Omdat we het hebben over verschillende realiteiten, vind ik het tot slot ook belangrijk om 'Das Triadische Ballet' te bekijken naast de betekenis van een simulacrum, een theorie van Jean Baudrillard. Simulacra zijn imitaties die lijken op gelijkenissen maar dat niet zijn. Bijvoorbeeld beeldhouwwerken op Griekse tempels die veel groter zijn dan het origineel. Een simulacrum is een soort oneerlijke kopie waarin kennis over het origineel verborgen is (9). Volgens Baudrillard zijn geïndustrialiseerde samenlevingen met kapitaal zo goed geworden in het manipuleren van massa gedachtegoed dat het niet langer nodig heeft om zichzelf te verantwoorden aan het publiek. En dit genereert juist een hyperrealiteit (Heyd 16). Het hyperreële slaat op verschijningen die oneerlijk zijn omdat ze er niet in slagen de kopie van het origineel waarheidsgetrouw weer te geven, maar ook in structuur helemaal niet te kunnen kopieren. Het zijn dus simulacra die bestaan door de afwezigheid van corresponderende echte dingen die zouden kunnen fungeren als modellen voor de gepresenteerde kopie van de simulacra. Zijn befaamde voorbeeld is Disneyland, dat een hyperrealiteit zou schetsen, want het is een simulacrum van een zogenaamde plaats uit de toekomst of verleden, of ver weg. Maar de simulacra van Disneyland zijn eigenlijk ook een hyperrealiteit want de wereld waar ze naar refereren bestaat eigenlijk niet eens in de echte wereld. Dit doet ook denken aan virtual reality van ‘Das Totale Tanztheater’ waarin een nieuwe hyperrealiteit wordt geschetst alsof het een extra dimensie of realiteit is binnen diegene waarin we leven. Door immersie voelt het alsof we ons in die hyperrealiteit bevinden, en die immersie is mogelijk gemaakt door gadgets zoals een VR-bril en een controller om jezelf mee te doen bewegen in de virtuele realiteit. Deze voorwerpen doen net als de gebouwen, souvenirs en personages in Disneyland geloven dat we in een realiteit zitten, maar in feite weten we niet eens hoe de originele realiteit er zou uitzien. Een suggestie bij 'Das Totale Tanztheater' kan dus ook zijn dat het lichaam zich in een hyperrealiteit bevindt waar men bewust van is doordat men de stad onderneemt om immersie te ondergaan. Het lichaam wordt dan niet overbodig maar verkeert slechts in een apocalyptische staat in de huidige realiteit doordat het wordt ondergedompeld in de virtuele realiteit waar geen referentie meer is naar een originele realiteit.
Conclusie
Inmiddels zijn we in het jaar 2019 en is het meer dan duidelijk dat onze maatschappij prominent begeleid wordt door technologie. We leven in een maatschappij waarbij de mens steeds afhankelijker wordt van technologie als extensie van het brein en ons lichaam. Dit uit zich ook in de kunsten. Vertrekkend vanuit 'Das Triadische Ballet' van Oskar Schlemmer in 1922, onderzocht ik hoe kunstenaar en lid van de Bauhaus Beweging Oskar Schlemmer toen al bezig was met het tonen van een posthumane danser en de status van het lichaam in twijfel stelde door het steeds abstracter te maken.
De achterliggende gedachte achter de Bauhaus beweging was namelijk om architectuur het centrum te maken van alle kunstvelden en alle velden bijeen te brengen onder de nieuwe eenheid van het Gesamtkunstwerk, het totale kunstwerk dus. Een jeugd en Bauhaus beweging die na de oorlog, een verbrokkeling van de samenleving, op zoek ging naar een nieuwe identiteit. Zoals J. Peyrot-Dijkstra schreef, hing er bij het Bauhaus een tegenwicht tegen de vertechnisering van de maatschappij, die tegelijkertijd ook door Bauhaus werd gesteund. Er hing aan het Bauhaus al een dubbele instelling. Enerzijds was er een reactie op de oorlog waarbij men verlangde om terug te gaan naar de natuur, en anderzijds was er een geloof in vooruitgang van moderne industriële samenleving door technologie (31). Bij Schlemmer zien we een versmelting van bovenstaande tegenstellingen. Schlemmer neigde steeds meer naar een afkeer van handwerk, ten gunste van de machine (23). Er is dus wel een interesse in vooruitgang en een wegdrijven van het puur natuurlijke menselijke lichaam. Vanaf 1923 gold er aan het Bauhaus zelfs “Kunst und Technik - eine neue Einheit”, dus dat kunst en technologie versmelten. Toen 'Das Triadische Ballet' in première ging in Stuttgart werd er al over geschreven dat de voorstelling toonaangevend voor de toekomst was (36). In 1926 voert Schlemmer tijdens de feestelijke opening van het Bauhaus in Stuttgart vier Bauhaustanze op die zich alle vier beperken tot vorm. Wanneer Schlemmer in 1928 een nieuwe cursus geeft aan het Bauhaus, getiteld “Der Mensch” geeft hij onderwijs met de thema’s mens en ruimte. Het wordt vanuit Schlemmer’s achtergrond dus duidelijk dat zijn focus bij 'Das Triadische Ballet' ook wel degelijk ging over de mens in de ruimte, alsook de menselijke vorm en abstractie – en dat het dus niet louter een esthetische balletvoorstelling was.
