Hij is geen hartstochtelijke natuur, met een hoog lyrisch accent en een langen ademtocht, met breede, vormenrijke visioenen, kleurvol en licht, of donker en zwaar; maar een fijne, heldere ziel, met een realistische plastiek, welke vaak die van Jacques Perk nabijkomt in zuiverheid, zij 't al niet in intensiteit, en een weemoed, die zich dikwijls tot innigheid concentreert.
WILLEM KLOOS.1)
In zijn belangrijke inleiding tot de volledige uitgave van Winkler Prins' Verzamelde Gedichten, deelt Joannes Reddingius mee, dat de verschijning van het eerste nummer van de Nieuwe Gids in 1886 Winkler Prins verraste, terwijl hij bezig was de
drukproeven te corrigéren van zijn Sonnetten.2)
In deze mededeling schuilt allereerst de fout van het verkeerde jaartal: zowel de Sonnetten als de Nieuwe Gids zijn van 1885.
Maar er in een twede onjuistheid, daar de Sonnetten reeds een half jaar verkrijgbaar waren, voordat de Nieuwe Gids verscheen. Want terwijl deze in Oktober zijn bestaan begon, waren de Sonnetten al in het vroege voorjaar van de pers gekomen: op 15 Maart 1885 immers publiceert ‘De Leeswijzer’ een verweer van de dichter, tegen een onwaardige beoordeling van zijn werk in ‘De Portefeuille’.3)
Misschien zag hij bij de verschijning van de Nieuwe Gids al de drukproeven na van zijn twede bundel ‘Zonder Sonnetten’; misschien ook was hij bezig met de uitvoerige verdediging van zijn sonnetten, die hij tussen 15 September 1885 en 1 Januarie 1886 in De Leeswijzer schreef. Hoe dit zij: de verdere mededeling van Joannes Reddingius, dat Prins verheugd was over het plotseling gekomen nieuwe leven, behoudt
1) Nieuwe Gids, 1e jrg. deel 1, pag. 504.
2) Jacob Winkler Prins, Verzamelde Gedichten, Amsterdam 1929, pag. 9. Ik moet de opmerking maken, dat de mededeling ‘Volledige Uitgave’ en verderop (pag. 42): ‘De teksten werden afgedrukt overeenkomstig die zijner drie bundels, bij zijn leven verschenen’.... etc., de indruk wekt, dat de drie bundels i n h u n g e h e e l opgenomen zijn. Dit is niet het geval; er zijn talloze gedichten weggelaten en andere werden slechts gedeeltelik herdrukt. Van dit feit en van de redenen hiervan had de verzorger rekenschap behoren af te leggen.
Handschrift van J. Winkler Prins, 1890; briefkaart aan de uitgever G.H. Priem. Gemeente-archief 's-Gravenhage. (Orig. grootte 9 × 13.7 cm).
77
zijn waarde, en wordt bevestigd door het feit, dat hij naar de redactie al spoedig een bijdrage stuurde, die in de vijfde aflevering (Junie 1886) geplaatst werd: ‘De droom in de literatuur’1)
Hij voelde verwantschap tussen zich en die nieuwe jongeren, en ook Kloos heeft, blijkens de beoordelingen van de snel op elkaar volgende uitgaven ‘Sonnetten’, ‘Zonder Sonnetten’ en ‘Liefdes Erinnering’2)
, de gelijkgestemdheid bemerkt. Toch waren er duidelike verschillen, grotendeels zeker een gevolg van het verschil in leeftijd, dat tien jaar bedroeg.
