Vorm- en stijlproblemen

Hoe weinig belang Zola in tegenstelling tot Flaubert aan vorm en stijl hechtte, blijkt voluit in Le Roman expérimental. ‘Acceptons dans les lettres toutes les rhétoriques qui se produisent’(1)

, zegt hij heel genereus. Naturalisme is volgens hem immers geen kwestie van ‘forme’ of ‘rhétorique’, maar van ‘méthode’. Hij wil een literatuur die in het hedendaagse denken en leven geïntegreerd is, en die meteen een voor de maatschappij belangrijke rol gaat spelen. Volgens hem heeft literatuur - beter gezegd: moet literatuur hebben - een maatschappelijk bevrijdende functie.

Voor de Nederlanden - en trouwens ook voor een aantal andere literaturen, bijvoorbeeld Polen en Franstalig België - liggen de zaken anders: wegens de algemene sociaal-politieke en artistieke situatie heeft het naturalisme er een dubbele bevrijdende

functie: maatschappelijk èn artistiek. Het naturalisme wordt immers ook begroet als

de literatuur die eindelijk gedaan zal maken met de sjablonen van de

pseudo-realistische letterkunde - die niet enkel hier welig tiert - en die de broodnodige artistieke vernieuwing zal brengen. Dit had uiteraard te maken met het feit dat, ongeveer gelijktijdig met het naturalisme, ook Parnasse, l'art pour l'art, décadence enz. ontdekt werden. In het proza culmineerden al deze invloeden voorlopig vooral in het naturalisme, dat onder meer daardoor in de Nederlanden (en ook elders) al van bij de aanvang afweek van hetgeen Zola er zich van voorstelde. Hoezeer inderdaad een dubbele bevrijdende functie geambieerd werd, blijkt met Tachtig en De Nieuwe

Gids: volgens de ondertitel heeft dit tijdschrift niet enkel letteren en kunst op het

oog, maar ook politiek en wetenschap. Het wil dus zowel artistiek als maatschappelijk vernieuwend zijn. Inzake literatuur zijn alle redacteuren het aanvankelijk eens over wat ze niet (meer) willen: de stichtelijke letterkunde die op het moment gepleegd wordt. Vandaar dat ze zich voorlopig achter ideeën kunnen scharen die diametraal staan tegenover die welke die eigentijdse letterkunde regeerden; zij opteren dus voor een persoonlijke, onafhankelijke, zintuiglijke kunst. De maatschappelijke functie was alsnog slechts in geringe mate merkbaar, maar rond 1890 komt daarin een grondige wijziging: Kloos is de enige die bij de louter artistieke functie blijft zweren, en hij wordt daarin gesteund door de nietredacteur Van Deyssel; Verwey en Van Eeden, later ook Gorter, opteren voor

de maatschappelijk bevrijdende functie van de kunst. In wezen belichamen zij, zij het op een heel andere - direct-geëngageerde - wijze dan de naar ‘désintéressement’ strevende Zola, het geïntegreerde model dat deze voorstaat; Kloos en Van Deyssel daarentegen kiezen resoluut voor het nietgeïntegreerde, zuiver artistieke model -of: individualisme, en l'art pour l'art. ‘Mijn kunstwerk moet overeenkomen met wat ik zou schrijven: i n d i e n i k a l l e e n o p d e w e r e l d s t o n d ’(2)

, zegt Van Deyssel, en bij zo'n woorden hoeft geen tekening gemaakt te worden.

Het is wegens deze onoverbrugbare tegenstelling dat Tachtig de jaren tachtig niet overleeft. In hetzelfde jaar (1893) dat De Nieuwe Gids in feite ophoudt te bestaan (ook al zal het blad pas in 1943 officieel ter ziele gaan) verschijnt in Vlaanderen Van

Nu en Straks, waarin van bij het begin duidelijk de dubbele functie van de letterkunde

geambieerd wordt. Het vergaat Van Nu en Straks niet als De Nieuwe Gids; immers, zowel voor de aanhangers van de artistieke als voor die van de maatschappelijke richting weegt het harmonie-, het syntheseïdeaal (kunst precies als uiting van individualisme én gemeenschapszin) uiteindelijk zwaarder door dan de eigen artistieke opinie(3)

.

