten worden ze door menig kunstinstelling, criticus en kunstenaar gebruikt om de betekenis en waarde van een kunstwerk aan te duiden. Met als resultaat een tweespalt in de kunst.
De betekenis en het gebruik van deze twee begrippen kent een lange geschiedenis en is in de afgelopen eeuwen aan de nodige verandering onderhevig. Autonomie, afgeleid van het Grieks auto (zelf) en nomos (wet) – letterlijk: zelfregulering1 – kent haar oorsprong in
de Romantiek. In deze periode werd de kunst gekenmerkt door een streven naar vrijheid. Zij bevocht kerk, staat en bourgeoisie om zich niet langer dienstbaar te maken aan een religieuze, politieke of economische agenda. Door de kunst te scheiden van het dagelijks leven, en dus van alledaagsheid, bruikbaarheid en nut, ontstond het idee van autonome kunst. Tot in de twintigste eeuw werd dit gedachtegoed ondersteund door zowel politiek, publiek als kunstenaars. Met de nazistische en stalinistische systemen in het achterhoofd was iedere maatschappelijke, morele of ideologische betrokkenheid verdacht. De kunstwereld was liever helemaal niet geëngageerd, dan geëngageerd met de verkeerde partij. Maar met deze ontwikkeling van artistieke autonomie verloor de kunst tegelijkertijd haar maatschappelijke relevantie. In reactie hierop probeerden verschillende avant-gardes de grenzen rond de kunst te doorbreken en de verbinding met het leven te herstellen. Hun hoop was de kunst op te laten gaan in het leven en de maatschappij te voeden met revolutionaire energie. Parallel aan de protestbewegingen van de jaren zestig stonden diverse kunstenaars en intellectuelen op om zich te engageren met politieke en maatschappelijke vraagstukken. Zij braken met hun terugtrekking uit de wereld, en zette hun artisticiteit en intellectualisme in voor vrede, socialisme en democratisering. Middels artistiek engagement toonden kunstenaars hun maatschappelijk en morele betrokkenheid met de wereld.2
Ondertussen wordt autonomie nog door weinigen als absoluut gezien. Het is breed erkend dat een kunstwerk het resultaat is van zowel eigen, vrije beslissingen van de kunstenaar als diverse externe invloeden en contexten. Het romantische idee dat de kunstenaar vrij is om zichzelf de wet te stellen, is achterhaald. Desondanks wordt van de kunstenaar nog steeds verwacht dat hij zijn autonomie en heteronomie zo weet te combineren dat de artistieke autonomie van zijn werk toe- en niet afneemt.3
1 Van Rooden, 2015, p. 7.
2 Deze ideeën zijn te danken aan: Hito Steyerl, Art as Occupation. Het recht op een autonoom bestaan
(2012), Jonas Staal, Kunst ter verdediging van de democratie (2012), René Boomkens, Engagement na de
vooruitgang (2003), Sven Lütticken, Acting on the Onmipresent Frontiers of Autonomy (2010) en Peter
Bürger, Theorie der Avantgarde (1974)
10
In navolging van de recente bezuinigingen op kunst en cultuur (2011) zijn de begrippen autonomie en engagement weer een prominente rol gaan spelen in de waardering van en meningsvorming over kunst. Volgens de een is het engagement van de kunstenaar de oorzaak van de rigoureuze bezuinigingen: het zijn de al te gewilde maatschappelijk betrokken kunstenaars die niet alleen hun autonomie hebben opgegeven, maar ook het publiek en de politiek hebben afgedwaald van de paradoxaal genoeg maatschappelijke relevantie van l’art pour l’art.4 Volgens de ander zou juist de afgesloten cocon
geresulteerd hebben in zelfingenomenheid, waarmee de autonome kunstenaars door het gebrek aan verbinding en betrokkenheid met de maatschappij zich zowel van publiek als politiek hebben vervreemd.
Autonomie en engagement. De kunst lijkt steeds weer op dezelfde doodlopende weg uit te komen. Ondanks alle goede bedoelingen is de kunstsector in een tweespalt terecht gekomen. Sterker nog, het dilemma van de kunst heeft geleid tot een theoretisch vacuüm. Dat wil zeggen het ontbreken van een theoretisch fundament waardoor deze twee veelgebruikte termen gaandeweg hun inhoud en betekenis verloren zijn. Met als resultaat dat de kunstwereld zich alleen maar meer lijkt te vervreemden van de wereld.
1.1 | Moderne denkbeelden
Wie zich waagt aan de maatschappelijke discussie over kunst, autonomie en engagement, bevindt zich al snel in de impasse van het steeds terugkerende debat. Is kunst autonoom, een afgesloten cocon, dan ligt ze onder vuur. Is ze dat niet, dan lost ze al snel op in maatschappelijk of politiek activisme. Deze simplistische redenering laat de leemte van het huidige redeneren zien. Het ontbreekt haar aan enkele interessante, moderne theorieën over autonomie en engagement afkomstig van onder andere Pierre Bourdieu, Theodor Adorno en Jacques Rancière. Zij hebben enkele belangrijke nuanceringen aangeleverd over autonomie en engagement die naar mijn mening niet mogen ontbreken in dit steeds terugkerende debat.
Relatieve autonomie
Een van de meest fanatieke verdedigers van artistieke autonomie uit de twintigste eeuw is misschien wel Pierre Bourdieu.5 Gezien zijn studies als De regels van de kunst (1992)
heeft dit iets tegenstrijdigs. Met zijn sociologische analyse van het esthetisch veld liet hij tenslotte zien dat dit veld allesbehalve autonoom is. Zij mag – met intrede van de Romantiek - dan wel haar eigen spelregels ontworpen hebben, Bourdieus veldanalyses laten zien dat de sociale, politieke en met name economische logica ‘in werkelijk elk stadium van de productie en distributie van culturele goederen is doorgedrongen’.6
4 Ter illustratie van deze op het eerste gezicht tegenstrijdige argumentatie zie o.a. de esthetische theorie
van Theodor Adorno die verderop in dit hoofdstuk aan bod komt. Volgens hem is het juist de autonomie die kunst een sociale functie geeft: alleen al door te bestaan en zich verre te houden van iedere maatschappelijke efficiëntie bekritiseert kunst de maatschappij, aldus Adorno.
5 De volgende alinea´s zijn te danken aan het werk van Van Rooden, 2015, pp. 14-17. 6 Bourdieu, geciteerd in Van Rooden, 2015, p. 15.
11
Hiermee heeft Bourdieu de romantische opvatting van esthetische autonomie duidelijk weten te ontkrachten. In tegenstelling tot het vaak aangehaalde gedachtegoed (denk aan de recente bezuinigen op kunst en cultuur) dat kunst in gevaar is door de zelfverkozen ivoren toren, laat Bourdieu zien dat artistieke autonomie tot in haar vezels door het allesoverheersende economische- en marktgerichte veld toegeëigend is. In de huidige cultuur is er dus geen plaats voor autonomie. Zij is volledig ingenomen door de machtsstructuren van het economische veld. 7
Bourdieus verdediging van artistieke autonomie komt tot uitdrukking in zijn suggestie om deze ontwikkeling te keren. Wat we volgens Bourdieu nodig hebben is ‘een autonoom intellectueel collectief van wetenschappers, kunstenaars, schrijvers dat zowel de euvels van de huidige maatschappij voor het voetlicht brengt als het perspectief opent op een betere maatschappij’.8 De huidige politieke aangelegenheden worden uitbesteed aan
economen. Een betere maatschappij bestaat uit een ‘herovering’ van de politiek, waarin kunstenaars volgens Bourdieu een prominente rol kunnen vervullen. ‘De unieke en onvervangbare rol die schrijvers en kunstenaars […] in deze nieuwe politieke praktijk kunnen spelen […] is om kritische ideeën en analyses middels kunst symbolische kracht te geven.’9 Deze symbolische kracht bestaat volgens Bourdieu uit het ´zichtbaar en
voelbaar´10 vormgeven van onzichtbare maatschappelijke processen.
