open en niet-autonoom. Hij doet dit weer vanuit de cirkelredenering dat de roman
de werkelijkheid nabootst, dat zulks bij uitstek gebeurt in de grote verhalende romans
en dat die daarom de grootste van alle tijden zijn. Hoe gemakkelijk deze opvatting
van niet-autonoom buiten de literaire ervaring zelf leidt, wordt bewezen door een
ander argument dat Harvey ten voordele van de karakterroman wil gebruiken.
Nogmaals haalt hij een uitspraak van Iris Murdoch aan: ‘When we think of the works
of Tolstoy or George Eliot, we are not remembering Tolstoy or George Eliot, we are
remembering Dolly, Kitty, Stiva, Dorothea and Cassaubon’. De knoop ligt hier in het
‘when wethink of’. Het is gemakkelijk de redenering van Iris Murdoch als volgt door
te trekken: bij het terugdenken aan een roman als ‘As I lay dying’ schiet ons
misschien geen enkele naam van al die romanfiguren meer precies te binnen, en
dit gebeurt zeker niet bij het terugdenken aan een roman als ‘La Maison de
Rendez-vous’ van Robbe-Grillet. Op zichzelf kan dit niet meer dan een vaststelling
zijn, die geen enkele waarde-oordeel
houdt. In een discussie over literaire esthetiek ligt echter een groot bezwaar tegen
het hanteren van een uitdrukking als ‘terugdenken aan’. Het werkelijke ervaren van
een roman ligt toch niet in het terugdenken eraan, maar uitsluitend in de leessituatie,
waarin de lezer met de concreet aanwezige tekst wordt geconfronteerd. Het is echter
precies de waarde van die tekst die door iemand als Harvey wordt geminimaliseerd:
‘It hardly needs to be added that of all artforms the novel depends least upon its
verbal medium’. Daarmee kunnen we het stellen, maar het bewijs dat nog als
toemaatje geleverd wordt, is ronduit potsierlijk: ‘The novel losses least of all in
translation.War and Peace is still the greatest novel, in English as in Russian’. Men
zou Harvey bijvoorbeeld kunnen vragen of hij Homeros niet de grootste dichter vindt
zowel in het Engels als in het Grieks, of Shakespeare niet de grootste toneelschrijver
is zowel in het Chinees als in het Engels. Maar dat zou slechts een grapje zijn. En
iemand die de taalstructuur van een roman verwart met het idioom, zou zeker ook
zulke grapjes niet snappen. In de praktijk stelt men dus altijd weer vast dat de
aanhangers van de mimesistheorie levensbeschouwelijke critici zijn, die de tekst,
het boek als zodanig van ondergeschikt belang achten en daardoor feitelijk ook de
eigen-wettelijkheid van de literatuur over het hoofd zien. Deze mensen gaan vreemd
te werk: zij loven de Kunst met hoge borst, maar maken haar tegelijk ondergeschikt
aan allerlei ‘levenswaarden’ in dienst waarvan zij zou moeten staan. Zij annuleren
wat zij vereren, en dit is haast een vorm van geestelijk sadisme. Ik onderstreep bij
Gaëtan Picon: ‘Si l'art est son contenu, on ne peut voir dans la forme particulière
qu'il lui impose qu'une déformation: l'art devient, entre l'esprit et le reéel, un
intermédiaire inutile. Si l'art est son contenu, tous les arts ont le même modèle - qui
est le réel - et la différence entre les arts ne se fonde plus que sur des aspects
artificiels et secondaires’. Deze zienswijze, die het primaat van de vorm verkondigt,
heeft wellicht nergens een radicaler toepassing gevonden dan in de kunsttheoria
en het werk van Gottfried Benn: ‘Form allein ist die Substantz des Gegenstandes:
die Syntax ist primär’. Het is tenslotte maar in de uitersten dat de verschillen en
tegenstellingen hun
volle draagkracht krijgen. Tussen het mimetische principe en het beginsel van de
autonome creativiteit, zoals het door Benn is gehuldigd en toegepast geworden,
bestaat geen enkel raakpunt meer: als antipoden maken ze elkaar mogelijk, maar
sluiten tegelijk elkaar uit. Tussen die antipoden beweegt zich de prozaliteratuur van
vandaag. Tussen de extremen van enerzijds een overgeleverde verhaalkunst, die
nog steeds haar bestaan zoekt te rechtvaardigen door een beroep op de klassieke
traditie en een universele, humanistische levenshouding, en anderzijds een
zogenaamde a-literatuur of anti-literatuur, die het verhaal weigert omdat zij de
overgeleverde werkelijkheid weigert waarnaar het verhaal verwijst. Aan de andere
pool van de schrijver die zegt dat hij uit de volheid van het leven put, staat iemand
als Benn, die ex nihilo wil scheppen. Wij moeten er wel rekening mee houden dat
beide stellingen meer een levenshouding en een artistieke overtuiging en intentie
weergeven, dan zij letterlijk op te nemen zijn. De betrekkelijkheid van de mimetische
opvatting heb ik hoger al proberen aan te tonen, en voor Benn citeer ik een uitspraak
van Willy Roggeman: ‘Het bezitten van de absoluutheid en zuiverheid van het
kunstprodukt enerzijds en het relativeren van de waarde van hetzelfde kunstprodukt
anderzijds, is de meest extreme ambivalentie van het Bennse fenotype’
17. Maar toch
doet dit niets af aan de grondig verschillende houdingen die de schrijvers tegenover
hun eigen schrijverschap aannemen en de even grondige verschillen die het werk
als resultaat te zien geeft. Daarom vraag ik mij af of Oversteegen wel gelijk heeft
met alleen de eerste betekenis van autonomie te aanvaarden en de tweede te willen
herleiden tot het gesloten of hermetische karakter van het gedicht. Ik begrijp zijn
standpunt: de tweede betekenis van autonomie noemt hij terecht ‘intentionele
autonomie’ en brengt die dus terug op rekening van de bedoelingen van de schrijver,
waarmee de criticus eigenlijk niets te maken heeft. De vraag is echter of de criticus
daarwerkelijk niets mee te maken heeft. Anders gesteld: kan de criticus, bij de
interpretatie van een tekst, anders dan tenminste impliciet de intentie van de schrijver
daarin te betrekken? En intentie betekent hier niet bedoeling, maar doelgerichtheid.