De mate waarin een auteur het naturalisme vooral als maatschappelijk of als artistiek bevrijdend begroet of, anders gezegd, de mate waarin hij vooral voor een geïntegreerde of vooral voor een niet-geïntegreerde letterkunde opteert, heeft bijna vanzelfsprekend zowel technische als stilistische repercussies(4)

. Niet zelden is een directe correlatie aanwijsbaar tussen de ‘optie’ van de auteur en de min of meer expliciet actieve rol van de verteller, de mate van (on)afhankelijkheid van de personages ten aanzien van deze verteller, het al of niet uitdrukkelijk zoeken naar ‘schoonheid’ enz. Toch kan er beslist niet rechtlijnig gecatalogeerd worden. Het geïntegreerde maatschappelijke model kan immers bijvoorbeeld zowel op niet- als op direct-geëngageerde wijze gerealiseerd worden; het artistieke model komt niet enkel autonoom voor, maar kan het vorige ook ‘infiltreren’. Combinaties zijn dus denkbaar, en lang niet alle auteurs blijven binnen hetzelfde model evolueren.

Vertellersrol en objectiviteitsbeginsel

Belangrijk in de artistieke vernieuwing was de sterk gewijzigde rol van de verteller. Het heeft er de schijn van dat de naturalisten, in elk geval de eerste generatie, de letterkunde hebben willen bevrijden van een betuttelende, allesoverheersende verteller die zichzelf ongeveer even belangrijk vond als hetgeen hij vertelde, en die bijgevolg zowat de helft van de aandacht opeiste. Dat dit de autonomie van het kunstwerk geenszins ten goede kwam, spreekt voor zich; het werk sprak niet uit en door zichzelf; in feite sprak de verteller. Dit blijkt ten overvloede bij Stijns. Inzake visie op mens en maatschappij is hij een voorloper - of een vroege vertegenwoordiger - van het naturalisme; technisch echter staat hij, behalve in Hard labeur, nog helemaal in de traditie. Ruwe liefde bijvoorbeeld, nochtans van hetzelfde jaar (1887) als Een liefde, puilt uit van

aucto-riële tussenkomsten van allerlei slag, zoals men die in gelijk welk romantisch werk kan aantreffen. Over aard en karakter van de personages kan geen enkele onzekerheid bestaan: ze worden van bij hun eerste verschijnen doorgelicht. Dokter Heiberg bijvoorbeeld, de ‘rijkste man van het dorp’, ‘droeg [in tegenstelling tot de andere dorpelingen] nog medegevoel in zijn hart [...]. Men kon nochtans niet zeggen dat de man weekhartig was, maar veeleer, dat hij een opbruisend, ruw karakter bezat’(5)

. De Robijns hebben een ‘hart [...] vol haat en nijd [...], hoogmoed en afgunst’(6)

. Tona, de ‘moedige weduwe’, is een ‘groote sterke vrouw met welgevormde, ronde trekken en zware haarvlechten’ en ‘eene gezonde gelaatskleur; er speelde gewoonlijk over haren mond eene vriendelijke uitdrukking, die van goedheid des harten getuigde; haar oog kon echter strak op één punt gericht blijven en verried dan overleg en wilskracht’(7)

. Een mengsel dus van inwendige én uitwendige kenmerken; deze laatste dan als echte ‘spiegels van de ziel’ - de gelijklopendheid tussen fysionomische en psychologische kenmerken is soms erg vergaand. In het verdere verloop van het verhaal wijken de aldus getekende personages niet fundamenteel van de initiële auctoriële karakterisering af (tenzij het de strekking dient; in dit geval durft de verteller desnoods wel even manipuleren). Waar nodig wordt ten gerieve van de lezer onmiddellijk en expliciet bijgestuurd. Zo denkt Heiberg dat de Robijns goedhartig zijn, maar daarin ‘had [hij] zich tenzeerste bedrogen’(8)

, zoals hijzelf pas later zal ondervinden. Uitroepen van goed- of afkeuring door de verteller, direct toespreken en zelfs terechtwijzen van de personages, en voortdurende expliciete commentaren vervolledigen het geheel; de lezer - evenals de wit-zwart getekende personages trouwens - wordt geen enkele kans gelaten; tegen zoveel evidentie is hij niet

opgewassen. Maar in ruil daarvoor mag hij de schijfact als het ware soms meebeleven: de verteller wendt soms onwetendheid voor. Wanna's moeder bijvoorbeeld sterft bij de aanvang van het verhaal, als een schurftige hond aan haar lot overgelaten. ‘Wat zal ze gedacht hebben, de ellendige, verlatene moeder, eer ze den jongsten adem uitblies [...]! Wat zal ze gevoeld hebben als de waarheid vóor haren geest

schemerde!’(9)

; de verteller laat het invullen van die ‘gedachten’ en ‘gevoelens’ aan de lezer over. Maar ook op andere manieren wordt die direct bij het verhaal betrokken; hij wordt bijvoorbeeld zonder meer toegesproken: ‘Kunt gij een ouden man in stilte zien weenen [...] en - koud blijven bij zijne smart?’(10)

