Wanneer porno een verbeelding zou zijn van de lichamelijke liefde als kunst, zou men verwachten dat de bewegingen van de acteurs een esthetische dimensie hebben. Als men een handeling tot kunst verheft, verondersteld dit de toevoeging van een gebaar dat niet noodzakelijk tot de handeling behoort. In porno ziet men het tegenovergestelde. Seks is uitgekleed tot zijn absolute
noodzakelijkheid. Zelfs wanneer men enige sier zou kunnen ontdekken in de wijze waarop er fellatio gegeven, een penis afgetrokken wordt, staat deze 'sier' altijd in dienst van efficiëntie in de productie van gesuggereerd genot. De pornoacteur kreunt even, spoort haar aan: ze doet het exact op de juiste manier, niets onverwachts of geheimzinnigs dat onzichtbaar zou moeten blijven. Terwijl genot, volgens Bataille, orde en economische productie zou ondermijnen als een ongrijpbaar,
vormeloos exces, wordt hier genot geproduceerd volgens een straf drie stappenplan: pijpen, neuken, cumshot. Zonder overbodige handelingen maar met maximale efficiëntie. Coïtus vind plaats in nogal onnatuurlijke houdingen – benen zover mogelijk uiteen, kont zo hoog mogelijk, nooit een suggestieve slagschaduw over de genitaliën – die maximale zichtbaarheid garanderen.
Volgens Foucault zou ars erotica niet uitgaan van een seksualiteit die geordend is rondom een openbaring, maar van een lust die zelf die nooit geëxternaliseerd kan worden, niet het voorwerp van wetenschap kan zijn, maar geheim moet blijven. Het kennen van de lust is een intuïtief weten, dat alleen te bereiken is langs de weg van initiatie en 'esoterisch' overgedragen wordt . De kunst zou '(…) zijn werkzaamheid en kracht verliezen als het algemeen verbreid zou raken' (Foucault, De Geschiedenis van de Seksualiteit 59). Maar de 'harde realiteit' van porno lijkt vooral zeer naakt en zonder enig geheim. Wanneer men de juiste middelen tot de beschikking heeft, kan men aan de slag. Er is niets zo gemakkelijk te (re)produceren als de symptomen van realiteit. En de acteurs zijn modelwerknemers, zouden hun genot louter in de arbeid vinden. Zonder de zogenaamde vervreemding van het eindproduct, want het product is het genot dat meteen gevonden wordt in de productie zelf.
In deze productie van genotsymptomen lijkt vooral het mannelijk geslacht een onmisbaar stuk gereedschap. De man die eraan vast moet zitten is zelden geheel in beeld, waardoor zijn geslacht een werktuig wordt, zonder een exclusieve eigenaar. De penis is geen onderdeel van een lichaam, maar een apart gesteld object. Wanneer er in Big Wet Asses 23 door de actrice om de penis wordt gevraagd doet zij dit steevast met de woorden 'Give me that cock', nooit vraagt zij om zijn penis, waardoor hij veeleer een soort anonieme machinist wordt van een fallus die hij in bruikleen
schijnt te hebben. Een loonwerker die met een immense John Deere1 het veld komt bewerken. Maar
in tegenstelling tot de acteur wordt de actrice vaak totaal in beeld gebracht. Haar gehele lichaam wordt gezien als een bron van seksuele geneugten, als een erogeen industriepark, een lichaam waarvan alle delen middels een dicht netwerk met elkaar verbonden zijn, terwijl de seksualiteit van de man zich concentreert in een exclusieve betekenaar, in zijn genitaliën (zie ook: Dyer 112).
