3.1 De geheime tuin
Met De schok der herkenning deed H.A. Gomperts een poging om zijn vroege ideaal van een pluriforme literaire kritiek in de praktijk te brengen. De essaybundel die daar op volgde, De geheime tuin, in 1963 gepubliceerd door Uitgeverij G.A. van Oorschot, zou hij wijden aan een ander ideaal dat eveneens al in Jagen om te leven werd geformuleerd. Gomperts stelde daarin namelijk ook dat schrijvers en critici zich expliciet zouden moeten verhouden tot hun literaire voorgangers, en daarmee tot de literatuurgeschiedenis: “Van veel groter belang dan dit schrijven over tijdgenoten lijkt mij de kritiek op de voorgangers. Iedere generatie - of liever gezegd: ieder individu - moet opnieuw zijn verhouding tot “de vorigen” bepalen” (Jagen 12). De geheime tuin is te zien als Gomperts’ eigen plaatsbepaling: het is namelijk een verzameling opstellen over historische Nederlandse literatuur, die in de jaren daarvoor als dagbladkritieken waren verschenen, aangevuld met enkele korte poëticale beschouwingen.
Zoals ik eerder opmerkte is dit voornemen, zeker wanneer het gepaard gaat met het begrip ‘de vorigen’, duidelijk geërfd van Menno ter Braak, die met zijn essaybundel In gesprek met de vorigen een persoonlijke historische canon opstelde, en zijn kritieken op ‘voorgangers’ liet uitmonden in een brief over “het individualisme” (Ter Braak 5). Vergeleken met Ter Braak is Gomperts beschouwender en afstandelijker. Zijn toon is ook minder polemisch, maar neutraal is hij zeker niet. Gomperts ziet het als noodzakelijk om kennis te nemen van de historische Nederlandse letterkunde, niet omdat hij een liefhebber is, maar simpelweg omdat het een deel is van de Nederlandse literaire traditie, en een criticus zichzelf alleen kan positioneren als hij kennis van zaken heeft: “De onze is geen grandioze letterkunde, vergeleken bij die van sommige andere landen, maar zij is lang niet te versmaden en zij is nu eenmaal de onze. Wie er niet van weten wil, wil iets van zichzelf niet weten en dat is een bedenkelijke trek” (De geheime tuin 5).
Daarom gaat Gomperts in vogelvlucht door twee eeuwen Nederlandse literatuur, steeds evaluerend en oordelend. Zo breekt hij een lans voor Wolff en Deken, die volgens hem aan herwaardering toe zijn (9-10), en bekritiseert hij de receptie van Bilderdijk: discussie over zijn technische capaciteiten zou de vrij problematische persoon van de schrijver buiten schot hebben gehouden (15, 19). Ook behandelt Gomperts twee keerpunten in deze kleine literatuurgeschiedenis, die ook in Jagen om te leven en De schok der herkenning voorbij kwamen. Opnieuw worden de Tachtigers als een invloedrijke uitwas van de romantiek gepresenteerd. Hiertegenover positioneert Gomperts het tijdschrift Forum. Hij begint weliswaar met de verklaring dat de invloed van het
tijdschrift niet overschat moet worden, aangezien het destijds maar door een honderdtal mensen gelezen werd (131), maar vertelt daarna waarom hij de betrokken schrijvers zo bewondert: zij pleitten voor “de zindelijkheid in het denken en het schrijven, dat met gezwollenheden alleen zijn holheid verraadt”, en keerden zich daarmee tegen de woordkunst van de Tachtigers (137).