; of de verteller heeft het over ‘we’ en ‘ons’. Té gemeenzaam mag de lezer nochtans niet worden; zijn

afhankelijkheidspositie moet blijven bestaan; daarom laat de verteller tussendoor blijken dat uiteindelijk alleen hij de touwtjes in handen heeft. Dit kan onder meer gebeuren door latere feiten en voorvallen te voorzeggen. ‘Och, wiste de rampzalige man, wat hem wacht in het eenzaam huisje, waar hij zich henen richt! Wiste hij het plots, de smart zou hem daar neerwerpen, en hij zou zijn arme ziel uitweenen’(11)

. De ‘rampzalige’ man is echter niet de enige die ‘het’ niet weet: de lezer kan dit ‘het’ hooguit vermoeden. In het willekeurig omspringen met de tijd heeft hij evenmin iets te brokken. Zo moet hij het maar voor lief nemen dat op p. 307 iets plaatsvindt ‘op den avond dat Robijn zijne pleegdochter had weggejaagd’(12)

, terwijl dat wegjagen zelf al op p. 184 plaatsvond.

Tijdsmanipulaties als deze zijn in alle werken van Stijns schering en inslag; in het gratuït omspringen met de tijd manifesteert hij zich noch min noch meer als een echte meester.

De houding van de verteller ten opzichte van zowel personages als van lezers is dus ronduit patriarchaal. Het boek doet daardoor, ondanks pessimisme en ongezouten mens- en maatschappijkritiek, oubollig en wat muf aan. Door de eerste naturalisten echter wordt de rol van de verteller tot naar hun oordeel artistiek verantwoorde proporties herleid. Dat betekent niet dat alle knepen ineens verdwenen zijn; er zijn restanten van overgebleven, en nu en dan wordt de oude trucendoos nog eens bovengehaald, maar dat gebeurt aanvankelijk veeleer uitzonderlijk en als bij

vergissing. Netscher en Van Deyssel hebben wat dat betreft beslist naar vernieuwing gestreefd. Beiden willen een letterkunde die niet enkel maatschappelijk bevrijdend (in dezen werkelijkheidsgetrouw) maar vooral - en dat geldt zeker voor Van Deyssel - artistiek bevrijdend zou zijn; ze opteren beiden voor het niet-geëngageerde model; de verteller wordt, vergeleken met vroeger, op welhaast revolutionaire wijze gereduceerd. De lezer wordt dus niet bij de hand - en soms bij de neus - genomen, het getoonde alleen telt, moet voor zichzelf spreken en is in principe het resultaat van niet-betrokken observatie; de expliciet beoordelende vertelller blijft in principe achterwege, is in principe neutraal en onpartijdig. In principe inderdaad; volledige onpartijdigheid blijkt in de praktijk immers zo goed als onmogelijk. Flaubert, die over deze zaken misschien het meest diepgaand had nagedacht, schreef voorzichtig: ‘Je crois cela faisable: c'est peut-être, comme pour les mathématiques, rien qu'une méthode à trouver’(13)

. Hij was zich dus duidelijk van de problemen bewust. Op de reserves van Maupassant werd reeds gewezen, evenals op die van Emants, die zich van alle Nederlandse naturalisten veruit het meest over dit probleem heeft bezonnen en die, met een parafrase van Flaubert onder meer zegt: ‘Je moet er naar streven, als een god boven den boel te zweven’, maar ‘heelemaal objectief kun je niet zijn’(14)

. Ook andere Nederlandse naturalisten hebben rond die onpartijdigheid heel wat reserves (cf. supra). Een close reading-onderzoek terzake van Een liefde, Noodlot en Inwijding, zoals T. Anbeek dit in De schrijver tussen de coulissen(15)

op pertinente wijze heeft verricht, toont overigens aan dat het onpartijdigheidsprincipe inderdaad een door sommigen nagestreefd, maar niet bereikt (= onbereikbaar?) ideaal is gebleken. Hoe dan ook, Van Deyssel en Netscher huldigen principieel het

neutraliteitsbeginsel. Dit houdt niet in dat de verteller ook verteltechnisch afwezig zou zijn; per slot van rekening gaat het immers meestal om auteursromans, en de verteller blijft zekere verschijnselen ‘duiden’. In Jan van Diepen bijvoorbeeld kwalificeert hij de beginnende wederzijdse sympathie tussen Pietje (een meisje!) en Jan als een typische uiting van ‘de aantrekkingskracht van twee aanvullende temperamenten’(16)

