In hierdie afdeling word ’n seleksie gegee van enkele teaters se programme en hoe dit ingestel is op bepaalde teikengroepe:
Daar is die afgelope jare ’n groot aanbod van toneelproduksies in Gauteng, en baie Kaapse produksies toer ook na teaters in die noorde. Dit lyk asof daar beter koördinering en kommunikasie tussen die teaters is en dat produksies se speelvakke en rakleeftye op hierdie manier verleng word (Burger 2007:1).
Sukses is baie dikwels afhanklik van die tipe stukke wat vir die onderskeie teaters se programme geselekteer word. Soos genoem, het Bernard Jay ten opsigte van die program van die Stadskouburg in Johannesburg die versekering gegee dat alles wat in die toekoms by die teater aangebied word, gerig sou wees op ’n spesifieke teikenmark, wat sou verseker dat elke produksie uitverkoop. Deel van die teaterkompleks se sukses is dus te danke aan gepaste program- onderdele wat vir verskillende teikengroepe opgestel word.
Verskillende strategieë word gevolg om programme te laat aansluit by gehoorverwagtinge: Die Spier-wynlandgoed se amfiteater (wat intussen ongelukkig gesluit het) het met ’n interessante seisoen-indeling gewerk om ’n optimale program te kon opstel. Die tiende Spier-somerfees het byvoorbeeld vanaf Desember 2005 tot Februarie 2006 geduur. Die opelugteater beskik oor 1 100 sitplekke. Alhoewel die fees befondsing ontvang het, moes die program aan ’n sekere markgroepe se behoeftes voldoen om finansieel te oorleef. Die somerprogram is dus soos volg beplan: In Desember en Januarie is gefokus op gesinsvermaak omdat dit die vakansietydperk is. Teen Februarie is Spier se teikenmark beskou as “teaterfiks” en het die klem na drama verskuif namate mense weer begin werk en ’n groter behoefte aan ernstige vermaak ervaar het. Teen Maart is die teaterganger as onwennig beskou om die teater te besoek en is daar afwisseling verskaf van die ernstige vermaak. Omdat musiekteater die gewildste medium is, het dit die Maart-program gevul.
Die Oude Libertas Amfiteater het in die beginjare sterk gefokus op klassieke musiek. Channel (2000:1) het die program ruimer en meer verbeeldingryk gemaak deur baie meer genres in te sluit. Sy het ook meer gewaag as in die verlede en het produksies aangepak wat minder tradisioneel was, danksy die finansiële steun wat die teater ontvang het, maar veral ook op grond van markverwagtinge in die intellektueel-uitdagende omgewing van Stellenbosch. Baie meer jazz is by die program ingesluit en behalwe vir die balletproduksies
wat toe al jaarliks op die program was, is ook kontemporêre dans ingebring. Ná tien jaar in die tuig het sy die eerste operaproduksie na die amfiteater gebring.
Volgens Channel (2000:1) het die afskaffing van die streeksrade veroorsaak dat daar nie meer grootskaalse produksies op die planke gebring kon word nie. Channel en die organiseerders van die Klein Karoo Nasionale Kunstefees, die Nasionale Kunstefees op Grahamstad, die Baxter-teater en Aardklop het koppe bymekaar gesit en samewerkingsooreenkomste het ontstaan ten einde die koste van groot produksies te deel. Produksies soos Tango del Fuego, Vatmaar, Maria
de Buenos Aires en Twaalfde Nag was die gevolg hiervan.
Mannie Mannim, hoof- uitvoerende beampte van die Baxter-teaterkompleks, het met dié teater in Kaapstad 'n manier gevind om, met ’n baie beperkte begroting, ’n goeie balans met die program te handhaaf tussen nuutskepping, waaghalsigheid en lokettreffers. Die sukses word hoofsaaklik gemeet aan die goeie bywoningsyfers van produksies (Burger 2005:1).
In die algemeen kan die volgende tendense waargeneem word: Die meeste teaters word redelik maklik gevul in die geval van gewilde musiekblyspele waarna teatergangers selfs meer as een keer gaan kyk, terwyl toneelproduksies aan die kwyn is. Dis veral die meer ernstige teater wat nie daarin slaag om vol sale te trek nie, maar mense stroom steeds na klugte, pantomimes en musiekspele geskoei op Amerikaanse suksesverhale. Daar is niks nuuts of vernuwends aan dié produksies nie. Burger (2008:1) staaf die stelling as volg:
Tans is komedies en hierdie reuse-musiekspele (in ander teaters) aan die orde van die dag. Dit is meesal werk uit die buiteland en skep werkgeleenthede vir ons plaaslike kunstenaars, maar ons vergeet ons eie produkte. Ons verhoogdramas is ons nasie se storiebord.
