De stellingnames van WB en Barthes hebben betrekking op de receptie van kunst; zij doen geen uitspraken over het productieproces, dat zij juist onzichtbaar willen maken voor de recipiënt. Dat impliceert nadere aandacht voor diens positie, een onderneming die Barthes inderdaad ter hand nam. Zo introduceerde hij in de literatuurtheorie het begrip lezerstekst (texte lisible), dat hij stelde tegenover de schrijverstekst (texte scriptible). Hij verwierp het idee dat de lezer gedwongen zou zijn de tekst passief te consumeren (lezerstekst), zich daarbij onderwerpend aan de autoriteit van de auteur en diens intenties, en stelde daar tegenover het concept van de actieve lezer (schrijvers-tekst), dat we terugzien in de latere reader-response theorieën. Het idee is dat de lezer bevrijd moet worden van de beknelling die voortkomt uit de beperking van elke door de auteur bepaalde betekenis. Diens zeggenschap dient verworpen te worden, zodat de lezer geheel vrij en naar eigen inzicht nieuwe betekenissen kan construeren. Afgesloten lezersteksten moeten opengebroken worden, en dankzij ‘verborgen codes’ zou, niet besmet door ideologie of wetenschap, de lezer als co-auteur in staat zijn een veelheid aan betekenissen te ontdekken, desnoods voorbij alle eventuele door de auteur gesugge-reerde logica en richting. Daarmee zou dan uiteindelijk de ‘ideale’ tekst gecreëerd kunnen worden (Herman et al. 2010).
Het schrijverstekst-concept vertoont gelijkenis met het boven beschreven principe van het betekenis zoeken in narratieven door de ontvanger (cf. 3.2). Primair van belang is wat deze zèlf meent aan verborgen codes te ontwaren in de tekst - m.a.w. als de fantasie op gang gebracht wordt door bepaalde prikkels, dan zal die gestuurd worden door persoonlijke disposities, voorkeuren, herinneringen, kennis, emoties en wat dies meer zij. In zoverre is Barthes’concept van schrijverstekst, psychologisch gezien, in lijn met het voorgaande. Contextuele (bijv. sociale) factoren spelen een secundaire rol.
Barthes’ benadering onderscheidt zich fundamenteel van die van WB, in de zin dat de laatsten uitsluitend de vorm (d.i.: structuur) van het product zelf van belang achten voor analyse en kritiek: die staat centraal, dáár moet de kritiek zich op richten - niet op de context, niet op de historie, en al helemaal niet op de maker of op wat die in zijn hoofd had. Weliswaar had de auteur misschien ooit een bedoeling met het maken van z’n tekst, en een plan hoe die vorm te geven, maar die zijn niet meer van belang, als ze al te achterhalen zijn, en het geeft hoe dan ook geen pas het orakel te raadplegen.
60 Barthes doet daar nog een schep bovenop, en wist de persoon van de auteur volledig uit. Maar ten opzichte van de vorm heeft hij een ander idee dan WB: hij hecht meer belang aan de receptiekant, ziet de vorm van de tekst daarbij meer als een
aanleiding tot interpretatie, en verwerpt daarmee impliciet zelfs het idee van een vaste
vorm. Het is de lezer met zijn ideeën over de tekst die er toe doet, verder niets. (C in fig. 10). Echter, wat allen geheel of gedeeltelijk over het hoofd (wensen te) zien is dat vorm noch recipiënt voldoende zijn voor een volledig beeld: om in de ontvangst een tekst te completeren is naast de (historische, maatschappelijke, persoonlijke) context toch de figuur van de maker noodzakelijk, zoals hierboven beargumenteerd werd. Deze te willen elimineren terwille van theoretische constructies gaat tegen onze natuur in. Met àlle relevante verbindingen (in figuur 10: A t/m D) dient rekening gehouden te worden.
