Jagen naar nabijheid:
Ontwikkelingen en constanten in het kritisch werk van H.A. Gomperts
Masterscriptie Dr. Gaston Franssen Dr. Thomas Vaessens
Neerlandistiek (Onderzoeksmaster) Universiteit van Amsterdam
3 juni 2019
Lodewijk Verduin 10782532
“Hoe kritiek te lezen? Er is maar één manier: aangezien ik hier een lezer in de tweede graad ben, moet ik mijn positie verschuiven: in plaats van vertrouweling van dit kritische plezier te zijn - de beste manier om het mis te lopen - kan ik me tot de voyeur ervan maken: ik gluur stiekem naar het plezier van de ander, ik treed binnen de perversie; het commentaar wordt in mijn ogen een tekst, een fictie, een gebarsten omhulsel. Perversiteit van de schrijver (zijn schrijfplezier heeft geen functie), tweevoudige en drievoudige perversiteit van de criticus en zijn lezer, tot in het oneindige.”
- Roland Barthes, Het plezier van de tekst
“Writing criticism has proved to be an act of intellectual disburdenment as much as of intellectual self-expression.”
- Susan Sontag, Against Interpretation
“Critici hebben hun poëtica’s, zoals schrijvers van poëzie en verhalend proza, ook als ze, wat gewoonlijk het geval is, theoretisch niet zwaar zijn toegerust. De regels die die poëtica’s vormen, zijn alleen achteraf als regels te construeren. Terwijl zij toegepast worden, bevinden zij zich nog in het larvenstadium of in dat nog vroegere, dat van de driften, de nog niet gerealiseerde intenties. Het zijn onbewuste smaakdeeltjes, projecties van karakters, toebehorende aan mensen die weleens iets gelezen hebben en niet konden nalaten daar iets van te vinden.”
Inhoudsopgave
Inleiding Een toonaangevend criticus 4 Theoretisch kader Literatuuropvatting 7 Methode Chronologisch meelezen 13 1. Jagen om te leven (1938-1952) 16
2. De schok der herkenning (1952-1962) 26 3. De geheime tuin (1962-1970) 34
4. Grandeur en misère (1970-1980) 44 5. Intenties (1980-1990) 54
6. Een kern van waarheid (1990-1998) 63 Conclusie Nabijheid 68
Inleiding Een toonaangevend criticus
Kees Fens deed in 1996 een poging om een canon van de Nederlandse literaire kritiek op te stellen. Busken Huet zag hij als “onze eerste criticus, de grootste ook van de negentiende eeuw”. Hij zou worden opgevolgd door Albert Verwey, Menno ter Braak en H.A. Gomperts (in Korevaart 15). De eerste twee auteurs zijn uitgebreid bestudeerd en besproken, waardoor hun namen nog altijd bekend zijn bij een groter publiek, ook nu hun werk slechts door een kleine groep geïnteresseerden actief gelezen wordt. Henri Albert (Hans) Gomperts (1915-1998) lijkt echter een ander lot beschoren te zijn: hoewel hij de jongste van de genoemde critici is en zelfs praktisch een tijdgenoot van Kees Fens was, is zijn werk niet langer in druk en duikt zijn naam zelden op in hedendaagse discussies over literatuurkritiek.
Toch gold H.A. Gomperts bij leven als een van de toonaangevendste Nederlandse critici en essayisten van de tweede helft van de twintigste eeuw. Hij is als debutant aangemoedigd door Menno ter Braak en E. du Perron, werd bewonderd door collega’s als Kees Fens en Aad Nuis, en werd door jongere critici als Jaap Goedegebuure en Carel Peeters zelfs gezien als een voorbeeld. Binnen de universitaire letterkunde is deze historische invloed meermaals opgemerkt en gedocumenteerd, ook in de afgelopen jaren. “[A]ls criticus is hem herhaaldelijk een gezichtsbepalende rol toegekend in de naoorlogse literaire hiërarchievorming,” stelt Jeroen Dera (210), en ook Marieke Winkler onderschrijft de destijds prominente positie van Gomperts in het literaire veld (217). Deze twee onderzoekers hebben in hun proefschrift allebei een aspect van de loopbaan van H.A. Gomperts onder de loep genomen: zijn televisiecarrière als presentator van Literaire ontmoetingen (Dera 203) en zijn hoogleraarschap aan de universiteit van Leiden tussen 1965 en 1981 (Winkler 222, 263).
Hoewel deze studies op overtuigende wijze Gomperts’ positionering binnen het literaire veld reconstrueren, en zijn verschillende activiteiten overzichtelijk weergeven, laten zij één segment van het oeuvre van Gomperts onvolledig bestudeerd: zijn kritisch en essayistisch werk. Dat komt mede door het literatuursociologische kader dat in deze studies gehanteerd wordt. Dera en Winkler richten zich niet primair op de inhoud van het werk van Gomperts, maar bestuderen zijn bezigheden in relatie tot een dynamisch literair veld om uitspraken te kunnen doen over machtsverdeling en waardetoekenning. Hun onderzoek staat in dienst van een groter cultuursociologisch project: de blik van deze letterkundigen schampt als het ware het individu om bredere culturele en maatschappelijke ontwikkelingen in kaart te brengen. Zo schrijft Alex Rutten in zijn proefschrift De publieke man: Dr. P.H. Ritter Jr. als cultuurbemiddelaar in het interbellum dat het bestuderen van critici als Ritter bij kan dragen aan “onze kennis van het functioneren van literatuur in de Nederlandse cultuur en
samenleving aan het begin van de twintigste eeuw” (13). Ook Winkler beweert dat ze door naar individuele opvattingen te kijken uiteindelijk inzicht zal bieden in grotere literatuurhistorische ontwikkelingen (28).
Ik ben het niet oneens met deze uitspraken en ik erken zeker de verdienste van dergelijk literatuurwetenschappelijk onderzoek, maar toch zal deze scriptie een ander uitgangspunt hebben. In plaats van te onderzoeken hoe een gerenommeerd criticus zijn stempel heeft gedrukt op het culturele denken of het literaire veld, wil ik me richten op de fundamenten waar Gomperts’ literaire reputatie op gestoeld is: het kritisch werk zelf. Die keuze is inhoudelijk gemotiveerd: H.A. Gomperts is een van de zeldzame recensenten die consequent reflecteerde op de taak van de criticus, de aard van de literaire tekst en zelfs op de verhouding tussen dagbladkritiek en de academische letterkunde. Zijn oeuvre heeft dus een vrij hoog theoretisch gehalte: in zes boeken en in zijn verspreide kritieken buigt Gomperts zich steeds weer over deze kwesties, en werkt hij stelselmatig zijn eigen opvattingen uit. Daarom is zijn oeuvre te beschouwen als een geheel, waarin een zekere ontwikkeling te ontwaren is.
De inhoud van Gomperts’ eigen teksten is zeker niet onbesproken gebleven. In twee van de genoemde proefschriften wordt bijvoorbeeld een schematisch overzicht van zijn publicaties en voornaamste ideeën gegeven (Dera 212; Winkler 230-234). Ook Jaap Goedegebuure heeft in een voorbeeldige beschouwing, die hij baseerde op een voordracht gehouden bij Gomperts’ afscheid als hoogleraar in 1981, de “samenhang van Gomperts’ literair-kritische en wetenschappelijke opvattingen” geprobeerd weer te geven (“Het herkennen van intenties” 545). Toch bieden deze drie pogingen geen volledig beeld van diens kritisch werk. Dera en Winkler gaan in vogelvlucht door het oeuvre heen, en behandelen slechts enkele boeken en essays. Goedegebuure volgt de bibliografie van Gomperts nauwgezetter, maar poogt in zijn persoonlijke, compacte en essayistische lezing geen uitputtende analyse van het oeuvre te geven. Daar komt bij dat Goedegebuures tekst uit 1981 stamt, wat betekent dat er nadien nog twee boeken van Gomperts zouden verschijnen die in deze beschouwing niet konden worden meegenomen. Hoewel de interpretaties van Dera en Winkler uiterst degelijk, en Goedegebuures benadering en inzichten zeker bruikbaar zijn, bestaat er desondanks nog geen overkoepelende studie van het volledige kritische oeuvre van H.A. Gomperts. In diezelfde beschouwing vraagt Goedegebuure zich af of het wel nodig is om Gomperts’ werk van verdere duiding te voorzien: “De intenties verhelderen van iemand die ze zelf al helder en ondubbelzinnig genoeg heeft geformuleerd, is dat nodig?” (ibid.). Ook zijn generatiegenoot Carel Peeters, eveneens een bewonderaar van Gomperts, benoemt de helderheid en consistentie van diens werk. Hij gaat zelfs zo ver te zeggen dat er binnen zijn oeuvre eigenlijk geen sprake is van
ontwikkeling: “Gomperts’ ideeën over literaire kritiek hebben in de loop der tijd geen verandering ondergaan; ook zijn verdediging van een bepaald soort literatuurwetenschap vloeit voort uit wat hij jarenlang in een niet-academische ambiance huldigde” (217). De grote lijnen van Gomperts’ leven en werk zijn ook al meermaals op vergelijkbare wijze benoemd en beschreven: er is gewezen op zijn liefde voor Forum, specifiek voor het werk van Menno ter Braak, en zijn op inhoud gerichte literatuurbeschouwing, die steevast in verband wordt gebracht met de ‘ventistische’ poëtica. Er is gewezen op de polemiek met Karel van het Reve en op Gomperts’ aanhoudende verdediging van de rationaliteit en de argwaan. Is daarmee niet alles gezegd?