Antagonisme
Bourdieus visie op de bedreiging van de autonome kunstenaar doet denken aan de esthetische theorie van Theodor Adorno, ook bekend als een prominent verdediger van artistieke autonomie.11 Met het ‘dubbele karakter van de kunst’ (Doppelcharakter), als
autonoom én fait social, wees Adorno op de tegenstelling die in het hart van de moderne kunst ligt.12 Dit tegenstrijdige dubbelkarakter kan het best dialectisch worden uitgedrukt
in het idee dat de interne structuur van een kunstwerk wordt bepaald door de dialectische verhouding tussen de autonome en niet-autonome elementen ervan.13
Volgens Adorno is het juist haar autonomie die kunst een sociale functie geeft. Alleen al
7 Hartle, 2012, pp. 29-30: ‘Historisch gezien moest er voor autonome kunst een speciale sociale ruimte
worden gecreëerd waarin het kunstwerk als autonoom kon worden waargenomen. Daarvoor moest er uiteraard eerst een kunstmarkt komen - waarin het kunstwerk tot ‘(koop)waar’ werd omgevormd – en moesten de institutionele kunstruimten tentoonstellingsruimten voor autonome kunst worden. Inherent aan deze historische ontwikkeling van artistieke autonomie hebben machtsstructuren steeds meer invloed kunnen uitoefenen op het esthetisch veld. Bourdieu begrijpt de vrijheid van de kunst daarom slechts
gradueel, namelijk als afstand van de dominantie van machtsvelden. Tegelijkertijd benadrukt hij dat deze
autonomie slechts relatief is omdat kunstproductie altijd noodzakelijk afhankelijk blijft van economische structuren: zonder geld kunnen instituties en kunstenaars niet werken.’
8 Bourdieu, geciteerd in Van Rooden, 2015, p. 16. 9 Bourdieu, geciteerd in Van Rooden, 2015, p.p. 16-17. 10 Bourdieu, geciteerd in Van Rooden, 2015, p. 17. 11 Rooden, 2015, p.17.
12 Zie zijn beroemde uitspraak: ‘Het dubbele karakter van kunst als iets wat zich enerzijds afzondert van de
empirische realiteit en dus van het maatschappelijk veld, maar anderzijds toch deel uitmaakt van die empirische realiteit en dat maatschappelijk veld, blijkt duidelijk uit de esthetische fenomenen zelf. Zij zijn beide, zowel esthetisch als faits sociaux.’ Adorno, 1970, pp. 374-375.
12
door te bestaan en zich verre te houden van iedere maatschappelijke efficiëntie, bekritiseert kunst de maatschappij. De kunst ‘wordt iets maatschappelijks door zich tegenover de maatschappij te plaatsen, en die tegenpositie neemt ze alleen in als ze autonoom is.’14 Hiermee benadrukt Adorno de noodzakelijkheid van dit antagonisme –
het esthetische als ‘een constant balanceren tussen autonomie en heteronomie’15 - en
laat tegelijkertijd zien dat kunst haar betekenis verliest zodra haar autonomie opgeheven wordt. Het is juist de autonomie van kunst die haar een kritisch potentieel verschaft. Een geslaagd kunstwerk laat zich dan ook beschrijven als een ‘autonome binnenstaander’ of een ‘sociale buitenstaander’, zoals Van Rooden in haar boek ‘Literatuur, autonomie en engagement’ terecht verwoord.16 Het staat zowel midden in de maatschappelijke
werkelijkheid als daarbuiten of daartegenover.
Een andere verdediger van het antagonisme in de kunst is Jacques Rancière. Net als Adorno heeft hij zich niet laten verleiden tot de keuze voor autonomie of anti-autonomie. Ook zijn onderneming is er op gericht de inherente tegenstelling in kunst in stand te houden.17 Volgens Rancière vormt de Romantiek de basis voor ons denken over kunst.
Het romantisch gedachtegoed heeft zich volgens hem zelfs zo hardnekkig vastgebeten in ons denken, dat hij spreekt over een ‘esthetisch regime’ waarmee hij benadrukt dat de romantische esthetica de bril vormt waarmee wij naar moderne kunst kijken.18 Maar de
Romantiek is paradoxaler dan de meesten denken. Aan de hand van wat hij noemt de ‘oerscène’ van de Romantiek - Schillers Brieven over de esthetische opvoeding van de mens - laat Rancière de tegenstrijdigheid van de Romantiek zien. Hoewel kunst zich in de Romantiek niet meer hoefde te voegen naar een religieuze, politieke of economische agenda, en daarmee autonoom werd, zette Schillers werk aan tot de romantische poging kunst en leven, het schone en het nuttige, individualiteit en maatschappelijkheid samen te brengen. Eenzelfde dynamiek aanschouwt Rancière in moderne kunst en het is precies deze tegenstrijdigheid die kunst haar kracht verleent: juist omdat zij geen maatschappelijke categorieën hoeft te volgen, kan zij aantonen wat buiten de bestaande sociaal-politieke ordeningen en structuren valt.19 Om dit toe te lichten richt Rancière zich
tot Schillers Brieven over de esthetische opvoeding van de mens waarin hij in een fictieve galerie de ontmoeting met een Grieks beeld beschrijft.20 In de confrontatie merkt
Schiller op dat het beeld zich autonoom opstelt en niets van zijn toeschouwer verwacht. Aangezien het beeld geen vooraf gedefinieerde agenda kent, stelt het de toeschouwer in staat vrij te speculeren over de betekenis van het beeld. Zodoende creëert het autonome beeld een open ruimte waarin het mogelijk is iemands stem te horen die eerst niet als politiek betekenisvol werd gezien. Rancière laat hiermee zien dat het politieke van autonome kunst dus niet zozeer ligt in de politieke of maatschappelijke inhoud van een
14 Adorno, geciteerd Rooden, 2015, p. 17. 15 Lütticken, 2012, pp. 90 en 94. 16 Van Rooden, 2015, p. 78. 17 Van Rooden, 2015, p. 77. 18 Van Rooden, 2015, pp. 28-29. 19 Van Rooden, 2015, p. 78. 20 Ten Thije, 2012, pp. 13-14.
