Onafhanklike informele kunssentra het ʼn platform gebied vir die loopbane van talle Nichtidentische kunstenaars wat as gevolg van die rasgebaseerde ideologie van apartheid van opleiding, blootstelling aan en geleenthede in die kunste weerhou is. In ʼn andersins rasverdeelde samelewing het hierdie onafhanklike sentra vir kunstenaars van alle rasse die ruimte gebied om vrylik met mekaar te integreer (Rankin, 2011a:61, 63), soortgelyk aan Jantjes se herinnering aan die kunsklasse wat hy as kind by die Children's Art Centre79 (CAC) bygewoon het:
79
Na die gedwonge verskuiwing van Distrik Ses in 1966 ingevolge die Groepsgebiedewet (kyk 3.4), is die CAC verskuif na Kaapstad en in 1976 hernoem na die Community Arts Project (CAP) (Seidman, 2011:107). Teen die laat 1980s het die CAP bestaan uit twee vertakkings, naamlik die ʺkunsskoolʺ in Chapelstraat, Woodstock en die Media Project (later Arts and Media Access Centre of AMAC), wat vanuit die Community House in Soutrivier gefunksioneer het. Vanuit hierdie twee vertakkings word ook na CAP verwys as CAP/AMAC. CAP/AMAC het in 2008 ontbind.
123
In die smeltkroes van rasse-segregasie was daar hierdie klein ruimte van vryheid. In dié klasse was die enigste kleure van belang die goedkoop plakkaatverwe wat voor elke kind geplaas is (Jantjes in Beukes, 2006:12).
Een van die eerstebekendste kunssentra, is die Polly Street-sentrum (aanvanklik bekend as die Adult Non-European Recreation Centre), wat in Pollystraat, Johannesburg, gehuisves was. Soos by die meeste kunssentra oor die land, het klasse by die Polly Street-sentrum (ca. 1952-1975) ʼn informele struktuur aangeneem, en klasse is gewoonlik gelei deur wit kunstenaars wat wel tydens die apartheidsjare formele kunsopleiding kon ontvang (Peffer, 2009:25, 26). Cecil Skotnes (1926-2009) het byvoorbeeld vanaf 1952 tot 1965 klasse by die Polly Street-sentrum aangebied en oor die dertien jaar van sy betrokkenheid by dié sentrum saam met swart kunstenaars soos Durant Sihlali (1935-2004), Ezrom Legae (1938-1999) en Sydney Kumalo (1935-1988) gewerk (Rankin, 1996). Smith (2011:125) verwys in hierdie verband ook na die fotograaf, David Goldblatt (geb.1930), se stigting en betrokkenheid by die Market Photo Workshop (vanaf 1989) in Johannesburg. Die Rorke's Drift-sentrum (vanaf 1962) (vandag bekend as die ELC Art and Craft Centre) in KwaZulu-Natal, wat op die been gebring is deur die Sweedse sendelinge Ulla en Peder Gowenius, sou ook in hierdie verband genoem kon word. Swart kunstenaars soos Sam Nhlengethwa (geb.1955) en John Ndevasia Muafangejo (1943-1987) het daar opleiding ontvang.
Behalwe dat swart en wit kunstenaars deur betrokkenheid by kunssentra tegniese vaardighede in onderskeie kunsmedia en -genres kon uitruil, het hierdie sentra dikwels tot professionele samewerkingsgeleenthede tussen wit en swart kunstenaars gelei. Mofokeng, wat vanaf die 1970s betrokke was by die Mofolo-kunssentrum en vanaf die vroeë 1980s ʼn lid van Afrapix was, het byvoorbeeld saam met sy mede- Afrapix-lid Paul Weinberg aan die fotografiese essay Going Home (1990) gewerk. Die publikasie Staffrider, wat vroeër as ʼn vertakking van Afrapix genoem is, is nog ʼn voorbeeld van samewerking tussen swart en wit kunstenaars tydens die apartheidsjare.
