Angele Donskoi - 10404465
Digitale dans als dreigende apocalyps van het
menselijke lichaam
De status van het lichaam in ‘Das Triadische Ballet’ (1922) van Oskar
Schlemmer en de daarop geïnspireerde VR-voorstelling ‘Das Totale
Tanztheater’ (2019) door de invloed van technologie
Masterscriptie
Student: Angele Donskoi Studentnummer: 10404465
Masterprogramma: Theatre Studies (Kunst- en cultuurwetenschappen) Universiteit van Amsterdam
Begeleider: mw. R.A. Franzen MA Tweede beoordelaar: dhr. dr. C. Dieleman Inleverdatum: 11 juli 2018
Voorwoord
Na lang wikken en wegen over een onderwerp waar ik graag over wil schrijven heb ik eindelijk gevonden waar ik naar zocht: een onderwerp dat me nauw aan het hart ligt en dat tegelijkertijd van belang kan zijn om de huidige gedigitaliseerde
maatschappij te begrijpen. Tijdens mijn studies Theaterwetenschap en Dramaturgie ontdekte ik dat de status van het lichaam in de kunsten mij enorm interesseert. Ik beschouw het als het ultieme symbool voor het weergeven van wat de mens identificeert als individu en als mens in een maatschappij. Daaruit ontstond de interesse om mijn thesis te schrijven over het lichaam in dans dat een
technologische vooruitgang symboliseert. En eindelijk is het zover: het onderzoek dat me nachtenlang heeft beziggehouden en waar ik graag mee afstudeer. Ik wil graag Ricarda Franzen bedanken voor het jarenlange vertrouwen in mij en het geloof dat het goed gaat komen. Graag wil ik ook Cock Dieleman bedanken voor het vertrouwen in dat ik toch nog dit jaar zou kunnen afstuderen als ik een tandje bijstak. Daarnaast wil ik ook mijn familie bedanken die soms tot op het vervelende toe bleef vragen waar die scriptie bleef en me bleef aanzetten om deze toch te schrijven. Tot slot wil ik de allerbelangrijkste persoon in mijn leven bedanken die me heeft
geholpen tijdens deze hele periode. Zonder mijn geliefde Derek Taal had ik het niet gekund.
Inleiding ... 4
Hoofdstuk 1 ... 6
1.1 Beschrijving van ‘Das Triadische Ballet’ en ‘Das Totale Tanztheater’ ... 6
1.1.1 ’Das Triadische Ballet’ ... 6
1.1.2 ’Das Totale Tanztheater’ ... 10
1.2. Oskar Schlemmer, Bauhaus en Schlemmers kunstopvatting ... 11
1.2.1. Bauhaus ... 11
1.2.2. Kunstopvatting ... 13
1.3. Het lichaam in mechanische dans ... 15
1.3.1. Van technisering van de maatschappij naar de mens als prototype ... 15
1.3.2. Het abstracte lichaam in mechanisch ballet ... 15
1.3.3. Vorm als essentieel onderdeel van de menselijke conditie ... 16
1.3.4. Het lichaam van de danser als marionet: Schlemmer’s inspiratie Uber das Marionettentheater ... 18
1.3.5. Transformatie van de menselijke vorm en identiteitscrisis ... 20
1.4. Genderloze, menselijke poppen en vervreemding ... 21
1.4.1. Poppen als symbool voor een menselijk bestaan ... 21
1.4.2. Het androgyne lichaam door technologie ... 23
1.4.3. Transformatie van de mens richting Posthumanisme ... 24
1.4.4. Vervreemding en herkenning bij menselijke poppen of virtuele dansers ... 25
Hoofdstuk 2 ... 27
2.1 Digitale dans en ‘Das Totale Tanztheater’ ... 27
2.2. De noodzakelijkheid van het lichaam van de danser en de toeschouwer ... 28
2.3. Het lichaam van de toeschouwer voor controle en immersie ... 29
2.4. Vervagen van de grenzen tussen toeschouwer en performer ... 30
2.5. De grenzen van het lichaam, overstegen door technologie ... 31
2.6. Het lichaam van de toeschouwer afhankelijk van technologie ... 32
2.7. Psychologische effecten en ontstaan van de bio apparatus ... 33
2.8. Live beleving van de virtuele realiteit door de toeschouwer ... 35
Hoofdstuk 3 ... 36
3.1 Virtual reality ... 36
3.2 Beweging van het lichaam in de virtuele realiteit ... 37
3.3 Immersie in de virtuele realiteit ... 38
3.4. Protheses ... 39
3.5 Het duale lichaam in de virtuele realiteit ... 39
3.7 De cyborg in dans ... 43
3.8 De grenzen van mens, of het “human” aspect ... 44
3.9 Posthumanisme in ‘Das Triadische Ballet’ en ‘Das Totale Tanztheater’ ... 47
3.10 Transhumanisme in ‘Das Totale Tanztheater’ ... 48
3.11 Dans in virtuele realiteit als simulacrum ... 50
Conclusie ... 51
Inleiding
In 2011 volgde ik aan de Universiteit van Amsterdam het college Digital Dance, en kwam ik in aanraking met het werk van Oskar Schlemmer ‘Das Triadische Ballet’ (1922). De abstracte expressionistische dans spreekt me aan vanwege het apocalyptische karakter. Het deed me aan de maatschappij van vandaag denken, beïnvloed door de technologie. Een maatschappij waarbij de mens steeds afhankelijker dreigt te worden van technologie als extensie van het brein en het menselijke lichaam. ‘Das Triadische Ballet’ vertoont een grote invloed van geometrie en mathematica, en voelt aan alsof de emoties uit de kunst zijn getrokken. Alsof mathematica nu centraal staat in plaats van de de lichamelijkheid van de mens, de danser. Toch ervaarde ik het als een kunst door het gebruik van opvallende kleur, vorm en muziek. Daarnaast sluimerde er in mijn optiek ook een apocalyps van het lichaam tijdens de dans. In het wereldbeeld waar we gewend zijn een danser te zien met een echt, tastbaar en vloeibaar lichaam dat centraal staat in de dans, lijkt het of de dans nu gecontroleerd wordt door de bewegingen die de dansers in hun kostuums kunnen maken. Deze bewegingen zijn veel stugger en geometrischer, waardoor de menselijke vloeibare beweging nog nauwelijks te bespeuren valt. In het derde deel van ‘Das Triadische Ballet’, ontstaat er een zeer duistere indruk door het gebruik van donkere kleuren, dreigende muziek en dansers in kostuums die doen denken aan wapens, metaal en robots.
De dansers doen aan marionetten denken, waardoor de indruk ontstaat dat het robots zijn. Het menselijk lichaam wordt zodoende algemeen gemaakt, genderloos. Nu, in 2019, bracht ik een bezoek aan het EYE Museum in Amsterdam, waar je een VR-ervaring van diezelfde dans kon beleven. Deze VR-ervaring, getiteld ‘'Das Totale Tanztheater'’, was op ‘’Das Triadische Ballet’' geïnspireerd, en werd door het Goethe Instituut geproduceerd. Doordat het menselijke lichaam van de danser in de voorstelling zelf afwezig is in tastbare vorm en is gereduceerd tot of verplaatst naar een virtuele variant, wekt deze ervaring een nog dreigendere indruk. Er ontstond namelijk meer twijfel rondom de noodzaak van het menselijk lichaam. De dreiging van de technologie met haar invloed in de vorm van virtualisering, mechanisering en genetische manipulatie van het lichaam wekte namelijk al eerder zorg op. Zo heeft filosoof Herman De Dijn het over deze gevaren in zijn essay Monsters en Loterijen:
Biotechnologie en Bio-ethiek (2003). Daarin bespreekt hij wat hij het meest
vooral biomedische ontwikkelingen. Er zijn namelijk gevolgen van biotechnologische ontwikkelingen voor de menselijke natuur en menselijke waardigheid (De Dijn 260).
Researcher Claire Sponsler schrijft ook over hoe de lichamelijke wereld voor de toenemende technologieën gebruikt kan worden, om zo de verschillende manieren van niet-lichamelijk bestaan te onderzoeken. Dit beschrijft ze uitvoerig in haar artikel
Beyond the Ruins: The Geopolitics of Urban Decay and Cybernetic Play uit 1993, een
tijd waarin we als mens nog niet verknocht waren aan de wereld van het internet, smartphones en opkomende digitalisering. Precies om deze redenen, het toenemende gebruik van technologie in de maatschappij, ontstond de interesse en de noodzaak om hier onderzoek naar te doen. Een onderzoek naar de status van het lichaam in dans door toevoeging van technologie. Welk gevolg heeft de invloed van technologie in Das Triadische Ballet op het lichaam van de danser? En wat is de status nog van dit lichaam als het in een virtuele context wordt geplaatst?
Om te kijken naar de betekenis van het lichaam volgens Schlemmer en de achterliggende reden voor de creatie van Das Triadische Ballet, bestudeer ik zijn leven en werk tijdens zijn tijd bij de Bauhaus-beweging. Dan wordt duidelijk wat de betekenis was van het lichaam in de kunsten en in die tijd.
In het eerste hoofdstuk beschrijf ik de twee cases 'Das Triadische Ballet' (1922) en 'Das Totale Tanztheater' (2019). In het tweede hoofdstuk kijk ik naar het ontstaan van ‘Das Triadische Ballet’ tijdens Schlemmer’s tijd aan het Bauhaus.