De opwinding van de mannelijke acteur kan dan ook 'onomstotelijk' bewezen worden door zijn erectie, terwijl de actrice, haar opwinding, en zelfs haar orgasme, zou kunnen veinzen. De absolute garantie voor haar opwinding kan niet visueel overgedragen worden. Omdat porno zich vooral toelegt op de productie van visuele 'kennis', de expliciete productie van symptomen van genot, vormt het vrouwelijk lichaam van meet af aan een 'probleem' voor pornografie (Williams 49 – 50). Het hierdoor 'geheimzinnige' karakter van de vrouwelijke seksualiteit moet een uitwendig karakter krijgen, bevattelijk worden gemaakt voor visuele overdracht, door haar gehele lichaam ter biecht te brengen. Niets zal ontsnappen aan het oog van de camera, al haar stuiptrekkingen zullen vastgelegd worden om haar geheim te ontrafelen. En pas wanneer zij de controle verliest, veinzen onmogelijk is geworden en zij zich overgeeft aan een openbaring in razernij, onthult zij haar ware aard. Een opgewekte aanval die veel gemeen heeft met het 'hysterisiseringsproces' dat in de negentiende eeuw tot ontwikkeling kwam (Foucault, Geschiedenis van de Seksualiteit 150).
Hierdoor kon 'seks' gekenmerkt worden als datgene dat exclusief de man toebehoort, aan de vrouw ontbreekt, maar tegelijkertijd haar gehele wezen uitmaakt doordat dit gemis haar voortdurend 'ontregeld'. Haar gebrek doordringt haar met seks, en bestemt haar substantie, haar gehele lichaam, tot duiding door het mannelijk geslacht. De hysterie is de openbaring van haar wezen geworden, dat vol in ledigheid is.
Tijdens de schaarse momenten dat de man de actrice orale 'bevrediging' biedt, of haar met zijn hand bedient, ziet men maar zelden haar vagina in beeld. De camera schiet over haar gehele lichaam, van haar gezicht naar haar kronkelend middel, in een verwoede zoektocht naar de bewijzen voor genot. Tegelijkertijd creëert het tempo waarmee de verschillende perspectieven elkaar
afwisselen de illusie van een 'dringend nu'. Dit is een belangwekkende gebeurtenis; iedere seconde telt! De razernij van de camera doet vermoeden alsof hij zich ervan bewust is dat zijn medium tekort schiet. Een gebeurtenis van ecologische schaal: 'We doen ons best om alles zo exact mogelijk te documenteren, maar zoals u wel zult begrijpen, komen wij ogen tekort...' Wanneer men naar het geschreeuw van de actrice luistert, lijkt zij dan ook niet meer namens zichzelf te spreken, maar een soort spreekbuis te zijn geworden van een dieper liggende instantie (Johnson, 34). Ze kraamt nonsens uit, roept 'Fuck that pussy' terwijl er allang geneukt wordt, onophoudelijk wekt zij de
illusie dat zij naar meer verlangt. Dankzij de driftige bewegingen van het onvermoeibare werktuig van de machinist, verliest zij zichzelf en wordt orakel. Hier oreert de 'vrouwelijke seksualiteit' die oneindig en onverzadigbaar is. Terwijl voor de (para)psychologie de hypnose het voertuig lijkt te zijn voor haar fantasie van een pure, ongecontroleerde biecht, wekt deze porno een hysterisch, excessief genot op om de vrouw de waarheid omtrent haarzelf te laten produceren. Een waarheid die verder reikt dan deze particuliere actrice, want door haar spreekt Vrouwelijkheid. En precies omdat haar seksualiteit de representatie lijkt te willen ontsnappen, kan zij als oneindig, excessief, en als tegengesteld aan macht en controle worden voorgesteld (Williams 56). De waarheid die zij spreekt is bovenal een gebrek aan (visuele) waarheid, die voorgesteld wordt als een tomeloze behoefte aan kennis-van-genot die dan door de machinisten van het pornografisch regime visueel overgedragen kunnen worden.