Tot zover volgt Gomperts hetzelfde literatuurhistorische traject dat hij eerder opvoerde, maar tegen het einde van De geheime tuin lijkt hij de implicaties van deze tweestrijd te nuanceren. De “vorm-vent-kwestie” zou namelijk tot “verwarring” hebben geleid: “De opinie heerst nl. dat de Forum-schrijvers, die immers zo intellektueel waren, het verstand stelden boven het gevoel. In allerlei breinen werd nu de vorm met het gevoel gesteld tegenover de vent met het verstand” (192). Deze tweedeling is volgens Gomperts echter onhoudbaar. De karakteriseringen van de twee kampen kunnen namelijk even gemakkelijk omgedraaid worden: “[W]ie even nadenkt, zal toch moeten toegeven, dat de vent, de persoonlijkheid, veel meer een gevoelsterm is, een naam voor een vaag idee, terwijl de vorm voor een belangrijk deel een verstandelijke konceptie is, een verschijnsel, dat vrijwel met wiskundige exaktheid kan worden omschreven” (ibid.). En hoewel Gomperts zichzelf met de schrijvers van Forum associeerde, en door anderen een personalistisch of ‘ventistisch’ criticus genoemd werd (Goedegebuure en Heynders 21; Heumakers), neemt hij hier voor het eerst afstand van het gebruik van het begrippenpaar: “Ik insisteer overigens niet op deze tegenstelling, omdat ik meen, dat het onderscheiden tussen verstand en gevoel even weinig verhelderend is als het maken van de tegenstelling vorm-vent” (ibid.).
Een vergelijkbare nuancering is te vinden in het korte essay over het begrip ‘informatie’, dat als een appendix van De schok der herkenning kan worden beschouwd. “Literatuur kan ten dele onder de kategorie ‘informatie’ begrepen worden, maar onttrekt er zich ten dele ook aan” (202), schrijft Gomperts. Dat is omdat “literaire informatie” sterk samenhangt met “de gebruikte kode, d.w.z met de taal waarin zij is vervat” (ibid.). Daarom is literaire informatie niet van dezelfde orde als cybernetische informatie, waarin signalen in eenduidige cijfercodes kunnen worden doorgegeven. De meerduidigheid van literaire teksten leidt volgens Gomperts niet noodzakelijkerwijs tot de belemmering van communicatie. Hij stelt dat zij die zich op inhoudelijk vlak in de tekst herkennen, niet door talige ambiguïteit gehinderd worden: “De literatuur, die zich in toenemende mate bezig houdt met het innerlijk leven van de mensen, kan haar informatie alleen overbrengen, indien de lezer in staat is die informatie te herkennen, omdat hij overeenkomstige of voor hem mogelijke ervaringen erin kan terugvinden” (203).
In dit essay wordt ook de romantiek weer voorgesteld als boosdoener: “vormverering” zou de menselijke herkenning van ervaringen hebben verdrukt. Hierop volgde volgens Gomperts een
serie tegenreacties: T.S. Eliot, André Gide en Forum zouden onafhankelijk voor een “eerherstel van de inhoud in de literatuur” hebben gepleit (210). Gomperts lijkt zelf een middenpositie na te streven: “Literatuur moet mededeling zijn van menselijke ervaring, maar die mededeling kan niet afzonderlijk gesteld worden tegenover de vorm en niet gewaardeerd worden via de hulpkonstruktie van een gefingeerd karakter” (ibid.). Verdedigde Gomperts eerst voornamelijk de inhoud, de ‘informatie’ die literatuur bood, hier voert hij de vorm op als een cruciaal onderdeel van de boodschap, waarmee hij die tegenstelling lijkt op te heffen: “De vorm is niet alleen een voorwaarde voor het zichtbaar worden van de inhoud, hij is ook bestanddeel van de literaire informatie, omdat het sakramentele karakter, dat de literatuur kenmerkt, daarin is vastgelegd” (210-211).
