Oorsaak en gevolg

As konseptuele kunstenaar is die karakter Minnie Panis volkome bewus dat illusies en kunsmatigheid ’n elementêre deel van haar bestaan vorm. Sy wantrou absolute opvattings van waarheid en is oortuig dat alles ’n konstruksie is. Wanneer haar geliefde, ’n fotograaf, foto’s neem van ’n slapende Minnie in ’n Lanvin-nagjurk, sonder haar toestemming en met die voorneme om die foto’s aan die modetydskrif Vogue te verkoop, gee sy voor dat sy deel was van die projek en sy staan ’n radio-onderhoud toe om die foto’s te bespreek. In die onderhoud voer sy aan dat ’n advertensie geslaagd is as dit die illusie van intimiteit skep, en dat alles ’n manipulasie van die werklikheid is, selfs die onderhoud waarmee sy op daardie oomblik besig is. Sy maak verder die volgende uitspraak: “Ons leven lang zoeken we naar echtheid [...] maar we vergeten graag dat zelfs de grond onder onze voeten een constructie is” (Weijers 2014: 43).

56 Minnie illustreer Jameson se vergelyking van postmoderne kuns met die skisofreen se onvermoë om die verlede, hede of toekoms van sy eie biografiese ervaring te verenig, en die ontbinding van die betekenis-as waardeur hy gereduseer word tot ’n ervaring van suiwer materiële betekenaars (Jameson 1991: 27). Wanneer Minnie ou foto’s van haarself as kind bekyk, merk sy op dat die kind ’n totaal ander persoon is as die volwasse Minnie:

... er was een toen en er was een nu, maar tussen beide bestond niet zoiets als een verbindende route. Waar bij anderen het leven een landkaart was met een langzaam uitbreidend wegennet, bleven de plekken op Minnies kaart geïsoleerd van elkaar bestaan. [...] Dus luisterde ze altijd met verwondering naar mensen die een chronologisch, en min of meer logisch verhaal van hun leven wisten te vertellen. Hoeveel afslagen en omwegen er ook waren geweest, hoeveel hellingen en doodlopende paden, er tekende zich altijd een parcours af. Zelfs de slechtste beslissingen en de grootste toevalligheden pasten in het plan. Hoe deden mensen dat? Hoe lukte het hun uit elke oorzaak een gevolg te laten vloeien alsof dat helemaal geen kunst was maar een volkomen natuurlijke aangelegenheid, een wetmatigheid als water dat maar in één richting door een rivier stroomt? (94-95)

Minnie sien die lewe as ’n reeks toevallighede en beskou die chronologiese rangskikking daarvan as ’n kuns. Waar die karakters in Vlakwater vastigheid soek deur die werklikheid te vergelyk met die gestruktureerde narratief wat literatuur bied, is kuns vir Minnie ’n manier om te bevestig dat sy wel bestaan, dat haar dade ’n impak het in ’n wêreld van geïsoleerde betekenaars. Sy heg geen waarde aan die eindproduk nie, maar vind betekenis in die werksproses, en neem Andy Warhol se uitspraak “All that matters is work” as haar lewensmotto aan (53). Hoewel sy erken dat oorsake wel gevolge het, beskou sy haar dade as impakloos en haar werk as banaal:

Niet zelden had ze, bij het zien van haar eigen werk in een galerie of het in ontvangst nemen van een prijs, de sensatie zich over zichzelf heen te buigen als een lijkschouwer over zijn eigen lijk: de witte ruis van oorzaken gereduceerd tot gevolgen die niet minder banaal waren dan een botbreuk hier en een blauwe plek daar (25).

Haar kunsopvatting en die vergelyking van die gevolge van haar kuns met onbenullige beserings en bloukolle word fisies uitgedruk in die bloukol wat sy opdoen tydens ’n skaatstog, “waar ze dwangmatig op drukte om te voelen of het nog zeer deed – wat het deed” (12). Hoewel sy haar lewe en haar kuns as sinneloos beskou, lê sy klem op die alledaagse spore van haar bestaan en jaag sy dikwels pyn en lewensgevaarlike situasies na om te bevestig dat sy wel lewend is. Haar eerste noemenswaardige kunswerk getiteld “Bestaat Minnie Panis?” is ’n sewentien minuut-lange stilfilm wat bestaan uit 2095 beelde van haar eie afval wat sy daagliks

57 afgeneem het (33). Hierdie kunswerk demonstreer die (ekologiese) impak van haar bestaan, maar ook die trivialiteite waaruit dit opgebou is.