13
kunstwerk, maar in de ruimte die zij creëert om open te staan voor hetgeen dat of diegene die onzichtbaar was binnen de bestaande sociale ordening. Het autonome, Griekse beeld creëert zo een nieuwe vorm van zichtbaarheid en verstoort daarmee de continuïteit van de sociale, politieke structuren. Dit maakt autonome kunst tot een onmisbaar aspect van de politiek.21 Met dit voorbeeld benadrukt Rancière, net als
Adorno, dat deze samenkomst van autonomie en heteronomie in de kunst vanuit haar artistieke vrijheid vertrekt. Het is de artistieke autonomie die kunst een kritische maatschappelijke rol verschaft.22 Wie de moderniteit en de moderne kunst beschrijft als
een vorm van autonomie tegenover anti-autonomie schiet volgens Rancière dus tekort. De moderniteit kent niet alleen deze gedaante, maar ook die van de samenkomst van autonomie en heteronomie. Beide vormen van moderniteit zijn het resultaat van de Romantiek waarin zowel een brug werd geslagen, als een onoverbrugbare kloof ontstond tussen kunst en leven.23
Het mag duidelijk zijn dat deze hedendaagse visies over autonomie en engagement de afgezonderde positie van de kunstenaar in een ander perspectief plaatsen. Een volledige scheiding tussen kunst en leven lijkt irreëel. Ook de misstap om kunst te presenteren als de creatie van een andere wereld, naast de bestaande, komt in een ander licht te staan. Kortom, de tweedeling van kunst en leven staat op de tocht.
Ontologische kunstbenadering
Ondanks de waardevolle bijdrage van Bourdieu, Adorno en Rancière aan de hedendaagse ideeën over autonomie en engagement, blijft de reikwijdte van hun theorieën naar mijn idee beperkt aangezien ze in hun analyses binnen de kaders van het romantisch gedachtegoed blijven waarin autonomie en engagement als oppositie gepresenteerd worden. Het wordt tijd de oplossing voor deze steeds terugkerende tweespalt in een ontologische kunstbenadering te zoeken waarmee de hardnekkige tegenstelling tussen autonomie en engagement wellicht wel overwonnen kan worden.24
Hiervoor richt ik mij tot de Franse schrijver en filosoof Maurice Blanchot25 die niet zozeer
de vraag stelt wat geëngageerde of autonome kunst is, maar de meer basale vraag wat kunst eigenlijk zelf is. Dat wil zeggen haar zijnswijze, onafhankelijk van thematiek, stijl of genre. Het is opmerkelijk, maar blijkbaar zijn we in alle verschillende analyses om kunst te definiëren in maatschappelijk belang of niet volledig aan deze elementaire vraag voorbij gegaan. Met de eigenschappen van kunst - zoals autonomie en engagement, het esthetische en ethische – hebben we tenslotte nog niets gezegd over de ontologie van kunst. Dat wil zeggen de manier waarop kunst zich in eerste instantie aan ons voordoet, nog voordat we er bepaalde eigenschappen of kenmerken aan toeschrijven.26
21 Ten Thije, 2012, pp. 13-14. 22 Van Rooden, 2015, p. 78. 23 Van Rooden, 2015, pp. 67-68.
24 Zie de belangrijke bijdrage van Van Rooden, 2015, p. 79.
25 Een uitgebreide beschrijving van zijn gedachtegoed volgt in hoofdstuk 2. 26 Van Rooden, 2015, pp. 79-83.
14
In zijn werk Literatuur en het recht op de dood (1948) laat Blanchot zien dat kunst de ontologische structuur van de wereld blootlegt. Dit doet zij op een zeer bijzondere manier, namelijk door de werkelijkheid allereerst onwerkelijk te maken.27 Van kunst gaat
met andere woorden een onwerkelijk-makende werking uit: het plaatst de status van de wereld tussen haakjes. Niet door er een andere, imaginaire wereld voor in de plaats te stellen zoals de veel voorkomende gedachte is, maar door het werkelijke zelf onwerkelijk te maken. Dit is wat Blanchot de globale negatie van literatuur noemt, maar die eveneens van toepassing is op andere kunstvormen. Kunst schakelt de gegeven werkelijkheid uit en draagt daarmee de potentie ‘het gegevene op losse schroeven te zetten en het uitroepteken dat het normaal gesproken vergezelt te veranderen in een vraagteken’.28 Door kunst verliest de realiteit dus haar vanzelfsprekendheid. Zij
ontwerkelijkt de – onze - werkelijkheid. Dit betekent niet dat kunst per definitie een werkelijk andere wereld hoeft te presenteren. Het is tenslotte alleen al het simpele feit dat een kunstenaar de wereld volledig anders had kunnen scheppen, waardoor de wereld zoals wij die kennen haar vanzelfsprekendheid verliest. In de basis is dit de ervaring die een kunstwerk oproept wanneer wij haar aanschouwen. Het is deze zijnswijze van kunst die ons een onwerkelijk-makende ervaring oplevert en daarmee laat beseffen dat het bestaan geen definitieve status bezit.29
Los van het feit dat je met deze ontologische benadering dus al iets over het bestaan van kunst kunt zeggen voordat je ingaat op de maatschappelijke context waarin een kunstwerk functioneert, gaat deze kunstbenadering ook voorbij aan de definities ‘autonomie’ en ‘engagement’. Op ontologisch niveau is een kunstenaar niet geëngageerd omdat zijn werk thematisch aansluit bij de wereld, maar omdat in zijn werk een onwerkelijk-makend perspectief zit waarmee de vanzelfsprekendheid van mijn wereld volledig losgeweekt wordt. Kortom, ontologisch bezien schuilt in ieder kunstwerk - ongeacht thematiek of inhoud - een maatschappelijk belang dat weliswaar voorbij gaat aan de definitie ‘engagement’.
Toen ik het kunstwerk New World Summit van beeldend kunstenaar Jonas Staal aanschouwde moest ik denken aan het onwerkelijk-makend perspectief dat Blanchot in zijn ontologische esthetica uiteen heeft gezet. Met de verbinding tussen deze geëngageerd politieke kunstenaar en het gedachtegoed van Blanchot zal ik menig wenkbrauw laten fronsen, toch schuilt er in dit werk een verbeelding van Blanchot ontologische kunstbenadering. Los van het feit dat Staal zich engageert met een van de meest urgente vraagstukken van dit moment, verbeeldt zijn werk het antwoord op de vraag wat kunst eigenlijk is. Daarmee brengt het zowel de ontologie van kunst, als de ontologische structuur van de wereld naar voren.