Vervolgens geef ik in het derde hoofdstuk een introductie tot immersie, virtuele realiteit en wat die digitale wereld vandaag de dag voor het lichaam betekent. Ik ga dieper in op de kenmerken van virtuele realiteit, de grenzen van het menselijke aspect en posthumanisme. Verder kijk ik kort naar transhumanisme en de theorie van het simulacrum van Baudrillard om duidelijk te maken dat we bij de VR-voorstelling een tweede realiteit scheppen binnen onze eigen tastbare werkelijkheid en dat we mens-zijn geleidelijk aan overstijgen. Als het namelijk geen verval of dreigende apocalyps is van het menselijk lichaam, en ook geen pure centralisering van het menselijk lichaam, is het misschien iets anders zoals een hybride of prothese. Een optie is om het lichaam te lezen als transcenderend lichaam of een lichaam met troebele grenzen of hybride status. Ik sluit af met de conclusie. Hierin wil ik het antwoord op mijn vraag formuleren over de status van het lichaam in ‘Das Triadische Ballet’ door toevoeging van
technologie, en wat de status is wanneer technologie bijdraagt aan een virtuele realiteit, zoals bij ‘Das Totale Tanztheater’. De vraag is of het lichaam door toedoen van technologie louter naar de achtergrond verdwijnt, volledig verdwijnt in haar tastbare vorm - wat dus een apocalyps van het lichaam suggereert, of een nieuwe status krijgt.
Hoofdstuk 1
1.1 Beschrijving van ‘Das Triadische Ballet’ en ‘Das Totale Tanztheater’
1.1.1 ’Das Triadische Ballet’
In dit hoofdstuk geef ik een beschrijving van de case ‘Das Triadische Ballet’ en respectievelijk ‘Das Totale Tanztheater’. Ik focus op kleur, muziek en de mechanische of vloeiende menselijke bewegingen. De bron hiervoor is een online videoregistratie van ‘Das Triadische Ballet’ uit 1920, die tijdens de tentoonstelling 'Modernism: Designing a New World, 1914-1939’ in het V&A Museum in Londen plaatsvond.
Hierbij wordt al duidelijk dat er veel met contrasten wordt gewerkt en dat het einde iets apocalyptisch of in ieder geval dreigend symboliseert. Dit leg ik hier verder uit in de beschrijving van de voorstelling. Het is alsof Schlemmer die dreiging precies weet uit te drukken in de derde akte. Choreograaf en kunsthistoricus Alexander Baervoets schreef in zijn publicatie in Etcetera uit 1988 dat er een structuur in 'Das Triadische Ballet' aanwezig was die Schlemmer met de kleuren geel, roze en zwart aangaf. Elk van deze kleuren had een zogenaamd eigen karakter, in respectievelijke volgorde: vrolijk-burlesk, feestelijk-majestatisch en mystiek-fantastisch (68). Het eerste deel (geel) is nog beweeglijk, kleurrijk en heterogeen. Er worden daar hoofdzakelijk solo’s in gedanst. Het tweede deel heeft al een veel serieuzer gevoel en meer structuur: solo, duo en vervolgens trio. Het laatste deel is het meest abstract, mystiek en haast apocalyptisch. De figuren zien er ontmenselijkt uit, en de solo aan het einde wordt gedanst door wellicht de meest abstracte figuur met staalachtig kostuum en mechanische bewegingen. Onderstaande beschrijving geeft dus weer hoeveel kleur en vorm er wordt gebruikt, en hoe er doorheen alle abstractie en mathematische berekeningen toch een soort opbouw opduikt.
Geel
In het eerste deel, getiteld Geel, zien we verschillende dansers in beeld. In dit deel zie je nog gelijkenissen met het menselijke lichaam. Ook de huid en ogen van de danser zijn zichtbaar van onder het masker. De bewegingen wisselen af tussen mechanisch en sierlijk. We zien een vrouw met een tutu aan. Ze draagt balletschoentjes en een rond hoofddeksel. Vervolgens zie je een figuur in beeld met een groot cirkelachtig hoofd en een alienesque uitdrukking waar het gezicht achter is verscholen. Het kostuum bestaat uit drie delen en geometrische vormen. Deze figuur interageert wel met de andere danser. Er ontstaat door die interactie een gevoel van menselijkheid en levendigheid, misschien zelfs een gevoel van empathie. Er is in dit deel dus nog bewijs van een menselijk aspect, naast het feit dat wij als achtergrondinformatie ook wel weten dat het om echte dansers gaat onderin de kostuums. De figuur spring rond in de ruimte. Vervolgens zie je twee figuren dansen in dezelfde ruimte. Een van de figuren heeft een groot cirkelvormig hoofd met kleuren donkerblauw, wit, metaal en okerrood. Deze danst springend, zonder elegante bewegingen. Er komen weer nieuwe figuren in beeld. Deze dansen uitgebreider en de ene figuur danst rond de andere in roze rok. Beiden hebben geometrische vormen in hun kostuums en lijken eerder op marionetten dan mensen. Het gelaat van beide dansers is wel menselijk. Vervolgens komt er weer een figuur op het podium met een alien achtig hoofd. Het voelt inmiddels een beetje unheimlich om naar te kijken want de twijfel of het nu mensen of machines zijn wordt nu heel vaag, ondanks het feit dat we weten dat het echte mensen zijn. Tot slot komt er ook een soort mimespeler danser in beeld met een pak in verschillende kleuren. Een duidelijk menselijk gelaat is zichtbaar.
Roze
In het tweede deel, Roze, zien we in de openingsscène een vrouw in tutu die met balletbewegingen danst in een roze ruimte waar een grote cirkel in de ruimte staat. Vervolgens zijn er weer twee figuren in de ruimte die naast elkaar dansen. Na hun dans verschijnt weer een figuur met geometrische vormen in de ruimte en twee stokken waar die mee danst. De vormen zijn divers in kleur en de dans toont duidelijk dat er een mens aan het dansen is, met hakerige bewegingen. Er verschijnt een danseres op het podium in tutu met bollen en kleuren. Drie figuren dansen samen in de ruimte.
Zwart
Dit laatste deel heeft een sfeer die grimmiger is dan de eerste twee aktes. Hierdoor ontstaat een soort apocalyptisch, dreigend gevoel door de muziek en de donkere kleuren. De dansers dragen veelal spiraalvormige outfits in zwart, wit en metaalachtige kleuren. In dit deel zijn twee figuren aanwezig waarin elke vorm van het menselijke lichaam in een robot lijkt te zijn verdwenen. Wellicht heeft het gebruik van metaalachtige kostuums als effect dat ze je doen denken aan een robot of machines in het algemeen. Er is een gouden en zilveren draad in de kostuums aanwezig. De twee figuren die aan het einde van deze akte dansen, dansen met een gouden bol als romp. Ze lijken helemaal niet meer op mensen. De laatste solo geeft de abstracte figuur weer. Zoals Baervoets schrijft, is dit de figuur die het beste de kostuumwetten van Schlemmer illustreerde. Er was namelijk een overgave nodig van de danser om te kunnen dansen binnen de mogelijkheden van het kostuum. Het lijkt in dit laatste stuk dat de danser of mens zich overgeeft aan de mogelijkheden en wetten van de machine en robotisering.
Baervoets schrijft ook dat Schlemmer vaak vergelijkingen maakte tussen 'Das Triadische Ballet' en het marionettentheater. Bij de première van 'Das Triadische Ballet' las hij zelfs stukken zien uit de première ‘Über das Marionettentheater’ van Kleist. In het programmaboekje schreef hij zelfs dat de “mechanisering van ons bestaan ons bewust maakt van de mens als machine, en van het mechanisme dat ons lichaam is” (69). Een duidelijke verwijzing naar dat hij de rol van de machine op het menselijk lichaam onderzoekt. In het laatste deel van 'Das Triadische Ballet' wordt duidelijk dat de mens zich juist moet aanpassen naar de mogelijkheden die het mechanische kostuum biedt, met haar geometrische vormen die de natuurlijke bewegingen ondermijnen.