Die tradisionele drama skuif al hoe meer na kleiner lokale soos die Studio-teater in Fourways of die kleiner teaters in die Markteater-kompleks, maar ook Daphne Kühn se Theatre on the Square in Sandton, wat byvoorbeeld nie skroom om ’n David Mamet-stuk soos Romance aan te pak nie, moet al hoe meer staatmaak op musiek, revue en komedie om die teater van finansiële ondergang te red (Burger 2007:1).
Kleiner teaters se voortbestaan verg sorgvuldige voetwerk – vergelyk ook die Klein Libertas Teater op Stellenbosch wat reeds 50 jaar bestaan. Theatre on the
Square het byvoorbeeld slegs 200 sitplekke terwyl bemarking, plakkate, tegniese
personeel, stelle en kostuums ’n fortuin kos. Tog pak die teater nog steeds nuwe werk aan (Burger 2008:1). Om die voortbestaan van die teater te verseker, en nuwe stukke op die planke te bring, het die teater ’n titelborg, maar heelwat aandag word ook aan programkeuses bestee. Nie alles is egter ewe geslaagd in die praktyk nie: Sedert die teater geopen het, is produksies soos Keely and Du en Silk Ties opgevoer. Dit het wel wonderlike resensies gekry wat positief was vir die teater se statuur, maar het nie skares gelok nie. Pieter-Dirk Uys se vertonings van Live from Boerassic Park en Ouma Ossewania praat vuil was egter wegholtreffers (Nieuwoudt 1997: 1). Daphne Kühn bestuurderes van Theatre on
the Square in Johannesburg, meen sy moet voorsiening maak vir mense wat die
teater ondersteun se smaak:
Dit help nie 'n mens fokus net op Afro-sentriese produksies en lok geen gehore nie. As gehore se verwysingsraamwerk Europa en Europese kultuurgoed is, moet die produksies aan dié vereistes voldoen (Nieuwoudt 1997:1).
Positief is dat kinderproduksies baie gewild is. Die H.B. Thom teater aan die Universiteit van Stellenbosch bied byvoorbeeld jaarliks ’n kinderproduksie aan wat elke keer uitverkoop is, aangesien hulle reeds ’n goeie naam vir hulself
opgebou het. Hierdie teater se programsamestelling berus op twee bane, te wete studenteproduksies van die departement Drama en verhurings.
3.5 Ten slotte
Die feit dat die teaterbedryf beskou word as ’n industrie, impliseer dat klem geplaas word op kaartjieverkope en winsbejag. Die meeste uitvoerende kunsteorganisasies word egter nie gedryf deur hulle mark nie. Teatermakers skep dikwels eerder tekste op grond van hul eie belangstellings as werk wat gehoorvoorkeur sal geniet.
Ander industrieë skep produkte of pas produkte aan sodat dit voldoen aan die behoeftes en verwagtinge van die teikenmark, terwyl produkte in kreatiewe industrieë geskep word op grond van die kunstenaar/ skepper se kreatiewe drang. Dit is nie verkeerd nie, want op hierdie manier sorg kunstenaars, met hulle vermoë tot effektiewe regterbreindenke en uitmuntende formulering, vir ware vernuwing en skeppingskrag waarsonder geen samelewing behoorlik kan funksioneer nie. Die lewe sou inderdaad baie saai gewees het daarsonder. Daar moet ter wille van die kunste se voortgang en oorlewing egter ook gestreef word na ’n groter balans tussen kreatiewe en kommersiële geslaagdheid. Die meeste kunstenaars voel te maklik dat hul artistieke integriteit gekompromiteer word as hulle iets moet skep wat die mark tevrede moet stel.
Burger (2008:1) meen dat vervaardigers kommersieel moet dink, maar óók getrou moet bly aan hul eie kreatiwiteit. Hy vind dit problematies dat die sukses van die teater aan die hoeveelheid en verskeidenheid produksies gemeet word. Verskeie produksies in beide die Wes-Kaap en Gauteng moes al ’n paar weke vroeër sluit weens swak bywoning. ’n Voorbeeld hiervan was die musiekblyspel van Deon Opperman – A Soweto Story. Ironies is dat dit dan werke is wat spog
met ’n string teaterpryse. Dit plaas toenemende druk op die dramaturge, vervaardigers en besture om ligter, meer komiese vermaak aan te bied of dramas aan te pas dat dit die grootste gemene deler sal pas (Burger 2007:1).
Opvoeding is hierby belangrik: Die feit is volgens Burger dat teaterpraktisyns toneel sal bly skep, maar die rimpeleffek sal veel wyer gevoel word as die vernaamste teaters meer tyd en geld bestee aan teksontwikkeling, slypskole vir regisseurs, gehoorontwikkeling, die beskikbaarstelling van hulpbronne (soos teaters en repetisielokale) en algehele volhoubaarheid (Burger 2005:1).
