Betrokkenheid

Die kontras tussen die pretensieuse kunsskool waar Niek klasgee en die misdaad van die omgewing waarin hy woon, skep die indruk dat kuns en sosiale betrokkenheid teenoorgesteldes is. Charelle Koopman, Niek se huurder en ’n belowende fotografiestudent, se reaksie op die trauma van haar seksuele aanranding, bevestig hierdie siening. Charelle staak haar studies om eerder ’n “nuttige” werk soos verpleging op te neem. Wanneer Niek haar aanspreek oor hierdie “verkwisting van talent”, antwoord sy: “Is dit ’n verkwisting van talent om ander mense te help?” (210).

Daar word egter in die roman alternatiewe gebied op Charelle se siening van sosiale betrokkenheid. Net soos by Weijers se De consequenties blyk die antwoord te lê by die vervlegting van kuns en lewe. Jan Botha, die enigste student in sy klas wat volgens Niek enige belofte toon, kan beskou word as ’n kunstenaar wat deeglik bewus is van die realiteit van geweld en wat dit reflekteer in sy werk. Jan werk as vrywilliger by ’n lykshuis, waar hy daagliks ’n groot inname van dooies hanteer, ’n getuie van “die slagting wat geen end kry nie” (293). Jan is krities oor die ander studente in sy klas:

118 Die studente hou hulle besig met goed waarvan hulle niks weet nie. Hulle was te squeamish of te inexperienced. Hulle kon iets leer by die gangsters en criminals van die Flats en Khayelitsha en dié plekke. Die studente hier dink hulle is cool, maar hulle weet niks van die real world nie. Hulle moet ’n slag by die Soutrivier-lykhuis kom inloer. Dan sal hulle sien wat die real world is. Hy doen volunteerwerk daar oor die naweke. Hy weet hoe liggame lyk when people mean business (185).

Wanneer Niek vir Jan vra of sy werk by die lykshuis sy kuns voed, antwoord hy dat dit soms ’n baie affektiewe reaksie of “visceral response” by hom ontlok, iets wat hy belangrik vind by die maak van kuns (215). Jan se beeldgebruik is volgens Niek sterk beïnvloed deur sy werk by die lykshuis, en “[h]y pak al wat taboe is vreesloos by die horings: ras, seks, dood” (191). In Jan Botha se geval word kuns uitgebeeld as iets wat onafskeidbaar van die werklikheid is. Hoewel sy werk geen spesifieke sosiale, politiese of morele agenda het nie, blyk sy werk en sy lewe verweef te wees. Hierdie keuse om homself so na as moontlik “aan die pols van die city se violent hart” (215) te plaas, soos hy dit self stel, is ’n soeke na “egtheid” in ’n milieu waar kuns en die werklikheid ver van mekaar verwyderd is.

Nog ’n fiktiewe kunstenaar wat die ideaal voorhou van wat betrokke kuns sou kon wees, is die “kunstenaar en volksplanter” van die informele nedersetting wat Niek en Marthinus besoek wanneer hulle inligting soek oor Charelle se verdwyning. Hierdie kunstenaar het volgens Marthinus die nedersetting begin as ’n “depot vir verstotelinge en verskoppelinge” (70). Volgens Marthinus was die nedersetting vroeër ’n soort “plaas-cum-installation art-work” (285):

Hy het die bunkers as installasieruimtes gebruik. Dít was nou waaragtig iets om te sien. [...] Dit was grensverskuiwend, dit was way-out. Vyf verskillende ruimtes en elk met ’n ander tema. Maar dónker, hoor. ’n Genadelose aanval op gevestigde Afrikaner- kulturele waardes (71).

Hierdie volksplanter blyk die volmaakte voorbeeld te wees van ’n kunstenaar wat kuns se subversiewe potensiaal benut om politieke kommentaar te lewer en sosiale hervorming teweeg te bring. Maar ten spyte van die volksplanter se goeie voornemens, bars daar gevegte onder die inwoners los, en die gebrek aan instandhouding en gesondheidsmaatreëls lei tot algemene chaos (285). Die kunstenaar gooi tou op en gee die projek aan iemand anders oor. Sy plaasvervanger, Jurgen Wesseker, slaag daarin om die orde te herstel en begin ’n projek wat Marthinus ’n “utopiese eksperiment” noem. Volgens Marthinus wil Wesseker “sy idee van ’n ideale samelewing” realiseer (72).

119 In hulle artikel “Utopia, Sort of: A Case Study in Metamodernism” (2014) merk Vermeulen en Van den Akker op dat utopie as ’n troop, ’n individuele begeerte en kollektiewe fantasie, weereens sy verskyning maak in kuns wat as metamodern beskou kan word. In sy essay “Utopia as Replication” (2010: 410–434) redeneer Jameson dat die verlies aan historisiteit wat die postmodernisme meegebring het, gelei het tot die gebrek aan ’n “utopiese impuls”. Jameson voer aan dat die politiese, historiese en sosiale verbeelding weggeteer het weens ongebruik. Volgens Vermeulen en Van den Akker (2014: 57) is daar weer spore van hierdie “utopiese impuls” by metamoderne kuns. Metamodernisme volg Kant se filosofie van die geskiedenis na, “in that it moves for the sake of moving, making attempts in spite of their inevitable failure; it forever seeks a truth that it never expects to find. Indeed, because it never finds it, it never stops its search”.

In Vlakwater demonstreer die volksplanter en Jurgen Wesseker hierdie hernude utopiese impuls. Hulle verwag egter nie om hierdie utopiese ideale te verwesenlik nie. Die volksplanter misluk, en hoewel Marthinus Jurgen Wesseker se geslaagde hervorming van die nedersetting aanprys, is hy skepties oor die volhoubaarheid van die projek. Hy deel sy bedenkinge met Niek: “Maar dis een ding om so iets te beplan en ’n ander om dit te laat werk. [...] Die man weet nog nie waarteen hy te staan gekom het nie” (72).

Die poëtikale uitsprake wat gemaak word in Vlakwater lewer nie net kritiek op postmoderne onbetrokkenheid nie, maar demonstreer ’n hernude utopiese impuls wat die moontlikheid oorweeg dat kuns ’n middel tot sosiale verandering kan wees. Die deurdringende teenwoordigheid van geweld en misdaad in die roman doen ’n beroep op die kunstenaar se etiese verantwoordelikheid. Hoewel kunstenaars soos Jan Botha en die volksplanter ’n sosiale betrokkenheid openbaar wat hul kuns en hul lewens deurtrek, blyk hierdie karakters voorbeelde te wees van ’n metamoderne strewe na verandering, sonder die oortuiging dat kuns werklik die vermoë het om daardie verandering teweeg te bring.

4. 3. De consequenties

In De consequenties word daar, soos in Vlakwater, beswaar gemaak teen die ontoeganklikheid van die postmodernisme. Hierdie ontoeganklikheid is die gevolg van ’n postmoderne sinisme en van ’n kulturele produksie deurweek met hiper-korrekte gespesialiseerde terme en modieuse diskoerse. Waar daar in Vlakwater klem gelê word op die kunstenaar se etiese verantwoordelikheid in ’n gewelddadige samelewing, spreek De consequenties eerder kwessies van ironie en opregtheid aan. Betrokke kunstenaars sou, volgens die poëtikale uitsprake wat in

120 die roman gemaak word, werke produseer wat in ’n opregte verhouding tot die wêreld staan, deur die posisie van “radikale weerloosheid” in te neem waarna Timmer (in Vermeulen en Van den Akker 2017: 114) verwys.