Drievuldigheid
'Das Triadische Ballet' is ook interessant om te analyseren vanuit de benaming van de choreografie zelf. Die verwijst namelijk naar een driedeling door het woord ‘triadische’. Eerst en vooral bestaat het ballet uit drie aktes, respectievelijk getiteld:
geel, roze en zwart. Ten tweede maakt hij gebruik van de drie primaire vormen: bol, kubus en piramide. Daarnaast maakt hij ook gebruik van de drie primaire kleuren: rood, groen, blauw. En daar bovenop zijn er twaalf verschillende dansen in het stuk die in achttien verschillende kostuums dansen. Al deze getallen zijn de vereenvoudigen tot drie, eveneens het aantal dansers: een vrouw en twee mannen. De naam verwijst naar de vele driedelingen waaruit het ballet bestaat. Ten eerste bestaat het ballet uit drie aktes; geel kleurt de eerste akte, roze de tweede en zwart overheerst in de derde akte. Ten tweede vullen de drie primaire vormen - bol, kubus en piramide - en kleuren - rood, groen blauw - het verdere toneelbeeld. Ten derde zijn de twaalf verschillende dansen en achttien verschillende kostuums, getallen die allemaal terug te voeren zijn op drie, tevens het aantal dansers: een vrouw en twee mannen. Deze dansen in robotachtige mechanische bewegingen, iets wat in schril contrast met het klassieke, elegante ballet lijkt te staat . Het feit dat de kostuums waarin ze dansten bestaan uit primaire vormen zoals de kubus, bol en piramide, ondersteunt ook het feit dat de dansers wellicht niet eens zo elegant kunnen dansten of we dat als toeschouwer niet zouden opmerken, omdat hun lichamelijke bewegingen door die vormen beperkt worden. Hierdoor lijkt het erop dat de kostuums symboliseren dat de dansers worden beperkt in hun bewegingen door die mechanisering in dans. Zowel de mechanische bewegingen als de sierlijke ballet bewegingen komen aan bod. Schlemmer was geïnspireerd door de opkomst van de machines die steeds meer het werk van de mensen overnamen in de ambachten en creatie van dingen. Een belangrijke achtergrond aangezien hieruit kan worden gesteld dat die weergave van robotachtige dansen een symbool is voor het verdwijnen van het menselijke lichaam naar de achtergrond. In zijn eigen dagboekfragmenten verwijst Schlemmer naar het Triadisch Ballet als iets dat juist vermijdt om mechanisch of grotesk te zijn, vermijdt om pathetisch of heroïsch te zijn, door een harmonie te bewaren die deel is van een groter metafysisch geheel. Schlemmer legt ook uit dat er drie elementen van het ballet ten grondslag liggen aan het Triadische Ballet. Namelijk kostuums gemaakt uit gekleurde 3D ontwerpen, een menselijk lichaam wat als basis dient voor de mathematische vormen en corresponderende bewegingen van het menselijk lichaam in de ruimte. Vandaar de naam 'Das Triadische Ballet' dus. Verder zegt hij ook dat de eenheid en fusie van dans, kostuums en muziek triadisch is. In de eerste scène is de dans heel erg traditioneel en naargelang de laatste scène wordt het een dans van pure beweging. Van bijna menselijk naar volledig artificieel, abstract. De laatste figuur
in de laatste scène werd door Schlemmer abstract genoemd, aangezien het de grenzen van een rechthoek doorbreekt en eigenlijk ook de grens van representatie overstijgt in een wereld buiten deze.
1.1.2 ’Das Totale Tanztheater’
Das Totale Tanz Theater wordt op de website als een virtual reality installatie voor mens en machine geafficheerd. De vragen die gesteld worden door middel van de virtual reality ervaring zijn o.a.: Wie zijn mensen in het tijdperk van de technologie? Welke rol spelen deze mensen en hoe is hun interactie met de machines die hen omringen? Dit zijn dezelfde vragen die men stelde aan het Bauhaus. Op de website wordt uitgelegd dat ‘Das Totale Tanztheater’ deze vragen in de context van artificiële intelligentie plaatst; een gegeven dat ik nog aan bod laat komen. In deze VR ervaring wordt een dans voorstelling in een virtuele werkelijkheid weergegeven.
Beschrijving
Het gaat bij ‘Das Totale Tanztheater’ om twee ervaringen binnen een voorstelling. ‘Das Totale Tanztheater’ is een interactieve installatie die twaalf minuten duurt. De muziek is door Lorenzo Bianchi Hoesch gecomponeerd, de begeleidende stem is van Blixa Bargeld van Einstürzende Neubauten. Dit is het deel waarbij je als toeschouwer aan de virtuele wereld aan de hand van een controller deelneemt. ‘Das Totale Tanz Theatre 360’ is een acht minuten durende 360-graden VR-videoclip gebaseerd op de uitgebreide virtual reality-danservaring ‘Das Totale Tanz Theater’. Einstürzende Neubauten componeerde het nummer 'Si Takka Lumi' exclusief voor ‘Das Totale Tanz Theater 360’. Dit is het deel van de voorstelling dat je als eerste te zien krijgt. Ik geef een uitgebreide beschrijving van hoe het precies verloopt. Als toeschouwer reserveer je een kaartje voor een tijdslot waarop je de ervaring kan meemaken. In mijn geval had ik bij het EYE Filmmuseum in Amsterdam gereserveerd. Je komt binnen in een ruimte waar een begeleider van het Goethe Instituut je vertelt over het proces van de ervaring. Die bestaat namelijk uit twee delen. In het eerste deel neem je plaats in een stoel en krijg je een VR-bril op. Je kan op de stoel blijven zitten en ronddraaien in de stoel of je blik in een bepaalde richting sturen. Hierbij controleer je nog niet hoe dicht of veraf je van de dansers staat. In een volgende deel wordt je begeleid naar een installatie waarbij je rechtstaat en andere bezoekers op hetzelfde moment deelnemen
aan de ervaring. Je krijgt een VR headset op, maar ook een controller. Hierbij ben je als toeschouwer zelf ook een bewegend gegeven in de ervaring. Je kan met deze controller bepalen hoe dicht of veraf je bij de dansers bent, maar ook of je op een platform gaat staan of niet. Deze platforms zweven in de ruimte en kunnen je de hoogte insturen of juist naar beneden. Je krijgt dus letterlijk de mogelijkheid om het totale theater te aanschouwen. Zelf heb je echter geen controle op wanneer de platforms opstijgen of neerdalen. Ook de andere bezoekers in de ruimte doen hier aan mee. Je ziet deze soms voorbij je zicht wandelen in de vorm van een digitale danser die enkel te onderscheiden valt van de andere dansers door het metaalachtige kostuum. Je ziet dan bijvoorbeeld wanneer zij hun lichaam in de virtuele ruimte verder bewegen. Bij 'Das Totale Tanztheater' is er een gevoel van oneindigheid, door de digitale ruimte. Er is ook een enorm aantal dansers aanwezig, die geometrische vormen dragen. In dat aspect is het dus al vrij gelijk aan 'Das Triadische Ballet'. Wat opvalt is dat het niet zo duidelijk is of er sprake is van gender. Je ziet wel vormen, maar geen gender zoals wij het hebben aangeleerd in het verschil tussen man en vrouw, als het zich hiertoe zou beperken. Het kleurgebruik is neutraal grijs, zwart, zilver en je ziet vooral staalachtige materialen, vooral ook in de geometrische objecten of sieraden die de dansers dragen. De centrale vraag die wordt meegegeven in de ervaring is om na te gaan in welke mate de toeschouwer echt kan interageren in de ruimte met de machine. Er zijn in deze voorstelling toeschouwers aanwezig die ervoor hebben gekozen om deel te nemen aan een ervaring in een virtuele ruimte waar de voorstelling met algoritmes is geprogrammeerd. Er is sprake van dans, scenografie, een vleugje gamedesign, kostuums, geluid en digitale technologie. Dit geheel zou de reden zijn van de benaming totaaltheater, waarin de toeschouwer zich kan onderdompelen. “Het VR-kunstwerk transporteert ons naar een virtuele wereld, waar we midden tussen de dansers staan op een kolossale metalen Bauhaustoren,” staat er op de website beschreven. Er is dus een behoorlijke technologisering aan de hand van het menselijke lichaam in het danstheater, waardoor de vraag ontstaat of presence van het tastbare menselijke lichaam überhaupt nog noodzakelijk is voor het bijwonen van een danstheater in de vorm van een virtual reality voorstelling.
1.2. Oskar Schlemmer, Bauhaus en Schlemmers kunstopvatting
In Het Ontstaan van Schlemmers Kunstopvatting en de Plaats van de Mens Hierin, een doctoraalscriptie van J. Peyrot-Dijkstra wordt het gedachtegoed van Schlemmer langzaamaan duidelijk. Hij stelt daar namelijk in dat Schlemmer als maker de theatrale dans ervoor zorgt dat er met behulp van maskers en zonder tekst, het nieuwe subtiel kan binnendringen in de zintuiglijke waarneming. Schlemmer streeft een ontwikkeling na van het Duits ballet met ‘Das Triadische Ballet’ (J. Peyrot-Dijkstra 56), en raakt daardoor ook de conventies over het lichaam aan. Uiteindelijk streeft hij hiermee een dematerialisering van het lichaam na zonder dat het zichzelf op occulte wijze opheft (56). In conclusie, volgens J. Peyrot-Dijkstra, zou Schlemmer hebben geprobeerd om de wetten en de natuur weer te geven.
Deze geschiedenis kan bijdragen aan het begrijpen van de betekenis van ‘Das Triadische Ballet’ en hoe deze zich verhoudt tot mijn opvatting dat Schlemmer’s werk kan worden beschouwd als posthumanistisch avant la lettre, en hoe het lichaam in virtual reality later overbodig lijkt te worden op de wereld. In het jaar 1919 sticht Schlemmer de Oecht-Gruppe en begint hij zich intensief met dans bezig te houden. De stichting was een soort kunstenaarsvereniging als front tegen de gevestigde academie ( J. Peyrot-Dijkstra 24). De naam verwijst naar het oud Duitse woord uotha en betekent ochtendschemering. Dit zou verwijzen naar de vernieuwing waar deze kunstenaarsgroep, en dus Schlemmer, naar op zoek was.
In 1919 werkt hij in Stuttgart samen met de dansers Elisa Hötzel en Albert Burger, aan de choreografie van het Triadische Ballet. De choreografie was geïnspireerd door de figuren die hij bestudeerde. Zij hadden geometrische vormen en felle kleuren. De dansbewegingen moesten dan ook worden uitgevoerd met oog op de geometrische kostuums en de mate waarin ze dan nog vloeiend kunnen bewegen. In 1920 is Schlemmer aangesloten bij het Bauhaus en krijgt hij de artistieke leiding over de afdeling wandschilderkunst, metaalwerkplaats en beeldhouwen.