; soms ook veralgemeent en actualiseert hij bepaalde feiten of woorden naar de buiten-literaire werkelijkheid toe: in Een incident droomt Jules zich een loopbaan in de administratie ‘waarin tegenwoordig onze oud-adellijke geslachten achter muffe lessenaars in ondergeschikte postjes vergeten worden en uitsterven’(17)

. ‘Onze’ staat er, zoals vroeger, maar het wordt hier gebruikt om

ver-algemenend te actualiseren, niet om een soort - conspiratieve? - gemeenzaamheid met de lezer te veinzen. Dat belet niet dat in zo'n woord de verteller effectief achter het verhaal uitkomt. Netscher is niet de enige die het gebruikt, ook bij Couperus kan men het aantreffen(18)

. Die duiding en veralgemening scheppen nochtans geen expliciete dissonantie tussen held, verteller en vertelde; verteller noch held komen fundamenteel en blijvend in conflict met elkaar of met het vertelde. Wel kan er een conflict ontstaan in de personages zelf, maar dat is niet het gevolg van een bewust afwijzen van de gebeelde werkelijkheid. Wanneer het beeld toch als dissonant overkomt, ligt dat aan de gebeelde werkelijkheid zelf, en vooral aan de beoordeling ervan door de lezer. Die wordt door de verteller - in ieder geval niet direct - niet tot een voorkeur voor een of ander personage of tot een bepaald oordeel gedwongen.

Een liefde, De kleine republiek, Eline Vere, Verveling, Studies naar het naakt model, Menschen om ons, Egoïsme, Langs de wegen, Zomerland en Zonnetij zijn daarvan

voorbeelden. Van Deyssel, Couperus, Coenen, Netscher en Streuvels dus, hoewel voor deze laatste voorbehoud moet worden gemaakt; soms immers schetst hij een confrontatie tussen maatschappelijke groepen, waarbij de sympathie van de lezer misschien iets te spontaan naar de zwakste partij uitgaat. In de andere vermelde werken is zelden of nooit uitdrukkelijk van een ideologische confrontatie tussen verschillende maatschappelijke groepen sprake. Er wordt een monolitisch geheel geschapen dat niet echt fraai oogt, maar dat ligt aan de gebeelde werkelijkheid en aan de lezer, niet aan de verteller; die beperkt zich zonder direct aanwijsbare manipulatie tot nauwkeurige observatie en analyse. De dissonantie ontstaat pas echt wanneer de lezer de gebeelde werkelijkheid toetst aan hoe ze volgens hem zou moeten zijn; hij wordt echter niet expliciet tot zo'n toetsing gedwongen. De subjectiviteit, de eventuele partijdigheid ontstaat dus in en door de lezer, niet in en door de verteller. Die reikt, via een exposé waarin het verschijnsel mens zowel op psychisch als op sociaal gebied heel vaak echt ontmaskerd lijkt te worden, de lezer wel elementen aan die tot een beoordeling aanleiding (zouden) kunnen geven, maar zelf oordeelt hij niet. Het ideaal van de ‘impassibilité’ (Flaubert) en van het ‘désintéressement’ (Zola) wordt hier in hoge mate verwezenlijkt: verteltechnisch is de verteller aanwezig, maar hij onthoudt zich, in principe toch, van directe commentaar; hij blijft onpartijdig, en laat beeld en personages hun eigen, niet-gecommentarieerde leven leiden.

Werk van dit type vormt een minderheid in het Nederlandse naturalisme. Veel talrijker zijn de werken waarin een soort verborgen spiegel ingebouwd is, waarin de verteller zich in de schemerige overgangszone tussen wél- en niét-betrokken bevindt. De dissonantie ontstaat in het werk zelf, is in het werk ingebouwd, en dit meestal door het feit dat de held(in) min of meer bewust in conflict komt met de gebeelde werkelijkheid (omdat die is zoals ze is), of omdat hij of zij als slachtoffer ervan voorgesteld wordt (het is in dit verband dat hierboven met betrekking tot Streuvels enig voorbehoud werd gemaakt), eventueel ook omdat bepaalde verschijnselen door de verteller wel erg kritisch worden verwoord. De indruk wordt gewekt dat aan sympathie en/of antipathie van de lezer wordt geappelleerd. De meeste werken van De Meester, Hartog, Van Groeningen, Van