De notie van het sacramentele komt uit de openingspassages van het essay. Gomperts koppelt daar “bezweringsformules” die mensen gebruikten om “de goden te dwingen hun zin te doen” aan taaluitingen die betekenisvol worden door een maatschappelijk verband: hij noemt “vloeken”, “dagelijkse heilwensen en feestelijke vermoedens” en “beleefdheidsvormen” als enkele voorbeelden hiervan (199). Met het ‘sacrale karakter van literatuur’ wordt bedoeld dat een literaire tekst alleen binnen een bepaalde sociale context betekenisvol kan zijn, net als complexe taaluitingen of taalhandelingen. Door het voordragen van gedichten met psalmen en religieuze zangen te vergelijken, benadrukt Gomperts dat bepaalde kunstvormen appelleren aan een gemeenschappelijk begripskader. Het sacramentele is in de moderne tijd niet langer uitsluitend verbonden aan een gezongen tekst, maar “heeft zich als het ware uitgespreid over het grotere geheel, over de bladzijde, over het boekdeel” (201). Literatuur zou “emotionele reakties op het wereldbeeld” bevatten, en in die zin verwant zijn aan klassieke sacramentele teksten: het zijn uitingen van een individu over ervaringen binnen een gemeenschappelijk verband, die alleen binnen datzelfde verband betekenisvol kunnen zijn (ibid.). In later werk zou Gomperts het belang van een gemeenschappelijk kader voor de betekenis van teksten nader uitdiepen. Hij zou het dan alleen niet meer hebben over het ‘sacrale karakter’ van teksten, maar over de ‘communicatieve situatie’ of over een ‘sociaal verband’.
In de overige korte beschouwingen uit De geheime tuin poneert Gomperts nog enkele andere standpunten. Zo schrijft hij dat literaire kritiek op louter persoonlijke oordelen gebaseerd moet zijn (183), en dat de criticus de taak heeft om “de beste boeken […] zo helder mogelijk” te bespreken (184). Dit wijkt vrijwel niet af van de kritische idealen die Gomperts in Jagen om te leven geschetst heeft. Wel probeert hij voor het eerst het essay als vorm te typeren:
Een essay gaat ergens over. Het gaat over postzegels verzamelen of paardrijden of over bepaalde boeken. Maar die onderwerpen zijn het materiaal, waarmede de essayist zijn zelfportret maakt. […] Het onderwerp is wat men vindt in de uitstalkast van het essay, maar het eigenlijke onderwerp van alle essays is de levenskunst. En wat iemand daarvan vindt, is wel het persoonlijkste wat hij te bieden heeft (179).
Hoewel Gomperts deze uitspraken niet op zichzelf betrekt, en zijn stellingen verder niet toetst of uitdiept, is er wel een verband te zien tussen zijn eerder uiteengezette literatuuropvatting en deze duiding van het essay: net als in een literaire tekst zou in een essay de individuele beleving van de schrijver tot uiting moeten komen. Essayistiek is daarom niet louter analytische beschouwing, maar ook een vorm van autobiografie. Misschien moet deze uitspraak daarom eerder als een beginselverklaring dan als een duiding van het eigen werk worden gezien: Gomperts lijkt hiermee te bevestigen dat literatuurkritiek voor hem geen taak of hobby is, maar een manier om zich tot het leven te verhouden. Dit is conform het individualistische mensbeeld dat hij eerder al tentoonspreidde: voor Gomperts is het ‘hechten en onthechten’ dat de criticus doet een uiting van de menselijke aandrang om zich aan de hand van keuzes te onderscheiden van anderen. Voor de criticus staat er altijd iets op het spel, omdat hij zichzelf via zijn oordelen profileert en vormgeeft.