Tijdens zijn tijd aan het Bauhaus neemt hij de polariteit of tweestrijd waar die heel Duitsland aan de gang is. Langs de ene kant heb je een reactie op de oorlog en een verlangen om terug te gaan naar de van de modern industriële samenleving door technologie (31) en langs de andere kant een drang naar het natuurlijke. Deze tweestrijd sluit nauw aan bij Nietzsches tegenstelling over de versmelting van Apollo en Dionysus en dit onderzoek over de vergankelijkheid van het lichaam in digitale
dans. Schlemmer verkoos de samensmelting van bovenstaande tegenstellingen, aangezien hij steeds meer neigde naar een afkeer tegen handwerk, het middelpunt van Bauhaus, ten gunste van de machine (23). Vanaf 1922 voegt ook Kandinsky zich aan de Bauhaus groep, Hierdoor ontstond er een rationale tegenpool waarin kunst en techniek een samensmelting worden. In 1923 geeft Schlemmer vorm aan zijn eerste volledige rondsculptuur Abstrakte Figur, Freiplastik G vorm. 'Das Triadische Ballet' ging op 30 september 1922 in première in het Landestheater te Stuttgart. (36). In 1923 neemt Schlemmer de toneelafdeling bij het Bauhaus over. Schenck zu Schweinsberg zou in het tijdschrift Kunstchronik und Kunstmark zelfs hebben genoemd dat 'Das Triadische Ballet' als toonaangevend voor de toekomst kon worden beschouwd (36). Dit is een interessant gegeven aangezien dit ballet ook de basis vormde voor het ontstaan van 'Das Totale Tanztheater' in 2019. Later ontstaat ook een revue achtige versie van het Triadische Ballet in het kader van de Brücken-Revue, een driedelige pantomime die in de Frankfurter Kunsthalle plaatsvindt. ( J. Peyrot- Dijkstra, 40). In december 1926 wordt het nieuwe Bauhaus, feestelijk geopend. De theaterafdeling onder Schlemmer voert vier Bauhaustänze op: Raumtanz, Formentanz, Gestentanz en Kulissentanz. Hier beperkt Schlemmer zich enkel tot vorm, en de namen demonstreren waardoor de vorm bepaald werd. De kostuums bestaan uit tricots en maskers (41). In 1927 ensceneert Schlemmer nog twee balletten in Magdeburg. Terug in Dessau wilt hij met Piscator samenwerken voor wie Gropius een “Totaltheater” had ontworpen. In 1928 neemt Gropius ontslag bij Bauhaus en wordt Hannes Meyer de nieuwe directeur. Schlemmer start in de herfst met een cursus Der Mensch (41). De thema’s van zijn lessen zijn mens en ruimte. In 1930 mag Schlemmer op een tentoonstelling in Parijs drie van zijn “triadische figurinen” tentoonstellen en in 1932 wordt 'Das Triadische Ballet' uitgevoerd op een internationaal dansfestival in Parijs. Schlemmer blijft werken en experimenteren. Maar in 1942 wordt hij ziek en overlijdt in 1943 in Baden-Baden.
1.2.2. Kunstopvatting
In de zomer van 1913 schreef Schlemmer twee brieven aan Richard Herre. De brieven vormen een belangrijke bron om Schlemmers opvattingen over mens en kunst te begrijpen. Volgens Schlemmer streeft de kunstenaar een ideaal na en poogt dit uit te dragen. Dit is een belangrijk punt aangezien virtual reality betrekken in de kunst
misschien vanuit zo’n noodzaak ontstaat; om een wereldbeeld weer te geven dat de dreigende vergankelijkheid van het lichaam symboliseert en zo ook aanleiding geeft om iets nieuws te doen ontstaan, denk aan robots en virtual reality. Als men iets nieuws gaat uitvinden omdat de vergankelijkheid van het lichaam wordt geaccepteerd, dan veronderstel ik dat dit iets is wat het lichaam overstijgt. Om die reden denk ik aan het ontstaan van posthumane of transhumane kunst. En bij Schlemmer zou dat dus betekenen dat hij een posthumanist avant la lettre is, aangezien zijn ‘Das Triadische Ballet’ voor het tijdperk ontstond waar die ideologie heerste. Robert Pepperel schreef uitgebreid over de mogelijke beschouwing van posthumanisme in zijn werk The
Posthuman Condition: Consciousness beyond the Brain. Kort samengevat staat
posthumanisme voor de periode na het humanisme toen mensen zich als wezens nog onderscheiden van de andere elementen in de wereld. Bij posthumanisten is hun eigen bestaan een extensie van een technologische wereld (Pepperel 1). Dit in connectie met ‘Das Triadische Ballet’ betekent dat de dansers in robot kostuum, met haast mechanische bewegingen, zo'n wereldbeeld als dat van het posthumanisme suggereren: dansers als extensie van de kostuums, de mechanische wereld.
In 1911 werd Über das Geistige in der Kunst gepubliceerd van Kandinsky. Dit essay gaat over het uitdrukken van geestelijke waarden in de kunst. Schlemmer zou zich vanaf dat punt op de vormgeving gaan concentreren dankzij beeldende middelen. Volgens hem zouden via beeldende middelen geestelijk ideeën zichtbaar kunnen worden gemaakt. Het is dus mogelijk om de natuur die je ervaart in jezelf op te nemen en het beeld dat ontstaat weer te geven. Dit wordt het abstraherend proces genoemd. Abstractie betekent simpelweg dat de vormen worden vereenvoudigd. In dit geval kiest Schlemmer dus voor geometrie in de dans. De symbolische vormen dragen op hun beurt een diepere betekenis(48).
J. Peyrot-Dijkstra verwijst in zijn werk over Schlemmer ook naar Apollo en Dionysus. Met name dat Schlemmer’s karakter en zijn werk uit de twee tegenpolen bestaan. Enerzijds apollinisch door het strenge, gesloten aspect dat naar diepgang zoekt, en anderzijds dionysisch, gedreven, naar mystiek neigend. (52). In zijn dagboeknotitie van 1915 vertelt hij over zijn liefde voor geometrische vormen en hoe ze verbonden zijn aan bepaalde delen van het menselijk lichaam. Hij wilt aan het menselijke vorm geven, met name het menselijk lichaam. Dit is een belangrijk punt,
aangezien dit onderzoek gaat over juist de status van het menselijke lichaam in dans en de evolutie ervan, met de veronderstelling dat de evolutie onheilspellend of dreigend is naarmate er steeds weer gebruik wordt gemaakt van technologie, en minder van de noodzakelijkheid van een danser of acteur, dat het werkelijke tastbare lichaam naar de achtergrond verdwijnt.
1.3. Het lichaam in mechanische dans
1.3.1. Van technisering van de maatschappij naar de mens als prototype
De centrale vraag is of kunst in een tijd van vertechnisering nog een functie of plaats heeft in de maatschappij. Moet ze meedoen aan het industriële proces om deel te nemen aan het leven (66)? Die vraag is ook van toepassing op de danskunst, die in deze twee casussen ook steeds meer door technologie beïnvloed wordt en daar haast volledig in opgaat. De status van het lichaam in de kunsten neemt ook deze evolutie aan. Volgens Schlemmer begint na de eerste wereldoorlog het einde van de West-Europese cultuur, alsook de kunst. De vertechnisering van de maatschappij zorgt ervoor dat onder invloed van techniek tegelijkertijd ook meer kunstwerken ontstaan (68). Dit is een belangrijk gegeven aangezien de invloed van de modernisering deze VR-voorstelling juist mogelijk heeft gemaakt. In 1923 schrijft Schlemmer in zijn dagboek dat de fundamentele basis van de mens, de mens als prototype is, een abstracte vorm. En het maken van dit type ziet hij nu als zijn hoogste opgave (83). Hij wil duidelijk maken dat de fysieke mens niet enkel een referentiepunt is, maar ook een maat in zich draagt. Als deze in een creatief proces wordt weergegeven, dan ontstaat de mogelijkheid dat de mens telkens iets nieuws aan het creëren is. Deze interpretatie kan op de mogelijkheid duiden van eindeloze productie en heruitvinding. Een belangrijk gegeven om in de VR-wereld te bekijken, waar er een mogelijkheid is om de fysieke grenzen van de realiteit in een virtuele wereld te overstijgen.
1.3.2. Het abstracte lichaam in mechanisch ballet
Om het ballet te contextualiseren, kijk ik naar de tekst van Susanne Lahusen Oskar
Schlemmer: Mechanical Ballets? uit 1986. Hier wil ik de link leggen naar de vraag van
wat het lichaam in deze dans betekent. Dans in Duitsland in de jaren 1920 werd vooral met expressionistische dans geassocieerd, waar intense persoonlijke ervaringen
werden uitgelicht (65). Oskar Schlemmer was pionier in een dansvorm die nog onder geen enkele categorie geplaatst kon worden: noch Duits expressionistische dans noch klassiek ballet. Hij was de eerste kunstenaar die de abstractie van dans zou bestuderen. Hij zou bewegingen gaan abstraheren tot er een pure vorm overblijft, zoals de vormen in de kostuums van ‘Das Triadische Ballet’ bijvoorbeeld. Zijn werk kan worden gelezen als een poging om mechanisch balletten te creëren (65). In 1931 verscheen in het magazine Schrift Tanz een artikel door Ernst Kallais die Schlemmer beschuldigde van het overbodig maken van het menselijk lichaam (65). Precies dit uitgangspunt is van belang in dit onderzoek. Als er in die tijd al werd verwezen naar het overbodig maken van het menselijke lichaam in dans, terwijl er wel nog dansers aan te pas kwamen, wat is dan de status van het lichaam vandaag? Wat is de status van het lichaam in dans als het machinaal danst, of de status van het lichaam als de danser enkel in de virtuele realiteit bestaat, zoals bij 'Das Totale Tanztheater' (2019)?