De Tachtigers hadden hun moderne ideeën getoetst en geslepen aan elkaar, in eindeloze gesprekken en nachtelike discussies, terwijl de invloed van een fijnvoelende geest als Doorenbos door velen hunner diep was ondergaan. Winkler Prins daarentegen was een eenzame; hij stond buiten de literaire partijen van die dagen, en zijn opmerkelike moderniteit had een strikt persoonlike oorzaak: zijn onafhankelik karakter, zijn veelzijdige begaafdheid, en zijn grote kennis van buitenlandse kunst.3)
Dat hèm het cliché-nederlands der stichtelike en huisbakken poëzie belachelik voorkwam, verwondert niet: zijn vader was niet voor niets redacteur van Braga geweest! En hoe onuitstaanbaar moest het vage retoriese gebruik van de beeldspraak, hoe ergerlik de matte en vale weergave van het uiterlik der dingen zijn, voor wie als schilder juist de bekoring van de vormen, lijnen en tinten genoot, en ze zocht vast te leggen en af te beelden. En tenslotte: het gehele plan, waarop de poëzie in het begin van de jaren '80 stond en bleef staan, kon niet anders dan pijnlik beneden peil zijn in de ogen van iemand, die thuis was in de klassieken en op de hoogte van de beste uitheemse modernen.
‘Wie hem waarlijk nader wil leeren kennen, wie hem zien wil als een organisch geestelijk geheel, zal zich moeten indenken dat hij was en zich bewust was te zijn: scheppend dichter, taalgeleerde, schilder,
1) Nieuwe Gids, eerste jrg. deel 2, pag. 232-244. Gedateerd 12 Maart 1886.
2) Voor deze critieken resp. Nieuwe Gids, 1e jrg. deel 1, pag. 503; 2e jrg. deel I pag. 155; 2e jrg. deel 2, pag. 316.
3) In 1876 maakt hij al de opmerking: ‘De ontwikkeling onzer negentiende-eeuwsche letteren moest minstens een europeesche zijn.’ (Nederland 1876, deel 3 pag. 89). In 1886, over Shelley schrijvend, zegt hij: ‘Voorstanders eener verouderde aesthetica zoeken in zijn verzen te vergeefs wat van hun gading is. Daarentegen ligt er in verscholen het kort begrip van een complete schoonheidsleer der toekomst.’ (De Leeswijzer 2e jrg. pag. 227).
philosoof, kunsthistoricus, practisch bosch- en heideontginner en toerist,’ heeft Reddingius opgemerkt.1)
In deze opsomming ligt het onderscheid met de Tachtigers volledig open: hij was evenwichtig veelzijdig, zij daarentegen hartstochtelik eenzijdig. En zo het waar is, dat de allergrootsten, de wereldgenieën, àlomvattend zijn geweest en aandacht hadden voor de meest uiteenlopende werkzaamheden, zonder dat dit de waarde der aparte prestaties schade deed -, even waar is het, dat van de groten velen hun grootheid danken aan de geconcentreerde beperktheid van hun talent, d.i. aan hun tekort aan talenten-in-ander-opzicht, of soms ook aan een bewuste zelfbeperking. De Tachtigers wilden in de eerste jaren van hun beweging niets dan de schoonheid, de klankexpressie, de zuivere beeldspraak, de ritmiese pracht. Geen ding ter wereld was belangrijker voor hen dan een goed gedicht. Geen roeping kon verhevener zijn en heiliger, dan een volmaakt vers te schrijven. Hun leven had geen andere
bestemming; en zij beleden en beleefden de poëzie met al de gepassioneerde liefde, waarover hun jeugd beschikken kon. Voor Winkler Prins bestonden wèl enige verdere dingen, die van belang waren op aarde; en hoewel hij aan een gedicht geen andere eisen stelde dan dat het een gedicht zou zijn, en hij zijn kunst geheel terwille van de kunst schiep - toch was zijn aandacht niet op die ene daad van het poëties scheppen uitsluitend en bij voortduring gericht. In het artistieke credo der Tachtigers komt het woord passie in meer dan één betekenis voor; Winkler Prins echter zou ‘beheersing’ hebben gezegd, zoals Adama van Scheltema het later inderdaad gezegd hééft.