De verschillende varianten van reader-response theorie die voortborduren op Barthes’ concept zijn hier geen onderwerp van aandacht, maar gezegd zij dat alle ervan uitgaan dat de recipiënt een voorname bijdrage levert aan het creëren van betekenis van een tekst. Sommige erkennen daarbij ook een zekere inbreng van de auteur, die die betekenisgeving stuurt en begrenst, waardoor tenminste enig evenwicht tussen maak- en ontvangstkant geschapen wordt. Wolfgang Iser is een vertegenwoordiger van deze stroming:
Iser focused on the reader’s contribution to the meaning of a text and made an attempt to account both for the mental activities responsible for the construction of meaning and for the constraints on meaning production pre-structured by the text. Reading a narrative is seen as a dynamic set of mental processes in which past information is continually related to current understanding and hypotheses about future information, and in which gaps left by the text are filled, so that its indeterminacy is removed. (Schneider in Herman et al. 2010, p. 485)
Iser stelt dat de lezer bij het decoderen en interpreteren van de tekst altijd uit eigen kennis put, en gestuurd wordt door eigen schemata, waarbij hij ook nog eens afhankelijk is van de actuele context - waardoor de uitkomst altijd subjectief en toevallig zal zijn. In zoverre is de betekenis variabel. Maar invariant is het principe van de oorspronkelijke intentie: de betekenis, door de auteur bedoeld. En het is deze betekenis, waar toch altijd naar gezocht wordt (cf. supra).
Post-structuralisme en deconstructivisme postuleren de instabiliteit van betekenis en het problematische van objectieve representatie. Hoewel dat aanleiding gaf (niet zelden ondersteund door obscurantistisch proza) tot merkwaardige denkbeelden -zoals het veronderstelde niet bestaan van enige waarheid, en het in twijfel trekken van elke wetenschappelijke constatering- is hierin wel enige Darwinistische logica te bespeuren. Zo ziet Ellen Spolsky (2002) de inzichten van post-structuralistische theorie -specifiek: het deconstructivisme- passen in een evolutionair cognitief perspectief, en wel in relatie met de kritiek daarin op representatie. Zij stelt, op basis van ideeën van Ray Jackendorf,
61 dat door de modulariteit van ons sensorisch apparaat (cf. Fodor: 3.1) er tussen de zin-tuigelijke informatiestromen van de verschillende modaliteiten discrepanties, of ten-minste lacunes kunnen voorkomen. (Het oor hoort het één gezegd worden, het oog ziet wat anders, misschien tegenstrijdigs.) Dat resulteert in ‘gaps’, gaten, in de structuur van informatie. Als deze niet als toevallig worden ervaren, beschouwt de recipiënt ze,
aangezet door zijn Theory of Mind, als intentionele communicatie1. Dat resulteert in de (lang niet altijd bewuste) poging de verschillende informatiestromen te integreren tot een consistent geheel, en daarbij te zoeken naar de ontbrekende betekenis: ‘[s]ince a gap must be filled by an inference based on individual experience and memory, even in similar situations different people will make different inferences.’(46) Spolsky ziet daarbij echter geen rol weggelegd voor nativisme: ‘The evidence of cultural diversity (indeed the difficulty of locating and describing cultural universals) strongly suggests that the genetic inheritance does not predict how it will be used, nor does it control the outcome of its processs.’ (ibid, cursivering in origineel.)
Die subjectiviteit resulteert onvermijdelijk in imperfectie van de resultaten (lees: verschillen in persoonlijke waarheden!), maar de flexibiliteit in het proces van gap-filling is volgens Spolsky tevens een voorname bron van creatief potentieel. Toch bete-kent de inherente instabiliteit van de uitkomst van het hele proces geen rechtvaardiging voor relativistische claims dat de werkelijkheid niet gekend (of tenminste betrouwbaar gerepresenteerd) kan worden, en dat waarheid niet bestaat. In dat geval zou de menselijke soort al snel zijn uitgestorven: ‘if it were the case that human beings (or any species for that matter) could not get some relatively reliable information about the world external to their bodies, they could not survive for long, could not reproduce, etc. Note that this does not mean that the representational systems on which we depend are entirely or ideally reliable; it just means that they are reliable enough to have ensured the survival of the species thus far.’(51) De representaties die wij vormen van de wereld om ons heen, de betekenissen die wij eruit destilleren, de zekerheden die wij eraan toekennen zijn niet star en onveranderlijk -hetgeen adaptatie ernstig zou hinderen- maar zijn, hoewel verre van perfect, flexibel en ‘responsief’ genoeg om ons zonder al te veel moeite aan veranderende omgevingen te kunnen aanpassen.