Naast het overbodig maken van het menselijke lichaam in mechanische dans is het duidelijk dat Schlemmer’s focus niet puur op het lichaam van de danser lag. Aan het Bauhaus groeide het belang voor zuivere vorm en een synthese van kunst en technologie (66). Schlemmer weigerde de grenzen van traditionele kunst genres te accepteren. Hij wilde vooral ruimte onderzoeken (67). Die ruimte is vooral interessant in ‘Das Totale Tanztheater’ waarin de ruimte eindeloos is in vergelijking met de beperkte podiumruimte in ‘Das Triadische Ballet’. Nietzsche’s denkwijze was inspirerend voor Schlemmer. Beiden zouden namelijk het verlangen hebben om de mechanische wetten te onderzoeken in zichzelf, maar ook de wetten van de relatie van het lichaam tot de ruimte. “Technologie ontstond namelijk uit het verlangen naar orde en kan altijd refereren naar de mens zelf” (67). Het is een soort vluchten van de chaos en verlangen naar een vorm. En wanneer men in de schilderkunst teruggrijpt naar een grootschalige representatie van een wereld, dan is dat een terugkeer naar traditie, en veiligheid (68).
1.3.3. Vorm als essentieel onderdeel van de menselijke conditie
Lahusen verwijst naar een artikel getiteld “The Mathematics of the Dance” uit 1926, van Oskar Schlemmer. Daarin zou Schlemmer stellen dat vorm essentieel is in alle kunstvormen, maar nooit dehumaniserend werkt. Het is juist een basiselement van de menselijke conditie zelf (68). Dit is een belangrijk punt in het onderzoek aangezien ik
juist onderzoek doe naar de vergankelijkheid van het menselijke lichaam door toevoeging van technologie en virtuele realiteit. In 'Das Triadische Ballet' verdwijnt het menselijke lichaam namelijk naar de achtergrond doordat de dansers gekleed zijn in kostuums, bestaande uit geometrische vormen, bewegend met mathematisch berekende danspassen. Dit alleen al wekt een indruk van iets wat lijkt op robots die dansen. In 'Das Totale Tanztheater' is er al helemaal geen sprake van fysieke dansers die aanwezig zijn in de ruimte, maar gedigitaliseerde dansers in een wereld waar je zelf in moet stappen via een VR-bril en controller. Het menselijke lichaam verdwijnt zo gradueel naar de achtergrond en de vraag ontstaat of dit nog in zulke situaties van belang is.
Schlemmer schrijft dat die vorm, zoals in de kostuums van 'Das Triadische Ballet', juist een wezenlijk onderdeel is van de menselijke conditie. Lahusen schrijft dat hierin de gelijkenissen liggen tussen Schlemmer's theorieën en de Bauhaus filosofie. Traditionele kunsten waren namelijk essentieel, maar stonden niet tegenover moderne technologie. Techniek, helderheid en vorm zouden namelijk de kunstenaar bevrijden van chaos en verwarring. “Het is niet technologie die de kunstenaar en diens werk dehumaniseert, maar de overdrijving in decoratie en ornamenten” (69). Volgens de Bauhaus kunstenaars zou vorm namelijk onze gedachten en gevoelens vorm kunnen geven. Volgens Walter Gropius kan de geest het lichaam transformeren, maar structuur kan de geest transformeren (69).
Het was in de Bauhaus tijd belangrijk om je eerst te focussen op vorm en vervolgens pas na te denken over de analyse van de betekenis. “Dansbewegingen moeten beginnen met iemands persoonlijke leven, met staan en wandelen. Dansen komt pas veel later” (69). Das Totale Tanz Theater heeft hierin ook overeenkomstigheden. Je begint als toeschouwer met het binnentreden in de virtuele wereld, om vervolgens eerst te leren bewegen met de controller. Pas wanneer je de controller gewend bent, en dit duurt voor elke toeschouwer natuurlijk langer of korter, kan je spelen met bewegen in de ruimte, en als toeschouwer van danser naar danser wandelen. Schlemmer’s zoektocht naar simpelheid en helderheid zorgt ervoor dat hij ook onderzoek deed naar de mechanische kant van de menselijke beweging en hoe deze wordt vertaald in dans (70). Critici zouden vooral met dit aspect moeite hebben gehad aangezien ze vonden dat Schlemmer hiermee de danser zelf dehumaniseert.
Maar moeten we überhaupt denken in tegenstellingen tussen menselijk en mechanisch? “Veel van Schlemmer’s werk zou in het kader van polariteiten kunnen worden gelezen” (67) schrijft Lahusen. Emotie en technologie hoeven elkaar namelijk niet uit te sluiten. Een belangrijk argument voor dit onderzoek, aangezien hier duidelijk wordt dat een robot in de vorm van een menselijk lichaam, een menselijk lichaam in een robotachtig kostuum of een menselijk lichaam in de virtuele realiteit niet per se een polariteit betekenen tussen mens en technologie. Het kan namelijk ook een extensie zijn of een versmelting van twee polariteiten.
1.3.4. Het lichaam van de danser als marionet: Schlemmer’s inspiratie Uber das Marionettentheater
Schlemmer was ook beïnvloed door de theorie van Heinrich von Kleist, met name zijn essay Über das Marionettentheater. Hierin wordt beschreven hoe een balletmeester naar een poppentheater gaat kijken. De conclusie is dat de onnadenkende pop niet erg verschilt van het menselijk lichaam. Schlemmer instrueerde zijn leerlingen om de bewegingen van de poppen na te bootsen zodat ze bewegingen zouden ontdekken die anders zijn dan die van de klassieke dansstijlen (70). Maar, en dit is een belangrijk punt, hij zou de danser niet willen reduceren tot een robot. Hij streefde er juist naar om nieuwe symboliek te ontwikkelen die het technologische tijdperk zou reflecteren. Een symbool om dit weer te kunnen geven was een mechanisch figuur. Maar, een mechanisch figuur zou nooit de menselijke danser kunnen vervangen (70). De dansers in ‘Das Triadische Ballet’ zijn dan ook echte dansers en geen poppen. De suggestie dat ze dat misschien wel zijn wordt versterkt door de mechanische bewegingen en metaalachtige kostuums. Dit betekent dat we volgens Schlemmer de mechanische figuren, en bijvoorbeeld mechanische dansers, kunnen beschouwen als een nieuw symbool dat de wereld uit die tijd weergeeft. Zo kunnen we dus ook de virtuele dansers in 'Das Totale Tanztheater' zien als een symbool voor deze wereld waarin we steeds meer leven in de digitale ruimte. Gaande van gamecultuur, tot internetcultuur en nu ook theater. Deze stelling wekt de suggestie dat technologie geen vervanging van het menselijk lichaam is maar een toevoeging. Volgens Schlemmer zou “mechanisatie slechts een manier zijn om een mens te representeren op het podium” (70). Die mechanisatie kun je onmogelijk onderzoeken, maar is inmiddels wel in elke laag van het leven en de kunst aanwezig.
Schlemmer stelt dat in alle verschillende theatervormen de mens de centrale focus heeft, maar dat het concept van mens op zich nog op verschillende manieren moet worden onderzocht. En precies bij deze stelling zie ik een grote vruchtbaarheid voor dit onderzoek. Staat de mens namelijk nog centraal, als de presence verdwijnt zodra je binnentreedt in een virtuele realiteit om de performance te ervaren, ook al lijkt die levensecht? Wanneer een mens of danser ontworpen is in pixels en dus niet meer een fysieke aanwezigheid veronderstelt, is er dan nog sprake van een dans performance waarbij het lichaam van de danser van belang is? Betekent dit niet precies de apocalyps van het menselijk lichaam, als we steeds meer neigen naar een
ervaring in de virtuele wereld?
Vandaag de dag zou 'Das Triadische Ballet' als een nieuwe abstracte dansstijl beschouwd worden, schrijft Lanhuser (70). Schlemmer zou zijn dansen aanpassen aan traditionele theaterruimtes. Hij focuste zich op de kostumering waarmee hij de mens kon transformeren naar de mens als danser. Dit noemt hij een ‘Tanzermensch’ (72). Lahusen schrijft over vier manieren waarop het menselijke figuur kan worden getransformeerd:
1. Het kostuum bestaat uit aparte kubussen voor elk deel van het lichaam. Het hoofd eivormig is, de torso in de vorm van een vaas, de armen en benen in de vorm van knuppels en de gewrichten in de vorm van een bal. Het resultaat is een kostuum dat ervoor zorgt dat de danser lijkt op een marionet.
2. De kostuums laten zien op welke verschillende manieren het menselijk lichaam kan draaien en naar andere richtingen kan uitgaan.
3. Schlemmer argumenteerde dat het menselijke lichaam abstract kan worden gemaakt en zelfs metafysische vormen kan uitdrukken. Bijvoorbeeld, het oneindigheidsteken gesymboliseerd door de geplooide armen. (S. Lahusen, Oskar Schlemmer: Mechanical Ballets, 72).