Een overeenkomstig verschil als bij de poëzie bemerkt men tussen de
literair-critiese arbeid van Winkler Prins en die der Nieuwe Gidsers. Jaren lang reeds, voordat hij zijn eerste bundel verzen uitgaf, had hij meegewerkt aan verschillende periodieken met artikelen, die ook nu nog zeer leesbaar zijn. In de ‘Vaderlandsche Letteroefeningen’, in ‘Nederland’, in ‘De Gids’ verschenen bijdragen, die getuigen van een gedegen kennis en een zuivere smaak. Elk stuk dat hij schreef - ook als de omvang zeer klein blijft - is een studie en tracht inzicht te geven; maar de Nieuwe Gidsers schreven geen studies doch critieken, en zij gaven een oordeel. Zonder twijfel heeft dat soms geleid tot
79
subjectieve mooivinderijen, ook zelfs ten aanzien van oudere literatuur, ontstaan uit andere aandriften en met andere bedoelingen, dan de Tachtigers als goed erkenden. Winkler Prins plaatst welbewust de auteur die hij beschouwen wil, in het kader van zijn tijd; voor hem is de kunst geen gebied bóven, maar midden in de maatschappelike werkelikheid, - een opvatting, die tegelijk juister en bescheidener is. Wanneer hij over Rhijnvis Feith schrijft,1)
overziet hij allereerst de toestand van West-Europa aan het eind van de 18e eeuw, en bepaalt de sfeer waarin de jonge Feith opgroeide; hij gaat persoonlike verhoudingen na en citeert een enkele brief. Langzamerhand benadert hij via de tijd de mens, en via de mens de schrijver, die hij dan niettemin crities genoeg blijft zien om tot een gefundeerd oordeel te komen.
In de jaren 1885-1890, dus tegelijk met de begintijd van de Nieuwe Gids, schrijft hij een groot aantal artikelen in De Leeswijzer: over Shelley, Körner, Tolstoi, Annette von Droste-Hülshoff; over ‘Het Leelijke in de Kunst’, ‘De aanleg van den kunstenaar’, ‘Goethe's denkbeelden over kunst’, ‘Jordan's brieven over het epos’, en voorts een reeks studies over schilders, benevens veel boekbesprekingen. Het prachtige stuk over Shelley2)
is bijna in z'n geheel door Reddingius in zijn inleiding opgenomen. Ook uit de groot-opgezette sonnetstudie, die Winkler Prins als anti-critiek ter verdediging van zijn sonnetten liet drukken in de Leeswijzer - als advertenties!3)
-heeft Reddingius iets geciteerd, maar m.i. te weinig en ook niet geheel feilloos.4)
Voor de kennis van Prins' dichterschap is dit document onontbeerlik; en gelegd naast de gelijktijdig verschenen sonnet-studie van Verwey, blijkt nogmaals duidelik het betrekkelike onderscheid, evenals de betrekkelike overeenkomst. Typérend is bijv. het volgende citaat: ‘Ge hebt een denkbeeld - iets nieuws, iets origineels gedacht. Zegt ge nu:
1) Vaderlandsche Letteroefeningen 1876 deel 2, pag. 938-961 en 1017-1058.
2) De Leeswijzer, 2e jrg. pag. 227-230 en 243-245. Dit twede deel bevat vertalingen van The cloud, The sensitive Plant en To a Skylark; deze vertalingen zijn helaas ver beneden de pracht van de originelen; Dr. Dekker wees daar reeds op (Diss. pag. 224).