De rol van de ontvanger en diens ideosyncratische informatieverwerking en beteke-nisgeving sluit het belang van de bron van de informatie niet uit. Integendeel, juist vanwege de klaarblijkelijke instabiliteit van die zelf uit te zoeken betekenissen, en het moeten navigeren op een onvolledige kaart, ligt het gevaar van manipulatie door het suggestief structureren van informatie op de loer. Spolsky zegt: ‘[t]his challenge to the assumption of structural essentialism now meant that suspicious reading was inescapable, as the reader is challenged to locate the prime mover, so recently banished by the dynamic of structuration itself.’(54)
1: Het aannemen door het publiek dat een gap communicatie impliceert, met de reactie die het oproept, wordt door Culler genoemd: ‘the rule of signification’; door Grice: ‘the cooperative principle’ en door Simon Baron-Cohen ‘Theory of Mind’ (Herman et al. 193).
62
9.2-D
E AUTEUR EN ZIJN BETEKENISEn daarom blijft, temidden van alle deconstructie, subjectiviteit, reader responses en de meest uiteenlopende, middels close-reading gewrochte interpretaties altijd die ene vraag in het achterhoofd zeuren: maar wat bedoelt de kunstenaar nou eigenlijk zèlf? Waarom heeft die dit kunstwerk geproduceerd? Wat wil hij daar mee zeggen? Het is een stem die we eenvoudig niet kunnen uitschakelen, want hij komt van heel diep, en heel lang geleden. Het is de stem die wij overgeleverd hebben gekregen uit het evolutionair verleden, die ons vaag doet beseffen dat narratieven niet zomaar narratieven zijn, maar dat die misschien wel belangrijke informatie kunnen bevatten, die ons overleven wat waarschijnlijker maakt.
En dan, wie is dat, die die informatie verschaft? Kunnen we hem vertrouwen? Klopt het wel wat hij vertelt of probeert hij ons wat op de mouw te spelden? Moeten we zijn narratief insluiten in de scope van onbetrouwbare fictie, meent hij wat hij zegt, kunnen we de informatie die hij ons toevertrouwt veilig integreren in onze kennis-database? (cf. 3.3) Dus wordt onontkoombaar onze Theory of Mind geactiveerd: we moeten beslist proberen de intenties van de ander te doorgronden!
Natuurlijk gebeurt dat alles niet bewust, natuurlijk ‘weten’ we wanneer we fictie lezen, natuurlijk wantrouwen we niet bij voorbaat alle informatie waarmee we gecon-fronteerd worden, en natuurlijk hoeft de verteller niet eerst een vuurproef af te leggen voor we zijn woord accepteren - maar deze facetten van onze geest, deze oeroude mentale modules die ons deze vragen doen stellen zijn door onze hedendaagse cultuur niet het zwijgen opgelegd - zij zijn nog steeds actief in ons cognitief functioneren, theorieën over intentionele fallacies en dode auteurs ten spijt. De menselijke natuur heeft toch het laatste woord. Raymond Gibbs verwoordt het aldus:
The intentionalism debates have focused primarily on whether appeal to an author’s real or hypothetical intentions should be used in justifying specific interpretations of narratives. Yet many anti-intentionalists, such as the New Critics and deconstructionists, confuse the activity of self-consciously arguing about intentions with the activity of assuming intentions – not a specific one, but just the unavoidable fact of one. This is a very important point. Too many of these debates assume that readers have a choice in acknowledging or rejecting consideration of an author’s intentions in determining a text’s meaning. But critics of intentionalism ignore the possibility that readers tacitly assume that meaning is the product of some intentional agent, an assumption that shapes, to some extend, how texts are presumed to be understood and appreciated. No theory can eleminate the cognitive impulse to assume that someone wrote a narrative for some intentional purpose, which, at the very least, constrains fast, unconsciously reading processes, similar to those that occur in understanding spoken language. (in Herman et al. 2010, p. 249, cursivering in origineel.)
