de Surinaamse arbeiders jaloers op de engelssprekende gastarbeiders (uit Guyana en
het Caraïbisch gebied) die zich na het werk ontspanden met het spelen van hun
nationale muziek. Er werd daarom een competitie uitgeschreven om een
44
eigen muzieksoort te creëren. Bij het bereiken van de Maabo-heuvel moest de muziek
gereed zijn. Het zou dus Maabo poku heten maar dat klonk natuurlijk van geen kant.
De volgende stap was een zangconcours organiseren. Wie het mooiste lied kon zingen
kreeg de nieuwe muziek naar hem vernoemd. Blaka Perka won de wedstrijd en de
muziek zou voortaan Blaka Perka-poku heten, maar dat was geen passende naam
voor zulk een swingende muziek. Blaka Perka kwam zelf met de oplossing; de muziek
vernoemen naar zijn geboortestreek Commewijne, Kawna.
De kawina is in de loop der tijd nauwelijks van vorm veranderd. Net als vroeger
introduceert de voorzanger het thema, het koor reageert, de kwakwabangi bepaalt
het tempo, de drummer op de laaggestemde hari-trommel stelt het ritme vast en de
bespeler van de hoger gestemde koti-trommel krijgt de ruimte om te snijden in het
ritme, te improviseren. De timbal, tegenwoordig vervangen door de conga, zorgt
voor een hijgerig secondair ritme. De muzikanten op schud-instrumenten vullen de
gaten op tussen de ritmes of creëren zelf nieuwe ritmes. Voorheen was de viersnarige
kwatro met zijn metalige klank een bijna verplicht instrument in het ensemble. Nu
is dat de grote bastrommel op de schrank.
Naast de prisiri kawina met haar vrolijke liedjes bestaat al geruime tijd de snellere
winti-kawina, soms ingi-kawina genoemd. Zoals de naam al duidelijk maakt, worden
hierbij winti-liederen gespeeld, maar dan niet in de bij winti gangbare 12/8 maat,
maar in een simpele vierkwarts maat.
Steevast wordt vanwege het instrumentarium gedacht dat de kawina ouder is dan
de kaseko. Dat is echter niet het geval. Althans in geschriften uit de vorige eeuw
duikt het begrip kaseko al op, terwijl er nog nergens sprake is van kawina. Hiermee
is echter niet gezegd dat er niet een dansmuziek werd gemaakt op trommels die
verwantschap zou vertonen met de kawina.
Kaseko
Over de herkomst van kaseko - de naam en de muziek - bestaan haast net zoveel
enigmas als over banya. Het is best mogelijk dat de kaseko uit Cayenne
(Frans-Guyana) afkomstig is, aangezien ook in Franse geschriften dit woord te vinden
is. Kaseko wordt verklaard als een samentrekking van casse le corps, oftewel breek
het lichaam. Bovendien heet de populaire dansmuziek in Frans Guyana nog altijd
kaseko. Een andere verklaring is dat het woord uit het Ashanti komt en vroeger als
kaiso werd geschreven. Kaiso betekent dan bravo of schudden. Het woord calypso
is van kaiso afgeleid. De derde mogelijke herkomst van het woord kaseko komt van
de dirigent en muzikant Herman Dijo. In de jaren vijftig was de Spanjoro poku, zoals
de Cubaanse muziek indertijd werd genoemd en dan vooral uitgevoerd door de Sonora
Matancera met solisten als Celio Gonzalez, Alberto Beltran en Celia Cruz, bijzonder
populair in Suriname. Er waren lieden in Suriname die op kawina wilden dansen,
maar dan in een modernere vorm. Iemand vroeg op een gegeven moment aan de
leider van een Conjunto, een Surinaamse band die Cubaanse die guarachas en
chachachas speelde, om kawina à la Seeco, het toenmalige Cubaans platenlabel, te
spelen. Kawina à la Seeco, kaseko, een nieuw woord was ontstaan dat misschien een
begrip zou worden en een nieuwe muziek zou opleveren. Een plausibele verklaring,
Als wij de derde verklaring zouden hanteren, dan lijkt het erop alsof er voordien
geen moderne Surinaamse dansmuziek bestond. En dat is beslist niet het geval. Voor
kaseko bestond er al bigi- of skratjie-poku, boengoe-boengoe, opegooie, badji,
motjo-poku, verschillende namen voor dansmuziek waarin blazers een voorname rol
vertolkten. De meest logische verklaring voor de herkomst van kaseko is, dat het
45
uit de bigi-poku is voortgekomen. De moderne Afrikaans-Surinaamse dansmuziek
is zeker schatplichtig aan haar traditionele voorgangers. Feitelijk is er sprake van
een doorgaande lijn zonder feitelijke breuken. Zoiets als in de VS waar gospel en
blues. R&B werd; soul werd funk, disco, hiphop. Hetzelfde verschijnsel zien wij in
Suriname. Dezelfde muziek past zich constant aan gewijzigde omstandigheden aan.
Als ik mij beperk tot de laatste twee fasen - bigi-poku en kaseko - zou men kunnen
stellen dat in de bigi-poku de rol van de kwakwa en de kawinatrommels is
overgenomen door de snaartrommel, de tuba en de bastrommel-pauk waaraan de
muziek ook haar naam dankt. De bigi-poku zou dan een gemoderniseerde kawinaritme
spelen. Even goed kun er echter sprake zijn van een indigenisering van de moderne
muziek; dat bigi-poku tot kawina heeft geleid.
In de jaren twintig werd de New Orleans jazz in Suriname geïntroduceerd.
Elementen uit deze stijl werden vervolgens in de bigi-poku geïncorporeerd. De
bezetting van de New Orleans dixieland groepen en het doorsnee bigipoku-orkest
vertonen grote parallellen. Kawina, jazz, lobisingi en de uit Guyana afkomstige badji
werden dus samen bigi-poku. De invloed van Guyana op de moderne Surinaamse
muziek is altijd sterk ondergewaardeerd geweest. Zelfs in de jaren negentig werd er
nog regelmatig een beroep gedaan op Guyana als er een groot orkest moest worden
samengesteld. Voor de aanleg van de spoorlijn, de goudzoekerij en de balata-tapperij
werden ondermeer Guyanezen en Barbadianen aangetrokken. Deze migranten brachten
hun kerkelijke hymnen en de badji-dansmuziek mee. Tijdenlang waren de beste in
Paramaribo werkzame blazers uit het Corantijngebied afkomstig, waar al een degelijke
blaastraditie bestond.
Bekende blazers als Thompson, Jones, McBean en Tjen A Tak die hun stempel
hebben gedrukt op de bigi-poku, kwamen uit Nickerie, het meest westelijke district
in Suriname, grenzend aan Guyana. De bekendste muzikant uit de bigi-pokuperiode
is de saxofonist George Schermacher. Hij bezat de capaciteiten om een groot muzikant
te worden, maar wilde eigenlijk slechts één ding en dat was: dansmuziek maken
waarbij de dansers niet mochten worden lastig gevallen met ‘jazz-onzin’.
In de jaren vijftig en zestig luisterden alleen verstokte nationalisten nog naar
In document
OSO. Tijdschrift voor Surinaamse taalkunde, letterkunde en geschiedenis. Jaargang 19 · dbnl
(pagina 71-74)