Schlemmer symboliseert kunst als verkondiging van de vrijheid en aan de basis van de kunst ligt een geestelijk concept (48). Schlemmer concentreerde zich voor dit geestelijke idee daarom op louter vormen en beelden. Via die vormen kunnen geestelijke ideeën zichtbaar gemaakt worden. In het abstractieproces worden vormen vereenvoudigd tot een symbool. Dit argument maakt het mogelijk om dit ook toe te passen op 'Das Triadische Ballet' en 'Das Totale Tanztheater', waarin het menselijke lichaam wordt weergegeven in een dans die steeds verder van de natuurlijke en vloeiende menselijke vorm, de natuur drijft, richting de noodzaak van technologie. Daaraan toegevoegd vertelt Schlemmer dat symbolische vormen dus een diepere betekenis hebben, en een psychologie bevatten die het menselijke vormgeeft (51). Dit argument omvat de noodzaak om de status of het symbool van het abstracte lichaam te analyseren. Volgens Schlemmer is de basis van de mens, de mens als type en is het maken van dat prototype zijn hoger doel. Hij wil met zijn werk duidelijk maken dat de fysieke mens een maat in zich draagt. Als deze maat of formule wordt uitgedrukt, dan ontstaat er een kans om telkens iets nieuws te scheppen; een eindeloos proces van productie en heruitvinding.
Hier wordt duidelijk dat het abstracter maken van het lichaam door middel van abstracte geometrische vormen en berekende danspasjes, zoals bij ‘Das Triadische Ballet’, een inherente structuur weergeeft en als prototype functioneert om eindeloos veel uit te vinden. Dit loopt parallel met virtuele realiteit en dans, waar ook inherente data moet worden opgemeten voor dat deze kan worden omgezet in een digitale dans of avatar, zoals bij ‘Das Totale Tanztheater’.
Schlemmer is de eerste kunstenaar die het abstracte analyseert en dat uitdrukt in mechanische balletten. Tegelijkertijd bleef aan het Bauhaus het belang groeien voor een zuivere vorm en een synthese van kunst en technologie.
Ook in de mechanische balletten, zoals 'Das Triadische Ballet', zien we een versmelting van contouren van het menselijke lichaam, en de abstracte geometrische vormen. We zien een versmelting van sierlijke en berekende, haast mechanische marionet achtige bewegingen. Er is echter geen noodzaak om dit te lezen als polariteit, maar een optie kan zijn om het te zien van een versmelting van het menselijk lichaam met kenmerken van een gemechaniseerde robot, net als een versmelting van een menselijk lichaam in de tastbare en in de virtuele werkelijkheid. Het kan dus een versmelting zijn van twee tegenpolen, net als dat het idee was bij het Bauhaus.
Schlemmer wilde de danser echter niet volledig reduceren tot robot (J. Peyrot- Dijkstra, 70). Hij streefde er naar een symboliek te ontwikkelen die het technologische tijdperk reflecteerde met als symbool de mechanische figuur die nooit de menselijke vorm zou kunnen vervangen (70). Mechanische dansers moeten worden gezien als een toevoeging om de wereld van toen weer te geven, als symbool.
Bij een analyse van Bauhaus door Juliet Koss wordt ook duidelijk dat in alle incarnaties van de Bauhaus performances, het menselijke lichaam wordt gecreëerd, vaak door mechanische dansers met de allure van een pop (Koss, 724). In The
Theatre of Bauhaus uit 1961 zegt Schlemmer dat de geschiedenis van theater
eigenlijk de geschiedenis is van de transformatie van de menselijke vorm.