63 Die cognitieve impuls, de intuïtie zo men wil, die doet vermoeden dat er een
identiteit met een intentie steekt achter het naratief, is een evolutionaire adaptatie, een
mentale module die zich niet zomaar laat wegredeneren. Er is iets buiten de tekst. Mede vanuit een evolutionair psychologisch standpunt gezien kan taal verschil-lende functies bezitten. Denis Dutton noemt in The Art Instinct (173) de volgende drie:
[t]he communicative/decriptive function (...) language as a tool for ordinary descriptions and personal communication,
[t]he imaginary function (…) language as a creative medium for telling fictional tales (…)[d]ecoupling is the term used by Tooby and Cosmides to describe this function,
[t]he fitness indicator function (…) language use as a show of skill, style, and intelligence.
Het is met name het laatste punt dat volgens Dutton de interesse voor de figuur van de auteur aanwakkert:
We admire clarity, accuracy, and relevance in realistic, descriptive uses of language and regard these qualities as showing that a speaker possesses desirable intellectual qualities. Fictional creations (…) are similarly judged. Behind every act of speaking, descriptive or artistic, looms the idea of a fitness test. Human beings are continuously judging their fellows in terms of the cleverness or banality of their language use. (…) Intentionally artistic uses of language are particularly liable to assessment in terms of what they reveal about the character of a speaker or writer. (174)
De auteur wordt dus, achter zijn woorden, vermoed als de zender van fitness-signalen, overeenkomstig de functie van zijn activiteit in het Darwinistisch perspectief van sexuele selectie. Vermoedelijk weinigen zullen direct associaties hebben met een impliciete huwelijksmarkt bij het lezen van een roman of gedicht, maar als we bedenken dat onze cultuur in zijn huidige vorm op evolutionaire tijdschaal gezien piepjong is, terwijl deze basale functie van taal veel en veel ouder is werpt dat een ander licht op de zaak1. Dutton beklemtoont:
[o]ur intense interest in artistic skill, as well as the pleasure it gives us, will not be denied: it is an extension of innate, spontaneous Pleistocene values, feelings, and attitudes. History and culture give us the artistic forms (epics, novels, paintings, poems) in which we evaluate skill and virtuosity, but our admirationn of skill and virtuosity itself is an adaptation derived from sexual selection off the back of natural selection. (175)
De signaalfunctie als fitness indicator voor sexuele selectie maakt de auteur een gezocht persoon. Vermits we necrofilie uitsluiten, is diens dood onwenselijk.
1: Men denke aan het fenomeen ‘groupie’. Dat komt voort uit de hier beschreven bewondering voor vaardigheid, het tweede punt in de cluster theorie van kunst (pag. 43). Die waardering geeft de artiest zijn sexueel begerenswaardige status als publiek idool. Er bestaan ook literaire groupies.
64
9.3-H
ETB
EELD-C
LIVEB
ELLHet negeren van de menselijke natuur in de besproken theorieën en de daaruit volgende mogelijke noodzaak van revisie daarvan beperken zich niet tot de literatuur. Dat dit onverkort ook voor de beeldende kunsten geldt moge al gebleken zijn uit het epigram boven de inleiding op pagina 2. Dit citaat uit Art (1914) van de befaamde criticus Clive Bell weerspiegelt zijn opvatting dat uitsluitend (significante) vorm in het beeld als kunst relevant is, en al het andere bijzaak. Bell ziet de subjectieve, hoogst-persoonlijke esthetische ervaring bij het aanschouwen van een kunstwerk als het uitgangspunt voor alle esthetica: ‘[t]he starting point for all systems of aesthetics must be the personal experience of a peculiar emotion.’ (7) En hoewel Bell de kunstenaar zelf niet negeert, ook meermalen spreekt over de ‘mind of the artist’, zijn het toch uit-sluitend de door hem geproduceerde vormen en de daardoor opgewekte emoties die er toe doen: ‘[i]n pure aesthetics we have only to consider our emotion and its object: for the purposes of aesthetics we have no right, neither is there any necessity, to pry behind the object into the state of mind of him who made it.’ (ibid) Elke schijn van repre-sentatie, inhoud of betekenis is te vermijden, want1 ‘...their forms are not intended to promote aesthetic emotion but to convey information.’ (11, mijn cursivering). En informatie, aldus Bell, is wat wij zoeken noch dienen te zien in een beeld.