Hul-zen, Vermeersch, Baekelmans, Buysse, D'Hondt, Robbers en Van Assche zijn hier te situeren. Het beeld wordt niet louter om zichzelf gecreëerd maar ook, en misschien zelfs in de eerste plaats, om het alternatief dat hetzij in en door het hoofdpersonage, hetzij door de kritische verwoording - geen directe commentaar nochtans - van de verteller gesuggereerd wordt. In de figuur van Geertje (in de gelijknamige roman) wordt dus niet enkel een slachtoffer van de dissonante maatschappij uitgebeeld, maar wordt ook een andere, betere denk- en leefwereld belichaamd, die door de bijfiguur Maandag ten dele ook expliciet gepropageerd wordt. In Een huwelijk worden de held en de patriciërsfamilie waartoe hij langs moederszijde behoort op een bijna bitsige wijze getekend, maar de verteller onthoudt zich wel van directe commentaar. Van Hulzens figuren zijn meestal slachtoffers van de sociale omstandigheden; horen ze zoals in In hooge regionen tot de betere standen, dan staan ze op zijn minst zeer kritisch tegenover deze standen. Ook Buysse schept vaak een hoofdfiguur die antipodisch tegenover de uitgebeelde werkelijkheid staat: Maria in Het recht van de

sterkste en de armen in een aantal andere werken als slachtoffer ervan, de

hoofdpersonages in Sursum corda en 'n Leeuw van Vlaanderen als rebellen ertegen. Zelden wordt hier een monolithisch maatschappijbeeld geschapen; veelal is er een (kritisch) tegenbeeld, als het ware een ingebouwde spiegel. Waar het

maatschappijbeeld toch monolithisch is, schept de verteller door zijn manier van benadering een verborgen tegenbeeld, dat via de lezer effectief tot leven komt; de uitgebeelde werkelijkheid is van die aard dat bij de lezer - als hem tenminste niet elk menselijk gevoelen vreemd is - spontaan het gevoel moèt opwellen dat zoiets eenvoudig niet kàn. De toetsing gebeurt niet vrijblijvend en gratuït zoals in de hierboven vermelde werken; hier kan de lezer er gewoon niet onderuit; de uitgebeelde werkelijkheid in De ontredderden, Wrakke levens, De man uit de slop, een aantal novellen uit Een nest menschen, Uit Vlaanderen en Van arme menschen dwingt de lezer inderdaad in niet geringe mate in de rol van de verborgen spiegel. Neem

Straatkinderen, dat de doffe ellende schetst van twee kinderen die van hun

gedegenereerde, doodarme ouders moèten bedelen, en die slaag krijgen als ze niet voldoende bijeengebedeld hebben; hun kinderlijke naïviteit evolueert onmerkbaar tot koelbloedige berekening; eerst leren ze voorraad inslaan voor de slechtere dagen (ze geven dus niet altijd alles af); wanneer hun ‘gewone’ straten leeggebedeld zijn, proberen ze hun geluk in de plezierbuurt van de stad, waar ze meteen leren hoe mannen met vrouwen omgaan, zodat Hein dat 's avonds in bed met zijn zusje ook wil doen, maar ze noemt hem een viezerik; omdat bedelen niet genoeg meer opbrengt gaan ze tot diefstal over (= moeten ze tot diefstal overgaan); elke dag worden ze daarin een beetje meer geslepen, en ze onthouden zich slechts van een grote slag omdat ze er zich nog te jong voor voelen; dat komt dus nog wel. ‘Maar zooals nu lapten ze het hem toch ook wel. Ze vonden zichzelf zoo uitgeslapen-glad en Bet zei zelfs niet meer dat Heintje een viezerik was’(19)

. Einde van de novelle die, tussen haakjes, over kinderen van dertien en acht jaar handelt.

Verhalen als dit - en het is niet eens speciaal geselecteerd; dergelijke ellende komt onder alle denkbare varianten voor - dwingen de lezer in een

‘spiegel-rol’; een contrasterende, in het verhaal ingebouwde spiegel, of vingerwijzingen door de verteller zijn hier niet eens nodig. Soortgelijk werk is een perfecte illustratie van het engagement-ondanks-zichzelf dat ook in Germinal voorkomt, en dat door Van Hulzen in een voorwoord tot Wrakke levens zo treffend omschreven wordt: ‘Je word[t] wel eens door je onderwerp genomen. Als de levensvragen zich sterk opdringen, manifesteert zich, ook bij de kunst om de kunst, het waargenomene van zelf tot bijna strekking; waar 't meeste om gaat, ligt dan eveneens het dikst er op’(20)

. Het enige echte engagement van de auteur ligt hier in zijn stofkeuze: hij had ook iets anders kunnen kiezen. Voor de rest zorgt de uitgebeelde werkelijkheid, in haar relatie tot de lezer, voor een spontaan engagement.

Of het alternatief nu al dan niet ingebouwd is, of via de lezer opwelt, van een echte