27 Van Rooden, 2015, pp. 89-90. 28 Van Rooden, 2015, p. 90. 29 Van Rooden, 2015, pp. 90 en 97.
15 1.2 | Summits als kunst
In de wereld van Jonas Staal zijn kunst en politiek nauw met elkaar verweven. Al meer dan tien jaar gaat hij in zijn werk op expliciete wijze de verbinding aan met de politiek. Controversie is hem daarbij niet vreemd. Zo werd hij tien jaar geleden vervolgd omdat hij, als onderdeel van De Geert Wilders Werken (2005-2008), in Den Haag en Rotterdam gedenkplaatsen had ingericht voor de PVV-leider met bloemen, kaarsen, knuffels en foto’s van de politicus. De rechtbank sprak hem vrij van bedreiging, een uitspraak die later in hoger beroep door de Hoge Raad werd bevestigd.30
Het kunstwerk waar het mij om te doen is vormt een onderdeel van de in 2012 door Staal opgerichte New World Summit: een samenwerkingsverband van kunstenaars, architecten, vormgevers, filosofen en diplomaten dat op diverse plekken in de wereld bouwt aan ´alternatieve parlementen´ - summits - voor volken en bewegingen die in hun eigen land worden uitgesloten van democratie. Via deze alternatieve democratische parlementen komen volken aan het woord die normaal gesproken uit het democratische debat worden geweerd, zoals Koerden, Schotten, Basken, Amazigh (Berbers) en Catalanen, maar ook vertegenwoordigers van terroristische of andere politieke organisaties die op ‘zwarte lijsten’ staan.31 De eerste New World Summit, onderdeel van
de Berlin Biënnale 2012, was direct een stevige binnenkomer: Staal had organisaties uitgenodigd die op de internationale terreurlijsten staan. Uitgangspunt was dat echte democratie geen beperkingen kent: ‘Democratie is óf onbegrensd, óf bestaat helemaal niet’, aldus Staal op de website van New World Summit. Later volgden conferenties in Leiden, Kochi (India), Brussel, Rojava (Syrië), Utrecht en Oslo, steeds op het snijvlak van kunst en politiek.32
Het werk van Staal komt voort uit zijn behoefte iets te doen aan de onvolkomenheden van onze democratie. Veel kunst, aldus Staal33, kun je zien als propaganda voor de
superioriteit van het democratisch systeem. Het bevraagt, is genuanceerd en laat op deze wijze zien dat de democratie tolerant is voor alle mogelijke vormen van kritiek of reflectie. Maar omdat zulke kunst ervan uitgaat dat de democratie het beste systeem is, zit in deze vormen van kunst geen enkel gevaar voor structurele politieke verandering. En dat ‘terwijl juist de verbeeldingskracht van kunst in staat is om nieuwe politieke ruimtes te verbeelden. Of zelfs om daadwerkelijk situaties te creëren die in ons huidige politieke apparaat niet mogelijk zijn.’34 New World Summit is volgens Staal een
voorbeeld van een dergelijke situatie omdat het alternatieve parlement mensen in staat stelt deel te nemen aan een democratische debat waarvan ze normaal gesproken
30 Vreeken, 2015b. 31 Van Heuven, 2013. 32 Vreeken, 2015b.
33 Staal, geciteerd in Van Heuven, 2013. 34 Staal, geciteerd in Van Heuven, 2013.
16
uitgesloten worden: New World Summit als podium voor de ‘schaduwzijde’ van onze parlementaire democratie35 - als ‘democratisch supplement’36.
Kritiek en (her)interpretaties
Hoewel Staal zich met zijn summits engageert met een van de meest urgente maatschappelijke vraagstukken van dit moment, liegen de kritieken er niet om:
Jonas Staal entameert discussieavonden met politici […] toegegeven, zulke ideeën zijn doorgaans prikkelender en interessanter dan wanneer de maatschappij ze zelf initieert, maar doordat zulke kunstenaars zich nadrukkelijk onderwerpen aan ‘de wetten en de praktische bezwaren’ van alledag, geven ze niet alleen hun autonomie op, ze leveren ook de dubbelzinnigheid in, de verdieping, de verwarring en de gelaagdheid van goede kunst. Eigenlijk, besefte ik, is het probleem van veel ‘designkunst’ precies hetzelfde als dat van andere kunstenaars die hun autonomie inzetten voor een ander, hoger doel, of dat nu realisme is, ambachtelijkheid of een ideologie. In alle gevallen is de boodschap uiteindelijk dezelfde: ‘zo’n kunstenaar vindt iets anders belangrijk dan het eigen universum’. Dat mag natuurlijk, maar daarmee keert hij in zekere zin ook terug naar een situatie van voor de romantiek, van kunst die zich dienstbaar en afhankelijk opstelt van maatschappelijke krachten.37
Deze kritische bespreking van criticus en schrijver Hans den Hartog Jager laat naar mijn idee zien dat de kunstwereld nog steeds gevangen zit in een tweespalt. Autonomie en engagement worden nog steeds als oppositie gepresenteerd. Den Hartog Jager ondersteunt dit idee door de misstap te maken kunst te presenteren als een andere wereld. Alsof zij afgezonderd is van de dagelijkse realiteit. Daarmee blijven kunst en leven gescheiden en vormt Staals maatschappelijke betrokkenheid een bedreiging voor zijn artistieke autonomie.38
Het is echter de vraag of Staal zich met zijn werk dienstbaar en afhankelijk opstelt van maatschappelijke krachten en of hij daarmee terugkeert ‘naar een situatie van voor de romantiek’ zoals Den Hartog Jager beweert. Wie zijn werk nauwkeurig bekijkt komt al snel tot de conclusie dat dit allerminst het geval is. Sterker nog, zijn summits gaan eerder voorbij het romantisch discours: noch staat zijn werk ten dienste van een politieke agenda, noch is zij gescheiden van het dagelijks leven. Veeleer ontwerkelijken de summits de bestaande ordening en structuur van onze politiek-maatschappelijke werkelijkheid. Middels zijn summits ontsnapt hij aan onze politieke praktijk, haar normen en instituten. Ze verstoren de continuïteit van onze democratische maatschappij en ontdoen onze politieke realiteit van haar vanzelfsprekendheid. Met andere woorden, Staal stuurt aan op het herbekijken van onze politieke werkelijkheid.39
35 Staal, 2012. 36 Van Heuven, 2013. 37 Den Hartog Jager, 2014.
38 De hiernavolgende analyses zijn mede te danken aan Vanderbeeken, 2016. 39 Vanderbeeken, 2016, p. 4.
17
Kunnen we hiermee zeggen dat de summits slechts een dekmantel voor politieke actie zijn, waarbij weinig artistieke autonomie komt kijken? Zoals we zowel bij Bourdieu, Adorno als Rancière hebben gezien is dit kritisch potentieel slechts mogelijk vanuit de autonome positie van de kunstenaar - het ‘buitenstaandersperspectief’ zoals Adorno het omschrijft. Juist doordat Staal geen maatschappelijke categorieën hoeft te volgen, kan hij aantonen wat buiten de sociaal-politieke ordeningen en structuren valt. Alleen al door de democratie uit te laten wijken naar de kunst, worden de euvels van onze democratie en haar instituten aangetoond.40 Staal onderwerpt zich niet aan de praktijk van alledag,
maar creëert middels zijn kunstwerk letterlijk een open ruimte in onze maatschappij waarin diegene die eerst democratisch onzichtbaar waren, alsnog waarneembaar worden. New World Summit, als samenwerkingsverband van kunstenaars, architecten, vormgevers en filosofen, lijkt dan ook niet veel af te wijken van het ‘autonoom intellectueel collectief’ dat Bourdieu aandraagt om de bedreigde artistieke autonomie te verdedigen. Vanuit hun autonome positie is New World Summit in staat de onzichtbare weeffouten van onze democratie zowel zichtbaar als voelbaar naar voren te brengen. Staal doet dit door in te gaan tegen de politiek van uitsluiting. Door de uitgeslotenen van onze democratie aan het woord te laten, vormt dit kunstwerk een tegen-narratief voor ons huidige parlement. Maar de summits vormen niet alleen een tegenparlement waar de uitgeslotenen spreekrecht krijgen, deze bijeenkomsten als burgerlijke partij belichamen de uitsluiting zelf. Deze symbolische kracht speelt op twee fronten. Enerzijds omdat de uitgeslotenen hier een stem krijgen. Anderzijds omdat binnen de gevestigde instellingen de instelling zelf – onze democratie – bevraagd wordt. Op deze wijze maken de summits een democratische en veelvoudige belichaming mogelijk waarvan geen sprake is binnen de huidige politieke instituten.41
De taalhandelingen zoals te zien in de summits krijgen nog een diepere betekenis als we naar de daad zelf kijken. Het zijn tenslotte niet alleen de uitgeslotenen die iets zeggen, het is de daad, de summit in zijn geheel, die eveneens iets ‘zegt’. Zoals Judith Butler in haar laatste boek Notes Towards a Performative Theory of Assembly (2015) aangeeft ‘zegt’ het orgaan, ‘het lichaam’ van de bijeenkomst, zelf ook iets, los van wat er door de sprekers wordt gezegd.42 Via kunst maken deze summits het bewustzijn van een nieuwe
‘wij’ tot cultuur. Ze zijn er op gericht ruimere inclusieve gemeenschappen mogelijk te maken. Zolang die afwezig blijven, tonen de summits het tekort ervan aan.43
Naast deze waardevolle (her)interpretaties van New World Summit biedt Blanchots ontologische esthetica de mogelijkheid aan te tonen dat deze summits in potentie nog verder reiken dan het opmerken van politieke misstanden en het interfereren in de politieke praktijk. Bekijken we deze summits vanuit Blanchot dan gaat het hier namelijk ‘om de creatie – in de wereld – van een moment van volledige potentie, een moment