Een dergelijk extreem formalisme is, zeker in het licht van evolutionaire psycho-logie, cognitieve psychologie en perceptiepsychopsycho-logie, niet reëel te noemen, om niet te zeggen: absurd (Seward Barry 1997; Overveld 2011; Warner 2002; Gombrich 2002, 2005). Alleen al het onvermijdelijk optreden van pareidolia, dat ons in structuren en abstracte vormen betekenis doet zoeken en gezichten en landschappen doet zien2 maakt het bestaan van Bells zuivere, betekenisloze vorm onmogelijk, om nog te zwijgen van de effecten van ToM, folk ontology en het fenomeen van de ‘anxious objects’ (Bloom 1998, 2004).
De Amerikaanse socioloog Stuart Hall onderzocht in 1993 wat voor kunst mensen uit verschillende sociale strata in hun huis hadden (Hall in Alexander 2003). Weinig verrassend bleek daaruit dat ‘only in a sub-set of upper-middle-class homes’ abstracte kunst aan de muur hing (206), terwijl over het algemeen landschappen favoriet waren (cf. hoofdstuk 6; appendix C). Maar wat Bell teleur zou hebben gesteld is dat naast het ‘correcte’ refereren van elite-respondenten aan ‘color, form, or line’, deze als antwoord gaven: ‘...that it set their imagination free, but most of these, when asked what they imagined, then said that their abstracts reminded them of landscapes. Hall concludes from this that while abstract art is enjoyed only by the elite, their reasons for liking it are quite similar to the general reasons all social classes enjoy landscapes.’ (206) We kunnen raden waar deze redenen hun oorprong vinden: in het Pleistoceen (Dutton 2010; Barkow et al. 1995).
1: In dit geval m.b.t. het Futurisme. 2: Zie appendix E.
65 Clive Bell had ongelijk toen hij schreef:
The representative element in a work of art may or may not be harmful; always it is irrelevant. For, to appreciate a work of art we need bring with us nothing from life, no knowledge of its ideas and affairs, no familiarity with its emotions. Art transports us from the world of man's activity to a world of aesthetic exaltation. For a moment we are shut off from human interests; our anticipations and memories are arrested; we are lifted above the stream of life. (13)
Hoe begrijpelijk zijn verlangen ook is de Victoriaanse mufheid uit de esthetica te verjagen en uit te stijgen boven de ‘snug foothills of warm humanity’ tot de ‘superb peaks of aesthetic exaltation’ (14), ook hij staat, net als iedereen -estheet of niet- toch altijd heel prozaïsch met de poten in de evolutionaire modder. Zijn geëxalteerdheid1 doet tegenwoordig wellicht gedateerd aan, toch is het niet nodig daar smalend over te doen. Kunst kan natuurlijk emoties teweeg brengen, die buitengewoon verheven kunnen aanvoelen, wellicht ver boven ‘alledaagse’ gevoelens uitgetild - maar dan nog zijn die menselijk, en mensen hebben een door een lang verleden gevormde mentale constitutie. Dat is nu eenmaal een ‘stream of life’ waar we met zijn allen inzitten - die willen droogleggen met theoretische kunstgrepen is inderdaad een fallacy.
9.4-I
S SCHOONHEID EEN HERSENSPINSEL?
Centraal in Bells werk staat zijn concept van de ‘aesthetic experience’ - die ‘personal experience of a peculiar emotion’, opgewekt door het aanschouwen van een kunstwerk. Dat kunstwerk dient dan wel te voldoen aan zijn strenge voorwaarden, zoals het bezit van ‘significant form’. De door hem verordonneerde inperking van facetten die relevant zouden zijn voor wat kunst tot kunst maakt grenst dan wel aan het absurde (Dutton 2010, p. 159), één ding blijft ook bij hem belangrijk: schoonheid. Het is schoonheid die aanleiding kan geven tot de esthetische ervaring, mits -dat wel- men daar de gevoelig-heid voor bezit.
Drie jaar na het verschijnen van Bells Art zette Duchamp in 1917 de kunstwereld