3) De Leeswijzer, 2e jrg. pag. 135, 152, 166, 179-180, 198, 212-213, 225-226 en 242. 4) T.a.p. pag. 9-11; op pag. 10 is na de vierde regel een zin uitgevallen, terwijl de regels 5-7
onzin geworden zijn door het ontbreken van het deel, dat over de pentameter handelt. Ook verderop mist nog een zinnetje.
dat denkbeeld moet goed zijn omdat i k het levendig besef? De inspraak van het hart is bedriegelijk, omdat in ons, eindige wezens, het bovendrijvende zuivere op het onzuivere rust, de minste schudding beiden dooréénroert. Alleen wie zich voor onfeilbaar houdt, tot in zijn gevoelsopwellingen toe, mag dit doen. Ik bewandelde, in een dergelijk geval, met veel moeite en groote kosten dikwijls, den weg der geschiedenis. Ik bevond er mij steeds goed bij en kan met een gerust geweten verzekeren: m i j n S o n n e t t e n z i j n n i e t l i c h t z i n n i g m e t
g o o c h e l a a r s g a u w h e i d u i t d e m o u w g e s c h u d !’1)
Men moet volgens Winkler Prins aan een sonnet ‘niet i n d e e e r s t e p l a a t s een gevoelseisch stellen, niet vragen na de lezing: hoe g e v o e l t ge u? maar: wat hebt ge g e z i e n ?’2)
En iets verderop werkt hij dit nog uit: ‘De eisch, aan een goed Sonnet te stellen, is meer aanschouwelijkheid dan gevoel: dan innig warm, zuiver lyrisch gevoel. Ontstaan uit een d i s t i c h o n , dat, paar aan paar gereid, de Elegie voortbracht, kan het Sonnet alleen gevoelig zijn zooals de Elegie dit is. De bezieling, het kenmerk van de ode, de hymne, de dithyrambe, ontbreekt haar ten eenenmale; zelfs het innige, teedere gevoel, waarin het lied is gedrenkt, zoekt men in het Sonnet te vergeefs. Als gevoel vindt men in het Sonnet weemoed, melancholie.’2)
Deze opvatting is zeker curieus voor iemand, die de sonnetten van Perk toch wel zal hebben gelezen3)
en ook een enkel sonnet van Kloos kon kennen, hoewel dit laatste citaat verscheen in het nummer van 1 November 1885, toen dus nog alleen de eerste aflevering van de Nieuwe Gids verschenen was. In de volgende nummers van De Leeswijzer geeft hij zijn mening weer aangaande de normen van goede critiek en goede critici; de critiek behoort zich met ‘kinderlijke onbevangenheid’ ‘te stellen op het standpunt van den auteur.’4)
Hij verzet zich tegen de kleine critiek, die op geringe foutjes let en zich bezig houdt met spelling, zedelikheid, en oorspronkelikheid: ‘Oorspronkelijk is niemand: men is een woordelijke naschrijver, of men is een soort van bij.’5)
1) De Leeswijzer, 2e jrg. pag. 152. 2) Idem pag. 180.
2) Idem pag. 180.
3) Toen Winkler Prins zijn sonnetten s c h r e e f , had hij deze in elk geval nog niet gelezen; zie facsimile.
4) De Leeswijzer, 2e jrg. pag. 198. 5) Idem pag. 213.