40 Vanderbeeken, 2016, p. 3. 41 Vanderbeeken, 2016, pp. 8-9. 42 Butler, 2015.
18
waarop alles mogelijk lijkt.’44 Door onze werkelijkheid te transformeren stelt Staal niet
alleen onze democratie ter discussie maar creëert eerst en vooral een non-gefixeerde, dat wil zeggen open, wereld. New World Summit is de wereld zelf, als ontkenning en daarmee als openheid, als alles. Op ontologisch niveau ligt de fundamentele waarde van deze summits dus in haar globale negatie, dat wil zeggen het onwerkelijk maken van de werkelijkheid.45Blanchot spreekt in dit verband over ‘het andere van alle werelden’ dat
door kunst geopend wordt: ‘door [het kunstwerk, SvH] ontstaat er een andere tijd in de tijd […], ontstaat er, als aanwezigheid, niet zozeer een andere wereld, maar het andere van alle werelden, dat altijd anders is dan de wereld.’46Het ‘andere van alle werelden’
dat door New World Summit geopend wordt is dus niet zozeer een radicaal andere wereld, maar het openen van de – onze – wereld.
Hoewel Staal zich zeer verwant voelt met de Franse filosoof Alain Badiou, deed New World Summit mij op de eerste plaats denken aan de ontologische esthetica van Blanchot. Staals waardering voor Badiou als ‘medekunstenaar’47 is niettemin begrijpelijk
aangezien in zijn werk een politieke kracht schuilt die nauw samenhangt met het emancipatoire potentieel waar Badiou in zijn politieke opvattingen en kunsttheorie over spreekt. Het gaat hier om ‘de aanwezigheid van iets dat niet gerepresenteerd wordt binnen de kaders van de bestaande politiek […], een gebeurtenis die verder reikt dan het bekende, de status-quo’.48 Ook kunst, zegt Badiou, ‘vormt een voortdurend proces van
‘trouw’ aan een gebeurtenis die in aanzet, als breuk met de status-quo, radicaal vreemd is aan bestaande voorstellingen’.49 Aangezien Staal met zijn summits voorstelbaar maakt
wat buiten de politieke status-quo valt, is het begrijpelijk dat hij zich zo thuis voelt in Badious kunsttheorie. Desondanks ligt mijn interesse voor dit onderzoek in de aanwezige raakvlakken en spanningsvelden tussen Staals summits en Blanchots ontologische kunstbenadering. Want naast het idee dat New World Summit een andere wereld als oppositie van onze eigen (politieke) wereld invoelbaar weet te maken, is zijn werk naar mijn idee eerst en vooral de gebeurtenis van een alternatieve wereld. New World Summit is niet enkel een tijdelijk parlement dat ons eigen ‘democratische parlement’ doorbreekt, maar toont op de eerste plaats het steeds weer anders zijn van onze wereld, werkelijkheid of realiteit.50
New World Summit | Rojava
Voor de goede orde: alles wat nu volgt is waar. Sterker, ik heb het met eigen ogen gezien. (Het lijkt me goed dat nadrukkelijk te zeggen, want het verhaal is bijna te krankzinnig om te geloven.) In het noordoosten van Syrië, in het hart van 's werelds
44 Van Rooden, 2015, pp. 89-90. Mijn cursivering.
45 In hoofdstuk 3 wordt de ontologische kunstbenadering van Blanchot verder toegepast op New World
Summit.
46 Blanchot, geciteerd in Van Rooden, 2015, p. 98. Mijn cursivering. 47 Staal in De Bloois & Van den Hemel, 2012a, p. 316.
48 De Bloois & Van den Hemel, 2012b. 49 De Bloois & Van den Hemel, 2012b.
19
gevaarlijkste oorlogsgebied, te midden van chaos en barbarij, omringd door de hoofdafsnijders van Islamitische Staat, is een soort Utopia aan het ontstaan. 'Rojava' is de Koerdische naam van deze oase. De nieuwe samenleving-in-wording lijkt het volmaakte tegendeel van wat we in deze regio vol dictaturen, vrouwenonderdrukking en politieke islam gewend zijn. De bestuursvorm is een half-anarchistisch model van democratie van onderop. Ecologie, secularisme, multiculturele tolerantie en vooral een tot in de haarvaten van de samenleving doorgevoerd feminisme vormen de kernwaarden van de 'Revolutie van Rojava'.51
De vijfde New World Summit werd in Oktober 2015 geopend in de stad Derik in het noorden van Syrië waar deze Rojava Revolutie vandaag de dag plaatsvindt. Op uitnodiging ontwikkelde New World Summit samen met de vertegenwoordigers van het democratisch zelfbestuur van Rojava een permanent gebouw voor debat, gebaseerd op het democratische model van de Griekse agora. De ronde arenavorm van het volksparlement belichaamt de niet-hiërarchische filosofie van het autonome gebied waar de macht uit het centrum is gehaald – ontwricht - en de afstand tussen mensen geëgaliseerd.De 34 zuilen, in drie uitlopende ringen geplaatst, zijn bekleed met doeken waarop de vlaggen van de politieke en maatschappelijke organisaties beschilderd zijn. Op de zuilen staan de zes uitgangspunten van de Rojava Revolutie beschreven: secularisme, etnisch en religieus pluralisme, gendergelijkheid, zelfbestuur, democratisch confederalisme en sociale ecologie.52 Kortom, het volksparlement vormt een expressie
van de stateloze democratie en dient tegelijkertijd als middel om deze politieke filosofie in de praktijk te brengen.53 Hier is de politieke ideologie omgezet in een materiële vorm.54
Een belangrijk verschil met de eerdere parlementen is de tijdsduur van dit volksparlement. In tegenstelling tot de eerdere summits die slechts tijdelijk ingericht werden, is het parlement in Derik een permanente constructie: ‘aangezien Rojava niet alleen nu een stateloze regio is, maar dat in de toekomst ook wil blijven besloten we om hier een permanent parlement te bouwen voor een stateloze democratie. Dat is ook altijd de kern van onze organisatie geweest, het inzetten van de verbeelding van kunst voor een nieuwe vorm van democratie.’55
De autonome regio Rojava is een gebied anderhalf keer zo groot als België, met een kleine vijf miljoen inwoners.56 In het omstreden gebied maakten de Koerdische
revolutionairen – parallel aan de Arabische Lente in 201257 - gebruik van het
machtsvacuüm dat ontstond door de Syrische opstanden in het zuiden. Daardoor was het bewind van Bashar al-Assad niet meer in staat het Koerdische gebied te controleren en had de vrijheidsbeweging vrij spel. Na een vreedzame machtsovername ontwikkelden