Met deze scriptie hoop ik het tegendeel te bewijzen. Ik zal het werk van H.A. Gomperts verder proberen te duiden door zijn gehele oeuvre, van zijn eerste publicatie in 1938 tot het in 2000 postuum verschenen Een kern van waarheid, te lezen en te interpreteren om zijn opvattingen te achterhalen en de ontwikkeling van zijn denken in kaart te brengen. Daarbij zal ik een uitgangspunt aanhouden dat wel geïnformeerd is door de uitspraken van Goedegebuure en Peeters. Mijn stelling is namelijk dat de kern van Gomperts’ denken, ofwel de ‘dieptestructuur’, zijn oeuvre lang intact is gebleven, terwijl de wijze waarop hij zijn ideeën in de praktijk bracht of concretiseerde, ook wel de ‘oppervlaktestructuur’ van zijn werk, door de jaren heen verschillende vormen heeft aangenomen.
Bij het beschrijven van deze dynamiek zal ik niet het begrippenpaar ‘diepte-oppervlakte’ maar het concept literatuuropvatting als voornaamste hulpmiddel gebruiken. Op systematische wijze zal ik het gedachtegoed van Gomperts proberen te reconstrueren door zijn uitspraken over literatuur en kritiek steeds te herleiden tot een gelaagde ‘literatuuropvatting’. Aan de hand van deze geordende weergave van Gomperts’ standpunten zal zichtbaar worden op welke niveaus er binnen zijn denken sprake is van ontwikkeling, welke elementen hetzelfde blijven, en hoe die verschillende aspecten zich tot elkaar verhouden.
Theoretisch kader Literatuuropvatting
Het concept literatuuropvatting werd binnen de Neerlandistiek geïntroduceerd door J.J. Oversteegen, die het over een spanne van meer dan tien jaar ontwikkelde en verfijnde, beginnend met zijn proefschrift Vorm of vent, een studie van het denken over literatuur in het interbellum. In een poging grip te krijgen op een breder intellectueel discours, richt Oversteegen zich op de literaire kritiek, die hij als “intiem begeleider van de scheppende literatuur” beschouwt (5). Dagbladkritiek is volgens hem geen geïsoleerde nevenactiviteit, maar samen met essayistiek de belangrijkste vorm waarmee schrijvers, al dan niet direct, uiting geven aan hun opvattingen over literatuur, waar Oversteegen hier het concept ‘poëtica’ en later ‘literatuuropvatting’ voor gebruikt: “Literaire kritiek is niet denkbaar zonder bepaalde ideeën omtrent het doel ervan, of deze nu expliciet uitgesproken worden of niet. En deze ideeën hangen weer samen met opvattingen over de aard van het literaire werk (met een ‘poëtica’), en over de funktie ervan” (2).
Vorm of vent ontleent haar titel aan het door J.C. Bloem verzonnen begrippenpaar dat de twee voornaamste ‘poëticale’ stromingen van het interbellum onderscheidt: sommige critici zochten in literaire teksten naar een verzorgde ‘vorm’, of technische perfectie, anderen verlangden naar de manifestatie van een ‘vent’, ofwel het tentoonspreiden van een unieke persoonlijkheid. Oversteegen heeft zelf zijn bedenkingen bij de houdbaarheid van deze tweedeling, en behandelt daarom de posities van enkele auteurs in een chronologisch verband, zonder de twee categorieën als absolute peilers aan te houden. Daarnaast wordt er in Vorm of vent niet gestreefd naar een “literairtheoretische toetsing van de behandelde standpunten” (6). In plaats daarvan hoopt Oversteegen een overzicht van de ingenomen posities te geven: “[Vorm of vent] wil een beschrijving zijn van de belangrijkste schrijvers-standpunten betreffende de vragen: wat is literatuur, en wat wil de kritiek. […] In dat opzicht is dit boek dus historisch-deskriptief” (ibid.).
Toch bevat Vorm of vent een paradox die het gebruik van deze tekst sterk bemoeilijkt. Pieter Verstraeten heeft er in twee publicaties op gewezen dat Oversteegen weliswaar verkondigt slechts te registreren, maar in werkelijkheid ook abstraheert en generaliseert. Dat hangt samen met Oversteegens onderscheid tussen ‘poëtica’ en ‘praktijk’:
Het begrip poëtica reserveert Oversteegen voor het geheel van literatuuropvattingen van een auteur of criticus, die zich verenigen in een min of meer coherente literaire ‘theorie’ of ‘ideologie’. Onder kritische praktijk verstaat hij ‘iedere uiting, beschrijvend, expliciterend, of evaluerend, over wat de betrokken auteur literaire werken acht’ (“Poëtica” 45).
Deze twee begrippen hebben een verschillende gradatie van abstractie: “[A]angezien de poëtica vooral bestaat uit opvattingen over de literatuur in het algemeen, heeft die poëtica per definitie een abstract karakter, terwijl de kritische praktijk van nature meer op concrete literaire fenomenen is gericht dan op abstracte reflectie” (Verstraeten “‘Glashelder’” 57). Toch lijkt Oversteegen het ene af te leiden uit het ander:
[D]e poëtica is de abstracte herformulering door de literatuurwetenschapper van de concrete kritische praktijk van de criticus. Een poëtica is de reconstructie van een set van achterliggende normen en principes (in de dieptestructuur, in absentia) die de concrete uitspraken van de criticus (aan de oppervlakte, in praesentia) bepalen (58).
Hoewel Oversteegen suggereert dat hij puur literatuurhistorisch werkt, is hij dus wel degelijk aan het interpreteren: een poëtica moet immers gereconstrueerd worden aan de hand van specifieke uitspraken, die afkomstig zijn uit de ‘kritische praktijk’. Die poëtica wordt door Oversteegen vervolgens weer opgevoerd als ‘dieptestructuur’, en zodoende gebruikt als onderliggende verklaring voor de standpunten die in dezelfde kritische praktijk worden ingenomen. Omdat de behandelde schrijvers lang niet evenveel uiting hebben gegeven aan hun ‘poëtica’ of een vastomlijnde kritische praktijk hadden, lijkt Oversteegen deze werkwijze toe te passen om zoveel mogelijk generaliseerbare resultaten voort te brengen. Volgens Verstraeten blijft het problematisch dat de studie meer abstrahering bevat dan de auteur toegeeft, waardoor de literatuurhistorische waarde van het boek twijfelachtig is geworden:
Enerzijds suggereert Oversteegen dat hij de literaire kritiek zoals ze zich historisch voordoet wil beschrijven; anderzijds stelt hij vast dat de door hem vooropgestelde wezensstructuur van zowel poëtica als kritische praktijk in de besproken periode nauwelijks in de werkelijkheid kan worden aangetroffen (“‘Glashelder’” 59).
Hier komt nog bij dat Oversteegens gebruik van concepten wat troebel is: ‘poëtica’ lijkt het perspectief van een ‘maker’ (dichter of romancier) te impliceren, terwijl een ‘kritische praktijk’ geassocieerd wordt met een criticus en diens opvattingen over kritiek. Vanzelfsprekend combineerde een aantal schrijvers deze bezigheden, maar hoe deze twee manieren van denken zich precies tot elkaar verhouden, wordt uit het theoretisch kader van Vorm of vent niet duidelijk.
Toch betekent dat niet dat de onderzoeksmethode geheel onbruikbaar is geworden. Oversteegens poging om literatuurkritiek systematisch en op een historisch verantwoorde manier te analyseren geldt nog altijd als een blauwdruk voor receptieonderzoek. Omdat Oversteegen probeerde de opvattingen te achterhalen die ten grondslag lagen aan de onderzochte kritieken, en hij zo uiteindelijk ook een groter cultureel en intellectueel kader onderzocht, was Vorm of vent in zekere zin zelfs een revolutionaire studie.
Voortbordurend op Oversteegen stelde Martien J.G. de Jong in 1977 het volgende: “De literatuurkritiek is […] een praxis, die steunt op een bepaalde, al dan niet expliciet vooropgestelde literatuuropvatting, of een combinatie van literatuuropvattingen” (7-8). Precies datzelfde begrip zou Oversteegen enkele jaren later aanwenden om het methodologisch probleem van Vorm of vent op te lossen: in plaats van ‘kritische praktijk’, ‘poëtica’ en ‘(literatuur)opvatting(en)’ door elkaar te gebruiken, koos hij voor het algemenere concept ‘literatuuropvatting’.