De vier methodes laten zien hoe ruimte, vorm en kleur heel dichtbij de menselijke conditie staan. Kleur zou dan ook een reflectie zijn van het menselijke temperament. Er ontstaat een relatie tussen de natuurlijke geometrie van het menselijke lichaam en
de abstracte geometrie van de omliggende ruimte. De figuren uit 'Das Triadische Ballet' zouden echter hun betekenis verliezen zonder beweging (74).
1.3.5. Transformatie van de menselijke vorm en identiteitscrisis
Als de status van het menselijke lichaam steeds transformeert, dan ontstaat dat vanuit een noodzaak. In ‘Das Triadische Ballet’ wordt het menselijke lichaam mechanisch, in ‘Das Totale Tanztheater’ dan weer virtueel. De noodzaak van het maken van 'Das Totale Tanztheater' is het weergeven van de tijdsgeest waarin we steeds meer neigen te leven in een gedigitaliseerde wereld maar ons hierdoor juist in een identiteitscrisis bevinden. De figuren in de digitale virtuele realiteit zijn namelijk kunstmatige menselijke lichamen. Door de digitalisering is er een optie om deze figuren eindeloos te laten dansen in alle mogelijke posities en bewegingen die de maker van de virtuele realiteit verlangt. Of, in de praktijk, zolang laten dansen als de toeschouwer wilt en controleert via zijn controller, en zolang het door de makers van het spel en de curatoren van de virtuele performance mogelijk is gemaakt. Het is een soort theatraliteit waarbij de grenzen vervagen tussen actieve en passieve toeschouwer, tussen acteur en kunstmatige acteur. Er ontstaat dus ook bij de toeschouwers een identiteitscrisis. En wanneer je als toeschouwer over de lichamen en menselijke kwaliteiten van de dansers nadenkt, kun je stellen dat er ook een identiteitscrisis ontstaat bij het benoemen van wat die lichamen precies zijn of ze een identiteit hebben, en of we ze moeten lezen als robot, mens of nog iets anders.
Schlemmer zegt dat de geschiedenis van theater tegelijkertijd de transformatie van de menselijke vorm weergeeft(Schlemmer et al., The Theater of Bauhaus, 1961). Een mens kan als acteur van fysieke en spirituele handelingen afwisselen tussen natuurlijkheid en kunstmatigheid. De performances bij Bauhaus zouden de menselijke subjectiviteit combineren met de afwezigheid ervan (724). Dit geeft de instabiliteit weer van het tijdperk waarin de dans zich afspeelt. Schlemmer schrijft in Die Bühne Im
Bauhaus (1925) dat een kunstmatig figuur toelaat dat elke beweging mogelijk is, maar
ook de positie en tijdsduur. Het resultaat is een kunstvorm die in elk tijdperk kan bestaan, die een uitgebreide variatie aan vormen kan aannemen, van extreem groot tot extreem klein (18-19). De dansfiguren uit 'Das Totale Tanztheater' zouden wel eens de uitdrukking zijn van die eindeloze tijdsduur en beweging, een soort alomvattende
uitdrukking van een tijdperk alsook de utopische krachten ervan om het totaal weer te geven.
1.4. Genderloze, menselijke poppen en vervreemding
In 'Das Triadische Ballet' en 'Das Totale Tanztheater' zie je duidelijk een ambivalentie optreden. Het onderscheid tussen mens, mechanisch mens, of pop en avatar is namelijk zeer vaag. De natuurlijkheid van het menselijk lichaam is bij ‘Das Triadische Ballet’ vervangen door vormen in het kostuum die ook natuurlijke beweging verhinderen. Bij ‘Das Totale Tanztheater’ gaat het lichaam dan weer op in een virtuele wereld en is het lichaam van de dansers in de virtuele wereld al voorgeprogrammeerd in een avatar. Hierdoor kunnen dansers van elkaar onderscheiden onderscheiden worden, aangezien er in 'Das Totale Tanztheater' weinig onderscheid is wat betreft kleur. Wel spelen aparte geometrische vormen een rol in onderscheid. Je ziet verder ook geen genderverschil, waardoor het erop lijkt dat de virtuele dansers universele genderloze figuren zijn. In 'Das Triadische Ballet' weten we bijvoorbeeld dat de dansers zich identificeren als vrouw en man buiten de dans, zonder podium.
1.4.1. Poppen als symbool voor een menselijk bestaan
Bij ‘Das Triadische Ballet’ zorgden De Bauhaus poppen zorgen voor zowel empathie als vervreemding, schrijft Koss (724). Deze vervreemding door de figuren in beide dansen doet denken aan het unheimliche effect van levensechte poppen.
Juliet Koss is een kunsthistorica met een expertise in Sovjet en Duitse esthetiek van de moderniteit. Zij schreef in 2003 in kunsttijdschrift The Art Bulletin een uitgebreid essay over Bauhaus als theater van menselijke poppen. De reden om dit essay als bron te gebruiken is omdat het in detail uitlegt hoe er in het theater en dans steeds meer marionetten en automatons gebruikt werden, met name bij het Bauhaus. Een belangrijke visie, aangezien ik deze vergelijk met de status van het menselijke lichaam wanneer het in een virtuele realiteit treedt en niet meer fysiek aanwezig is in de ruimte als danser. Ze begint haar essay met het omschrijven van theater als medium. Daarin stelt ze dat theater van nature al op de grens van diverse disciplines valt, en tegelijkertijd de mogelijkheid draagt om ze allemaal tegelijkertijd te omvatten. Dit noemt Koss een amorfe kwaliteit. Iets wat ook van toepassing is bij de status van het
menselijke lichaam in 'Das Totale Tanztheater'. “In alle incarnaties, recreëren Bauhaus performances het menselijke lichaam – letterlijk en symbolisch, op het podium en naast het podium – in de vorm van een pop die een kinderachtige simpelheid combineert met een veilige en levendige charme en een getolereerde afwezigheid van een menselijke persoonlijkheid” (Koss, 724).
Waar verwijzen de poppen dan nog meer naar? Kunsthistoricus Andres Huneke verwijst in Oskar Schlemmer. Idealist der Form, Briefe, Tagbucher, Schriften
1912-1943 (1990) naar Schlemmer’s uitspraak dat de vroege culturen in hun hoge kunsten,
zoals de oude Egyptische, Griekse en Indiase kunst, de menselijke vorm weergeven met afbeeldingen die naar symbolen in de vorm van een idool, totem en pop verwijzen. Daarom behoort de menselijke vorm volgens hem aan het rijk van de poppen (230-231). Ik kan dus stellen dat 'Das Triadische Ballet' ook tot zo’n hoge kunst behoort, waarbij de mens wordt gesymboliseerd in de vorm van een pop.
Koss schrijft in haar artikel over Bauhaus als theater voor menselijke poppen dat poppen worden gezien als speelse wezens en bouwplaatsen van moderne subjectiviteit. Tegelijkertijd kunnen ze de synthese belichamen van “meest extreme fantasie en meest extreme nuchterheid” (Franz Roh, geciteerd in Koss, 2003: 728). Deze stelling ontleent ze aan kunstcriticus Franz Roh in Nachexpressionismus,
Magischer Realismus: Probleme der Neuesten Europäischen Malerei, 1925. Kross
verwijst ook naar de situatie in de Duitse literatuur van die tijd. Wassen poppen, poppen, marionetten en muppets speelden daar een belangrijke rol in de vroege negentiende eeuw. Kunstmatige wezens konden zich makkelijk op het podium bewegen. Vooral vrouwelijke poppen, drongen binnen in de visuele kunsten van de vroeg twintigste eeuw in Duitsland. Ook Walter Benjamin schrijft in het Arcade Project over het motief van de pop, die een sociokritisch belang nodig heeft. Aan het Bauhaus werden er steeds meer poppen gemaakt. En de speelsheid van de poppen die Paul Klee bijvoorbeeld had ontworpen, was een suggestie om de maatschappij opnieuw te betoveren. Het tijdperk van materialiteit en praktijk was namelijk een gevoel voor speelsheid en verwondering verloren. Een utilitair wereldbeeld zou de magie juist helemaal vernietigen (728).
1.4.2. Het androgyne lichaam door technologie
Na 1923 begon technologie steeds meer de drijvende kracht te worden achter de Bauhaus creativiteit. Het theater zou dan de ideale manier zijn om tentoon te stellen hoe het lichaam steeds meer wordt verzakelijkt, gemechaniseerd en androgyn wordt. (728). Dit is een belangrijke factor, aangezien deze verzakelijking, mechanisering en androgyne factor ook factoren zijn die kunnen toegepast worden op een figuur in virtuele, digitale realiteit of een robot. De Bauhaus regisseurs worden bij het regisseren van de poppen ook zelf steeds meer maker en performer, omdat die de bewegingen van de pop controleert. Theoretisch zouden ze dus inwisselbaar kunnen zijn waardoor de traditionele grens in het theater tussen toeschouwer en performer vervagen. En dat terwijl de toeschouwers steeds meer als hun gelijken werden beschouwd. Een automaton, een machine figuur die handelt alsof het een mens is, zonder dat er menselijke assistentie aan te pas komt, had het meeste gemeenschappelijk met de Bauhaus-poppen. De automata hadden vanaf de Renaissance tot de late negentiende eeuw een betoverend effect op de toeschouwers doorheen heel Europa. Dat zou te danken zijn aan de machinale onechtheid en magische performances die de wonderlijke kwaliteiten lieten zien van de moderne machine terwijl ze op die manier ook de mechanische aard van het menselijke lichaam bevestigden (Kloss 729). Kloss geeft als voorbeeld een Zwitserse schrijfautomaton uit 1773. Die kon een kleine zin naschrijven op papier. Het bewijst dat er hier een replica is gemaakt van menselijke mogelijkheden en representeert een humanistisch concept van individualiteit: geciviliseerd, met een opleiding en uniek. In Machine Man, een boek van Julien Offrey de La Mettrie uit 1747 zou worden omschreven dat kijken naar een replica van de mens in de vorm van pop of automaton een fysieke reflex opwekt, een soort unheimlichkeit dus. Jean-Claude Beaune zei dat automata de droom representeren, de ideale vorm en de utopie van de machine. Ook al was een automaton geïnspireerd op de menselijke vorm, het was in essentie individueel. Precies daarom kreeg het een antropomorfische, levende kwaliteit toegekend. Het suggereert een technische replica, gecombineerd met de magie van onreproduceerbaarheid. Het was dus zowel een mechanische uitvinding als een substituut voor een mens, met als graadmeter de uniciteit (729). In totaal zou een automaton opnieuw definiëren wat het betekent om mens te zijn en tegelijkertijd de vierde muur ontmantelen die het podium en de tribune van elkaar scheidde.