81
En als hij in het voorlaatste gedeelte spreekt over de harmonie van vorm en inhoud, merkt hij op: ‘Van Horatius af is het anders schikken der woorden in gebonden dan in ongebonden stijl oirbaar geweest. Waarom zoudt ge uw numerus geen
struikelblokken in den weg leggen, indien dit aan het schilderachtige bevorderlijk is?Waarom den rededeelen geen nieuwe plaats aanwijzen, indien uw levendig gevoel den toestand ziet en zichtbaar wil maken voor anderen? Een aan de oppervlakte van het water kronkelende paling zult ge niet teekenen met lijnrechte woordschikking. Het dalen van de zon, haar te voorschijn komen van wolk tot wolk, ge zult het niet vragen aan de syntaxis, de logica, de mathesis, hoe ge dit voelbaar dient te maken in uw rythmus. Zult ge het langzaam vallen van iets beschrijven in een vlugge maat? Het vlugge stijgen schilderen in een langzamen trochänen-gang? De snelle en gelijkmatige roeibeweging van uw kleine boot, zult ge die niet weergeven door den slag uwer jamben? En als ge het moeilijk werken, het stampen en slingeren van een groot schip wilt veraanschouwelijken, hebt ge betere hulpmiddelen dan dactyli, afgewisseld door spondaei, Trochaei zelfs?’1)
Er is hierin een merkwaardige vermenging van oude en nieuwe opvattingen, zoals men die ook in enkele artikelen van Paap aantreft.2)
Het dogmatiese om een bepaalde maat noodzakelik te achten voor het uitbeelden van een bepaalde situatie, zonder begrip dus voor de waarheid, dat niet het metrum maar het ritme, d.i. de vrije variatie van het metrum, beslissend is voor de indruk, - het bewust construërende ook, dat uit de formuleringen blijkt, is iets typies vóór-tachtigs, en herinnert sterk aan Vosmaer.3)
Maar tegelijk zijn er kleine passages, die verrassen door de juistheid van gedachte en de scherpe en rake zegging. In ieder geval is dit alles van groot belang, omdat het ons de eisen doet kennen die de dichter zelf aan zijn werk stelde; met die maatstaf is het mogelik na te gaan, in hoeverre hij zijn doel heeft bereikt en in welke opzichten hij tekort schoot. Men kan van mening verschillen over de vraag, of een sonnet allereerst plasties of lyries-melodies behoort te zijn: het feit bestaat, dat de plastiek bij Winkler Prins vaak zeer pittoresk is,
1) Idem pag. 226.
2) Bijv. Spectator 1881, pag. 151-153. De betekenis van Willem Paap voor de artistieke vernieuwing is tot nu toe steeds onderschat, evenals zijn werkzaamheid bij de oprichting van de Nieuwe Gids; zie daarvoor bijlage 4.
maar hij was, evenals Van Looy, behalve dichter dan ook schilder. Aan hem komt de naam: ‘de eerste impressionist in onze dichtkunst’ eigenlik met meer recht toe, dan aan Jacques Perk, bij wie immers naast zijn scherpe natuurvisie zo'n grote plaats wordt ingenomen door moralisérende overpeinzingen. In het látere werk van Prins komen ook vrij veel van dergelijke bespiegelingen voor; maar in zijn eerste bundel is de theoloog, die in elke Hollander heet te schuilen, bijna geheel afwezig.
Zijn sonnetten zijn stuk voor stuk als bekoorlike schilderijtjes uit de Haagse school, kleine etsen, zwierige, vlot gepenseelde studies van strandleven en bos-natuur, waarbij de luchtige schijn ondanks en dank zij een zeer degelike techniek-beheersing tot stand komt. Dezelfde opmerking, die men betreffende Van Looy heeft gemaakt, dat men eigenlik het schildersambacht behoort te kennen om zijn letterkundige werken geheel te genieten, geldt voor Winkler Prins: met zorg en overleg brengt hij de verschillende toetsen aan, hij wéét wat hij doet. Maar daardoor ontbreekt bijna vanzelfsprekend de meeslepende lyriese bezieling, die de sonnetten der Tachtigers kenmerkt. Men moet de sonnetten van Winkler Prins rekenen onder de
impressionistiese epiek.