3.2 De twee wegen van de kritiek
In een bijtende kritiek hekelt Leo Ross, die net als Gomperts voor Propria Cures heeft geschreven en eveneens een groot bewonderaar was van Ter Braak, de voorzichtigheid en distantie van de essays uit De geheime tuin. Gomperts zou de polemiek volgens Ross hebben ingeruild voor “bescheidenheid” en ‘pretentieloosheid’ (475). De criticus zou zijn vitalisme hebben verloren, en met De geheime tuin weinig anders dan een naslagwerk hebben afgeleverd: “Het [boek] heeft dan ook iets professoraals in zijn pedanterie, zijn stijve grapjes, zijn litterair parasitisme, dat Gomperts eigenlijk lijkt voor te bestemmen voor de verhevenheid van een leerstoel” (479). Er is duidelijk sprake van een kwaadwillende kritiek, maar Ross zou wat betreft dat laatste wel gelijk blijken te hebben: in 1966 werd Gomperts inderdaad benoemd tot ‘buitengewoon hoogleraar in de moderne Nederlandse letterkunde’ aan de universiteit van Leiden.
H.A. Gomperts begon zijn academische carrière met een oratie die vergeleken met De geheime tuin duidelijker polemisch van aard was: De twee wegen van de kritiek, in 1966 gedrukt als een pamflet door Uitgeverij G.A. van Oorschot en in 1981 opgenomen in Intenties 1. De titel suggereert dat dit een beschouwende tekst is, waarin twee mogelijke benaderingen van
literatuurkritiek met elkaar vergeleken worden. Maar zoals vaker met binaire opposities wordt een van de twee categorieën boven de ander verkozen. In dit geval moet deze opzet als een retorische keuze worden beschouwd: Gomperts speelt twee benaderingen tegen elkaar uit, en presenteert de ‘weg’ die volgens hem het beste is als de winnaar. Niet toevallig is dat ook het type literatuurkritiek dat Gomperts zelf bedrijft, en dat hij als hoogleraar aan de universiteit wil verspreiden: hij geeft dus ook, en misschien zelfs vooral, een pleidooi voor zijn eigen werkwijze en voor zichzelf als letterkundige.
Net als in De schok der herkenning en De geheime tuin zet Gomperts zelf een literatuurhistorisch kader op en creëert hij continuïteit en conflict om de ‘weg’ die zijn voorkeur heeft overtuigend neer te zetten. De lezing begint bij Busken Huet, die in het midden van de 19e eeuw afstand nam van de literatuurbenadering van het tijdschrift Letteroefeningen en een psychologische kritiek in de lijn van Sainte-Beuve en Taine voorstelde.
Huet stelt hier twee soorten van literatuurbeschouwing tegenover elkaar: de beoordeling van het werkstuk naar regels van smaak […] en de literatuurbeschouwing, […] die bij een opmerkelijk geschrift op zoek ging naar de belangwekkende menselijkheid van de auteur en die verder dan de auteur speurde naar de maatschappelijke omstandigheden die hem voortgebracht zouden hebben (De twee wegen 5).
De manier waarop Gomperts de tweede ‘literatuurbeschouwing’ definieert doet meteen denken aan de standpunten die hij eerder zelf innam, maar zijn aandacht gaat binnen de oratie in de eerste plaats uit naar de eerste weg. Aan de hand van een essay van Huet over Multatuli spreekt Gomperts zijn twijfel uit over het loskoppelen van stijl, denkbeelden en de schrijver: Multatuli was weliswaar een vaardig stilist, stelt hij, maar zijn boeken zijn niet te waarderen door lezers die het met zijn maatschappijkritiek pertinent oneens zijn (6-7). Toch is de vorm in de loop van de negentiende en de vroege twintigste eeuw los komen te staan van de inhoud, beweert Gomperts. Opnieuw worden de Tachtigers hiermee in verband gebracht, maar nu zijn zij niet de hoofdschuldigen: Kloos en Verwey zouden weliswaar meer aandacht hebben besteed aan “vormproblemen”, maar “het beginsel van de eenheid van schrijver en werk” lieten zij intact (7-8). De echte wending werd teweeggebracht door dichters en denkers als Valéry en Eliot, die poëzie van persoonlijkheid wilden ontdoen, en het gedicht als een autonome eenheid benaderden (8-9). Deze opkomst van ‘onpersoonlijke’ kritiek beschouwt Gomperts als een “terugkeer”: het is een nieuwe variant van hetzelfde denken waar Huet een eeuw eerder al tegen ageerde (9).