1.4.3. Transformatie van de mens richting Posthumanisme
Wat opvalt bij ‘Das Triadische Ballet’ en ‘Das Totale Tanztheater’ zijn de vragen die ontstaan. Zien we een mens of een robot die danst? Wordt de danst gecontroleerd door de bewegingen van de danser of de beperkingen van het mechanische kostuum? En zien we bij ‘Das Totale Tanztheater’ een mens in een virtuele wereld dansen, of zien we een digitale avatar met kenmerken van een mens? Precies deze elementen neigen naar een posthumanistisch beeld van de Bauhaus-dansers.
De Bauhaus-poppen waren namelijk ook een weergave van de radicale transformatie van de mens als subject naar object of vorm. Het posthumanisme ontstond in een tijd waarin enorm veel mensen stierven, in de vroege twintigste eeuw (Pepperell 162). De stroming komt vlak na het humanisme en verwijst naar het feit dat ons traditionele wereldbeeld van de mens getransformeerd is. Een wereldbeeld waarin biologie en technologie steeds moeilijker van elkaar te onderscheiden zijn (Pepperell iv).
Ook de Bauhaus-poppen zouden in die periode kunnen doorgaan voor posthumaan. Schlemmer schreef in 1925 dat abstractie het symbool van onze tijd is. Abstractie zou helpen om een menselijke lichaam onder te verdelen in elementen, en elk deel ofwel nutteloos te maken ofwel juist zelfstandig en heel krachtig (730). De vormen van de kostuums die Schlemmer ontwierp, zorgden voor een nieuw model van menselijke subjectiviteit: zonder psychologie en emotie, met afwezigheid van enige individuele identiteit. Het kon gemeten worden met geometrische tools en in theorie kon het door een machine worden geproduceerd. “De abstractie van de menselijke vorm zorgt voor een beeld van een hoger gevoel, maar het schept geen natuurlijk mens. Een artificiële vorm daarentegen kan een metafoor weergeven als symbool van menselijke vorm” (Schlemmer geciteerd in Huneke 231). In ‘Das Triadische Ballet’ wordt het lichaam dus abstract gemaakt waardoor een hogere betekenis wordt weergegeven, maar het schept geen natuurlijk mens en refereert er niet direct naar. De virtuele dansers in ‘Das Triadische Ballet’ zijn een metafoor voor een tijdperk en staan ook louter symbool voor de menselijke vorm.
Kloss schrijft dat tijdens de transformatie van de menselijke vorm, de symbolische figuur alle grenzen had overstegen van het naturalisme dankzij abstractie
en artificialiteit. Dit was al een voorbereiding voor de uitdagingen en heerlijkheden van het posthumanistisch tijdperk (731). Kloss schrijft dat het ontstaan van de massacultuur tijdens te vertechnisering van de maatschappij, ervoor heeft gezorgd dat het individuele lichaam waarde verloor als plek van menselijke identiteit. Het individuele lichaam moest plaats maken voor de culturele verbeelding van de Weimar republiek en het corporate lichaam, dat een groep identieke vormen bevat die als mechanisme opereren in een unie, dus tegelijkertijd. De verschillende figuren die het lichaam omvatten opereerden dus apart als figuur, maar tegelijkertijd en samen als lichaam. Kloss verwijst ook naar Duitse filosoof Robert Vischer uit 1873 die over het lichaam schreef dat het lichaam van de toeschouwer, samen met diens ziel, zich onbewust t op de vorm van het object projecteer. Dit proces beschrijft ‘empathie’ waarbij de toeschouwer diens gevoel in een object voelt. Bauhaus’ Gropius evoceerde het concept in 1961 en zei daarbij dat Schlemmer de ruimte niet enkel met zicht maar met het hele lichaam beleefde, met het gevoel van aanraking van de danser en de acteur. Met empathie kan hij de richting en dynamiek van een gegeven ruimte voelen en dit integraal onderdeel van zijn composities maken. Walter Benjamin schreef in 1936 dat wie zich concentreert op een kunstwerk, het kunstwerk gaat absoberen en er binnen gaat stappen.
1.4.4. Vervreemding en herkenning bij menselijke poppen of virtuele dansers
Het bekijken van zowel ‘Das Triadische Ballet’ als ‘Das Totale Tanztheater’ wekt een vorm van vervreemding op bij mezelf als toeschouwer. De dubbele of onbekende status van de mens en het dansende lichaam doet twijfelen of er sprake is van herkenning, immersie en empathie, of een rationele blik die constant aangeeft dat dit een schouwspel is of, bij ‘Das Totale Tanztheater’ een virtuele wereld. Die vervreemding doet denken aan Bertolt Brecht en diens theaters, waarbij vervreemding een essentiële eigenschap is.
Daarbij zou absorptie door de toeschouwer worden onderbroken om het vertrouwde weer vervreemd te maken en in het proces zelf zorgen voor een toeschouwer die intellectueel geëngageerd is (Koss 735). Dat staat in schril contrast met herkenning van een situatie en het daaraan gekoppelde gevoel aangezien je daarbij als toeschouwer juist wel emotioneel bewogen wordt. Vervreemding zou dit voorkomen
aangezien het passief is en er juist voor zorgen dat de toeschouwer bewust blijft van diens afstand van het kunstwerk. Bij 'Das Triadische Ballet' lijkt empathie moeilijker te voelen aangezien je als toeschouwer kijkt naar marionet-achtige dansers. Bij 'Das Totale Tanztheater' wordt de kloof tussen empathie en vervreemding steeds kleiner. Je bent namelijk heel dichtbij en schijnbaar fysiek aanwezig in dezelfde ruimte als de dansers. Maar, je bent je er ook van bewust als toeschouwer dat je binnentreedt in een virtuele performance, ook al lijkt het levensecht wanneer je erin bent beland. Doordat er twee fases zijn in het bezoek waarbij je een bril moet opdoen en naar een uitlegt luistert, creëer je al een bewustzijn van het het feit dat je hieraan deelneemt en niet in een magische tweede wereld belandt. Maar, zodra je erin zit en de bril op hebt, zit je ook daadwerkelijk in een virtuele wereld waarin je je eigen blik als toeschouwer bestuurt om te zien wat er zich afspeelt in die wereld. En dat is vervreemdend, wanneer de virtuele dansers dichterbij komen en dansen met extreem menselijke bewegingen. Er ontstaat namelijk een verwarrend gevoel waarbij het lijkt alsof de virtuele dansers leven en echt zijn, maar de hersenen weten dat ze niet in het echt bestaan. Het wekt hetzelfde vervreemdende gevoel op als bij levensechte poppen. Kloss citeert Brecht die zegt dat de vervreemding noodzakelijk was om te voorkomen dat het publiek in illusie zou opgaan en de toxische effecten ervan zou ervaren. Het verhindert dat het publiek te hard geabsorbeerd wordt door de esthetische ervaring (735). Hij vermeldt wel in zijn werk dat zowel empathie als vervreemding, noodzakelijk was om theatraal succes te bekomen. De poppen van Bauhaus zouden beide aspecten bezitten (735). Toeschouwers vertoonden nog steeds empathie, maar beleefden ook een aangename shock wanneer ze beseften dat er verschillen zijn met hun eigen lichaam. Volgens Kloss zouden deze figuren, Bauhaus-poppen juist een posthumanisme symboliseren. Ze zouden niet enkel de machines representeren maar juist hun vormen in hun eigen structuren absorberen. Het publiek kon dankzij de poppen hun eigen posthumane potentieel in twijfel trekken, en haar individualiteit opheffen om in een massa op te gaan. Het waren de ultieme objecten van vervreemding (736).
Hoofdstuk 2
2.1 Digitale dans en ‘Das Totale Tanztheater’
Tot nu toe heb ik de status van het lichaam in de dans onderzocht vanuit het perspectief dat het door mechanisering een lading krijgt die veel complexer is dan het zuivere natuurlijke lichaam van de danser. Het beperkt de natuurlijke
bewegingen, wordt gereduceerd tot abstracte vormen en zou met die vormen symbool staan voor de weergave van het tijdperk waarin het ontstond. Er ontstaat een polariteit waarbij al moeilijk te onderscheiden valt wat natuurlijk is en wat mechanisch is. Dit brengt een vorm van herkenning en tegelijkertijd vervreemding met zich mee en doet de posthumane status van mens in twijfel trekken. De status van het lichaam wordt dus vervaagd of verdubbeld, en in ieder geval veranderd. De mechanisatie en technologisering zorgt dus al bij ‘Das Triadische Ballet’ voor een verandering in de status van het natuurlijke lichaam van de danser.