51 Vreeken, 2015a.
52 Voor meer toelichting over deze zes uitgangspunten zie Staal, 2015b, p. 5. 53 Staal, 2016, p. 9.
54 Staal, 2016, p. 10.
55 Staal, geciteerd in Cohen, 2015.
56 Koerden vormen hier de meerderheid. Zij werken samen met Arabieren, Assyrische christenen, Yezidi’s,
Chaldeeërs, Arameeërs, Turkmenen, Armeniërs en Tsjetsjenen, Zie Vreeken, 2015b.
20
zij samen met andere bevolkingsgroepen het ‘democratisch confederalisme’: een model dat door de Koerdische leider Abdullah Öcalan58 benoemd werd tot een ‘democratie
zonder staat’.59 Wat hier plaatsvindt is een radicaal democratisch experiment:
basisdemocratie, dat wil zeggen een bestuursmodel ‘van onderop’ met totale gelijkheid van mannen en vrouwen, etnische en religieuze afkomst.60 De ondermijning van het
machtsmonopolie van de staat vormt daarbij het hoofddoel.61 Het is deze radicale
negatie van de staat wat maakt dat de inwoners van Rojava zichzelf omschrijven als terroristen:
The true terrorists are the humans that decide to go off-stage – or better, off-state – altogether. The fourth wall of the geopolitical theatre that the Kurds are dismantling consists of performing the fact that life beyond the state is possible, even though no one yet knows exactly which form this life will take. […] The governance no longer takes places through an external actor, but through an attempt to define oneself as both an actor in and cocreator of the collective script entitled stateless democracy: a script that is performed off-state and thus, inevitably, a script that has be performed as a terrorist.62
Omringd door en dagelijks in gevecht met IS strijders klinkt deze omschrijving wellicht wrang, het maakt wel duidelijk waar het deze Koerdische revolutionairen om te doen is: het terzijde schuiven van de bestaande (machts)orde om er wellicht een nieuwe voor in de plaats te stellen.
Revolutionair realisme
In het hart van deze revolutie plaatste Staal zijn vijfde summit: een volksparlement als ‘sculptuur en als politieke ruimte: het resultaat van de verbeeldingskracht van kunst en van revolutie’.63 Als onderbreking van de geschiedenis en met de intentie een nieuwe
wereld te scheppen, vallen kunst en revolutie – of ‘terreur’, in navolging van de Koerdisch revolutionairen - hier onlosmakelijk met elkaar samen. Deze onafscheidelijke verbinding tussen terreur en kunst lijkt ongetwijfeld vergezocht en onnodig provocerend.64 Zeker in onze huidige, door de war on terror gekenmerkt tijdperk, waarin
de termen ‘terreur’ en ‘terrorisme’ volledige ontdaan zijn van hun positieve connotatie. Toch is Staals summit niet zo ver verwijderd van het idee van terreur. Met als doel een nieuwe wereld te scheppen, zijn beide allereerst genoodzaakt de bestaande realiteit op te schorten. De verhouding van het volksparlement in Rojava tot de ‘levende’ werkelijkheid is niet die van een behoedzame, geleidelijke aanpassing van het bestaande, maar die van revolutie. De wereld als geheel wordt er stopgezet, aan de kant
58 Abdullah Öcalan is de stuwende kracht achter- en de meest prominente vertegenwoordiger van de PKK
beweging. Sinds 1999 zit hij in gevangenschap in Turkije.
59 Cohen, 2015, 60 Keulemans, 2015. 61 Staal, 2016, p. 1.
62 Staal, 2016, p. 3. Mijn cursiveringen. 63 Staal, geciteerd in Vreeken, 2015b.
64 In hoofdstuk 2 zal blijken dat de vergelijking tussen een artistieke creatie en terreur halverwege de
21
geschoven, vervangen door een andere.65 Deze samenkomst van kunst en het moment
van revolutie is een idee dat ook letterlijk gedragen wordt door de inwoners van Rojava:
If you look at the history of art from the perspective of statehood, we see the emergence of an art that I would call “unrealistic”. With that I mean that we see ourselves faced with an art that is consciously separated form societal developments, what is called “art for art’s sake”. In the context of the Rojava revolution we aim to develop a realistic art that is of a specific use, one could say a “useful art”.66
In eerste instantie lijkt hier sprake te zijn van een onderscheid tussen autonome en politieke kunst, maar wanneer duidelijk wordt wat de Koerden verstaan onder realisme, wordt niet alleen het onderscheid tussen autonomie en engagement opgeheven, maar ook de oppositie tussen werkelijkheid en onwerkelijkheid. Met de notie van realisme doelen de Koerden namelijk niet op een figuratief realisme of een vorm van nabootsing, maar op het idee van ‘revolutionair realisme’,
[…] meaning the kind of reality that becomes possible through a revolutionary practice but is not yet present. Revolutionary realism means that we reject the scripts that define what is realistic and what is utopian, what is proper citizenship and what is a terrorist act. Revolutionary realism focuses on shaping new possible realities once we have rejected the forms that structure our current performance, in this case specifically controlled within the stage of the nation-state.67
Met het volksparlement ondersteunt Staal deze gedachte: het gebouw trekt zich terug uit de gegeven machtspraktijk van dictatuur en hiërarchie en ondersteunt daarmee het revolutionair realisme van de Koerden waarin de natiestaat als vanzelfsprekendheid – en daarmee als werkelijkheid - door hun revolutionaire praktijk volledig losgeweekt wordt, ofwel onwerkelijk wordt gemaakt.
Samen met de Koerdische revolutionairen heeft Staal een open ruimte, een platform, gecreëerd waar de ondersteuning van het huidige heersende machtssysteem plaats maakt voor een nieuwe (democratische) werkelijkheid zonder staat en zonder uitsluiting. Terwijl onze nieuwsgierigheid uitgaat naar de duurzaamheid en uitkomst van de Rojava Revolutie68, creëert deze ‘ideologische architectuur’ zowel letterlijk als figuurlijk een
(kortstondige) opening in het politieke systeem om van daaruit een nieuwe wereld te
65 Van Rooden, 2009, pp. 13-14.
66 Diyar Hesso (filmmaker, docent en een van de organisatoren van het Rojava Film Commune), geciteerd
inStaal, 2016, pp. 3-4.
67 Diyar Hesso (filmmaker, docent en een van de organisatoren van het Rojava Film Commune), geciteerd
inStaal, 2016, p. 4.