Kloss schrijft dat doorheen de transformatie van de menselijke vorm, de symbolische figuur de grenzen van het natuurlijke had overstegen door het abstracte model, voorbereid voor het posthumanistische tijdperk (731). Een belangrijk punt om toe te voegen bij de conclusie over het lichaam, is dat massacultuur tegelijkertijd met de technologische evolutie ontstond, en daardoor ook gelijk liep met het verlies aan identiteit. Dat wordt helder weergegeven in 'Das Totale Tanztheater' als je kijkt naar de universaliteit van de vormen, en de gezichtsloze dansers. Bij 'Das Triadische Ballet' zie je een generalisering door de abstractie tot geometrische figuren en berekende mechanische pasjes, ontdaan van enige identiteit. Misschien is het lichaam dus niet overbodig als functionaliteit, maar is de identiteit gekoppeld aan het lichaam stilaan verdwenen. Volledig opgaan in de esthetische ervaring is dan ook verhinderd door het vervreemdend effect waarbij je moeilijk empathie kunt voelen voor de mechanische dansers, maar wel bewust bent van je deelname aan de voorstelling. Het vervreemdend effect van de combinatie technologie en mens, zorgt ervoor dat de toeschouwer versteld staat van de mogelijkheden van het menselijk organisme (735).
De schijngestalten worden weergegeven in de virtual reality voorstelling 'Das Totale Tanztheater' in 2019. Johannes Birringer schreef in zijn artikel Dance and Interactivity over het toenemende gebruik bij choreografen om gebruik te maken van nieuwe technologieën gekoppeld aan hun dans. Hij onderzoekt de nieuwe esthetiek van interactiviteit in dans die steunt op technologie. Die interactiviteit uit zich in de samenwerking van een controlesysteem en de bewegingen van de dansers. Deze data moeten eerst worden verzameld voor ze worden omgezet in input en vervolgens in digitale dans bijvoorbeeld. Dit is dus ook gebeurd bij 'Das Totale Tanztheater',
waarbij eerst uitvoerig onderzoek is gedaan naar de bewegingen van mensen. Een analyse van het lichaam is dus van belang. Het lichaam kan als symbool werken voor de weergave van een tijdperk, maar ook als versmelting van esthetica en berekening, van kunst en technologie.
Een kenmerk van de apocalyps van het lichaam is de noodzaak voor fysieke virtuositeit die bij een virtual reality voorstelling niet meer noodzakelijk is. Het lichaam verdwijnt als autonoom gegeven bij de danser, aangezien de controle over het lichaam is voorgeprogrammeerd door het computersysteem. Birringer benadrukt namelijk het belang van de danstrainingen die voordien noodzakelijk waren om de dans zo perfect mogelijk uit te voeren. Maar die zijn nu niet meer nodig, eveneens het fysiek actieve lichaam met haar kracht, conditie, motoriek, sierlijkheid, eeuwigheid en eindeloos ver bewegen in de ruimte. In de tastbare realiteit zijn deze elementen niet grenzeloos in hun kracht, maar moeten ze getraind worden.
Anderzijds is de virtuele ruimte ook pas beleefbaar als er actieve deelnemers in de tastbare werkelijkheid zijn om hieraan deel te nemen, dus vanuit dat perspectief, de toeschouwer, is een aanwezigheid van een lichaam wel nog van belang. Bij ‘Das Totale Tanztheater’ zijn de toeschouwers, die tevens ook performer worden, dus van essentieel belang. De grenzen tussen toeschouwer en deelnemer vervagen echter in de virtuele werkelijkheid, aangezien je actief moet deelnemen en gebruik moet maken van bijvoorbeeld een VR-bril en een controller, technische extensies van het lichaam om de immersie compleet te maken.
Als toeschouwer krijg je ook een hybride status waarbij je een figuur bent in de virtuele wereld die kijkt en beweegt, maar ook een mens in de tastbare werkelijkheid, die dat digitale figuur en perspectief bestuurt. De meest opvallende evolutie is dat beweging tegenwoordig kan worden samengevat in beeld en verplaatst worden tussen een tastbare wereld en een projectie of virtuele realiteit. Dat precies maakt het lichaam toch vervangbaar en vangbaar. Het kan namelijk worden samengevat en eindeloos gedistribueerd en gekopieerd. De tast- en reukzin ontbreken echter in de reproductie in een digitale wereld. Je kan het lichaam in een virtuele wereld wel horen en zien. Het lichaam wordt op de meeste vlakken dus naar een tweede wereld verplaatst, zoals bij ‘Das Totale Tanztheater’.
