Die rol van Kandinsky as wegspringplek van twintigste eeuse spiritualiteit in visuele kuns

Wat die kontemporêre kuns van die latere deel van die twintigste eeu betref, was Kuspit (1986:313) van mening dat spiritualiteit ʼn probleemkonsep verteenwoordig het, maar verwysings na die visuele kunste noodsaak noodwendig ʼn terugkeer tot die vroeë deel van die twintigste eeu toe hierdie begrip op ʼn buitengewone insiggewende wyse aangespreek is. Die aard van spiritualiteit in kuns het in 1912 duideliker geword toe die twintigste-eeuse Russiese skilder, Wassily Kandinsky (1866 – 1944) sy invloedryke boek

Über das Geistige in der Kunst (Corcerning the spiritual in art) (1912) gepubliseer het,

waarin hy sy persoonlike oortuigings en visie vir die ontstaan van ʼn “nuwe” kuns verduidelik het. Hierdie boek het bykans ʼn soort handleiding geword aan die hand waarvan kunstenaars gepoog het om innerlike uitdrukkings van ʼn mistiese aard te kon skep. Volgens Kandinsky kan ʼn kunstenaar se spirituele met sy werk daartoe aanleiding gee dat die uitdrukking van die siel verfyn en afgerond word. Gablik (2004:123) verwys na die feit dat kunstenaars van die laat-negentiende eeu ʼn toenemende spirituele ongemak met die dominante kapitalistiese en totalitêre gemeenskappe wat hul kulture gekenmerk het, begin aanvoel het.

Dit het veroorsaak dat kunstenaars in hul kunswerke van enige idees van “verontmensliking” afstand gedoen het, om hierdeur die sosiale en sielkundige naslepe van die industriële revolusie teen te werk.

Volgens Lipsey (2011:40) het Kandinsky ook geglo dat ʼn verdiepte spiritualiteit die materialisme van die negentiende-eeuse kultuur sou regstel, en daarom het hy dit as een van die belangrike take van die vroeg-twintigste-eeuse kuns gesien, naamlik om spiritualiteit te ontlok. Kandinsky was verheug dat materialisme aansien begin verloor het (Grohmann, 1960:4). Vanaf ongeveer 1907 tot 1930 het modernisme ʼn eerste piek bereik. Hierdie hoogtepunt het onder andere tot gevolg gehad dat veral die visuele kunste binne sosiale konteks geykte konvensies verbreek het, en dat dit in die soeke na ʼn groeiende abstraksie realisme merendeels opgeoffer het ten einde die kreatiewe essensie van skilderkuns stelselmatig meer te beklemtoon.

76

Kandinsky meen dat die vroeg-negentiende-eeuse frase l'art pour l'art (kuns ter wille van kuns) as ‘t ware die mees haalbare ideaal vir ʼn materialistiese era was, aangesien dit onderbewustelik materialisme teengestaan het en daarop aangedring het dat alles ʼn praktiese of verbuikerswaarde moes hê (Kandinsky, 1977:54). In teenstelling met negentiende eeuse materialistiese waardes het vroeë moderniste hulself na die spirituele gewend eerder as om op eksterne materialisme te fokus. Talle kunstenaars van die twintigste eeu het geglo dat ʼn kunswerk as ʼn suiwer skepping en met ʼn unieke spirituele essensie funksioneer. Kunstenaars, waaronder Kandinsky en sy tydgenoot, die Russiese geometriese en abstrakte skilder en teoretikus, Kazimir Malevich (1879 – 1935), se lewensbeskouing was essensieel transendentaal. Alhoewel Kandinsky en bogenoemde tydgenote hulle nie noodwendig tot enige geïnstitusionaliseerde religie verbind was nie, het Malevich verklaar dat kuns volgens hom minder daarmee gemoeid is om die staat of religie te dien en hy het geglo dat kunswerke ʼn outonome bestaanreg het (Gablik, 2004:125). Verskeie ander kunstenaars het soortgelyke standpunte gehandhaaf, waarvan die bekendstes Emile Nolde (1867 – 1956), Franz Marc (1880 – 1916), die Nederlandse skilders Piet Mondrian (1872 – 1944) en Theo van Doesberg (1883 – 1931), en Paul Klee (1879 – 1940) was (Witcombe, 1995). Kandinsky beskou hierdie periode as ʼn tyd waarin ʼn hernude belangstelling in die “spirituele” geheers het met ʼn buitengewone belangstelling in die spirituele (Ballard, 1996:82) − iets waarna Kandinsky as ʼn soort “rypwordingsproses” verwys het (Grohmann, 1960:4).

Dit is duidelik dat Kandinsky daarvan oortuig was dat kuns as gevolg van ʼn introspektiewe benadering tot selfvervulling kon lei. Hierdie standpunt kan as sinvol gedurende hierdie tydperk beskou word omdat die heersende gevoel daarop gedui het dat abstraksie amper as ʼn soort estetiese teologie beskou sou kon word (Kandinsky, 1977:13).

77

Met verwysing na die rol wat ʼn materialistiese wêreld tydens die latere negentiende eeu op die mensdom en kunstenaar gehad het, sien Kandinsky die kunstenaars van die vroeg-twintigste eeu as die eietydsgebonde aktiewe draers van spirituele waarde:

The spiritual life to which art belongs and of which she is one of the mightiest elements, is a complicated but definite and easy definable movement forwards and upwards. The movement is the movement of experience. It may take different forms but it holds at the bottom the same inner thought and purpose (Kandinsky, 1977:4). Na aanleiding van hierdie stelling blyk dit dat Kandinsky spiritualiteit as ʼn innerlike ervaring oorweeg het en dat dit ten spyte van die gedaante wat dit aanneem, essensieel na universele en innerlik-gekonstitueerde gedagtes en voornemens herlei kan word. Kandinsky ondersoek dus die moontlikheid van ʼn nuwe tema wat op die kunstenaar se innerlike behoefte gebaseer is. Hy het begin om weg te beweeg van ʼn objektiewe wêreld na dit wat hy in die opeenvolgende vier jaar en daarna op doek sou vaslê, en ook in

Concerning the spiritual in art skriftelik bekend gemaak het. Lipsey (1988:1) verduidelik

dat Kandinsky sy nuwe kuns op sensitiewe lyn- en kleurgebruik gebaseer het om sodoende op vorm te fokus. In plaas daarvan om bloot ʼn gebeurtenis weer te gee, fokus hy eerder op die ruimtelike eienskappe van sy werke waarin die vormtaalelemente ʼn kardinale rol vertolk. Hierdie is ʼn benadering wat in talle opsigte ook op die werke van Cilliers-Barnard van toepassing kan wees.

Sadler (1977:viii) beweer dat Kandinsky deur sy boek die verspreiding en bevordering van nuwe beginsels in moderne kuns, soos kortliks hierbo bespreek, bevorder het. Die boek fokus verder op die rol wat die kunstenaar in die ontwikkeling van die spiritualiteit van die mensdom in die algemeen vervul. Navolgers van Kandinsky het sy boek as ʼn vertrekpunt en openbaring van ʼn diepere betekenis waarin spirituele inspirasie opgesluit was, beskou (Ballard, 1996:82).

Gegewe hierdie voorlopige uitgangspunte oor vormtaalelemente wat as komponente van visuele kunswerke funksioneer, en die verband wat dit met spiritualiteit het, is dit vervolgens nodig om by wyse van ’n vergelykende ondersoek ʼn aantal parallellopende aspekte binne die oeuvre van Cilliers-Barnard te bespreek.

78