Oversteegen lichtte deze keuze toe in een lang essay uit Beperkingen, gepubliceerd in 1982. In de eerste zin van de tekst geeft hij meteen een definitie: “‘Opvattingen over aard en funktie van de literatuur’, zo heb ik het begrip LO voorlopig omschreven” (41). Het belangrijkste verschil met de benadering van Vorm of vent is dat Oversteegen in Beperkingen de subjectieve, interpreterende positie van de onderzoeker erkent. Een literatuuropvatting komt niet natuurlijkerwijs voort uit opvattingen, of vice versa, maar wordt door een buitenstaander opgesteld:
Om te beginnen: een LO ‘is’ niet. Het blijft onze beschrijving van andermans standpunten, zij het uiteraard op basis van uitlatingen van die ander. Wat wij niet zien, omdat wij het te vanzelfsprekend achten of juist omdat het zich vanwege zijn ongewoonheid (nog) aan onze waarneming onttrekt, dat ‘is’ er voor ons niet. Bovendien zit er in de samenhang die wij in de denkbeelden van wie dan ook aanbrengen een interpretatief moment.
Een LO is dus onze formulering van iemands denkbeelden over aard en funktie van de literatuur. Deze omschrijving heeft het nadeel dat wij zelf er als subjekt in binnengekomen zijn, maar aan de andere kant ook een voordeel: wij hebben de wijze waarop het koncept opgebouwd wordt, in de hand. Wij kunnen op zoek gaan naar kategorieën die zo goed mogelijk hun taak van analytische beschrijving van literatuuropvattingen kunnen verrichten (54).
Belangrijk is ook dat Oversteegen in Beperkingen een onderscheid maakt tussen verschillende soorten opvattingen: het denken van dichters en schrijvers duidt hij anders aan dan dat van critici en essayisten, die bewuster of uitgebreider op hun praktijk kunnen reflecteren:
Iedere schrijver en lezer heeft een bepaalde voorstelling over funktie en aard van de literatuur, en onderscheidt bepaalde strategieën die hij daaraan, min of meer strak, verbindt. Deze voorstelling kan echter geheel ongereflekteerd zijn, een, niet bewust gemaakte, richtsnoer voor ‘literair optreden’. Ik noem dit: poëtikale attitude.
Vaak echter, in schrijverspoëtica's maar vooral in de literaire essayistiek […], komt men tot een (gedeeltelijke) explicitering, vooral van de denkbeelden omtrent de aard van het literaire objekt / de literaire situatie. In dat geval spreek ik van een LO, een beschrijfbaar komplex (65).
Het begrip ‘poëtica’ uit Vorm of vent vooronderstelt een samenhang tussen scheppend en beschouwend werk: het refereert namelijk in de eerste plaats aan de duiding die een auteur van zijn eigen teksten geeft. Om die reden zou het concept slecht aansluiten op het werk van H.A. Gomperts: hij publiceerde namelijk alleen enkele gedichten en slechts één fictionele tekst. Zijn kritische werk lijkt eerder op zichzelf te staan dan dat het een duiding of legitimering van zijn eigen literaire werk zou moeten zijn. Daarom is het onderscheid dat Oversteegen in Beperkingen introduceert in dit geval bruikbaarder: het concept literatuuropvatting wordt namelijk specifiek afgestemd op een criticus of essayist die zijn opvattingen over literatuur zelf expliciteert. Omdat Gomperts in vrijwel al zijn boeken schrijft over de vraag wat literatuur is en hoe teksten gelezen zouden moeten worden, kan er uit deze werken een literatuuropvatting worden afgeleid. Door de continuïteiten en veranderingen binnen deze literatuuropvatting te registreren, kan de ontwikkeling van het literatuurkritische denken van H.A. Gomperts in kaart worden gebracht.
Waar de historisch-beschrijvende benadering van Vorm of vent aanvankelijk geschikt leek om een oeuvre als dat van H.A. Gomperts integraal te duiden, bleek dat Oversteegens interpretatiemethodes ook problematisch waren. Zijn essay over literatuuropvattingen lost deze problemen grotendeels op, stelt Verstraeten: “De systematisering in Beperkingen houdt verder in dat veel van de vaagheden en onduidelijkheden uit Vorm of vent worden weggewerkt en dat de met de componentiële analyse van betekenis verwante strategieën […] nog duidelijker uit de verf komen” (“‘Glashelder’”66). Daarbij moet gezegd worden dat Oversteegens systematiseringen niet altijd even bruikbaar zijn: zijn betoog bevat bijvoorbeeld een appendix waarin de auteur
verschillende literatuuropvattingen met een cijfersysteem probeert te vergelijken (74). Hier is dus opnieuw een paradox te ontwaren: enerzijds stelt Oversteegen dat een literatuuropvatting niet objectief is, simpelweg omdat hij door een buitenstaande lezer gereconstrueerd wordt, maar anderzijds lijkt hij uiteindelijk wel een poging te doen om deze subjectieve reconstructies weer objectiveerbaar te maken.
In plaats van me te verdiepen in deze theoretische spanning wil ik slechts een gedeelte van Oversteegens kader overnemen, namelijk zijn gebruik van het concept ‘literatuuropvatting’ en de manier van lezen die hij voorstelt. Daarbij zal ik mijn reconstructies ordenen aan de hand van twee van de door Oversteegen geïntroduceerde subelementen: een literatuuropvatting is volgens hem namelijk te vergelijken met “een étage-gebouw met drie verdiepingen”. Deze drie samenhangende aspecten van een literatuuropvatting illustreert hij aan de hand van drie vragen. De ‘onderste laag’ bestaat uit het antwoord op de vraag: wat is de “rol van literatuur”? Volgens Oversteegen heeft dit betrekking op denkbeelden over de “funktie” van literatuur, haar bestaansreden of haar meest bepalende eigenschap (56-58). De ‘middelste laag’ wordt ingevuld door te bepalen wat volgens de criticus de “aard” van literatuur en de communicatieve situatie is. Deze normatieve reflecties worden voorgesteld als een uitwerking van de eerste laag, en zouden inzicht moeten bieden in de manier waarop een criticus nadenkt over het leesproces, de relatie tussen tekst en werkelijkheid en de politieke dimensies van literatuur (59-62). De ‘bovenste laag’ heeft betrekking op de “strategieën […] om aan de gestelde doelen gestalte te geven”, ofwel de compositorische en technische eigenschappen waaraan een tekst volgens een bepaalde literatuuropvatting zou moeten voldoen (55).
Omdat Oversteegen wat betreft deze derde laag zelf geen bruikbaar voorbeeld geeft of een werkmethode uiteenzet, is het lastig om dit aspect van zijn theorie te operationaliseren. Ook is het moeilijk voor te stellen hoe dermate specifieke opvattingen over de vorm of structuur van literaire teksten afgeleid kunnen worden uit de beschouwingen van een criticus als Gomperts, die nergens voorschrijft hoe literatuur er volgens hem uit moet zien en geen structuralistische termen of denkkaders hanteert. Omdat Oversteegen daarbij ook nog suggereert dat zijn theorie “nog het beste zonder” de derde verdieping zou moeten functioneren, heb ik besloten deze bovenste laag in dit onderzoek achterwege te laten (56). In plaats daarvan zal ik de literatuuropvatting van Gomperts steeds proberen vast te stellen door een antwoord op de eerste twee vragen te formuleren: wat is volgens Gomperts de rol van literatuur, en wat is de aard van de literaire tekst en de communicatieve situatie?
Het hanteren van deze ordening moet geen objectieve interpretatie suggereren. Oversteegen biedt zelf weliswaar lijsten met mogelijke antwoorden op de twee vragen, maar ontkent daarmee niet dat een gereconstrueerde literatuuropvatting toch in hoge mate subjectief blijft: de letterkundige moet de standpunten van de onderzochte auteur uiteindelijk zelf afleiden en in eigen woorden vatten. Wel zijn er pogingen gedaan om het onderzoek naar literatuuropvattingen te systematiseren. Voortbordurend op Vodička heeft H.T. Boonstra geprobeerd een model te ontwerpen waarmee de argumenten van critici aan een aantal mogelijke posities of literatuuropvattingen kan worden gekoppeld (245). In een reactie op dit artikel wendt Olf Praamstra vervolgens de theorie van Oversteegen aan door de termen ‘aard en functie’ van literatuur met dit kader in verband te brengen (243). Praamstra wil echter niet uitsluitend naar de formele argumenten van critici kijken, maar stelt voor om ook ‘algemene uitspraken’ een plaats in het model te geven (244-246). Omdat deze discussie geen definitief model opgeleverd heeft, en ik niet op zoek ben naar een bruikbaar systeem maar dit theoretisch kader gebruik om een specifiek oeuvre te analyseren, heb ik besloten om de aanvulling op Oversteegens werk niet mee te nemen in mijn onderzoek. Hoewel de twee vragen van Oversteegen niet waterdicht zijn of altijd generaliseerbare antwoorden zullen opleveren, maken ze het wel mogelijk om mijn subjectieve reconstructies van Gomperts’ denken over literatuur op een systematische manier met elkaar te vergelijken en zo zijn werk als geheel te duiden. Om die pragmatische reden zal ik de tentatieve methode van Oversteegen verkiezen boven een model met de belofte van objectiviteit.