Dankzij technologie en ontwikkelingen o.b.v. kennis van het lichaam, of het prototype zoals Schlemmer wilde onderzoeken, kunnen bewegingen nu cybernetische
impulsen bevatten die samengaan met software. Artistieke training van het lichaam wordt nu versmolten met data over het lichaam, samen noemt men dit de bio- apparatus (Birringer, 103). Programmering van het lichaam fungeert nu als een soort prothese van het geheugen, tegenover de dansers in de tastbare werkelijkheid de bewegingen oorspronkelijk moesten oefenen en onthouden. Dat is een van de transmuterende mogelijkheden van software op het lichaam. En hoewel de software de macht heeft om het lichaam te vervormen in de digitale wereld, of de dupliceren en te verspreiden, heeft het in eerste instantie wel het lichaam nodig om de data eruit te halen. En mensen zijn door de jaren heen steeds meer gehecht gaan raken aan technologie en de virtuele geestelijke ruimte. De mens is zich er dus ook naar gaan aanpassen. Dit maakte het mogelijk om als toeschouwer en deelnemer van ‘Das Totale Tanztheater’ een immersie te beleven in de virtuele wereld. Het lichaam van de toeschouwer is dus essentieel voor te totaalervaring.
Technologie en lichamelijkheid zijn daarbij ook nauw met elkaar verbonden door immersie in interactiviteit. Het lichaam in de tastbare werkelijkheid is namelijk ook belangrijk om de volledige onderdompeling in de VR-ervaring te kunnen ervaren. De zintuigen moeten namelijk worden gestimuleerd zodat een volledige immersie plaatsvindt, door een VR-headset of controller bijvoorbeeld, maar ze zijn wel nog nodig en aanwezig in de tastbare werkelijkheid. De virtuele performance wereld is namelijk enkel mogelijk door het lichaam en de menselijke bewegingen, voor ze worden omgezet tot virtuele beleving. Hybride ervaringen van technologie en het lichaam, zoals in VR gaming zijn inmiddels deel van het leven. Daarbij is er nog een cruciaal onderdeel van het menselijk lichaam dat ervoor zorgt dat het niet overbodig is, maar nog steeds van essentieel is in de VR-ervaring in digitale dans. Elke deelnemer heeft namelijk een verschillende relatie en voorkennis van elementen die deze aantreft in de virtuele realiteit. De ene deelnemer voelt namelijk misschien meer of minder immersie of gewenning van de virtuele realiteit dan de andere. Het lichaam van de performer wordt wel overbodig in de presentatie van de virtuele performer, maar is nog noodzakelijk bij de programmering. Eveneens is het lichaam van een toeschouwer noodzakelijk om de virtuele realiteit toe te treden, maar de mate waarin deze toetreedt is persoonlijk en afhankelijk van diens persoonlijke geschiedenis. Belichaming, concludeert Melanie Chan, is essentieel in immersie binnen een VR- ervaring.
Tot slot stelt Sita Popat dat lichamen binnen de VR-ervaringen simultaan aanwezig en afwezig kunnen zijn, samen in dezelfde ruimte staan of in verschillende werelden. Een deelnemer kan aanwezig zijn in de virtuele en tastbare wereld, maar kan ook afwezig zijn in de tastbare door immersie in de virtuele. Engageren met virtuele realiteit kan dus verschillende dimensies hebben. Het lichaam kan vertroebeld worden ervaren, virtueel en fysiek, samengesteld met technologie of ernaast bestaan, bestaan uit verschillende elementen, enzoverder (361). Pas bij aanraking voelt men als deelnemer een cognitieve scheiding tussen virtuele en tastbare wereld. VR kan dus samenvallen met de lichamelijke omgeving, maar er moet een limiet zijn op de transcendentie zodat het lichaam niet in de maling wordt genomen met wat nu tastbare en wat nu virtuele werkelijkheid is. Het lichaam volgens Popat heeft vertroebelde grenzen en het beeld van het lichaam is vertroebeld of ontregeld. De vorm is dus onbepaald en tegelijkertijd eindeloos. De vorm die het aanneemt en hoe de toeschouwer het lichaam interpreteert hangt opnieuw af van bodily memory, of de herinneringen die het lichaam heeft van connecties met en interpretaties van de wereld rondom zich. En dankzij aanraking blijf je bewust van die wereld rondom jezelf als toeschouwer. Gevoelsmatig zul je dus nooit volledige immersie ervaren of transcenderen, het lichaam blijft op dat vlak dus altijd aanwezig in de tastbare wereld en hoeft daarom niet te verdwijnen, enkel de grenzen vervagen.