68 Keulemans, 2015: ‘Want het revolutionaire vuur dat hier woekert en de basisdemocratische idealen die
hier gelden roepen uiteraard ook vragen op, zoals de nadrukkelijke aanwezigheid van het portret van Abdullah Öcalan dat in vrijwel iedere binnen- als ruimteruimte hangt. Hoe is de alomtegenwoordigheid van een Grote Leider te rijmen met het ideaal van zelfbestuur? Wat betekent het creëren van een gemeenschappelijke ruimte (dus inclusief de Arabische, Assyrische, Yezidi, Turkmeense, Armeense en andere bewoners) als we in een rapport van Amnesty International moeten lezen dat het Koerdische leger, YPG/YPJ, Arabische dorpen platbrandt en de bewoners verjaagt? Hoe kun je staan voor vrijheid van meningsuiting en tegelijk in de wet vastleggen dat elk nieuw boek eerst beoordeeld moet worden door een morele commissie?’
22
ontwerpen en te realiseren.69 De toekomst zal uitwijzen of deze interventie werkelijk
plaats heeft gevonden. Tot die tijd ligt de waarde van Staals werk in de vragen die het aanwakkert over onze democratie wat door velen als ‘het einde van de geschiedenis’ wordt gezien en daarmee tot werkelijkheid is gebombardeerd. New World Summit haalt met zijn bouwstenen het fundament onder onze schepping vandaan en laat daarmee zien dat onze politiek-maatschappelijke werkelijkheid van democratie net werkelijk als onwerkelijk is als iedere artistieke creatie.
69 In hoofdstuk 3 zal duidelijk worden dat Staal met dit aspect – ‘een (nieuwe) wereld maken’ – het risico
loopt voorbij te gaan aan de ontwerkelijking van de Rojava Revolutie en het onwerkelijk-makend perspectief dat in zijn eigen werk schuilt.
23 Hoofdstuk 2 | Kunst en revolutie
In het vorige hoofdstuk is de ontologische benadering van kunst kort geïntroduceerd. Om de waarde van deze benadering te bepalen is het van belang nader onderzoek te doen naar haar werking. Het antwoord dat tot nu toe is gegeven is dat kunst de ontologische structuur van de wereld blootlegt. Dit doet zij op een zeer specifieke wijze. Om dit te doorgronden is het vruchtbaar de ontologische benadering te vergelijken met het ontische perspectief, aangezien het hier een benaderingswijze betreft die voorafgaat aan het ontisch niveau.1
2.1 | Een ontische versus ontologische benadering van kunst
De ontologische dimensie wordt duidelijk zodra wij haar onderscheiden van het ontische. Dit laatste betreft de dingen, de zijnden: de tafel waaraan ik schrijf, de scriptie die u leest, wijzelf. Het gaat hier om dingen met specifieke kenmerken en eigenschappen die we kunnen beschrijven en categoriseren. In geval van kunst gaat het om de vorm en inhoud van het kunstwerk, de wijze waarop zij ontvangen wordt etc. Hiermee is echter nog niets gezegd over de ontologie van het kunstwerk, dat wil zeggen haar zijnswijze: de manier waarop het kunstwerk zich in eerste instantie aan ons voordoet, nog voordat we er bepaalde eigenschappen aan toeschrijven.2 In het geval van New World Summit
betekent dit dat we al iets over het kunstwerk kunnen zeggen, nog voordat we in gaan op de politiek-maatschappelijke context waarin het functioneert. Een ontologische benadering van New World Summit betreft dus geen vragen als: ´wat zijn de eigenschappen van dit kunstwerk? Tot welke interpretaties leidt het? Hoe verhoudt het zich tot de politiek-maatschappelijke werkelijkheid?´3, eerder gaat het hier om vragen als:
´wat is kunst voor iets? Hoe kan zoiets als kunst bestaan? Wat doet kunst met de manier waarop ik mijn eigen bestaan ervaar?´4 Sterker nog: de ontologische kunstbenadering
betreft niet een specifiek kunstwerk, zoals in dit geval New World Summit, maar kunst als zodanig, dat wil zeggen het bestaan van het fenomeen kunst.5
Zoals ik in de inleiding al benadrukt heb zijn we in alle analyses en pogingen om kunst te definiëren en te beoordelen in maatschappelijk belang of niet vergeten stil te staan bij de basale zijnsvorm die kunst eigenlijk zelf is. We hebben ons blind gestaard op de eigenschappen van kunstwerken, zoals autonomie of engagement, in plaats van ons af te vragen wat het bestaan van kunst inhoudt en hoe het überhaupt mogelijk is. Om het
1 De volgende drie paragrafen zijn te danken aan Van Rooden, 2015, pp. 80-83 en 92-101.
2 Heidegger maakte als eerste onderscheid tussen het ontische en het ontologische niveau aangezien hij
zag dat de moderne mens aan ‘zijnsvergetelheid’ leidt: in al onze pogingen om de kenmerken en eigenschappen van zijnden te beschrijven en te categoriseren zijn we het zijn van de zijnden zelf uit het oog verloren.
3 Van Rooden, 2015, pp. 80-81. 4 Van Rooden, 2015, pp. 80-81. 5 Van Rooden, 2015, p. 97.
24
functioneren van New World Summit in onze tijd te begrijpen moeten wij een stap terug doen en vertrekken vanuit de zijnswijze van dit kunstwerk. Pas dan kan duidelijk worden dat er niet alleen een reeds bestaande wereld is waarmee dit kunstwerk een verbinding aangaat, maar dat we te maken hebben met een wereldvormende zijnde zelf.6
Bovendien zijn we pas in staat uit de moderne oppositie van autonomie en engagement te raken wanneer we afstand nemen van de ontische benadering. Niet zozeer de vraag wat autonome of geëngageerde kunst is, maar de meer basale vraag naar wat kunst zelf is zal ons verder brengen en vormt het uitgangspunt van een ontologische kunstbenadering.
Maatschappelijk belang, ontisch bezien
Waaruit bestaat het maatschappelijk belang van kunst? In ontische theorieën wordt het belang vaak omschreven in termen van een bepaalde maatschappelijke of ethische betrokkenheid. Het gaat daarbij om het vermogen je als kunstenaar op een verantwoordelijke manier in de maatschappij te verhouden, misstanden op te merken en betrokken te zijn bij je medemens. Het uitgangspunt voor een ontische visie op het maatschappelijk belang van kunst is dat niet alleen de politiek, journalistiek of wetenschap, maar ook kunst deze morele competentie kan ontwikkelen.