Haar tweede kunswerk “Nothing Personal” begin as ’n reaksie op haar liefdesverdriet wanneer haar kêrel haar verlaat om ’n dokumentêr te gaan maak van inwoners op ’n sinkende eiland in Alaska, met die meedeling dat die beëindiging van die verhouding “niets persoonlijks” is (60). Sy verkoop haar besittings een vir een as ’n poging tot bevryding, sonder om self te besef waarmee sy besig is: “Meer nog dan de meubels ontbrak er iets anders, iets wat minder met de spullen zelf te maken had dan met een gebrek aan logica, een schakel in de keten van oorzaak en gevolg” (62). Uiteindelik lei die eerste paar ondeurdagte verkope tot die selfopgelegde taak om alles wat sy besit te verkoop, wat daarmee “de absolute vrijheid die zich ontvouwt aan degenen die niets te verliezen noch te verlangen hebben” meebring (63). Die eindproduk is ’n stop-motionfilm van haar steeds leër wordende huis met ’n klankfragment van ’n film oor die verdwynende kuslyn van Suid-Louisiana en die gevolge van orkaan Katrina (63). Hierdie kunswerk demonstreer Minnie se terugkerende begeerte om te verdwyn in die chaos van ’n wêreld wat bestaan uit banale oorsake en gevolge, “om op te lossen in het niets, wat dat niets ook mocht zijn” (51). ’n Resensent merk op oor Minnie se werk dat haar kuns persoonlik blyk te wees, maar dat ’n mens uiteindelik tot die gevolgtrekking kom dat jy niks oor haar te wete gekom het nie. Al wat oorbly is ’n leë huis, en ’n paar voorwerpe wat aan enige iemand sou kon behoort: “De kunstenares is verdwenen, uitgevlakt tegen de witte achtergrond van haar gestripte huis” (73).

Minnie se kuns kan dus tot ’n mate vergelyk word met Jameson se beskrywing van Andy Warhol se werk as ’n dieptelose representasie wat die toeskouer op ’n afstand hou. Minnie se intense ervaring van die hede weerspieël Jameson se beskrywing van die afbreek van die betekenis-as wat gepaard gaan met die postmoderne verwerping van dieptemodelle. Die ontbinding van temporaliteit skei ’n oomblik in die hede en isoleer dit, sodat die subjek verswelg word deur die hede en hy dit as oorweldigend helder ervaar. Hierdie materiële, geïsoleerde betekenaar verskyn aan die subjek met ’n verhoogde intensiteit, wat kan lei tot ’n gevoel van angs en ’n ervaring van die verlies van die werklikheid, of anders ’n euforie van hallusinogene intensiteit (Jameson 1991: 27).

Minnie ervaar beide die gevoel van angs, sowel as die euforie wat hierdie intense ervaring van die hede meebring. Enersyds is daar ’n verlange om te verdwyn, maar andersyds is daar by Minnie ’n paradoksale behoefte aan erkenning, aan ’n bevestiging dat sy wel bestaan, deur die

58 alledaagse te verhef tot kuns, en ’n soeke na die euforie van uitputting wat haar herinner dat haar dade wel ’n impak het. Sy vertel aan ’n jong student wat ’n onderhoud met haar voer dat sy vir dae lank siek was ná die voltooiing van die kunswerk:

Ik herinner me dat ik me rillend tussen twee ijldromen door, afvroeg of het me niet te veel had gekost. Die gedachte was vreemd genoeg bemoedigend. Misschien komt deze staat van totale uitputting nog wel het dichtst in de buurt van puur geluk, dacht ik (53). Ten spyte van haar postmoderne beskouing van die wêreld as ’n konstruk, as ’n reeks banale oorsake en gevolge, en haar najaag van euforiese “nou-momente”, hunker Minnie steeds na die troos wat ’n alomteenwoordige goddelike figuur en die mistieke vereniging van tekens kan bied.