Porno houdt de actrice een mannelijk geslacht voor zodat haar biecht, de productie van symptomen van hysterie, kan beginnen. De visuele aanwezigheid van 'de seks' noopt haar tot de ontrafeling van haar geheim. Een geheim dat niet zozeer bestond voordat de actrice het voorwerp van de pornofilm werd, maar door zijn pretentie een onomstotelijke visuele waarheid te produceren, wordt gecreëerd. Er wordt van haar verlangd een gedegen antwoord te geven dat kan concurreren met het masculien 'snuff-geslacht' dat zich presenteert als algehele uitwendigheid. Het mannelijk geslachtsorgaan spreekt voor zich en heeft de bevestiging van een derde die in zijn genot zou geloven niet nodig: een twintig centimeter lange, spuitende stijve beroept zich op een zuiver weten. En de visuele representatie van het mannelijk geslachtsorgaan betekent tegelijk de constitutie van haar gebrek en haar verlossing. De waarheid van haar gebrek mag zich dan buiten het veld van representatie bevinden, het 'werkelijk' genot, hetgeen haar ontbreekt is een voor visuele overdracht opgeklopte lul, het onomstotelijke teken van genot. In Big Wet Asses 23 houdt de smeekbede van het orakel dan ook pas op na het cumshot, waarna ook de camera, in een close-up van haar 'nagenietend' gezicht, voldaan uitdooft. Maar toch, hoor ik nog steeds, als een fatamorgana van geluid, het mantra van haar oneindig verlangen. Hoewel ik tegelijk met de acteur een orgasme heb bereikt, is het nog niet genoeg.
Vincent van Gogh bood dan ook zijn afgesneden oor aan een prostitué met wie hij bevriend was. In een essay over de schilder schrijft Jan Wolkers: 'Waar bewaart een vrouw een dergelijk kleinood beter dan daar, zal hij gedacht hebben. Prostituées zijn nogal loslippig. Een oor is een perfect dekseltje voor een vagina (Wolkers, 157)'. Terwijl porno het oog-tentakel wil voorstellen als de ultieme toehoorder van het vrouwelijk geheim, lijkt Wolkers, met behulp van zijn 'woordgrapje' (de loslippigheid van de prostitué), het oor als zodanig te zien. De vagina van de vrouw uit zich vooral door te 'spreken', waardoor het oor haar 'deksel' kan zijn en haar geheim kan omvatten. Een
geheim dat zich niet zozeer in woorden laat uitdrukken, maar in ongevormd gemurmel, waardoor juist het oor in zijn afgesneden hoedanigheid het ideale deksel is. Niet als de receptor van een cerebraal apparaat, maar als een schelp waarmee de stem in zijn meest rudimentaire vorm gevangen kan worden. Als een metafysische instantie, als het onverstaanbare woord van een orakel.
Het mannelijk orgasme mag dan een soevereine dimensie hebben (Preciado 269), als de brenger van de (kleine) dood, toch lost dit vonnis zijn belofte nooit geheel in. Hoewel het cumshot voorgesteld wordt als het logische einde van verlangen, kan deze hyperreële dood, het 'hysterisch verlangen' dat voorbij de representatie gaat nooit geheel stillen. Porno gaf weliswaar het visuele bewijs voor de waarachtigheid van vrouwelijk genot en verlangen, maar het positieve bewijs van de vervulling van dit verlangen is nooit gegeven. De symptomen zijn alleen opgehouden te bestaan. Maar doordat deze symptomen het (hyperreële?) teken zijn van een ongecontroleerd exces, suggereren zij een bezetenheid door een instantie die als zodanig buiten het terrein van de representatie moet vallen. In zijn oneindigheid is hysterie dan ook het tegenovergestelde van de absoluut eindige dood, of het orgasme, van de snuffmovie. Daar is het einde van de representatie namelijk gelijk aan een nulpunt van de realiteit, terwijl de symptomen van hysterie het terrein van de snuffmovie, als teken van oneindig leven, lijken te willen ontsnappen. Een strategie van realiteit. Het 'uitdoven' van de camera betekent hierdoor vooral het einde van de representatie, in plaats van het einde van het hysterisch verlangen. En hoor ik nog steeds haar gemurmel in het oor dat Van Gogh mij leende.