Methode Chronologisch meelezen
Het concept ‘literatuuropvatting’ zoals gedefinieerd door Oversteegen duidt op een reconstructie van de opvattingen over literatuur van een enkel individu. Omdat die reconstructie de teksten van het onderzochte individu als uitgangspunt neemt, berust dergelijk onderzoek methodologisch gezien op interpretatie: de lezer probeert de geselecteerde teksten te analyseren, destilleert daaruit vervolgens de standpunten van de schrijver, en moet die uiteindelijk met elkaar in verband zien te brengen om een literatuuropvatting op te stellen. Als de schrijver een essayist of criticus is, zal de auteur zijn standpunten vermoedelijk zelf naar voren brengen, waardoor een analyse grotendeels op expliciete uitspraken kan worden gebaseerd.
In haar proefschrift stelt Korrie Korevaart het volgende:
Meningen over functies van literatuur hangen nauw samen met literaire waardeoordelen. Deze waardeoordelen worden meestal ondersteund door argumenten. Dat betekent dat een literatuuropvatting onder andere gereconstrueerd kan worden met behulp van een analyse van deze argumenten (27).
Net als Korevaart zal ik proberen om literatuuropvattingen te reconstrueren door kritieken en essays te analyseren: “Ik probeer de functie van de kritiek en de literaire normen, de literatuuropvatting, van de critici te reconstrueren door middel van een analyse van hun recensies en artikelen” (23). Ik zal echter afwijken van de methode van Korevaart, en daarmee ook van die van Oversteegens Vorm of vent, omdat ik mij niet zal richten op een groep of een groter gedeelte van het literaire veld in een specifiek historisch moment, maar de literatuuropvatting van een enkel individu zal onderzoeken.
Daarin neem ik een voorbeeld aan Odile Heynders, die in Langzaam leren lezen: Paul Rodenko en de poëzie haar doelstelling als volgt formuleerde: “Ik wil laten zien welke standpunten Rodenko verdedigde en afwees; welke denkers en dichters hij naar zich toe trok om zijn denkbeelden te illustreren, welke ontwikkeling zijn literatuuropvatting doormaakte en welke invloeden zijn eigen poëzie onderging” (4). Toch biedt Heynders geen methodologisch sjabloon dat ik een-op-een over kan nemen. Onze onderzoeksvragen zijn weliswaar vergelijkbaar, en Heynders’ manier van lezen is in overeenstemming met het theoretisch kader van Oversteegen, maar haar boek is wat betreft opbouw en structuur moeilijk als voorbeeld te beschouwen. In Langzaam leren lezen onderzoekt zij Rodenko’s opvattingen namelijk op fragmentarische wijze: in plaats van zijn oeuvre als geheel te onderzoeken, of een biografisch verloop aan te houden, bundelt Heynders enkele thematisch sterk uiteenlopende essays die steeds een ander aspect van Rodenko als literator
belichten. Deze benadering is in dit specifieke geval bruikbaar omdat Rodenko zich op sterk uiteenlopende manieren en in verschillende contexten heeft laten gelden, waardoor het moeilijk is om zijn bezigheden slechts binnen één kader te duiden. Voor iemand als H.A. Gomperts, die zich vrijwel uitsluitend met literatuurkritiek en literatuurwetenschap heeft beziggehouden, ligt het eerder voor de hand om zijn schrijfpraktijk te beschouwen als een samenhangende eenheid.
Toch waak ik voor biografische aannames. Het is niet mijn bedoeling om de ontwikkeling van Gomperts’ opvattingen gelijk te stellen aan zijn ontwikkeling als mens, hoewel de twee ongetwijfeld verknocht zullen zijn, of om zijn opvattingen aan de hand van zijn leven te verklaren. Om niet in “biografische illusies” (Rutten 27-29) te vervallen, zal ik mij daarom uitsluitend richten op de teksten van Gomperts zelf. Wel zal ik, net als de meeste biografen dat doen, chronologisch te werk gaan: mijn analyse begint bij de literatuuropvatting die Gomperts in zijn eerste publicaties uiteenzette, en eindigt met een interpretatie van zijn nagelaten werk. Zoals gezegd is dit vooral om de ontwikkeling in Gomperts’ denken te kunnen duiden: door chronologisch te werk te gaan zal blijken hoe bepaalde thema’s op de voorgrond blijven of uit zijn denken verdwijnen en hoe theoretische problemen verholpen of verdrongen worden. De vruchtbaarheid van een dergelijke chronologische benadering blijkt uit verschillende ‘intellectuele biografieën’, zoals Borsbooms studie over Ter Braak (xix) of Andy Staffords monografie over Roland Barthes. Die laatste verantwoordt een chronologische analyse als volgt: “So, though not claiming any superiority or greater accuracy, this intellectual biography will start from the beginning, to allow the plurality of views on Barthes to continue, and (if anything) explain the ‘late’ by an earlier Barthes” (2). Net als Stafford hoop ik door chronologisch te werken een overzichtelijke, bruikbare weergave van Gomperts’ opvattingen te kunnen bieden, en de ontwikkeling van een voornaam criticus in beeld te brengen door de ‘late’ Gomperts met de ‘vroege’ in gesprek te laten gaan.
Het gebruik van een concept als ‘literatuuropvatting’ zou al te vrije biografische speculatie onmogelijk moeten maken. Daarnaast zal mijn leesmethode en het gebruik van de twee vragen ook een zekere controleerbaarheid moeten bewerkstelligen: mijn reconstructies zullen op eenzelfde manier worden opgebouwd en steeds worden teruggekoppeld naar de originele teksten. Ondanks dat ik Gomperts’ oeuvre als een eenheid behandel, zal ik de teksten in eerste instantie afzonderlijk van elkaar beschouwen. Dat betekent dat elke tekst onafhankelijk en op dezelfde wijze geanalyseerd wordt, en dat ik pas op het niveau van literatuuropvatting vergelijkingen zal maken. Ook zal ik proberen om de teksten te contextualiseren wanneer nodig: zonder een absoluut historisch kader op te willen werpen, zal ik in de gevallen dat Gomperts expliciet reageert op een tijdgenoot of de
begrippen van een andere criticus of denker nadrukkelijk herneemt, wijzen op dit verband, en de betekenis ervan proberen toe te lichten.
De keuze voor een chronologische, tekstgerichte analyse van het kritisch werk van H.A. Gomperts is niet alleen gemotiveerd door wetenschappelijke overwegingen. Deze methode sluit namelijk ook uitstekend aan op het oeuvre van Gomperts zelf. Veel critici of journalisten laten na een leven van recenseren en publiceren een diffuus en omvangrijk corpus van teksten achter, waar een onderzoeker zelf een rode draad in zal moeten ontdekken, maar het werk van H.A. Gomperts is juist uitzonderlijk geordend. Gomperts was weliswaar enige tijd literair redacteur bij het Parool, en schreef in die hoedanigheid toneelrecensies en besprekingen van fictie, maar zijn productie is, zeker vergeleken met een generatiegenoot als Kees Fens, niet exorbitant, mogelijk omdat hij naast criticus ook lange tijd correspondent en hoogleraar was. Daarbij komt dat Gomperts zijn kritieken en essays bij leven zelf bundelde en uitgaf: hij heeft dus consciëntieus bepaald welk journalistieke werk het vergankelijke medium van de krant mocht overstijgen en een deel van zijn oeuvre mocht gaan uitmaken. Gomperts was hier bijzonder consequent in: vanaf zijn eerste essays en polemieken, die hij veelal publiceerde in Libertinage, het tijdschrift dat hij met zijn studievriend W.F. van Leeuwen in 1948 oprichtte en waar hij tot het verschijnen van het laatste nummer in 1952 redacteur van was (Calis 339-341), tot gelegenheidsteksten en de lezingen die hij als hoogleraar gaf, alles belandde in de zorgvuldig samengestelde essaybundels. Ongepubliceerd werk is er nagenoeg niet.
Daarom heb ik ervoor gekozen om Gomperts’ oeuvre over zes hoofdstukken te verdelen, die ik aanduid met de betreffende jaartallen en met de titel van de tekst die in deze periode centraal staat. Aangezien Gomperts gemiddeld iedere tien jaar een neerslag van zijn kritische praktijk publiceerde, kan zijn levenswerk op deze manier overzichtelijk besproken worden. Ik maak hierbij een uitzondering voor teksten die Gomperts pas jaren later bundelde in het overzichtswerk Intenties: hierin zijn ook essays en polemieken uit de jaren 50 en 60 beland, die ik omwille van de chronologie en historische context in het tijdvak van de oorspronkelijke verschijning zal behandelen.
Vanaf het eerste hoofdstuk zal ik een consistente literatuuropvatting proberen te reconstrueren, die ik bij ieder volgend hoofdstuk opnieuw zal evalueren, en zal aanvullen of corrigeren, om vervolgens in een conclusie vast te stellen wat binnen Gomperts’ oeuvre de constanten zijn, en hoe zijn ideeën zich hebben ontwikkeld. Door met H.A. Gomperts mee te lezen, en de balans op de maken vanuit het perspectief van een buitenstaander, hoop ik het denken van een van de invloedrijkste Nederlandse critici van de twintigste eeuw inzichtelijk, helder en zo volledig mogelijk in kaart te brengen.
