Het compartiment: historische fictie over de Surinaamse geschiedenis van

Het omslag beschrijft de roman als historisch verslag: “Geen weg terug schetst de periode van 1962 tot 2014, een belangrijke periode voor Suriname, met name voor al die bewoners van het gebied dat later een stuwmeer werd” (z.p.). De stemmen die we in deze roman horen, zijn kortom die van de voormalige bewoners van de plaats die nu het stuwmeer is en hun nageslacht. Op de voorkant staat een foto van een zwarte man. Een close-up van zijn hoofd is afgebeeld met takken met bladeren rond zijn gezicht en een bedrukte gezichtsuitdrukking. De

63

schaduw van de bladeren valt op zijn gelaat. De foto maakt op mij een angstwekkende indruk, zeker in combinatie met de onheilspellende titel Geen weg terug, alsof het hoofd van de man langzaam wordt bedolven onder de takken. De takken symboliseren in dat verband het water dat de personages boven het hoofd stijgt. De foto wekt de indruk dat de afgebeelde man een van de inwoners is die heeft moeten vluchten voor het stijgende water.

Het compartiment dat de uitgever construeert op het omslag, is dat van de historische werkelijkheid van (voormalige) bewoners van een Surinaamse regio, meer gespecificeerd door Van Dijk-Ooft in het nawoord: “meer dan vijfduizend marrons, enkele Aucaners, voornamelijk Saramacaners” (Geen weg 205).²⁶ Als afsluiting van de historische situering, presenteert het omslag de ‘zwijgcultuur’ als thematische rode draad:

Nooit is hun leven meer normaal geworden. Vooral omdat ze niet alleen hun huis en verleden verloren maar ook hun dierbare gestorvenen op de begraafplaatsen achterlieten. […] Geen weg terug beschrijft het zwijgen van generaties en de grote gevolgen ervan. (z.p.)

Ook op de achterflap is de historische periode in combinatie met familieverhoudingen het uitgangspunt van het compartiment: “Precies 50 jaar nadat de Afobakadam gesloten werd en het Brokopondostuwmeer zich met water begon te vullen, zoekt Alex naar goud op de plek waar zijn moeder Bé ooit is geboren” (z.p.). De uitgever plaatst dit fictieve verhaal in een reële gebeurtenis in de nationale geschiedenis van Suriname. Uit de omslagteksten valt niet direct op te maken dat het geen ‘waargebeurd’ verhaal is; de personagenamen worden direct in de reële historische context opgevoerd.

Over Van Dijk-Ooft als auteur staat op het omslag dat zij woont en werkt in Paramaribo (z.p.). Het compartiment waarin In de Knipscheer Geen weg terug plaatst, is gespecificeerd op basis van natie (Surinaams), regio (het district Brokopondo) en genre (historische fictie). De functie van deze compartimentalisering voor de uitgever is naar mijn idee dat hiermee de

26 Van Dijk-Ooft gebruikt in de roman ook termen om personages qua kleur te omschrijven: “Alleen in die gevallen waar het in de vertelsituatie relevant was, heb ik woorden ‘wit, zwart, neger, bosneger, nengre, wetiman, bakra of blaka’ gebruikt, echter nooit ofte nimmer vanuit enige racistische overweging” (Geen weg 206).

64

uniciteit van de roman benadrukt wordt: normaal gesproken zwijgen de nabestaande over deze geschiedenis, maar nu kun je via de roman toch hun kant van het verhaal horen.

In besprekingen van de roman komen het nationale en regionale karakter en de genrekenmerken ook aan bod. Recensent Rabin Gangadin beschrijft dat de auteur “een bepaalde realiteit van Suriname” thematiseert en “de zwijgcultuur” demonstreert: “Diep verankert (sic) in de Surinaamse natuur, nauw verbonden met de aarde reikt de schrijver ons ook de sleutel aan voor een verlossing” (“Een overdaad” z.p.). Gangadin leidt zijn bespreking in met een historische schets van de late jaren ’50, toen het plan vastgesteld werd voor de toekomst van Brokopondo (“Een overdaad” z.p.). Ook besprekers Els van Swol en Ezra de Haan stellen de nationale historische gebeurtenis centraal als kader van de roman (z.p.; “De vaart” z.p.)

Opmerkelijk hierbij is dat in de randteksten en recensies de gebeurtenis telkens als onderdeel van de Surinaamse geschiedenis presenteren en niet als onderdeel van de Nederlandse. Dit bevestigt de lezing binnen het nationale ‘Surinaamse’ compartiment, zonder dit perspectief in verband te brengen met het eigene, Nederlandse (vgl. Snelders 22). Zo schrijft De Haan over de roman: “Daarmee heeft ze een deel van de Surinaamse geschiedenis een stem gegeven” (“De vaart” z.p.). Van Swol gaat ook uit van een historische inbedding in Suriname:

“Het verhaal leunt op een belangrijke gebeurtenis uit de Surinaamse geschiedenis: het sluiten van de Afobakadam in 1964, waardoor het Brokondostuwmeer ontstond” (z.p.). Suriname was in de jaren niet alleen als kolonie onderdeel van Nederland, maar Nederland heeft ook een belangrijke rol gespeeld in de besluitvorming en uitvoering van de aanleg van de Afobakadam. Omdat het boek in een nationaal (Surinaams) compartiment wordt geplaatst, kan de Nederlandse lezer op veilige afstand blijven, zonder het eigen aandeel in deze geschiedenis onder ogen te zien.

Daarnaast is het mannelijke geslacht van de hoofdpersoon en de afbeelding op de voorkant van de roman geen thema in de omslagteksten of voor de recensenten. Het Creoolse,

65

mannelijke perspectief kan blijkbaar zonder problemen symbool staan voor de nationale Surinaamse geschiedenis, waar gender en etniciteit wel expliciet thema’s blijken wanneer de hoofdpersonages Hindoestaanse vrouwen zijn, zoals in Ademhalen. Dat het Creoolse perspectief in tegenstelling tot het Hindoestaanse eerder als ‘Surinaams’ gelezen wordt, blijkt ook uit de analyse van het compartiment van De laatste parade dat eerder nationaal is, dan etnisch gebonden.