De termen open en gesloten
zijn eenvoudig kritische constataties, die deze intentie buiten beschouwing laten.
Door bijvoorbeeld vast te stellen dat ‘Dans le Labyrinthe’ een gesloten roman is,
zegt men alleen dat die roman radicaler krachtens zijn eigen, interne structuur
bestaat dan een reportageroman als ‘In cold Blood’, die aan alle kanten openstaat
naar de werkelijkheid buiten het boek. Deze vaststelling houdt nog in dat de
elementen die Robbe-Grillet aan de buitenwereld ontleent nauwelijks meer zijn dan
schimmige abstracties: een anonieme soldaat, anonieme straten, een kazerne, een
kamer, een lamp, sneeuw. De band van die abstracties met de werkelijkheid is tot
een uiterste minimum herleid, en daar ergens ligt de limiet van de taal. De
grammaticale structuren op zichzelf, als denk-en uitdrukkingspatronen, blijven
immers aan de werkelijkheid vastzitten. Alleen de wiskunde kan loutere abstracties
bereiken. Het feit blijft echter dat Robbe-Grillet van enkele sterk ont-werkelijkte
thematische elementen vertrekt en door de inwendige organisatie daarvan een
wereld creëert die maximaal gebonden is aan de taalstructuur waarin ze bestaat.
Deze structuur, met haar inzetten en hernemen van de thema's, haar variaties en
omkeringen, haar totaal interne ontwikkeling binnen de aangegeven gestalten,
plaatsen, voorwerpen en handelingen, heeft men ook muzikaal genoemd.
18Deze
vergelijking heeft zin voor zover zij de gebondenheid aanwijst van de thematische
ontwikkeling aan haar eigen materiaal. Het verschil met de conventionele roman
kan hier ook aangeduid worden door nog eens de onderlinge verhouding na te gaan
van de eerder besproken drie expressie-fases. De gecreëerde romanorde heeft zo
goed als geen verband meer met de eerste en de tweede fase, maar ontstaat en
bestaat binnen de derde fase zelf. Vandaar de zo onontkoombare ervaring van de
lezer dat hij mettaal te doen heeft en met zeker nog een andere vorm van autonomie
dan die van de eigen-wettelijkheid van iedere (goede) roman. Deze autonomie
schept in hoge mate haar eigen zin, omdat zij ontstaan is vanuit het bewustzijn dat
de buitenwereld alle zekerheden mist: fenomenologie, fysica en psychologie werken
metonzekerheden en hypotheses. Maar ook deze eigen zin is problematisch en
volstrekt niet als zinvol aangegeven. Het is
geen interpretatie van de werkelijkheid, maar een nieuwe werkelijkheid, die op haar
beurt slechts in twijfel kan bestaan. Het is de grote paradox van de moderne literatuur
dat zij zo volmaakt mogelijk in zichzelf besloten structuren schept, die echterprecies
daardoor aan iedere vaste interpretatie ontsnappen. Maar is dit niet dezelfde paradox
als die van de wereldstructuur zelf, waartegenover de wetenschapsmens zich
geplaatst ziet? Zo beschouwd is een roman als ‘Dans le Labyrinthe’ inderdaad een
perfect en autonoom symbool van de werkelijkheid. A. Robbe-Grillet formuleert het
zo: ‘Le roman moderne est une recherche, mais une recherche qui crée elle-même
ses propres significations, au fur et à mesure. La réalité a-t-elle un sens? L'artiste
moderne ne peut répondre à cette question: il n'en sait rien’. En stemmen deze
recherche en deze vraag, die hangen tussen de hoop van de ontdekkingsdrift en
een fundamentele twijfel aan de kenbaarheid van de wereld, niet goed overeen met
de positie van de moderne wetenschapsmens, die eveneens overtuigd is van de
creatieve, maar altijd weer relatieve waarde van zijn taal? De fysicus Charon laat
zich daarover als volgt uit: ‘Le problème du langage est au coeur de toute science
moderne. (...) La description des choses représente aussi bien la chose elle-même
que la façon dont on la décrit. Le langage n'est pas une pâte ‘inerte’ que l'on plaque
sur les choses pour en connaître les aspects: c'est une pâte ‘active’, quasi vivante,
qui ‘fait’ les choses elles-mêmes, qui les rend blanches ou noires suivant la façon
dont on convient de les regarder’.
Tegenover de mimetische opvatting die de taal van de roman van ondergeschikt
In document
Paul de Wispelaere, Met kritisch oog · dbnl
(pagina 104-108)