1. Jagen om te leven (1938-1952)
1.1 Na Forum
Vrijwel zijn hele loopbaan zou H.A. Gomperts met het tijdschrift Forum worden geassocieerd. De bekendste vingerwijzing kwam van Willem Frederik Hermans, die Gomperts in Mandarijnen op zwavelzuur smalend een epigoon van Menno ter Braak noemde (Van Amerongen), een beschuldiging die Gomperts tot op de dag van vandaag achtervolgt (Peters). Anderen stelden dat de “personalistische literatuurbeschouwing van Forum […] het duidelijkst [werd] voortgezet door Gomperts” (Goedegebuure en Heynders 29), of noemden hem zelfs “de belangrijkste criticus in de vooroorlogse Forum-traditie” (Heumakers). Ook Winkler wijst op Gomperts’ “trouw aan de literair-kritische discussie uit het interbellum (het gedachtegoed van Forum en Ter Braak in het bijzonder)” (217). Dat deze lijn van invloed al vaak is opgemerkt, mag geen verrassing heten: de eerste stappen die H.A. Gomperts als essayist zette stonden allemaal in het teken van Forum. Zijn debuut was een lang essay over het werk van Ter Braak, verschenen in Propria Cures; een klein decennium later zou hij deze tekst opnemen in zijn eerste essaybundel. Maar ook Gomperts’ eerste boekpublicatie verraadt een duidelijke interesse en bewondering: het is namelijk een bijdrage aan een gelegenheidsbundel voor J. Greshoff, schrijver en trouw medewerker van Forum.
Hoewel het in de eerste plaats een eerbetoon betrof, grijpt Gomperts het moment aan om zelf standpunt in te nemen. Al in de eerste paragraaf adresseert hij zijn verwantschap met Forum. Curieus genoeg doet hij dat door te stellen dat de invloed van het tijdschrift, dat drie jaar eerder ter ziele was gegaan, “belangrijk werd overschat”: het blad bestond immers maar kort, en werd slechts in kleine kring gelezen (“Ook Hermes” 7). Toch beweert Gomperts dat de kern van het gedachtegoed van de schrijvers rond Forum ook enkele jaren later nog van groot belang is. Binnen de Nederlandse literatuur bespeurt hij namelijk veel “jonge geestdrift” die niet bevraagd of tegengesproken wordt; er lijkt een gebrek aan discussie te zijn. In dat laatste lag voor Gomperts het belang van Forum: het tijdschrift was gewijd aan kritiek en aan het continue bevragen van de status quo. Die houding noemt hij ‘argwaan’: “De waarheid van gisteren wordt de schijn van vandaag: het spel, met argwaan begonnen, behoort met argwaan te worden voortgezet” (8). Argwaan is ook de eigenschap die hij roemt in Greshoff: Gomperts ziet hem als een achterdochtige, eigenwijze criticus, een denker die wordt gekenmerkt door ernst (8-9). Daarnaast spreekt hij zijn bewondering uit voor de “eenzaamheid” van Greshoff: als criticus maakte hij geen compromissen, zelfs als vriendschappen op het spel kwamen te staan (13).
De tekst gaat minder over J. Greshoffs werk dan over de idealen die hij volgens Gomperts belichaamt. Op een vergelijkbaar wijze schrijft Gomperts twee jaar later over Menno ter Braak. In een essay dat werd uitgegeven als deel van de cahierreeks De Vrije Bladen, waarvan Ter Braak een van de redacteuren was, inventariseert Gomperts de polemiek tussen Anton van Duinkerken en de voormalig Forum-redacteur. Hoewel zijn toon aanvankelijk enige distantie suggereert, is Gomperts absoluut niet onpartijdig: hij geeft Ter Braak al vroeg gelijk en zegt hem niet te willen ‘verdedigen’ omdat hij geen afbreuk wil doen aan het oorspronkelijke betoog (Catastrofe 3-4). Vervolgens neemt hij Van Duinkerken onder vuur: niet alleen breekt Gomperts diens argumentatie af, hij ontkracht ook de positie van de confessionele criticus door de juridische presupposities van het Christendom en de manco’s van de scholastische methode aan te kaarten (8-9, 13). Met deze verdediging geeft Gomperts weliswaar minder duidelijk aan waar hij zelf als criticus staat, of wat hij van een lezer of schrijver verwacht, maar hij bekent er wel kleur mee: Forum mag op dat moment dan niet meer bestaan, Gomperts associeert zich duidelijk nog wel met de betrokken schrijvers, hun gedachtegoed en hun voorkeuren.
Kort na de publicatie van Catastrofe der scholastiek brak de Tweede Wereldoorlog uit. Als Jood was Gomperts genoodzaakt te vluchten: via Engeland reisde hij naar de Verenigde Staten, waar hij enige tijd regeringsambtenaar was. Na de bevrijding keerde hij terug naar Nederland, waar hij zich weer op de literatuur en de kritiek stortte (Schmitz “Henri Albert Gomperts” 121). Zowel Menno ter Braak als E. du Perron was in de oorlog komen te overlijden, waarmee Gomperts’ directe literaire voorbeelden waren weggevallen. Toch bood de naoorlogse situatie Gomperts ook nieuwe mogelijkheden. Hij kreeg de kans om zijn eigen opvattingen duidelijker uiteen te zetten, en richtte zelf een tijdschrift op waarin hij met gelijkgestemden kon discussiëren: Libertinage.
1.2 Libertinage
In 1948 verscheen het eerste nummer van het literaire tijdschrift Libertinage bij Uitgeverij G.A. van Oorschot. Het blad werd opgericht door H.A. Gomperts en W.F. (Huyck) van Leeuwen, die elkaar kenden van het Amsterdams Studentencorps (Calis 339). Samen namen zij de redactietaken voor hun rekening. In zijn overzichtswerk De vrienden van weleer: Schrijvers en tijdschriften tussen 1945 en 1948 stelt Piet Calis dat Libertinage duidelijk door Forum was beïnvloed (384). Die invloed wordt dan ook geenszins verdoezeld. In het redactioneel van het eerste nummer maken Gomperts en Van Leeuwen al gewag van de schrijvers die zij als hun voorgangers beschouwen. Dat doen zij op een nadrukkelijk polemische wijze door te stellen dat Libertinage een tegenreactie is op een ongunstig literair klimaat dat is ontstaan door het wegvallen van Forum:
Aan onze letteren vreet een nieuwe kwaal, die klaarblijkelijk de plaats heeft ingenomen van de vooroorlogse halfzachtheid. Men verbergt een armzalig infantilisme achter een krampachtige comedie van volwassenheid, men schaamt zich voor gevoel en discretie. […] Deze kwalen zijn gevaarlijk omdat geen competente critiek gereed staat, die hen van gezondheid kan onderscheiden. Na de dood van Ter Braak, Marsman en Du Perron is in ons land een aantal van hun leeftijdgenoten van de tweede rang de critische lakens gaan uitdelen. […] Hoe kan het anders, dan dat onder deze omstandigheden ieder besef van rang en verhoudingen verdwijnt? (1).
Met deze bijtende retoriek, en de keuze voor Forum-terminologie als ‘halfzachtheid’, lijkt de toon te zijn gezet. Het is daarom merkwaardig dat de polemische insteek verderop in deze tekst omslaat in een veel voorzichtigere positionering: “Wij hebben niet de illusie dat wij er veel aan kunnen veranderen. Wij hebben niet de pretentie de zieke letteren te saneren. Wij willen alleen voor onszelf, en onze eigen klandizie, de maatstaven aanleggen die wij voor de juiste houden” (2). Het lijkt een wat paradoxale beweging om eerst de tekortkomingen van een cultureel moment te hekelen zonder een alternatief of een nieuwe beweging te introduceren, maar het tijdschrift lijkt eerder te zijn opgericht om het recente verleden levend te houden dan om de toekomst aan te kondigen. Onder de medewerkers zijn dan ook veel aan Forum gelieerde auteurs te vinden, zoals Simon Vestdijk, Elisabeth de Roos, Albert Helman, Fred Batten en Rudi van Lier. Libertinage is dus op meerdere wijzen te zien als een voortzetting van een literatuurkritisch tijdschrift als Forum, maar daarbij moet worden gezegd dat het ook een nieuw podium was waar een jongere generatie, waar Gomperts een belangrijke exponent van was, zich uit kon spreken.
Vooral in de eerste twee jaargangen zou Gomperts zich als essayist profileren. Zo verscheen zijn lange essay over E. du Perron verspreid over drie nummers uit de eerste jaargang. In 1949 volgde “Jagen om te leven”, dat in twee delen werd gepubliceerd. Beide teksten zouden kort daarna in Gomperts’ eerste essaybundel worden opgenomen. Hij experimenteerde daarnaast met andere genres: in Libertinage verschenen van zijn hand ook verzen en het verhaal “Martin Dias in Columbia” - een fictionele uitstap die een unicum in zijn oeuvre zou blijken.