In 2019 wordt ‘Das Totale Tanztheater’ in het leven geroepen, bijna 100 jaar later. De status van het lichaam in de dans die geïnspireerd is op ‘Das Triadische Ballet’ zou dus veranderd moeten zijn en een nieuwe tijdsgeest weergeven. Wat prominent opvalt aan ‘Das Totale Tanztheater’ is het virtuele aspect. Doordat je op een geheel andere manier naar dans kijkt dan wanneer je een voorstelling bezoekt met echte dansers, is het nodig om te onderzoeken wat deze dans zo bijzonder maakt. En met name, wat de verschillen zijn tussen een klassieke dansopvoering en een digitale dansopvoering, waarvan deze versie zich ook nog eens in de virtuele ruimte afspeelt.
Johannes Birringer is choreograaf en artistiek directeur van multimediacollectief AlienNation Co. In zijn werken vind je vaak digitale media-installaties en locatiegebonden performances. Zijn artikel Dance and Interactivity gaat juist over de toename van choreografen die gebruikmaken van computers om hun dans aan nieuwe technologieën te verbinden. De eerste experimenten vonden plaats rond de jaren 1940, toen choreografie voor de cameralens bestudeerd begon te worden. Vanaf de jaren 1980 kregen dans op film en videodans steeds meer aandacht. En choreografen, leraren en researchers van film gebruik maakten om dans in beeld te vatten en te archiveren (89). Choreograaf Merce Cunningham maakte gebruik van
een computer om nieuwe bewegingsmogelijkheden uit te vinden en te visualiseren (89).
Het eerste wat opvalt bij ‘Das Totale Tanztheater’ is de actieve rol van de toeschouwer en de interactiviteit die plaatsvindt met de digitale avatar. Het is ook belangrijk om in gedachten te houden dat er ook gebruik werd gemaakt van film en opname van beweging van echte mensen om deze vervolgens te gebruiken in de virtuele realiteit, de digitale wereld. Het is belangrijk om in gedachten te houden, dat er ook gebruik werd gemaakt van filmopnames en tracking van bewegingen van echte mensen en dansers, zodat deze vervolgens kunnen worden weergegeven in de virtuele realiteit, digitale wereld.
Johannes Birringer onderzoekt de nieuwe interactiviteit in dans door toevoeging van technologie. Enerzijds interactiviteit als een ruimtelijk en architecturaal concept voor performance en anderzijds interactiviteit als samenwerking in de performance tussen de bewegingen van de performer, in dit geval bestuurd door de voorprogrammering en de toeschouwer, en de gebaren en acties die worden getrackt door camera’s en sensoren. Deze informatie wordt vervolgens gebruikt als input voor mediavormen, zoals audio en video.
2.2. De noodzakelijkheid van het lichaam van de danser en de toeschouwer
Wat ook opvalt aan ‘Das Totale Tanztheater’ is dat de ervaring van de dansvoorstelling in een virtuele realiteit slechts bestaat als er een publiek aanwezig is dat actief deelneemt. Een publiek dat de VR-bril opzet, en de controller bedient, om deel uit te maken van de ervaring. Er is op dat vlak dus nog steeds een actieve, bestaande toeschouwer nodig van vlees en bloed. Maar, die is wel afhankelijk van technologie om de ervaring en de voorstelling in zijn volledigheid te aanschouwen. Het verschil met klassiek theater is dat technologie hier een absolute noodzaak is om de voorstelling te bekijken. Anderzijds kan die technologie niet als voorstelling worden beschouwd als de voorstelling niet wordt bijgewoond door een toeschouwer.
Het natuurlijke lichaam van het publiek is nog steeds een essentiële noodzaak. De weergave van natuurlijke lichamen schijnbaar niet meer. De aanwezigheid en deelname van een echt publiek heeft wel degelijk nog een nut,
Een performance moet namelijk worden gelezen als een “conceptueel instrument om het publiek te activeren en te provoceren” (Birringer 90). En zonder publiek kan dat
niet. Interactieve mediakunst in de kunstgeschiedenis is ontstaan vanuit de participatie kunst in de jaren 1960. Hij omschrijft dat de “dematerialisatie van het kunstobject impliceert dat er een publiek actief fysiek participeert” (90). Een virtuele performance is niet tastbaar of althans niet in deze variant bij ‘Das Totale Tanztheater’.
Hij benadrukt dat in Westerse dans de focus altijd lag op de fysieke virtuositeit van de performer en diens lichamelijke intelligentie die bepalend is voor het lichaam om de choreografie uit te voeren (90). Er ontstaat nu een shift van een focus op het inwendig bewustzijn van het lichaam, naar een focus op de omgeving van de danser. Die zou in een technologische omgeving juist een invloed oefenen op de vormen die de danser maakt 90). Dat loopt precies in lijn met de veronderstelling van het verdwijnen van het lichaam als autonoom gegeven bij de danser, die zelf controle uitoefent op het eigen lichaam.
De danser wordt nu door technologie vormgegeven. Bij 'Das Triadische Ballet' door de kostuums die het lichaam beperken, bij 'Das Totale Tanztheater' door de danser die nu een virtuele danser is met een eindeloze kracht.
Naargelang de programmeurs en choreografen van 'Das Totale Tanztheater' het bepalen, houdt het lichaam van de virtuele danser in stand en is het dus onderworpen aan de macht van de technologie.
2.3. Het lichaam van de toeschouwer voor controle en immersie
Hoe weten we nu als toeschouwer bij ‘Das Totale Tanztheater’ dat de virtuele dansvoorstelling een constructie is? En hoe komt het dat we bewust zijn van het feit dat de bewegingen van de dansers in de virtuele ruimte niet origineel zijn maar een combinatie van een voorprogrammatie en een controlesysteem dat de toeschouwer bestuurt?
Dat ligt volgens Birringer aan het collectief bewustzijn dat we hebben opgebouwd. Ons bewustzijn is daar naar georiënteerd zelfs. In de sonische omgeving waarin dansers aan het werk zijn, zijn wij medescheppers en tegelijkertijd ook deelnemers. Hij verwijst naar woorden van Rafael Lozano-Hemmer, een elektronische kunstenaar - gespecialiseerd in het maken van interactieve installaties die op de grens liggen van architectuur en performance art.
Lozano-Hemmer zegt dat de performance steunt op deelname van een publiek, en een virtuele realiteit niet hoeft uit te sluiten. Immersie is een strategie bij ‘Das Totale
Tanztheater’. De ervaring van immersie was haast onontkoombaar aangezien je door de bril enkel de virtuele wereld zag, en geen echt gevoel meer had van de buitenwereld, buiten de bril. Tijdens mijn ervaring kreeg ik ook hoogtevrees. Je kon namelijk ook op zwevende plateaus staan in de virtuele realiteit, in een immens grote ruimte, een soort kerncentrale zonder inhoud. Die plateaus waar je op stond konden ook heel hoog of heel diep in de ruimte zweven, waardoor het effect ontstond van eindeloze diepte. En die angst die ik dus in het echt zou hebben, was ook op zo’n plateau waarneembaar. Verder waren er aan het einde van de performance ook momenten waarop de danser in de virtuele realiteit heel dicht bij de toeschouwer kwam dansen. Het was een ongemakkelijk gevoel, want als toeschouwer heb je wel kennis van het feit dat dit een virtuele realiteit is. Toch zijn de algoritmen van gevoel, nabijheid, afstand, hoogte en diepte zo gecombineerd met de beelden die je dan ziet, dat je die virtuele beleving ook levensecht ervaart. Het lichaam van de danser heeft op dat moment ook een gevoel van levendigheid, omdat het een vorm van ongemak opwekt. Dit lijkt sterk op de unheimlichkeit bij de gemechaniseerde dansers bij ‘Das Triadische Ballet’. Het engagement van de toeschouwer veronderstelt een nieuw soort vocabularium die ontworpen is door interactief design en taal die afhankelijk is van algoritmes, tracking systemen, mappen, parameters enzoverder (93).
2.4. Vervagen van de grenzen tussen toeschouwer en performer
Als de toeschouwer van de virtuele dansvoorstelling actief deelneemt door de danser in bepaalde mate te besturen, zoals bij ‘Das Totale Tanztheater’, ontstaat de vraag waar dan de grens ligt tussen toeschouwer en wanneer de toeschouwer performer wordt. De hoeveelheid ruimte die je als bezoeker in de virtuele wereld waarneemt, hangt namelijk af van hoe ver je je zelf met de controller door de ruimte beweegt en welke hoogteniveaus je in de ruimte kiest. Je ziet ook figuren in de virtuele wereld die de medebezoekers moeten voorstellen. Zij besturen namelijk ook een danser. Je kunt het onderscheid zien doordat enkel de dansers die door de deelnemers worden bestuurd, een extra accessoire dragen en apart door de ruimte dansen. Deze dansers vallen op dankzij deze accessoires en hun individuele dans, midden in de groep dansers uit ‘Das Triadische Ballet’ die simultaan danst. Naargelang hoe de medebezoekers zichzelf met de controller besturen in de ruimte, zie je hen meer of minder in beeld. Wat je ziet en beleeft hangt dus voor een groot deel af van de