Hier moet weer eens kortliks verwys word na die swartbewussynsbeweging (BCM) wat in Hoofstuk Drie (3.5) aan die bod gekom het en waarna vroeër in hierdie hoofstuk kortliks na verwys is. Teen die agtergrond van die opkomende BCM, het die algemene struktuur van kunssentra vanaf die 1970s geleidelik ʼn
124
gedaanteverwisseling ondergaan. Die kunstenaars is nou op kulturele vlak aangemoedig om hulself en hulle kreatiewe uitsette ten volle aan die ervarings van die onderdrukte das Nichtidentische in Suid-Afrika te wy (Maurice, 2011:107; Seidman, 2011:105). Vanweë die neo-Marxiste se klem op die ervaringsbegrip van das Nichtidentische ten einde die onaangehoorde stem van lyding te kan hoor, vorm hierdie benadering en uitgangspunt ʼn belangrike skakel met die teoretiese begronding van die onderhawige navorsing. Kunssentra soos die Polly Street- sentrum het onder heelwat kritiek van aanhangers van die BCM deurgeloop omdat die opleiding en ontwikkeling van swart kunstenaars in beginsel van wit kunstenaars afhanklik was. Gevolglik is sentra soos die African Art Centre (wat in 1960 in Durban gestig is), die Federal Union of Black Arts (FUBA, wat in 1979 in Johannesburg gestig is), die Funda-sentrum in Soweto (gestig in 1983) en die sentrum, BICA (Black, Indian, Coloured Artists, wat 1951 in Durban tot stand gebring is), deur en vir swart kunstenaars gestig. Hierdie sentra het in teenstelling met sentra wat deur wit kunstenaars tot stand gebring is en bestuur is, hoofsaaklik op swart kulturele tradisies en die ervaring van swart kunstenaars en gemeenskappe gefokus (Maurice, 2011:107; Rankin, 2011a:67). Dit het gelei tot die verkenning van temas, tegnieke en materiale wat in ʼn Westerse kunstradisie afgeskeep is of as ʺminderwaardigʺ geag is. Seidman (2011:115) wys byvoorbeeld op die toename in drukwerk in die vorm van plakkate en baniere, kledingstukke soos hemde, muurskilderye en graffiti. Tegnieke en materiale soos hierdie is toeganklik vir ʼn groter deel van die bevolking, wat beteken dat mense wat nie noodwendig deur ander kunsvorms bereik sou kon word nie, deur hierdie ʺminderwaardigeʺ kunsvorms bereik kon word.
Seidman (2007:37) wys verder daarop dat fotografie ook in ʼn nuwe rigting begin ontwikkel het en op ʼn verskeidenheid wyses by kunswerke geïnkorporeer is. Die rol van publikasies soos Drum, waarvan die fotograaf Jürgen Schadeberg (geb. 1931) gedurende die 1950s die kunsredakteur was, het ʼn noemenswaardige rol in die ontwikkeling van ʼn nuwe rigting in fotografie gespeel. Die Drum-tydskrif, aanvanklik bekend as The African Drum, is in 1951 deur die joernalis Robert Crisp (1911-1994) tot stand gebring (Mapine, 2011). Soos die bekende Amerikaanse tydskrif Life, maak die Drum hoofsaaklik van foto's gebruik om die stories wat gedek is, aan die leser te kommunikeer (Enwezor & Bester, 2013:150). Drum het in hierdie opsig ʼn rol gespeel
125
in die vestiging en bevordering van die loopbane van onder meer Ernst Cole, Alf Kumalo (1930-2012) en Peter Magubane (geb.1932) en tot die toenemende sirkulasie van fotografiese beelde van sowel die Struggle as die alledaagse lewens van diegene in townships gelei (Peffer, 2009:252; Mapine, 2011). Fotografiese beelde wat in tydskrifte soos Drum verskyn het en in ʼn mate herkenbare beelde van die lewens van das Nichtidentische geword het, is veral deur kunstenaars in drukwerk (veral plakkaat-tipe drukwerk) geïnkorporeer.