Buiten de later gebundelde teksten om publiceerde Gomperts in Libertinage slechts enkele losse notities en twee kortere essays. Al deze teksten hadden een duidelijk politiek karakter. In het eerste nummer stelden Gomperts en Van Leeuwen al dat zij een “afkeer” van “alle totalitaire systemen” deelden (“Bij dit nummer” 4). Vanzelfsprekend wordt hiermee gedoeld op het kort
daarvoor bestreden nationaalsocialisme, maar ook in de communistische Sovjet-Unie ontwaren de redacteuren een totalitaire dreiging. Een dreiging die overigens niet aan één specifieke ideologie, streek of nationaliteit gebonden zou zijn: “Met De Kadt geloven wij, dat men waakzaam moet zijn naar het Oosten, maar wij zouden ons ook niet graag laten overrompelen uit het Westen. Of uit het Zuiden. Of van binnen uit. Want het totalitaire is overal” (ibid.). Deze argwaan richting grote politieke bewegingen is deel van een idealistisch liberalisme, dat het blad ook met haar naam uitdraagt.
Ook Gomperts onderschrijft een kritische, “waakzame” houding wanneer het politiek betreft. In een van de politieke essays in Libertinage, “Het gevaarlijk tevroeg”, schrijft hij: “Vestdijk heeft gelijk: men moet critisch en waakzaam blijven zolang dat mogelijk is. Ik zou er aan toe willen voegen: men moet bezield blijven door een diep en onverzoenlijk wantrouwen jegens het gehele sinistere bedrijf, dat politiek heet” (64). In datzelfde essay reflecteert hij ook op de relatie tussen literatuur en politiek. Ook op dit gebied neemt Gomperts een nadrukkelijk liberale positie in:
Hoe men de literatuur kan opdragen zich met de politiek te bemoeien, is mij even onbegrijpelijk als hoe men haar kan verbieden, om dat te doen. Er zal altijd een lyriek zijn, die staart en kust en er zullen altijd schrijvers zijn, die de maatschappelijke dingen in hun aandacht betrekken. Het voorschrift van de “litérature engagée” is even dwaas als de wet van het “l’art pour l’art”. Het enige, dat men daarbij nog kan opmerken, is, dat het van belang is, om tijdens het politieke stadium het lyrische aspect niet geheel te verliezen (66).
Hoewel Gomperts als politiek denker zelden op de voorgrond treedt in Libertinage, zijn opvattingen als deze te verbinden met de standpunten die door andere medewerkers van het tijdschrift, zoals Jacques de Kadt, worden ingenomen: ook hij wantrouwt ideologie, het politieke systeem en groepsvorming. In die liberale, of misschien eerder individualistische politieke positionering doet Gomperts denken aan Ter Braak en Greshoff: de opvattingen die hij in dit essay verdedigt had hij in zijn eerste publicaties ook al in deze twee voorgangers geprezen.
Gomperts zou nog in twee andere essays uit deze periode over politieke kwesties schrijven. In “Ideologie en kunst”, een beschouwing die ongebundeld bleef en geen vervolg heeft gekregen, stelt Gomperts dat literatuur en letterkunde per definitie ideologisch gekleurd zijn, omdat taal dat inherent is: “Er is geen literatuur zonder ideologie, omdat de taal, waarin zij geschreven is, altijd historisch en ideologisch kan worden gelocaliseerd” (14). Letterkunde houdt zich daarom bezig
“met het ideologisch fond van onze cultuur” (17). Wat de praktische consequenties hiervan zijn, laat Gomperts echter in het midden.
Minder schetsmatig is “Tebaldeo’s antwoord”, verschenen in de een-na-laatste jaargang van Libertinage en bijna dertig jaar later opgenomen in Intenties. Dit essay behandelt de relatie tussen kunst, werkelijkheid en ideologie. “De kunst is maar een povere nabootsing van het leven”, stelt Gomperts (“Tebaldeo’s antwoord” 307). Het is een “kunstgreep”, een vervorming van de werkelijkheid. Daarom wordt zij vaak uitgebannen door ideologische politieke bewegingen: “Geen echte vroomheid, geen werkelijke revoltionnaire gezindheid kan in de kunst iets anders zien dan een gevaarlijk en verwerpelijke afleidingsmanoeuvre” (ibid.). De waarde van de nabootsing is niet los te zien van het leven waarop zij gebaseerd is: “De kunst is creërend, bezwerend, bevrijdend, verheffend en bevredigend voor de beste verlangens, maar zij is dit alles als nabootsing, als verdubbeling van het leven […]. Hoe groter en indrukwekkender een kunstwerk is, des te meer leven en des te minder vorm men er in vindt” (308).
Een vervolg zou dit essay in Libertinage niet meer krijgen: het tijdschrift stopte in 1953. De redactie gaf als verklaring dat het steeds moeilijker was geworden om geschikte kopij te vinden (“Afscheid” 401). Hoewel Gomperts in zijn eerste publicaties nog niet onomwonden standpunt inneemt, zijn sommige uitspraken wel aan zijn literatuuropvatting te relateren. Wat betreft de rol van literatuur is hij ambivalent: enerzijds stelt hij dat de lezer veel ‘leven’ in een ‘groot kunstwerk’ moet kunnen vinden, anderzijds schrijft hij dat literatuur op politiek gebied niets ‘hoeft’. Als het om de aard van literatuur of de communicatieve situatie gaat is Gomperts vager: hoe de schrijver ‘leven’ in zijn teksten krijgt, of hoe de lezer dat op zijn beurt zou moeten ervaren, wordt in deze stukken nog niet nader belicht. Over de relatie tussen tekst en werkelijkheid neemt hij wel een standpunt in: kunst is een nabootsing die altijd in het leven geworteld is. De praktische implicaties van deze standpunten zou Gomperts in zijn eerste essaybundel uitgebreider gaan verkennen.
1.3 Jagen om te leven
In 1949 verscheen de essaybundel Jagen om te leven bij Uitgeverij G.A. van Oorschot. Het boek bundelde een tiental eerder gepubliceerde teksten van Gomperts, zoals zijn essays over J. Greshoff, E. du Perron en Menno ter Braak, en zijn voorwoord bij Prometheus van Carry van Bruggen, maar bevatte ook enkele nieuwe teksten, waarin Gomperts explicieter stelling neemt. In zekere zin zet hij zijn reflecties op de relatie tussen literatuur en leven voort in het essay “De zweep en de klaproos”. Daarin gaat Gomperts in vogelvlucht door een kleine honderd jaar Nederlandse literatuurgeschiedenis, waarin de ‘vorm of vent’-discussie tussen de medewerkers van Forum en
hun tegenstanders als een keerpunt wordt gepresenteerd (Jagen om te leven 37). De liefhebbers van ‘de vorm’, die een literair kunstwerk beschouwden als een “organisch geheel”, waar de persoon van de kunstenaar uiteindelijk los van staat, zouden volgens Gomperts voortborduren op de Tachtigers: Verwey, Kloos en Van Deyssel hadden in De Nieuwe Gids voor een vergelijkbaar autonomisme gepleit (37-38). De schrijvers rond Forum zouden zich echter beroepen op een nog oudere traditie, die door het “aesthetisch intermezzo” van de romantiek en het decadentisme werd onderbroken:
Een draad werd opgenomen, die men bij ons sinds Tachtig had laten vallen. Niet de oorspronkelijkheid, zelfs niet de persoonlijkheid was de inzet van deze revolutie. Maar hetgeen in wereldliteratuur, afgezien van wat incidentele lyriek, altijd voorop had gestaan, eiste haar plaats weer op: de moraal (38-39).
Door op historische continuïteit te wijzen dicht Gomperts Forum autoriteit toe: het was immers geen singuliere, eenmalige beweging, maar onderdeel van een traditie. Vreemd genoeg doet hij dat door te stellen dat ‘persoonlijkheid’, toch het sleutelbegrip van het tijdschrift, niet de “inzet” van de beweging was. Ook wijst hij op de voortzetting van deze literatuuropvatting in het Europa van na de Tweede Wereldoorlog: Gide, Malraux, Sartre en Camus zijn volgens Gomperts enkele voorbeelden van schrijvers die eveneens “een morele praeoccupatie” hebben, en daarmee in de lijn van Du Perron, Ter Braak en consorten staan (40). Zelf plaatst Gomperts vraagtekens bij de puur esthetische benadering van literatuur, omdat zij volgens hem de menselijke en wereldse kant van kunst veronachtzaamt. Hij verkiest de ‘moralistische’ traditie, die van de literatuur verwacht dat zij een ethisch of filosofisch appèl doet. Gomperts schrijft hier zelf in vagere termen over: hij verwacht dat zijn tijdsgenoten een “eis [zullen] stellen aan die literatuur. Zij mogen verlangen, dat de literatuur, zij het geen antwoord geeft op de essentiële vragen, zich er althans mee bezig houdt” (ibid.). Literatuur moet dus betrekking hebben op het leven, maar hoeft niet noodzakelijkerwijs concrete standpunten te bevatten, hoewel Gomperts eerder juist de morele dimensie benadrukte.