Dit dialectische pad brengt Gomperts opnieuw bij Forum. Ditmaal noemt hij het tijdschrift echter slechts kort als een Nederlands weerwoord op de onpersoonlijke kritiek (10). Vervolgens richt hij zich op de jaren 60, waarin de formalistische kritiek volgens Gomperts opnieuw dominant is geworden, ditmaal in de vorm van het tijdschrift Merlyn (ibid.). Het is deze uiting van de ‘eerste weg’ waar Gomperts zich expliciet tegen afzet. Zijn aanval begint voorzichtig: Gomperts schrijft dat hij niets tegen close reading als techniek heeft, en dat hij structuuranalyse als een “nuttige en nodige arbeid” beschouwt (11). Het probleem is dat de ‘merlinisten’, in navolging van de New Critics, zich tot “zuiver formele problemen” beperken, wat Gomperts een “abstracte, weinig zinvolle bezigheid” vindt: taal kan immers niet los worden gezien van een sociale, historische en psychologische context (ibid.). Vervolgens hekelt hij de wijze waarop Oversteegen beweert dat literaire teksten niet naar de werkelijkheid verwijzen, wat volgens Gomperts theoretisch gezien niet houdbaar is (12). Hij merkt hierna op dat Merlyn weliswaar “een waardevolle bijdrage” aan de literatuurbeschouwing heeft geleverd, maar dat het “terugdeinzen voor een complete menselijke reactie een verarming [kan] worden genoemd” (13).
De dwaling die Gomperts signaleert komt volgens hem voort uit een misplaatst verlangen naar controleerbaarheid. De literatuurkritiek zou zich volgens hem niet hoeven spiegelen aan “de exacte wetenschappen”, omdat het spreken over literatuur altijd in hoge mate persoonlijk is: “De criticus oordeelt altijd op grond van een geheel van persoonlijke ervaringen, controleerbare kennis en aprioristische overtuigingen” (ibid.). Het streven naar controleerbaarheid is volgens Gomperts niet geheel misplaatst, maar zou niet de overhand moeten krijgen over het subjectieve oordelen zelf:
De taak van de criticus bestaat niet uit het doen van controleerbare uitspraken: dat is zijn taakje, zijn elementaire en preliminaire verrichting. Zijn taak en zijn verantwoordelijkheid is het zelfstandig en oncontroleerbaar oordelen, met zijn hoofd, maar ook met zijn hart en zijn ingewanden (14).
De criticus moet volgens Gomperts zoeken naar ‘realiteit’ - niet “de realiteit van het sociologisch of psychoanalytisch rapport, maar de emotioneel beleefde, persoonlijk geordende […] visie van de auteur” (ibid.). Kritiek bedrijven is dus het analyseren van een tekst met een inhoud, en niet van een structuur: formalistische kritiek doet Gomperts daarom af als “hersengymnastiek”, een cerebrale activiteit die de kern van een kunstwerk ongemoeid laat (ibid.).
Aan het slot van de oratie benadrukt Gomperts nog dat de ‘tweede weg’ van de subjectieve, menselijke kritiek geen vrijbrief voor oncontroleerbare, losgeslagen interpretatie is: de criticus moet
alleen “het toepasbare gebruiken en het andere op afstand houden” (17). Maar geheel onpersoonlijk, zoals de ‘merlinisten’ dat voor ogen zouden hebben, kan kritiek volgens Gomperts simpelweg niet zijn. Neutraliteit bestaat niet, omdat een oordelend mens zijn persoon niet buiten zijn opvattingen kan houden (20). In plaats van een autonomistisch kader aan te nemen, pleit Gomperts voor een herevaluatie van het persoonlijke, een benadering van het literaire werk als “communicatie van een menselijk auteur”, een “soortgenoot en lotgenoot die onze aandacht verdient” (ibid.). Het was deze weg die hij als hoogleraar wilde gaan bewandelen.