In aansluiting by die bostaande, maak Jantjes byvoorbeeld deurlopend in die (plakkaat-tipe) syskermdrukwerke in A South African Colouring Book gebruik van herkenbare fotografiese beelde as sleutel tot die interpretasie van dié werke. Siebrits (2002:25) stel dat popkunstenaars80 die eerste beeldende kunstenaars was om fotografiese verwysings by drukwerk te inkorporeer, en sodoende op ʼn konseptuele wyse kommentaar te lewer op die rol wat fotojoernalistiek kan speel in die vorming van mense se sosiale persepsies. Hy (Siebrits, 2002:25) verwys ter illustrasie hiervan na Andy Warhol (1928-1987) se Birmingham race riot (1964 – Figuur 50) uit sy Death and distaster-reeks, waar Warhol ʼn fotografiese beeld wat in 1963 in koerante verskyn het gebruik om kommentaar te lewer oor opstande vir rassegelykheid in Birmingham, VSA. Invloede van sodanige popkunstegnieke is aanwesig in Jantjes se kunsstyl in A South African Colouring Book. Warhol het ook, soos Jantjes voorkeur gegee aan die syskermdruktegniek, en het ʼn belangrike bydrae gelewer tot die opheffing van syskerm as ʼn erkende kunstegniek. Ander Suid-Afrikaanse kunstenaars wat gebruik maak van popkunstegnieke van die
80 Popkuns het in die laat 1950s as ʼn stylbeweging onafhanklik op twee kontinente ontstaan (eers in
Engeland en kort daarna in New York). Lippard (2004:9) beskou popkuns enersyds as die ʺhibridiese produk van twee akstraksie-gedomineerde dekades in die kunsgeskiedenisʺ en andersyds as reaksie op die esoteriese werke van die abstrakte ekspressionisme van kunstenaars soos Jackson Pollock (1912-1956), Willem de Kooning (1904-1997), Mark Rothko (1903-1970) en Barnett Newman (1905- 1970). Teen die agtergrond van ʼn opkomende na-oorlogse verbruikerskultuur, die beskikbaarheid van ʼn groot hoeveelheid nuwe produkte en die groeiende massamedia, het popkunstenaars ʼn nuwe fokus op die kommunikatiewe mag van die alledaagse in kuns begin plaas (Lippard, 2009:9; Alloway, 2004:52). Popkunstenaars reflekteer met ander woorde – anders as die abstrakte ekspressioniste – in hulle kunswerke op die veranderende waardes van „n verbruikerskultuur, met verwysings na die massamedia, advertensies en populêre kultuur wat op verskeie wyses by hulle kunswerke geïnkorporeer word (Kleiner & Mamiya, 2005:1051). Dit kom daarop neer dat kunstenaars wat van popkunstegnieke gebruik maak na hulle onmiddellike omgewing keer vir inspirasie en die tematiek van hulle kunswerke.
126
syskermdrukproses is onder andere Norman Catherine (geb. 1949), Robert Hodgins (1920-2010), Nils Burwitz (geb. 1940) en Malcolm Payne (geb. 1947).