Niet alleen zet Gomperts in dit essay uiteen wat hij van de literatuur zelf verwacht, hij reflecteert ook kortstondig op de taak van de literatuurkritiek: “Ik zou zeggen, dat literatuurbeschouwing of literaire kritiek inhoudt, dat men zegt, of de boeken goed of slechts zijn, of men van de boeken houdt of dat men niet van de boeken houdt” (36). Op zichzelf is dit een wat rudimentair statement, maar het bevat wel de kernelementen van Gomperts literatuuropvatting op dat moment: een criticus moet de kwaliteit van een kunstwerk beoordelen, en daarbij zijn persoonlijke verhouding met het werk nader belichten.
In het eerste, programmatische essay uit deze bundel, “De appel van de kritiek”, gaat Gomperts dieper op deze kwestie in. Ook deze beschouwing begint met een tweedeling:
Tot goede kritiek zijn jonge schrijvers niet in staat, om dat zij niet genoeg weten. Het ontbreekt degenen, die men tegenwoordig hardnekkig “de jongeren” noemt, aan ervaring en eruditie, in tegenstellingen tot de “ouderen” en de “jongsten”, die in deze opzichten beter zijn uitgerust en hun gemis in mindere mate voelen. De jongeren staan tussen die beide categorieën in, behept met critisch inzicht in hun critisch tekort, niet jong genoeg voor de complete overmoed en nochtans gehandicapt door hun jeugd (10).
De schrijver rekent zichzelf vermoedelijk tot ‘de jongeren’, aangezien hij deze patstelling vervolgt met een pleidooi voor kritiek, en daarmee dus ook een legitimering van zijn eigen praktijk: “Wij kunnen de kritiek, die wij niet aankunnen, niet laten, omdat wij het niet laten kunnen een voorkeur te hebben en een afkeer, te aanvaarden en te verwerpen, te bewonderen en te verachten” (11). Daarin zit volgens Gomperts de belangrijkste drijfveer van de criticus: hij is iemand die nu eenmaal meningen heeft over dat wat hij ziet, leest en hoort, en voelt zich daarnaast genoodzaakt om deze opvattingen met anderen te delen. De bezigheid van de criticus wordt door Gomperts als emblematisch voor een bredere individualistische aandrang genomen: mensen zouden zichzelf positioneren ten opzichte van wat hen omringt, en zich uitspreken over dat wat hen aan- of tegenstaat. Volgens Gomperts is het bedrijven van literatuurkritiek, of het openbaar maken van persoonlijke oordelen, daarom een bijna ‘natuurlijke’ bezigheid.
De criticus kan dan wel niet anders dan een mening hebben, hij moet volgens Gomperts wel zelf het onderwerp kiezen waar hij zich over uitlaat. Dit mondt weer uit in een volgende tweedeling: een criticus kan of over tijdgenoten, of over historische literatuur schrijven. De eerste variant is volgens Gomperts altijd in zekere mate futiel: “[H]et grote publiek verwerpt altijd het nieuwe. Alleen prijzen wat goed is zou kliekjesvorming tegengaan, maar haalt de angel uit kritiek: als alles goed is, is niets meer uitstekend. Schrijvers zouden lof überhaupt moeten wantrouwen” (12). Daarom prefereert Gomperts het schrijven over ‘voorgangers’; een begrip waarin de titel van Ter Braaks essaybundel over historische literatuur uit 1938, In gesprek met de vorigen, doorklinkt:
Van veel groter belang dan dit schrijven over tijdgenoten lijkt mij de kritiek op de voorgangers. Iedere generatie - of liever gezegd: ieder individu - moet opnieuw zijn verhouding tot “de vorigen” bepalen. En deze bepaling kan, op haar best, niet uitsluitend
zijn epicuristisch (hoeveel vermaak verschaft mij deze lectuur, wat “doet” zij mij?) niet uitsluitend aesthetisch (hoeveel schoonheidsontroering krijg ik van dit geschrift?), niet uitsluitend historisch (welke invloed en betekenis had deze schrijver, dit boek en welke invloed en betekenis hebben zij nu?) niet uitsluitend psychologisch (hoe kwam deze man er toe dit boek te schrijven?), niet uitsluitend sociologisch (welke maatschappelijke omstandigheden brachten deze schrijver, dit boek voort?), niet uitsluitend sympathetisch (vind ik deze schrijver, deze romanfiguur een aardige vent, respectievelijk bijzondere vrouw?), niet uitsluitend moralistisch (welke wijze van leven bepleit deze schrijver en in hoeverre voel ik daarvoor, heb ik er iets aan?), en niet uitsluitend filosofisch, theologisch, logisch, biografisch, orthografisch, bibliografisch, bibliophiel of anderszins. De ideale kritiek is een combinatie van een aantal van deze gezichtspunten (12-13).
In deze lange opsomming geeft Gomperts vooral aan wat literaire kritiek niet uitsluitend zou moeten zijn. Even later probeert hij te formuleren waar de ideale literatuurkritiek volgens hem wel aan zou moeten voldoen, opnieuw door een gebrek te constateren: “[E]en kritiek, die een en ander combineert, die een compleet beeld van een schrijver tracht te geven, hem plaatsend in zijn tijd en in zijn psychologische en culturele afstamming, een verband leggend tussen zijn lot en zijn werk, ontbreekt [in Nederland]” (13). Uit deze uitspraken blijkt dat Gomperts van mening is dat een criticus verschillende werk- en denkwijzen zou moeten combineren: er moet niet alleen esthetisch of alleen moralistisch geoordeeld worden, maar beide zienswijzen mogen, samen met alle andere opties, gecombineerd worden. Hoewel dit idee van pluriforme kritiek initieel zeer vrij klinkt, wijst het tweede citaat erop dat alle benaderingen wel eenzelfde doel moeten hebben, namelijk een compleet beeld van de schrijver geven. Impliciet stelt Gomperts hier dus dat het kunstwerk de lezer kennis over de kunstenaar zou moeten verschaffen.
Ook kritiek gaat uiteindelijk om kennis en de overdracht ervan, aldus Gomperts:
Kritiek als ik hier bedoel, heeft niet alleen belang voor de criticus, die zijn verhouding tot de steeds veranderende massa van bestaande literatuur wil bepalen of herzien, doch ook voor de lezer, die ongetwijfeld meer gebaat is bij een substantiële en informatieve kritiek dan bij de al te persoonlijke, losse insiders-opmerkingen, die gewoonlijk voor kritiek doorgaan. Ik zou willen, dat de kritiek onder meer zou zijn feitelijk, overzichtelijk, informatief. Ik heb een voorkeur voor critici, die er niet op uit zijn de lezer te overdonderen, maar hem in te lichten (13-14).
De schrijver positioneert zich hier tussen twee andere opvattingen: in “De zweep en de klaproos” leek hij zich te distantiëren van estheticisme, en zich aan te sluiten bij het ‘moralisme’ van Forum, maar hier nuanceert hij die tweedeling weer. Eerder suggereerde hij dat het uiten van kritiek een individualistische aangelegenheid is, maar hier stelt hij dat de criticus ook moet informeren en daardoor niet te particulier kan zijn.
Deze nuancering wijst echter niet op volledige neutraliteit. Gomperts schetst een ideale kritiek die uit een vrije combinatie van benaderingen bestaat, maar laat ook blijken dat al die middelen in dienst staan van het duiden van de schrijver. Tegelijkertijd is zijn standpunt niet zo concreet dat alternatieven uitgesloten worden: hij schrijft ook dat de criticus zich continu moet verhouden tot ‘de steeds veranderende massa van bestaande literatuur’ en moet bepalen wat ertoe doet en wat niet. Dergelijke uitspraken impliceren een zienswijze die meer op een corpus van teksten dan op de kunstenaar is gericht.
Duidelijker is Gomperts over de drijfveren van de criticus. Iemand die oordeelt over literatuur voelt de ‘menselijke’ drang om zich te verhouden tot dat wat hem omringt. Het begrip ‘menselijk’ heeft hier sterk individualistische connotaties: de ‘mens’ die Gomperts voor ogen heeft is ‘argwanend’, dat wil zeggen onafhankelijk, wantrouwig ten opzichte van stromingen en ideologieën, en van nature geopinieerd. Toch moet de criticus ook niet egocentrisch zijn, nuanceert Gomperts opnieuw: hij moet ook kennis overdragen, de lezer informeren, en kan daarom niet vervallen in particulariteiten of ‘insiders-opmerkingen’.
1.4 Literatuuropvatting
In zijn eerste publicaties, zijn bijdrages aan Libertinage en zijn opstellen uit Jagen om te leven laat H.A. Gomperts zich meermaals uit over literatuur en de taak van de criticus. Hij beweegt zich tussen eerder ingenomen posities en bakent zijn standpunten af door zich tegen andere schrijvers af te zetten. Omdat hij regelmatig synthetiseert en nuanceert, vormen zijn uitspraken samen nog geen sluitend kader. Wel kan er uit deze losse stellingen een eerste, tentatieve literatuuropvatting worden afgeleid.