Verder is Burger (2008:1) se konklusie dat Afrikaanssprekendes meer dikwels teater besoek en vermaak verkies in hul moedertaal. Omdat daar selde Afrikaanse drama in Johannesburg of Pretoria aangebied word en, indien wel, nooit vir langer as ’n week nie, is Afrikaanse teaterliefhebbers in Gauteng meestal op die Afrikaanse feeste aangewese. Met die Staatsteater en die Markteater wat tans as huurhuise bestuur word, is dit waarskynlik vir die meeste Afrikaanse teatervervaardigers ’n risiko om ’n Afrikaanse stuk vir twee weke of langer op te voer. Burger (2005:1) meen daar is té min teaterbesture wat opdrag gee vir nuwe werk, en nog minder wat bereid is om daarvoor te betaal. “Die huurhuis-kultuur dien nié die toneelbedryf nie, al is daar die belofte van langer speelvakke as een stuk tussen twee of meer teaters reis.”
Sulke teaters is hiperversigtig vir risiko’s. Die groot aantal spelers en die duursame stel van ’n stuk soos Hedda Gabler, sal byvoorbeeld ’n stewige borgskap nodig hê en daar is geen versekering dat die produksie vol sale gaan trek nie. Die persepsie heers klaar dat net groot lokettreffers soos Cats of
Phantom of the Opera vol sale in die Staatsteater lok (Burger 2007: 1). Die
hoofstroom-teaters maak dus steeds weinig beleggings in Afrikaanse produksies. (Burger 2007:1).
Die teater bly ’n stiefkind van die groter vermaakbedryf en gaan gebuk onder ’n gebrek aan borgskappe. Terselfdertyd kan ’n mens vra na die betrokkenheid van die Staatsteater, die Johannesburgse Stadskouburg en die Markteater wanneer dit by die opvoer van Afrikaanse teater kom. Al dié instellings ontvang belastingbetalersgeld om hul bedryfskoste te dek. Hoekom het ’n toneelstuk soos
Die storm, wat die meeste benoemings tydens die Fleur du Cap-teaterpryse in
Kaapstad ontvang het, nie eens na die noorde gereis nie? Hoekom kan die Kunstekaap-teater in Kaapstad wel ’n nuweling-dramaturg soos Gideon van Eeden onder sy vlerk neem en vir sy opwindende drama Steriel ’n behoorlike regisseur en speelvak bied, maar dit gebeur nie in die noorde nie? Hoekom woon die Gautengse teaterbase nie die Aardklop-fees by nie? Waarom kan een van Aardklop se trefferstukke nie vir ’n week lank in die Tesson-teater, die Staatsteater of die Barney Simon-teater opgevoer word nie? Die Aardklop- dramas is immers klaar geskep, geborg en beskikbaar. Met ’n oorvloed van musiekspele begin dit selfs lyk asof die kleiner, onafhanklike teaters begin swaarkry en hul tot musiekvertonings moet wend om te oorleef. Word die Suid- Afrikaanse toneelstuk nie hierdeur bedreig nie? (Burger 2008:1). Vir hom bly die vernaamste vrae die volgende:
Wat word bedoel met teater? Is dit die geboue regoor ons land? Die groot én klein teaters? Of is dit ’n kunsteveld wat musiek, komedie, toneel, ballet, opera, dans, musiekspele, skerpskets, ensovoorts insluit? As dit so ’n breë veld van allerhande genres is, is dit waar dat dit so goed gaan met almal?
Volgens Meiring (2004:1) floreer die kunste nie in Suid-Afrika nie. Sy meen daar is twee voor die hand liggende redes hiervoor: 'n gebrek aan befondsing en die afwesigheid van 'n effektiewe permanente struktuur wat op 'n deurlopende en konstruktiewe manier omsien na die belange van die kunste. Volgens haar voldoen die National Arts Council (NAC) as permanente struktuur nie aan die
vereistes of die verwagtings wat aan die liggaam gestel is nie. Dit het in sy bestaan van sewe jaar reeds 'n rekord opgebou van wanbestuur, korrupsie en nepotisme. Te veel dissiplines word onder een dak gegroepeer, met te min befondsing, te veel politiek en te min kundigheid.
In die volgende hoofstuk word ingegaan op die voor- en nadele van kunstefeeste vir die Afrikaanse toneel. Dra kunstefeeste by tot Meiring se perspektief dat die kunste nie in Suid-Afrika floreer nie?
HOOFSTUK 4
Teateraanbod by kunstefeeste