Die syskermdruktegniek of stensildruktegniek/serigrafie soos dit ook soms na verwys word, is afhankllik van die vloei van ink deur ʼn matrys (stensilraam of sintestiese netwerk). Die stensil laat toe dat net sekere gedeeltes op die prentvlak ink kry wat ʼn bepaalde beeld of objek tot uitbeelding bring. Hierdie geïnkte gedeeltes word na verwys as positief, terwyl die nie-geïnkte dele die negatief genoem word. Wat die syskermdruktegniek van ander druktegnieke soos reliëf en intaglio onderskei, is dat die beeld in ʼn syskermdrukwerk nie van die drukplaat afgedruk word nie en dus nie as ʼn omgekeerde spieëlbeeld van die beeld op die drukplaat op die prentvlak verskyn nie (Hobbs & Rankin, 1997:102). Die gevolg hiervan is unieke kenmerklikhede of outografiese effekte soos helder en (meestal) plat kleurvlakke, harde buitelyne en unieke toonwaardes. Burwitz en Payne eksperimenteer in onderskeidelik Tidal zones (1973 – Figuur 51) en Colour test (1974 – Figuur 52), op ʼn soortgelyke wyse as Jantjes in A South African Colouring Book, met die visuele effekte wat deur die syskermdrukproses geskep kan word. In Tidal zones manipuleer Burwitz byvoorbeeld fotografiese beelde van alledaagse objekte uit die apartheidsera om in verskillende toonwaardes in die drukwerk uit te beeld. Op ʼn konseptuele vlak versterk die visuele effek wat die verskillende toonwaardes tot gevolg het, idees van verdeeldheid, verlatenheid en onheil. Soos in Hoofstuk Vyf aan die orde kom, manipuleer Jantjes ook die fotografiese beelde in A South African
Colouring Book om deur middel van visuele effekte op ʼn konseptuele vlak sy
beskouinge oor apartheid in die reeks te versterk. Kritiek op die administratiewe stelsels van apartheid is veral opmerkbaar in Classify this Coloured, waarin ʼn kopie van Jantjes se persoonskaart die hooffokus is. Payne maak, soortgelyk aan Jantjes, van ʼn kopie van sy persoonskaart gebruik in Colour test.
Kort nadat Jantjes A South African Colouring Book geskep het, het hy ook gedurende die laat 1970s ʼn reeks drukwerke geskep vir ʼn veldtog van die United Nations High Commissioner of Refugees (Verenigde Nasies Hoë Kommissaris vir Vlugtelinge, of UNHCR) wat deur SWAPO, as deel van die bevrydingstryd in Namibië, geïnisieer is (kyk 3.5). In hierdie reeks, wat later in die SWAPO-kalender van 1977 opgeneem is, het Jantjes op herkenbare politieke figure gefokus om op ʼn minder direkte (maar tog identifiseerbare) wyse lig op die bevrydingstryd in Namibië
127
te werp. In die eerste afbeelding van die kalender (Figuur 9), wat Jantjes in samewerking met George Hallett (geb. 1942) ontwerp het, word Sam Nujoma (geb. 1929), wat vanaf 1960 tot 2007 die president van SWAPO was, uitgebeeld. In ʼn tweede afbeelding, getiteld 90 years of Struggle (1977 – Figuur 10) word breër bewussyn rakende die "ondergrondse" geskiedenis van Namibië vanuit die perspektief van das Nichtidentische in die konteks van imperiale kolonialisme beklemtoon. Dit word gedoen deurdat die hooffokus in die drukwerk op Hendrik Witbooi (ca. 1825-1905), Hosea Kutako (1871-1970) en Sam Nojuma val. Witbooi was die leier van die Namakwa-groepering, wat as afstammelinge van die Khoi- mense die eerste bewoners van die gebied was wat later as Namibië sou bekendstaan. Witbooi het ʼn aktiewe politieke rol in die voormalige Suidwes-Afrika vertolk en het die weg berei vir ander Namibiese leiers soos Husea Kutako en Sam Nojuma. Kutako het onder andere ʼn petisie teen die koloniale beheer van Namibië aan die VN gerig, en Nojuma het met Namibië se onafhanklikheid in 1990 dié land se eerste demokraties verkose president geword.
Uit hierdie onderafdeling blyk dat kunssentra ʼn belangrike rol gespeel het in die tegniese en vaardigheidsontwikkeling van kunstenaars uit das Nichtidentische- groeperinge en dat hierdie sentra dikwels ʼn sensitiwiteit rakende die sosio-politieke verantwoordelikheid van kunstenaars en hul kunswerke aangemoedig het. Die beklemtoning van die sosio-politieke verantwoordelikheid van kuns in ʼn onderdrukkende samelewing moet uiteraard in die breër konteks van ʼn versetkunsbeweging beskou word, en word vervolgens onder die loep geneem.