Over de rol van literatuur wordt in deze periode het volgende gezegd: Gomperts definieert literatuur als een ‘nabootsing’ van het leven, waarin het leven wel weer terug te vinden is. Zo lijkt hij een mimetisch standpunt in te nemen, hoewel de precieze relatie tussen tekst en werkelijkheid buiten beschouwing wordt gelaten. Het leven dat in een tekst kan worden gevonden is nadrukkelijk ‘menselijk leven’: het gaat Gomperts om de ervaringen, opvattingen of ideeën van de schrijver die
lezenderwijs ontdekt kunnen worden. De rol van literatuur is dus het uiting geven aan de beleving van een individu, dat zijn blik en gedachtes openbaar maakt. Daarom keert Gomperts zich ook tegen het estheticisme van het interbellum, en daarmee tegen de Tachtigers, die hij later nog vaker als antagonist zou opvoeren: door literatuur als autonoom te presenteren, ontkennen zij volgens hem de aanwezigheid van de kunstenaar in het werk, en de mogelijkheid van interactie via de tekst.
Die interactie neemt Gomperts in zijn vroege denken over literaire kritiek juist als leidraad. Het uiten van kritiek typeert hij als een ‘natuurlijke’ aandrang. In het titelessay uit Jagen om te leven onderschrijft hij dit nogmaals:
Men geeft meer om het ene ding dan om het andere, men onderscheidt tussen goed en kwaad, tussen mooi en lelijk, men onderscheidt tussen mensen, geeft dingen op ter wille van mensen of omgekeerd. Men beweegt zich door de wereld, aanvaardend en afwijzend, zich hechtend en onthechtend, d.w.z. critisch (287).
Deze uitspraak heeft betrekking op de aard van literatuur en de communicatieve situatie. Wat de auteur in een tekst stopt of hoe hij dat doet zegt Gomperts niet, maar duidelijk is dat de lezer in de tekst iets van de schrijver achtereenvolgens kan ontwaren, herkennen en beoordelen. In deze fase richt Gomperts zich voornamelijk op de positie van de lezer, die oordeelt over wat hij tot zich neemt. De neiging tot het uiten van kritiek beschouwt Gomperts als fundamenteel, zelfs zodanig dat hij de taak van de criticus simpelweg in het verlengde van deze aandrang plaatst: de literatuurbeschouwer moet aangeven wat hij goed vindt en afwijzen wat hij slecht vindt. Zo is de criticus dus niet verplicht tot neutraliteit of afstandelijkheid, maar wordt zijn individuele oordeel verheven tot de enige graadmeter.
Toch is de ideale literatuurkritiek in de ogen van Gomperts niet puur personalistisch: hij stelt ook dat een goede bespreking de lezer moet informeren in plaats van hem te ‘overdonderen’. Of de criticus de lezer moet informeren over de schrijver, het kunstwerk of over iets geheel anders blijft onduidelijk. Wel geeft Gomperts aan dat literaire kritiek idealiter pluriform is, in de zin dat verschillende gezichtspunten, interpretatietechnieken en disciplines kunnen worden aangewend om een tekst, en daarmee vermoedelijk de auteur, te duiden.
Hoe deze kritiek er in de praktijk uit zou kunnen zien heeft Gomperts geprobeerd te tonen in zijn volgende boekpublicatie: de experimentele essaybundel De schok der herkenning.
2. De schok der herkenning (1952-1962)
2.1 Entreepas
“Tien jaar precies” na de verschijning van H.A. Gomperts’ eerste essaybundel verscheen zijn tweede boek (Van Galen Last 12). Helemaal in stilte was dat decennium niet voorbij gegaan. Tot 1952 was Gomperts redacteur van Libertinage, en vanaf datzelfde jaar publiceerde hij in het Parool regelmatig toneelkritieken, die hij in 1970 zou bundelen in De eend op zolder en Wachten op niets (Tindemans 153). Essays over literatuur en literatuurkritiek publiceerde hij in die tijd echter vrijwel niet, totdat hij in 1959 enkele aaneengeschreven lezingen, die hij het jaar ervoor had gegeven “voor het ‘Studium Generale’ van de Leidse Universiteit”, bundelde als De schok der herkenning: Acht causerieën over de invloed van invloed in de literatuur (Gomperts De schok 5). Met deze experimentele studie zou Gomperts zijn reputatie als criticus vestigen. Jagen om te leven was bij verschijnen in de literaire kritiek misschien “doodgezwegen”, en daardoor niet bijzonder veel gekocht of gelezen (Van Galen Last 12), met De schok der herkenning ging het anders. Het was het eerste deel van de populaire Stoa-reeks, waarvan de paperbackuitgaven van onder anderen Gerard Reve een groot publiek zouden bereiken (Voskuil; Winkler 224), en kon daardoor rekenen op veel reacties en commentaren (Nuis 3). Mede door dit succes en door de universitaire inbedding van de gebundelde lezingen, zou De schok der herkenning zelfs “kunnen worden beschouwd als Gomperts’ entreepas tot de academische arena”, aldus Winkler: zeven jaar na publicatie zou hij benoemd worden tot hoogleraar aan de universiteit Leiden, de plek waar hij deze teksten voor het eerst met anderen deelde (224).
2.2 De schok der herkenning
Gomperts’ tweede essaybundel heeft een conceptueel uitgangspunt. Zoals de ondertitel al suggereert gaan de opgenomen teksten allemaal over ‘literaire invloed’, ofwel de rol die het werk van de ene schrijver heeft gespeeld in de totstandkoming van het werk van een andere schrijver. In zijn voorwoord laat Gomperts zich ontvallen dat hij het over een bepaald type auteur heeft: “In het bijzonder bij de schrijvers die zich om ideeën bekommeren, vindt men er vele die op een beslissende manier door voorganger of tijdgenoot zijn aangeraakt” (De schok 5). De invloed die Gomperts wil onderzoeken is dus van ‘intellectuele’ of ‘filosofische’ aard, en heeft minder te maken met stijl en taalgebruik, wat aansluit bij zijn eerder geuite voorkeur voor ‘moraal’ boven de ‘vorm’. Ook maakt Gomperts in dit voorwoord meteen duidelijk dat het hem om meer dan het beschrijven
van de relatie tussen schrijvers gaat: met deze experimentele literatuurbeschouwingen wil hij uitspraken doen over de literaire kritiek, en zelfs over lezen in het algemeen. Gomperts schrijft:
In deze causerieën was mijn bezigheid niet zozeer het bekijken van schrijvers (de gebruikelijke instelling bij de literatuurbeschouwing) als wel het bekijken van lezers; niet het herkennen van ideeën, maar van herkenningen. Voor zulke speciale opnamen leek het wenselijk een camera te gebruiken die in het bijzonder op de eigenaardigheden van het lezen is ingesteld (6-7).
Het gaat dus niet om de aard van de ideeën die overgenomen worden, maar om de manier waarop ze door schrijvers worden doorgegeven: Gomperts wil kijken naar de vastgelegde reacties van de lezers die schrijvers ook zijn om de mechanismen van het lezen nader te kunnen onderzoeken. En door de verhouding tussen lezen en schrijven te bestuderen, hoopt Gomperts ook meer te weten te komen over literatuurkritiek: “Ik wilde, alleen voor deze gelegenheid, een uitkijkpost inrichten van waaruit de kritiek zelf, die immers een aantal kenmerken van lezen en schrijven in zich verenigt, kan worden geobserveerd” (7).
Voor die gelegenheid wendt de schrijver een vrij ongebruikelijk theoretisch kader aan dat hij ontleent aan een ander wetenschapsgebied, namelijk de vroege ‘cybernetica’. Gomperts verantwoordt het gebruik van cybernetische begrippen als volgt: “Zij hebben het voordeel dat zij koel en zakelijk zijn - een voordeel bij een onderwerp dat zo gemakkelijk vervaagt achter een gordijn van emotioneel gaas - en het nadeel dat zij juist daardoor een valse suggestie van exactheid en objektiviteit geven” (ibid.). Hij benadrukt dus de redelijkheid van het gekozen kader, dat zich door het uitbannen van emotionele termen onderscheidt van andere vormen van literatuurbeschouwing, zonder daarbij noodzakelijkerwijs ‘objectiever’ te zijn.
In het eerste essay, ‘Revolutionaire informatie’, werkt Gomperts zijn theoretisch kader verder uit. Met de openingszin accentueert hij de experimentele aard van zijn project, en zet hij zich opnieuw af tegen een als gangbaar gepositioneerd denken: “Men kan de literatuur heel goed beschouwen als een bepaald soort informatie die de schrijver aan de lezer verstrekt. Dit is een zakelijk, onemotioneel gezichtspunt, dat vage begrippen als schoonheid en schoonheidsontroering nog even op afstand houdt” (9). Hieruit wordt duidelijk dat Gomperts in dit boek niet alleen een mogelijke zienswijze uiteenzet: De schok der herkenning kan ook worden beschouwd als een persoonlijke positionering. Gomperts kiest namelijk bewust voor deze leeswijze, en zet zich af tegen een andere, meer op schoonheid gerichte benadering: “Wie informatie verstrekt, staat niet