Een uitwerking van deze ontische benadering van het maatschappelijk belang van kunst brengt al snel een tegenstrijdigheid aan het licht die eigen is aan alle ontische benaderingen. Juist doordat het belang gezocht wordt in een bepaald ethisch effect, ontstaat er (wederom) een (gradueel) onderscheid binnen de kunst: van maatschappelijk irrelevante naar maatschappelijk relevante kunst.7 Dit zorgt ervoor dat de ontische
benadering uiteindelijk blijft steken in de hardnekkige tegenstelling die zij nu juist van plan was op te heffen: namelijk de oppositie van autonomie en engagement, kunst en leven, esthetiek en ethiek.8
Maatschappelijk belang, ontologisch bezien
Waartoe kan het bestaan van kunst dan dienen? Zoals in het eerste hoofdstuk aan de hand van Maurice Blanchot is opgemerkt bestaat het maatschappelijk belang van kunst uit het onwerkelijk-maken van de werkelijkheid. Deze ontwerkelijking betreft niet een specifieke maatschappelijke kwestie, dan vervallen we tenslotte weer in de ontische benadering, maar is globaal: de wereld als geheel wordt hier onwerkelijk gemaakt, te niet gedaan, genegeerd, ontkend.9
Ondanks dat voor menig criticus precies dit onwerkelijke karakter van kunst de reden is waarom het volgens hen niet in staat is een maatschappelijk belang te dienen, laat
6 Van Rooden, 2015, p. 81.
7 Zie deze scherpe en wat mij betreft terechte analyse van Van Rooden, 2015, p. 96. 8 Van Rooden, 2015, pp. 92-96.
25
Blanchot10 zien dat het hier niet om de creatie van een andere - naast de bestaande -
wereld gaat, maar om het ontzetten van mijn ‘werkelijkheid’, onze ‘wereld’, als gegeven stand van zaken. De criticus die deze eigenschap van kunst aangrijpt als argument om de ethisch-politieke onverschilligheid van kunst aan te tonen, verwart deze ontwerkelijking dus onterecht met een andere wereld afgescheiden van de dagelijkse realiteit. Volgens Blanchot is kunst een speciale – ontwerkelijkte - vorm van bestaan. Het is een vorm van in-de-wereld-zijn die tegelijkertijd buiten als binnen de wereld is. Het onwerkelijk-makend perspectief dat van kunst uitgaat en voorkomt uit haar globale negatie11 weekt de vanzelfsprekendheid van onze dagelijkse, vertrouwde wereld los. Het
ontwerkelijkt de – onze - werkelijkheid. Kortom, voor zover kunst werkelijk is, is zij dit op een ontwerkelijkte manier.
Deze ontwerkelijking is de zijnswijze van kunst ongeacht vorm, genre, stijl of inhoud en kan enkel vanuit een ontologische benadering tot uitdrukking komen.12 Hoe deze
onwerkelijk-makende beweging in kunst functioneert, legt Blanchot uit aan de hand van literatuur waarin de ervaring dat het bestaan, de werkelijkheid, ambigu is zich naderend voordoet.
Literatuur als het gebeuren van de wereld zelf
Voordat ik dieper in ga op Blanchots uitvoerige essay Literatuur en het recht op de dood (1948) is het van belang te realiseren dat we in literatuur te maken hebben met een vorm van taal. Centraal in Blanchots taalopvatting staat de conceptuele negativiteit, dat wil zeggen de ontkenningsbeweging van de wereld die ten grondslag ligt aan taal: ‘het woord is een teken van de afwezigheid van de zaak die het benoemt, het ontkent deze in zijn singulariteit maar herstelt het, stelt het wederom tegenwoordig in een andere, meer algemene vorm, de betekenis.’13 In de woorden van Blanchot: ‘het woord geeft me het
zijnde, maar het geeft me dat beroofd van het zijn’.14 In het benoemen gaat het hier en
nu van de entiteiten – ‘haar realiteit van vlees en bloed’15 – dus verloren, maar dit verlies
is tegelijkertijd een noodzakelijke voorwaarde voor het ontstaan van betekenis.16 Het is
helder dat deze beweging van taal, waarin de dingen vervluchtigen, een ontkenningsbeweging is. Blanchot benadrukt hiermee de beperktheid van taal: ondanks haar helderheid en het ontstaan van betekenissen, blijkt het tenslotte een onmogelijkheid dat het wereldse ding en de naam die het aanduidt identiek zijn. De verbintenis tussen woord en wereld is met andere woorden een doorbroken verbintenis.17
10 En samen met Maurice Blanchot ook andere deconstructivisten zoals Jean-Luc Nancy, Georges Bataille
en Jean-François Lyotard.
11 Zie verderop in dit hoofdstuk een uitgebreide behandeling van deze globale negatie. 12 Van Rooden, 2015, pp. 96-101. 13 Schulte Nordholt, 1997, p. 29. 14 Blanchot, 2000, p. 146. 15 Blanchot, 2000, p. 146. 16 Schulte Nordholt, 1997, p. 29. 17 Schulte Nordholt, 1997, p. 29.
26
Maar in deze ontkenning en doorbreking schuilt ook het perspectief van ontwerkelijking en onderbreking van de wereld. In een en dezelfde beweging toont zich hier de ambiguïteit van de dood die de taal is, namelijk ‘het leven dat de dood draagt en zich in de dood handhaaft’.18 ‘In het woord sterft wat leven geeft aan het woord’, anders gezegd:
‘het woord is het leven van deze dood.’19 Aan deze dood ontleent de literatuur zowel
haar mogelijkheid als haar waarheid20, aldus Blanchot. ‘Een bewonderingswaardige
macht’21, zoals hij terecht verwoordt, aangezien literatuur als talige kunst daarmee haar
eigen zijnswijze, dat wil zeggen haar eigen (on)werkelijkheid heeft welke samenvalt met het vermogen de wereld te ontdekken in het imaginaire22 - oftewel in het onwerkelijke,
het irreële. Zoals Staal de werkelijkheid ontkent om deze opnieuw te construeren, zo breekt ook een auteur de totale werkelijkheid af om een allesomvattende waarheid te realiseren. Een waarheid waarin onze wereld tussen haakjes is geplaatst, waarin lezer noch auteur kan existeren maar het desondanks mogelijk is als lezer verliefd te worden op een van haar personages.
Wellicht ten overvloede maar de conceptuele negativiteit die taal is, is niet hetzelfde als de werkelijke negativiteit ofwel vernietiging. De waarheid die in literatuur besloten ligt is dat het de alledaagse werkelijkheid negeert. Precies die werkelijkheid waar ontische kunsttheorieën beweren betrekking op te hebben. Hiermee laat Blanchot zien dat literatuur de condities voor mogelijke reële actie negeert en vervangt door een weigering deel te nemen aan de wereld.23 Een auteur maakt zich in zijn werk met andere woorden
los van de werkelijkheid en kan daarmee onmogelijk die maatschappelijke relevantie hebben zoals de ontische kunstbenaderingen beweren. Hoewel een schrijver met één pennenstreek de hele wereld van de tafel kan vegen om vervolgens een imaginaire wereld te creëren en zijn roman daarmee alles verandert, verandert het tegelijkertijd ook niets aangezien zijn woorden geen vat hebben op de wereld.24
Terugkomend op deze ontkenningsbeweging van taal, kent taal volgens Blanchot nog een andere kant: er is iets waar de ontkenning van taal op spaak loopt, iets wat zich door haar conceptuele geweld niet klein laat krijgen. Het is precies dit iets waar de negatie - ontwerkelijking - van taal toe leidt en de literatuur naar op zoek is.25 Literatuur probeert
met andere woorden aan het licht te brengen wat de onthulling die taal met zich meebrengt, vernietigt. Dit iets is het ontologisch fundament van negatie dat vooraf gaat aan iedere ontkenning en daarmee aan taal en betekenisvorming:
18 Blanchot, 2000, p. 145. 19 Blanchot, 2000, p. 152. 20 Blanchot, 2000, p. 145. 21 Blanchot, 2000, p. 152. 22 Blanchot, 1995, p. 207. 23 Blanchot, 2000, p. 138. 24 Schulte Nordholt, 1997, p. 30. 25 Blanchot, 2000, p. 152