Volgens Katherine Hayles in How we became posthuman: virtual bodies in
cybernetics, literature, and informatics configureert het posthumanisme de mens op
zo’n manier dat de mens naadloos door een machine kan worden weergegeven (283- 291). De conclusie is dus dat de grens tussen mens en machine niet absoluut hoeft te zijn en dat er nog geen zuiver einde van de mensheid plaatsvindt. Er ontstaat bij zowel ‘Das Triadische Ballet’ als ‘Das Totale Tanztheater’ een nieuw concept van het lichaam dat een hele maatschappelijke evolutie kan weergeven, namelijk die onder invloed van een steeds dominantere technologie.
Bibliografie
Agamben, Giorgio, and Kevin Attell. The Open: Man and Animal. Stanford University Press, 2013.
Baervoets, Alexander. “Oskar Schlemmer: Das Triadische Ballett.” Et Cetera, vol. 6, no. 21-22, 1988, pp. 66–69.
Baudrillard, Jean. "Simulacra and Simulations" in Jean Baudrillard: Selected Writ- ings, ed. Mark Poster. Stanford University Press, 1988.
Benjamin, Walter, and Howard Eiland. The Arcades Project. The Belknap Pr. of Harvard Univ. Pr., 2003.
Benjamin, Walter. “The Work of Art in the Age of Mechanical
Reproduction.” Illuminations: Essays and Reflections. Trans. Harry Zohn. Ed. Hannah Arendt. New York: Schocken, 1968.
Bergson, Henri, et al. Matter and Memory. Authorized Tr. by Nancy Margaret Paul &
w. Scott Palmer. 1970.
Birringer, Johannes. “Dance and Interactivity.” Dance Research Journal, vol. 36, no. 1, 2004.
Cranny-Francis, Anne. Technology and Touch: the Biopolitics of Emerging
Technologies. 2013.
De Dijn, Herman. “Monsters En Loterijen: Biotechnologie En Bio-Ethiek.”Tijdschrift
Voor Filosofie, no. 2, ser. 65, 2003.
Deleuze, Gilles, et al. The Movement-Image. University of Minnesota Press, 1997.
Franck, K.. “When I Enter Virtual Reality, What Body Will I leave Behind.” 1995.
Gibson, James J. The Ecological Approach to Visual Perception. Psychology Press, 2015.
Gibson, William. Neuromancer. Ace, 2018.
Gromala, Diane, and Yacov Sharir. “Dancing with the Virtual Dervish: Virtual Bodies.” Virtual Reality Software and Technology, 1994.
Hayles, N. Katherine. How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics,
Literature,
and Informatics. University of Chicago Press, 1999.
Heyd, Thomas. “The Real and the Hyperreal: Dance and Simulacra.” Journal of
Hüneke Andreas, and Oskar Schlemmer. Oskar Schlemmer: Idealist Der Form:
Briefe, Tagebücher, Schriften 1912-1943. Reclam-Verlag, 1990.
Juhan, Deane. Jobs Body: a Handbook for Bodywork. Barrytown/Station Hill Press, 2003.
Kirstein, Lincoln. Movement & Metaphor: Four Centuries of Ballet. Pitman, 1971.
Koss, Juliet. “Bauhaus Theater of Human Dolls.” The Art Bulletin, vol. 85, no. 4, 2003.
Laban, Rudolf von., and Lisa Ullmann. The Mastery of Movement. Dance Books, 2011.
Lahusen, Susanne. “Oskar Schlemmer: Mechanical Ballets?” Dance Research: The
Journal of the Society for Dance Research, vol. 4, no. 2, 1986.
Machon, Josephine. Immersive Theatres Intimacy and Immediacy in Contemporary
Performance. Palgrave Macmillan, 2013.
Macgowan, Christopher. “The Twentieth-Century American Fiction Handbook.” 2011.
Murray, Craig D., and Judith Sixsmith. “The Corporeal Body in Virtual Reality.”