Er is in de critieken van Kloos over Winkler Prins een dalende waardering, die wel ten dele verklaarbaar is uit de inderdaad niet stijgende poëtiese waarde van de drie opeenvolgende bundels. Kloos was niet de enige, die in Liefdes Erinnering stukjes oude retoriek aantrof; een maand eerder had in De Leeswijzer T. P(luim?) al de opmerking gemaakt: ‘uitdrukkingen als “.... elpen tand” mogen onder 't oude régime gangbare munt geweest zijn, voor den heer Prins blijft het valsche voorstelling, die wij niet van hem gewoon zijn.’1)
Doch een andere reden van Kloos' afnemende lof moet men zoeken in het feit, dat de Tachtigers niet vóór maar nà de oprichting van de Nieuwe Gids de afstand, die hen van de ouderen scheidde, zich pas duidelik bewust werden. Zo schrijft Kloos dan ter gelegenheid van de twede bundel: ‘De groote waarheid is, dat, geheel buiten ons om en gedeeltelijk vóór onzen tijd, zich een dichter in Holland heeft ontwikkeld, die in eenige zijner verzen een groot muzikaal talent, in andere een zeldzaam plastisch vermogen, in weer andere een hèm alleen eigenen blik op de realiteit toont te hebben.’2)
Maar bij de derde bundel heet
1) De Leeswijzer 3e jrg. pag. 352. 2) Nieuwe Gids 2e jrg. deel 1, pag. 156.
83
het: ‘Zulke figuren noemt men: overgangsfiguren, en tot hen behoort de man, die “Liefde's Erinnering” schreef.’1)
De eerste uitspraak is van een geniale helderheid: want het tekort in het hele werk van Winkler Prins is waarlik, dat hij vrijwel nooit erin geslaagd is een gedicht te schrijven, dat tegelijk zowel plasties als muzikaal als ook naar de gedachte gaaf en zuiver is; een gedicht, waarin al deze elementen elkaar versterken en doordringen, d.w.z. samengegloeid zijn in het vuur van de inspiratie tot een loutere, ondeelbare eenheid.
In vers-technies opzicht is van de ‘Sonnetten’ allereerst merkwaardig, dat het meerendeel geschreven is in vijfvoetige ‘trochaeën’, en slechts een dertigtal in vijfvoetige jamben. Mijns inziens bestaat er tussen deze beide metra geen ander verschil dan de inzet der regels, en daardoor de mogelikheid van omzetting op de eerste plaats benevens de geaardheid van het enjambement. Wanneer men de eerste syllabe van de trochaeën-reeks en de eerste twee syllaben van de jamben-reeks buiten beschouwing laat, is er tussen de overblijvende acht of negen syllaben geen principieel onderscheid op te merken. Het is beide een alternérende accentenrij, en bij beide kan men omzetting en accentverschuiving aantreffen. Het verschil van de inzet echter is zeer belangrijk en geeft aan de beide metra een geheel eigen karakter; de lenigheid van de jambiese regel, die juist in de aanhef het meest door omzetting wordt gevarieerd, ontbreekt aan de trochae.2)
Daarom is deze bij voorbaat minder geneigd naar het lyries-melodiese dan naar het epies-monumentale, en het kan dan ook nauweliks verwonderen, dat de jambiese sonnetten uit deze eerste bundel tot de meest lyriese van Winkler Prins behoren.
Om een vergelijking met het werk der anderen en met Prins' eigen later werk mogelik te maken, heb ik vijfentwintig sonnetten geanalyseerd, die alle de jambe als metriese grondslag hebben. De afwijkingen, die de dichter zich veroorlooft, komen in de andere sonnetten eveneens voor, maar een paar van de in aantal belangrijkste: de omzetting van de eerste jambe en de overbetoning van de eerste syllabe, uiteraard niet.
1) Nieuwe Gids 2e jrg. deel 2, pag. 317.
2) Ik ben het derhalve niet eens met Hendrik de Vries, die meent dat de meerdere lenigheid der jamben ‘niet een oorzaak, maar alleen een gevolg is van hun veelvuldig voorkomen.’ (Onze Taaltuin, 1e jrg. pag. 235). Er is een essentieel verschil, dat direct blijkt, wanneer men het tijdmetrum noteert en het wezen van de omzetting in tijdmetries opzicht weet.
Men ziet uit de getallen,1)
dat meer dan de helft der verzen geen pauze en geen