3.3 Discussie
Meer dan een vorm van zelfprofilering werd Gomperts’ oratie beschouwd als een aanval op Merlyn (Kaleis 29-32). Daarom zouden twee van de redacteuren van het tijdschrift zich in het eerstvolgende nummer verdedigen. H.U. Jessurun d’Oliveira deed dat in een korte reactie, waarin hij zich vooral richtte op Gomperts’ omgang met het begrip ‘controleerbaarheid’. Hij beticht Gomperts van ‘oppervlakkigheid’ (235), en een ‘warrig’ gebruik van concepten (236). Door controleerbaarheid en zelfs wetenschappelijkheid af te wijzen, zou de hoogleraar zichzelf onzorgvuldigheid permitteren (238) en onkwetsbaar maken: niemand zou immers meer kritiek kunnen leveren op zijn werkwijze en conclusies (240). Volgens Jessurun d’Oliveira snijdt Gomperts deze discussie dus vooral aan om wetenschappelijk debat en oordeelsvorming onmogelijk te maken, en zich te verheffen boven de academische structuur.
De reactie van J.J. Oversteegen is een stuk langer, vuriger en persoonlijker. Allereerst spreekt hij zijn bewondering uit voor Gomperts, en bekent hij dat de redactie van Merlyn hem in een vroeg stadium om medewerking heeft gevraagd (149). Oversteegen legt zo de neutraliteit af, om vervolgens een polemische toon aan te nemen. Gomperts’ betoog zou getekend zijn door simplificaties en historisme: zijn gebruik van bronnen is volgens Oversteegen eenzijdig, en dient slechts ter ondersteuning van Gomperts’ eigen opvattingen (155, 157). Vervolgens schrijft hij dat Gomperts’ aantijgingen nuance ontberen: Oversteegen zegt inderdaad beweerd te hebben dat ‘intra- en extraliteraire werkelijkheid’ niet overeen hoeven te komen, maar niet dat zij per definitie niets met elkaar te maken hebben (167). Oversteegen beticht Gomperts daarom van “feitengeknoei”; een slordig omgang met citaten, uitspraken en historische gegevens (173). Dit verwijt trekt hij door naar Gomperts’ behandeling van Forum: het vorm-vent-onderscheid zou “in 1932 een begrijpelijke polemische simplificatie” zijn geweest, maar het in 1966 aanhouden wees volgens hem op “wetenschappelijke onjuistheid” (176). Oversteegen bereikt geen conclusie die al deze
kanttekeningen verbindt, en laat zijn uitspraak over de onwetenschappelijkheid van Gomperts’ interpretatie van Forum op zichzelf staan. Hij eindigt met een scherpe uitsmijter:
Pour la bonne bouche: als men Gomperts’ oratie van de positieve kant wil bekijken kan dat bijvoorbeeld zo: dit is de loyaliteitsverklaring van een braaf arbeider in de wijngaard van de traditionele litteratuurgeschiedenis. Die heeft zich immers altijd al meer met de schrijver en zijn omstandigheden bezig gehouden dan met het werk! (177).
De ophef mondde uit in een openbaar debat, waar Gomperts in zou gaan op deze aantijgingen. Zijn repliek is bewaard gebleven, maar werd merkwaardig genoeg pas vijftien jaar later gepubliceerd in de verzamelbundel Intenties: blijkbaar wilde Gomperts de discussie niet op papier voortzetten, of beschouwde hij het louter als een gelegenheidstekst. “Antwoord aan Oversteegen” is dan ook geen bijzonder vurig weerwoord: het is een kalme, analytische tekst die de strijdlust van de oorspronkelijke oratie ontbeert. Gomperts reflecteert eerst op de absurde aard van polemiek: het